Joseph McElroy

Difficile spiegare cosa succede in questo incredibile romanzo di duemila pagine: si comincia a leggerlo che è inverno e all’improvviso ci si ritrova in primavera. Nel bel mezzo è passata un’era geologica scardinata da un vortice di notizie che riflette il crepuscolo del ventesimo secolo e, all’improvviso, svela “un futuro in cui ti trovi e dal quale sei obbligato a ricavare il presente”. Non è semplice orientarsi: la trama di Donne e uomini è impossibile perché “non ci sono situazioni, solo persone”, e i protagonisti si scambiano di continuo le loro esistenze attraverso un inarrestabile flusso linguistico, che si snoda senza limiti nell’espressione di Joseph McElroy, o dentro l’essenza impalpabile dei sogni. La scrittura è una sfida assurda, ma non così irreale, perché è un incandescente patchwork di dialoghi, immagini, percezioni e digressioni. È una dimensione cacofonica che spiazza nell’ossessivo cambio di prospettive, punti di riferimento, piani narrativi. Ci si imbatte in intere pagine senza una virgola o un segno ortografico che sia uno: sono una celebrazione della scrittura tout court temeraria da cui è facile lasciarsi travolgere perché Joseph McElroy riesce a mantenere alti il ritmo, spesso frenetico, e la tensione. E così la lettura è a sua volta un duello. Certo, il prezzo da pagare è notevole perché l’esponenziale omaggio al caos è dovuto: Donne e uomini è un laboratorio folle, libero e anarcoide che frulla un vocabolario dopo l’altro e, di solito, li fa a pezzi. Joseph McElroy sa essere erudito, è sempre estremo, e ci sono passaggi particolarmente criptici, così come è capace di lasciare scivolare schegge prosaiche, buttate lì, all’improvviso, passando senza preavviso da Shakespeare allo slang della street life. Le storie si avvicendano una sopra l’altra: a tratti i capitoli sono racconti indipendenti, che stanno insieme per attrito con lo scorrere del romanzo monstre di Joseph McElroy, che si attorciglia attorno a James Mayn e Grace Kimball, divisi una leggera sfasatura temporale, che è relativa nel magma di Donne e uomini, ma uniti da qualcosa che via via va sommandosi. Un avviso utile a districarsi   in questa un’odissea psichedelica (non dichiarata) potrebbe nascondersi qui: “Udite cosa c’è nel vento. Una canzone, dice qualcuno (di sicuro un adulto). Ma, intessuto nella canzone, udite il rumore. Il rumore, di per sé una città dove non tutti si conoscono”. Le visioni sono sempre prospettive e per Donne e uomini “New York è un segreto aperto”, per dire che è un tutto, come se Joseph McElroy avesse registrato le chiacchiere e i pensieri della gente assemblandoli in una teoria casuale di tanti fotogrammi scomposti in un film senza dialoghi con la colonna sonora di Philip Glass. Ecco, prendete Koyaanisqatsi e sostituite i paesaggi con le persone e avrete un’idea (seppur vaga) di Donne e uomini. Le vite si toccano, si incrociano, si sovrappongono, a volte accelerando, altrimenti al rallentatore, come se Joseph McElroy fosse riuscito ad agire sull’obiettivo, allargando a dismisura le inquadrature, avanti e indietro, un movimento esasperante nel comporre “una comunità sterminata di menti”. Ogni personaggio ha un equivalente, un doppelgänger e un’altra coscienza che naviga nel linguaggio con la stessa densità dello spazio, del deserto, del mare. Incontri forieri di un’alluvione di parole, ed è come se una voce ti parlasse nella testa, raccontandoti di angeli (“A volte sento gli angeli che parlano parlano parlano non lontano e vogliono solo essere come noi e vivere solo entro i nostri limiti, cambiare vita”), eremiti e inventori, guaritori e viaggiatori, estranei e amanti, tutti avvolti nell’eccesso di informazioni che è soltanto la parte esteriore e più appariscente dell’involucro dell’incomunicabilità. Ogni nome (e di nomi ce ne sono a dozzine) porta in spazi distanti e diversi e nel continuum tra la dimensione onirica e quella della realtà, un intreccio che è uno dei leitmotiv di Donne e uomini, “i tempi sono paralleli che si incrociano”. Il paradosso è in qualche modo inevitabile perché “il mondo s’è fatto complicatissimo”, e su questo Joseph Elroy resta molto lucido, pur lasciandosi andare senza freni a un campionamento sincopato, martellante, convinto che “non siamo altro che voci”. L’esperienza è frastornante, la lettura necessita di un rapporto fisico nell’intento di decifrare l’arte della divagazione espansa all’infinito e ritrovare “una manciata di parole separate in grado di invocare l’intera cosa”. E questa è la ricerca di Donne e uomini. A volte funziona, a volte no.

Stephen Crane

Quello di Stephen Crane è uno sguardo profondo, che va dentro l’esperienza bellica, dove illustra con metodo e accuratezza le contraddizioni dell’ambizione di scoprire la gloria della guerra tra “le cose belle potenti” fino a considerare “il magnifico pathos del proprio cadavere”. L’attesa spasmodica del giovane Henry Fleming pronto a partire con le truppe dell’Unione costituisce il prologo dello “spettacolo blu”, come lo chiama ripetutamente Stephen Crane, è dovuta al fatto che gli “era stato insegnato che in battaglia un uomo si trasforma: in questo cambiamento vedeva la propria salvezza” e aspettare di entrare in azione è diventato “un supplizio”. L’assurdità di questi pensieri svanisce ben presto. L’impatto con la prima battaglia è tragico: se i commilitoni parlavano “di vittoria come di una cosa che conoscevano bene”, la realtà sul campo è fatta di una massa indistinta, frutto di “una notevole assenza di pose eroiche” e parte di un organismo morente confuso con il paesaggio naturale, che avvolge gli scontri come un sudario pur restando indifferente ai destini umani. Una cornice sfuggente che Stephen Crane sa rendere in modo vivido: non si lascia sfuggire nulla, non un particolare che sia uno, con una visione d’insieme complessiva che è anche un’ottica ravvicinata e microscopica. Quando si sviluppa “una strana esistenza interamente fatta di battaglie”, tutto quello che si può vedere è “un vasto alveare di uomini ronzanti intorno a cerchi frenetici”. In quel caos, il soldato Henry Fleming vive un capovolgimento copernicano rispetto alle premesse, quando provava “il brivido del desiderio di guerra”, e fugge nei boschi. Colpito dal fuoco amico, arriva a giustificarsi dicendosi che “era scappato con discrezione e dignità” e giunge al momento in cui “sognava posti appartati dove potersi abbandonare senza pericolo. Per cercarne uno doveva battersi contro la marea del proprio dolore”. In qualche modo Henry Fleming se la cava, trova rifugio, qualcuno gli cura la ferita alla testa, ma là fuori lo aspetta ancora la guerra, che non è quella che a cui ambiva: i miti hanno lasciato il posto ai tormenti, al fango, alla fame, alla morte. Ogni singola frase è cesellata da Stephen Crane come se fosse lì, nella testa e attraverso i sensi di Henry Fleming che “si meravigliava considerando la quantità di emozioni ed eventi che si erano affollati entro termini così stretti. Si disse che dei pensieri magici dovevano avere esagerato e ingrandito ogni cosa”. Anche nelle scene più caotiche e tumultuose non si perde un dettaglio, evidenziando la cultura del reggimento, ormai “una macchina rotta” nel continuo ribaltamento dei fronti, e così come cambia la linea dei combattimenti (il più delle volte indefinita), così vengono travolte le vite. Gli ufficiali spingono i soldati al massacro, indifferenti alle perdite e ondate di corpi si lanciano verso la morte che è un’altra parola per definire la guerra come un rito arcaico, una specie di fede articolata nel sangue, un sacrificio senza alcuna pietà, ricorrente e reiterato, che si compie nell’assurdità finché “nelle loro menti sorsero, con dovizia di prove, storie del disastro”. Per Joseph Conrad, Il segno rosso del coraggio è un romanzo “così virile e così pieno di tenera pietà, in cui non una sola nota declamatoria rovina l’autentica felicità verbale, dove l’analisi e la descrizione si fondono nel continuo fascino di uno stile personale”. Potrebbe bastare, ma, infine, Il segno rosso del coraggio smentisce anche l’antica e consunta regola del “parla di ciò che conosci”: Stephen Crane non ha mai avuto un’esperienza diretta della guerra eppure l’ha compresa e raccontata meglio di chiunque altro. Fondamentale.

Robert Silverberg

L’insieme di queste “riflessioni e rifrazioni” è il frutto di una corposa selezione di saggi di Robert Silverberg che, cercando di inquadrare la fantascienza in una prospettiva più ampia, alla fine porta a riflettere sul senso della scrittura in sé. Si parte da lontano, tracciando un collegamento che risale alla tragedia greca: da Sofocle, Eschilo ed Euripide, viene evidenziato l’archetipo ineludibile da cui si è evoluta ogni forma di narrativa, ovvero “una situazione drammatica: un contrasto ineluttabile tra forze pulsanti che produce riverberi sempre più ampi finché non viene neutralizzato in un modo che generi comprensione, intuizione e armonia”. Ecco, Robert Silverberg è convinto che “l’arte della narrazione si è evoluta per interpretare il mondo, per creare ordine da quel caos cui divinità crudeli o semplicemente incuranti ci hanno consegnati eoni fa. Per portare a termine questa missione uno scrittore deve saper sbirciare nel cuore del caos, ma deve anche sapere qualcosina del mondo. Anche se ciò di cui volete scrivere è un pianeta distante milioni di anni luce, dovrete avere una minima comprensione di quello su cui ci troviamo, o gli abitanti di questo mondo avranno pochissimo interesse per quello che avrete da dire”. L’entusiasmo, insaziabile e palpabile, è la migliore introduzione possibile alla fantascienza, attraverso il ricordo dei suoi momenti migliori e di un gruppo di autori elencato e caldeggiato a più riprese che comprende Ursula K. Le Guin, Philip Dick, Randall Garrett, Isaac Asimov, Brian Aldiss, considerati i migliori interpreti del genere, nella specifica concezione che sia “la cronaca di un conflitto, dei suoi sviluppi e della sua risoluzione”. Prodigo di suggerimenti, analisi, ricordi e aneddoti, Robert Silverberg ha un tono leggero e diretto, compresi i ritratti nella parte finale dove ricorda, tra gli altri, Theodore Sturgeon, Jack Williamson, Roger Zelazny, John Brunner, Harlan Ellison, che può permettersi di chiamare per nome. È anche un vademecum riguardo la fiction e il mestiere di scrivere tout court, comprensivo delle logiche del mercato editoriale e, più di tutto, della necessità di leggere (su cui Robert Silverberg si spende con convinzione) perché “se vuoi raccontare, prima devi avere accumulato dentro di te storie che valga la pena di raccontare”. C’è spazio per temi, modelli, esempi, ma anche per ricordare quella sensazione di vivere “la lunga disperazione del non combinare mai niente bene”, poi dispensa qualche consiglio pratico utile ai futuri scrittori e ai presenti lettori. Il primo avviso, a carattere generale è indicativo: “Limitati a raccontare la tua storia, una frase per volta, con la tua voce”, e tanto dovrebbe bastare per cominciare nel modo giusto. Poi vanno bene le scuole, i gruppi di lavoro, il confronto, ma Robert Silverberg ricorda come “la scrittura sia un qualcosa che non si apprende in un contesto sociale. Come il fare l’amore, è un atto privato, che si padroneggia con la reiterata applicazione di alcuni principi tecnici, e non sono sicuro che il luogo migliore per fare pratica sia in pubblico”. Ci sono consigli specifici riguardo la narrazione (“Un personaggio, per esempio, deve essere integrato nella trama. Le persone entrano in conflitto perché è nella loro natura, gestiscono i conflitti in modalità che illustrano la loro personalità e li risolvono attraverso situazioni ricollegabili ai loro tratti caratteriali”), ma anche una specie di illuminazione quando dice che “ancora oggi continuo a credere che ogni fiction, anche la più umile, sia un’arte purificatrice” ed è forse il motivo principale per cui “gli scrittori non vanno in pensione”, e su questo non avevamo dubbi. Utilissimo. 

Stephen King

Negli ultimi anni Stephen King ha mantenuto la sua proverbiale prolificità, anche se il livello qualitativo è andato altalenando, e Billy Summers ne è un po’ l’esempio riassuntivo: un’idea avvincente e ricca di possibili soluzioni, uno sviluppo repentino e confuso, un finale pensieroso, e comunque irrisolto. Il presupposto essenziale, che è proprio nell’articolazione della personalità del protagonista, ovvero Billy Summers, è attraente: il killer attende il bersaglio predestinato sotto le mentite spoglie di uno scrittore in cerca di ispirazione. È solo una piccola parte di un complotto, che comprende, come è giusto e prevedibile, mandanti occulti e capri espiatori, faccendieri e tirapiedi, tutti ben posizionati da Stephen King. Il centro nevralgico rimane comunque Billy Summers: ha imparato a sparare nei marines, è un veterano dell’Iraq ed è talmente calato nella sua maschera da cominciare davvero un’impegnativa routine lavorativa, arrivando ben presto a pensare che “anche scrivere sia una specie di guerra, che però combatti con te stesso. La tua storia è esattamente ciò che ti porti addosso, e ogni volta che aggiungi qualcosa il fardello diventa più pensate”. Billy Summers, temuto, richiesto e infallibile sniper, si sdoppia allora in David Lockridge, amabile vicino di casa che si prende cura del giardino, partecipa ai barbecue e gioca con i pargoli del quartiere. Nel frattempo, celandosi sempre di più nella copertura, compila un racconto autobiografico che procede a tentoni nel buio e nell’evocare ricordi violenti e brutali. È la parte del romanzo più convincente: Stephen King accantona per il momento ogni elemento fantastico, sovrapponendo a più riprese la personalità reale e fittizia del protagonista, le voci dei narratori, nonché la sua. Il meccanismo è ingegnoso e per tutta la prima metà delle cinquecento pagine funziona, grazie all’equilibrio delle incognite e alla versione stratificata delle apparenze con cui Billy Summers deve mimetizzarsi nell’ambiente suburbano e famigliare. E forse non è un caso: fin tanto che indossa i costumi dello scrittore ed è costretto all’isolamento dal suo (falso) agente per nascondere la vera entità della sua missione, Stephen King, pur andando un po’ in automatico, compreso il cliché dell’ultimo incarico, riesce a coinvolgere. Dal momento in cui Billy Summers tira il grilletto, c’è quasi uno stacco netto, preciso e tutta l’elaborata sequenza iniziale, con il refrain dell’identità ribadito più volte, esplode. L’effetto dovrebbe essere dirompente con le diverse sembianze che si moltiplicano per sopravvivere, ma per Billy Summers e per il romanzo gli eventi cominciano ad andare più veloci e metterli a fuoco non è così agevole. Sembra di passare  da un microscopio a un grandangolo: Stephen King si concede più svolte per tenere viva la trama, ma è come se la storia si sgranasse, e diventasse un po’ più complicata. Appaiono personaggi ingombranti, Billy Summers si srotola in un viaggio verso il Colorado e il Nevada, con annessa una citazione per l’Overlook Hotel e l’ininfluente apparizione di una presenza, unica concessione al sovrannaturale, lasciata giusto per non perdere le sane abitudini, non per altro. È la parte del romanzo che si ingarbuglia in cui, per ammissione dello stesso Stephen King, il paradosso ha un ruolo determinante (e d’accordo) ma le buone intenzioni suonano scricchiolanti. Più di tutto, sembra voler spiegare, se non proprio giustificare, come Billy Summers sia diventato quello che è e, nei fatti, fa i conti con i tanti (troppi) reduci delle guerre americane. E così, su una cosa Stephen King non si sbaglia: Billy Summers se lo porta dietro come un buco nell’anima, ma  il vero orrore di questi anni va cercato a Falluja.