Michael Farris Smith

Burdean e Keal vivono di espedienti e di incombenze che gli vengono affidate da voci distanti e anonime e che accolgono senza discussioni, perché non pare abbiano tante alternative. All’inizio di Lupi nella notte devono recuperare qualcosa, e ben presto scoprono che è una bambina nel bel mezzo di una carneficina. È chiaro fin da subito che non sono gli unici a occuparsene, e verranno assecondanti anche da Cara, una ragazza con un tot di problemi, ma non è la sola: ognuno è inseguito dai propri fantasmi, che affondano nell’infanzia e che si riflettono nei tentativi di proteggere la bambina. Il collegamento tra sogni e realtà e ricordi, o per dirla con Michael Farris Smith tra “il reale e l’immaginario, il sognato e il vissuto”, è costante e detta le condizioni estreme che i Lupi nella notte devono affrontare nei boschi del Mississippi. L’indicazione geografica è precisa ma relativa: potrebbe essere ovunque, perché la topografia di un romanzo denso e anomalo come Lupi nella notte è riferita a una periferia nelle profondità dell’anima. Tra premonizioni, fantasie ancestrali, insonnia e smarrimento sono tutti estranei, e rimangono legati soltanto dall’istinto di sopravvivenza in un paesaggio desolato. Si trovano spesso in una sorta di déjà vu e in “quella situazione, quando in un istante un luogo può cambiare per sempre. Il suono, l’atmosfera e la personalità di anni o persino decenni spazzati via con un soffo, potente e fatale”. Per lunghi momenti, dove le atmosfere ombrose dominano incontrastate, la missione di Burdean e Keal si trasforma in “un’immersione finale nelle tenebre più complete”. Le continue dissolvenze, rese alla perfezione dallo stile scabro ed essenziale di Michael Farris Smith, sono i contorni di un fragile equilibrio di sfumature crepuscolari, dove la notte domina come se non dovesse finire mai e l’alba è soltanto uno squarcio di luce provvisorio: “Emersero dalle strade di campagna prive di segnaletica e svol­tarono in una statale. C’erano cassette postali sul ciglio della strada, alla fine di vialetti di ghiaia, e più indietro case addormentate che giacevano tranquille e silenziose nel buio. I cani sonnecchiavano nelle verande e alzavano la testa per osservare quel rumoroso oggetto che si muoveva nella notte, poi tornavano a dormire quando il ruggito del motore scompariva. Le luci del mondo apparivano nelle fluorescenze delle stazioni di servizio, nei semafori rossi lampeggianti, nel giallo dei lampioni, per poi scomparire nello specchietto retrovisore mentre l’auto seguiva la statale oltre la misera cittadina ed entrava in una nuova oscurità”. È tutto dimesso rovinato, abbandonato ed è in “quel mondo macilento” tratteggiato da Michael Farris Smith  nei minimi particolari che il destino di Keal e Burdean si avvinghia a quello della bambina. Si scoprirà come gli oscuri appetiti siano stati scatenati dal fatto che è portatrice sana del dono prezioso di decidere il tempo e la pioggia e il vento. Un bel mistero. Sono inseguiti da un killer, Wayman, che non si fa molti scrupoli: si lascia dietro una scia di cadaveri, pare indistruttibile e non appena si presenta piovono fiamme e proiettili in continuazione. Tornano alla casa di Cara perché non sanno dove andare, ma è una trappola e tra Burdean e Keal si insinuano il sospetto e il dubbio e un’intera palude esistenziale che sembra nutrirsi degli stessi umori dell’ambiente circostante. Detto questo, anche nel corso delle azioni più violente, Lupi nella notte è pervaso dalla dimensione dei sogni e di una realtà ambigua, tra le foreste, i motel e le strade senza nome dove “le stesse cose nascono e le stesse cose muoiono e lo stesso fiume scorre e lo stesso fuoco brucia. Gli stessi cuori si spezzano e gli stessi pazzi crescono”. Insolito, magnetico e visionario, Lupi nella notte è un romanzo che brucia, lasciando nell’aria la sensazione di aver scoperto qualcosa di potente, ma difficile da decifrare. 

Nick Tosches

Dentro la trama a incastri vertiginosi, che corre con la velocità propria di un thriller, Le triadi ha una costruzione complessa perché segue il flusso economico e l’intreccio (non relativo) tra il traffico di stupefacenti, le movimentazioni finanziarie e le forniture belliche, in quadro di allucinante corruzione che comprende istituzioni internazionali e interi governi. Fin qui nessuna novità, rispetto alle notizie di cronaca, anche se Le triadi ha modo e spazio per approfondire le triangolazioni storiche e geopolitiche visto che Nick Tosches padroneggia senza tentennamenti le differenti terminologie, a partire dalle annotazioni tecniche dovute all’associazione tra i narcotrafficanti e le speculazioni bancarie, con tutte le mostruose contabilità di riferimento, fino alle sfumature linguistiche, tra i dialetti italiani e le derivazioni cinesi, negli antichi rituali della mafia e delle triadi che si contrappongono al moderno vocabolario dell’economia globale. Un flusso frenetico e coinvolgente, a cui è impossibile resistere: si parte dalle strade di Brooklyn per finire alla deriva nel bel mezzo dell’oceano Pacifico e nella sterminata teoria di personaggi dispersi tra un emisfero e l’altro, si impone la figura di Johnny Di Pietro. È un processo che avviene per gradi, anche se è molto rapido nel suo sviluppo: all’inizio è soltanto un rappresentante della benemerita società all’interno del sindacato dei netturbini con un matrimonio ormai inaridito e un’esistenza che si trascina senza particolari scosse, il più delle volte restando ai margini e nell’ombra. L’anonimo tran tran viene ribaltato quando Johnny viene scelto dagli anziani della famiglia per gestire le novità del patto con le triadi, per il controllo mondiale della fornitura, della distribuzione e, in definitiva, del mercato degli oppiacei. Non è un affare qualsiasi, e questo, pur nel corso turbolento del romanzo, Nick Tosches lo spiega con estrema precisione, lasciando intravedere le connessioni storiche tra i principali paesi consumatori, quelli dove si è radicata la produzione, e i conflitti che li hanno coinvolti, dal Vietnam all’Afghanistan. Per Johnny è un’iniziazione continua e ininterrotta dominata dal tradimento come forma di possibilità riconosciuta e riconoscibile, dalla pseudocultura dell’omicidio e dei suoi derivati principali: paranoia e paura che imperano e determinano ogni singolo gesto pubblico o privato che sia. L’avidità è l’unico faro, la fiducia è considerata una fragilità inconfessabile anche se Johnny trova nell’amicizia con Louie Bones, un appiglio e un rinforzo per svolgere un incarico che non prevede alternative. Le incognite sono infinite, a partire dal dubbio intrinseco di essere soltanto un minuscolo ingranaggio in un meccanismo smisurato, occulto e spietato. Tra indicibili atrocità, astruse operazioni monetarie, pranzi e cene con menù impeccabili, Le triadi vede Johnny e Louie stare all’erta giorno e notte viaggiando senza sosta da New York a Hong Kong fino all’Italia. Se spiccano le cartoline da Milano e Palermo, è vero anche che, con un bicchiere in una mano e la pistola stretta nell’altra, si accorgono che “il mondo era un cavallo nero pullulante di malattie, e correva follemente verso l’inferno. Loro non stavano facendo altro che montare quel cavallo per un unico terribile momento. Solo un momento. Quel terribile momento”. Nick Tosches non ha bisogno di aggiungere altro: Le triadi non concede indugi e se l’unica certezza resta indefinita è perché arrivati alla fine, le parole non servono più.

Joan Didion

Il suo ultimo desiderio è un bel salto nel tempo, e nel buio, vista “la particolare scabrosità del 1984” che non riguarda gli aspetti orwelliani di quel fatidico anno, ma piuttosto le determinazioni della politica estera del governo americano. L’eufemismo serve a inquadrare per gradi le pesanti ingerenze, i crimini e i misfatti perpetrati dietro il simulacro dell’esportazione della democrazia, allora concentrata sull’America centrale e sul Nicaragua in particolare. Il substrato geopolitico è il collante velenoso di una trama composta da più livelli e strati, spesso in attrito, se non in aperta collisione: Elena McMahon, reporter che ha già vissuto ore drammatiche nel Salvador, si trova a confrontarsi con tutte le sue fragilità. Il matrimonio che sfuma senza colpo ferire, una figlia distante, la campagna presidenziale da seguire, Reagan che domina e imperversa, e gli ultimi giorni del padre sono soltanto le componenti di un elaborato prologo. È proprio al capezzale del genitore che Elena compie un passo fatale: Il suo ultimo desiderio è la richiesta di un’ultima missione, come se l’ambito famigliare fosse rimasto l’unico spazio in cui manifestare una parvenza di fiducia. Essendo “un’epoca in cui nessuna informazione era priva di importanza. Ciascun momento poteva essere visto come connesso a ogni altro, ogni azione come portatrice di logiche seppur ignote conseguenze, un ininterrotto intreccio di ribollente complessità”, Elena si ritrova coinvolta in un turbinio furioso e opprimente di messaggi, segnali, indicazioni, sotterfugi e collegamenti che sottolineano gli strani risvolti delle apparenze e delle contorsioni degli interessi degli Stati Uniti da Miami in giù. La tensione è ben resa da Joan Didion con le reiterazioni coltivate con lucida determinazione: impongono un ritmo serrato, a tratti impenetrabile, nell’elencare i movimenti di un manipolo di personaggi sfuggenti. Alex Brokaw, Bob Weir, Paul Schuster, Mark Berquist, Barry Sedlow, Gary Barnett e, più di tutti, Treat Morrison sono “tessitori di cospirazioni” che ricoprono ruoli differenti, intercambiabili e connessi tra da reti invisibili. Non è chiara la loro collocazione, non c’è alcun organigramma: si sa solo che lavorano per il governo e sono intermediari dei traffici in Guatemala, Costa Rica, Haiti e in tutti i Caraibi. Sono soltanto nomi che hanno un’utilità specifica e momentanea mentre stazionano lungo le piste degli aeroporti, in squallide camere di hotel, sui bordi delle piscine in attesa di “sistemare le cose”. La stessa Elena McMahon è costretta a diventare Elise Meyer e, da messaggera e sostituta del padre, diventa il capro espiatorio e/o comunque una pedina sacrificabile in un contesto ben più ampio e complicato dove le parti in causa si muovono nella più totale ambiguità. Sì, perché “quello era il periodo in cui tanta gente sembrava aver capito come poter sorvolare senza problemi anche le coste di altri paesi, cioè con il denaro contante, per garantirsi una sospensione temporanea dei controlli”, e questo è l’ultimo dei peccati veniali che Joan Didion puntualizza in un romanzo che è un fittissimo concentrato di frasi troncate, silenzi e segmenti che lasciano spazio a tutti i fantasmi dell’epoca, e così sia: “Se adesso ripenso agli avvenimenti di allora vedo soprattutto frammenti, lampi, una fantasmagoria momentanea in cui ognuno si concentrava su un aspetto differente e nessuno vedeva il quadro generale”. Non che sia cambiato molto, il cinismo e la brutalità sono gli stessi, ma almeno provavano a nascondersi nell’ombra dietro false identità, occhiali scuri e cocktail tropicali.

Ted Morgan

Se lo scrittore resta inarrivabile, “l’esploratore psichico” che ha saputo immaginare e tradurre in frammenti di parole interi universi, la biografia di William Seward Burroghs è una storia a parte, drammatica, cruenta e sfuggente. Tra i primi ad affrontarla, Ted Morgan in Fuorilegge della letteratura l’ha ripercorsa con lavoro certosino, partendo dall’albero genealogico dei Burroughs e dall’invenzione della calcolatrice, che però fruttò più ai soci che alla famiglia, per attraversare i sortilegi e le fantasmagorie dell’infanzia, e seguirlo nel peregrinare da una città all’altra (New Orleans, Città del Messico, Parigi, New York, Londra, Tangeri) compreso il lungo esilio dall’America fino al buen retiro in Kansas. Un’odissea dove tragedie e disastri, avventure e follie si susseguono a un ritmo incalzante: nella prima parte, Fuorilegge della letteratura è un concentrato della nascita della Beat Generation segnata da due omicidi (David Kammerer e la moglie, Joan Vollmer) e da ripetuti tentativi di sconfinare nella delinquenza tout court con traffici più o meno illeciti, di solito fallimentari. Per Burroughs, la scrittura resta l’unica certezza che però nel corso di Fuorilegge della letteratura ha una collocazione relativa, a parte gli intrighi attorno a Pasto nudo, le battaglie contro la censura, lo sviluppo del cut-up & fold-in. Gli sviluppi della cronaca sono predominanti: la lunga convivenza con le droghe e l’alcol, lo sviluppo di una visione paranoica rispetto al potere (non del tutto fuori luogo, anzi), una strisciante solitudine sono gli aspetti che pervadono il racconto di Ted Morgan che è animato da un’ossessione per i particolari, valga su tutto la dettagliata agonia del figlio Billy. La verifica delle fonti è limitata, ma Fuorilegge della letteratura scorre e quella che ne esce è una figura torbida, difficile e spesso brutale, a cui Ted Morgan non risparmia nulla: il ritratto di Burroughs è particolareggiato, senza dubbio avvincente, e allineato ai suoi tempi, con tutto il contorno relativo, comprese sofferenze e dannazioni, riportate con meticolosa attenzione. Un racconto senza dubbio denso, corposo ed esauriente ma che osserva la presenza di William Burroughs da una prospettiva laterale, tenendosi un po’ a distanza di sicurezza, come se Ted Morgan fosse stato travolto, al pari dello stesso Burroughs, dagli eventi. La versione di Fuorilegge della letteratura è realistica, fin troppo, ed elenca tutte le deviazioni, le crepe esistenziali, le fratture che messe insieme fanno il puzzle amaro di una vita. Spesso ai limiti (se non oltre) dell’assurdo: ci sono tutti gli episodi che mostrano un personaggio contraddittorio ma che alla fine è rimasto coerente con la propria indole. Alcune definizioni (Lou Reed “arrogante e bovino” o Allen Ginsberg “pettegolo”) meriterebbero di essere riviste, il legame con il rock’n’roll, un’estensione non secondaria della controcultura, meritava di essere riposizionato (come è successo più volte in seguito). Di tutte le biografie di Burroughs, la migliore resta quella di Ballard in Fine millennio: istruzioni per l’uso che è stato il più sintetico e preciso: “Killer per conto dell’apocalisse, con il suo trench e il feltro a tesa stretta, William Burroughs esce dalla sua vita ed entra nei suoi scritti come un agente segreto incaricato di distruggere tutti i valori borghesi. Più che in qualsiasi altro scrittore, la vita di Burroughs si fonde senza soluzione di continuità con la sua opera”. La simbiosi è quel flusso tumultuoso che scorre in Fuorilegge della letteratura e può ancora essere un buon inizio, come è stato all’epoca, visto che è aggiornato (e termina) in fondo al 1988. Burroughs se ne sarebbe andato giusto qualche anno dopo, una bella primavera, la stessa di Allen Ginsberg, mentre in cielo passava un’ingombrante cometa.

E. L. Doctorow

La rivisitazione delle strutture del potere dove corruzione, perversioni, segreti e ricatti sono l’origine di una forza occulta e magnetica condensa in L’acquedotto di New York delle qualità profetiche e quanto mai attuali, anche se siamo nell’ultimo scorcio del diciannovesimo secolo. Un giovane reporter freelance, Martin Pemberton, è scomparso dopo aver notato suo padre, Augustus, viaggiare su un omnibus in compagnia di altre pallide ombre, nonostante fosse morto poco prima. Il suo caposervizio, McIlvaine, che è anche la voce narrante, nella sua lunga e stimata esperienza sa che “la città assomma i disastri. Deve farlo” e pur con tutta la preoccupazione per il talentuoso collaboratore, segue l’innato istinto per la storia, partendo dalla consapevolezza che “i ricordi assumono luminosità da come si ripetono nella mente anno dopo anno, e dalle loro combinazioni... E mentre li si elabora e li si capisce a un grado sempre maggiore... Sicché ciò che si ricorda come avvenuto e ciò che realmente è avvenuto sono né più né meno che... Visioni”. Non sa nemmeno lui cosa lo aspetta: lo cerca dall’amico, l’artista Harry Wheelwright, dalla fidanzata, Emily Tisdale, dal pastore Charles Grimashaw e dalla polizia municipale, come se volesse rivolgersi non solo alle istituzioni dell’intera New York, ma alla sua stessa essenza, dai marciapiedi brulicanti di vita alle onde sotterranee del passato, dove, tra l’esproprio delle terre indiane, il commercio degli schiavi e l’industria che ha foraggiato la guerra di secessione, risiedono le immani e discusse fortune dei Pemberton, come degli altri notabili collegati tra loro da società invisibili e mutevoli perché “se si vuole conservare il potere, bisogna dividere il bottino”. Doctorow affronta quel labirinto, sovrapposto alla topografia di New York, con una raffinatezza speciale che si traduce in un’attenzione ai personaggi, alle loro condizioni e a un progredire della trama che ipnotizza. McIlvaine è coerente con la professione del giornalismo, il culto della notizia e il ruolo dell’informazione (e, da questo punto di vista, L’aquedotto di New York è un manuale che dovrebbe stare sui tavoli di tutte le redazioni di questo mondo) e la sua convinzione non è soltanto una motivazione inesauribile, ma anche il motore stesso della ricerca: “In fondo, per cosa viviamo? Non per la ricchezza, sicuramente, non per l’illuminazione filosofica... Non per l’arte, né per l’amore, e certo non per qualche speranza di salvezza... Viviamo per le prove, signori, viviamo per la documentazione che riusciamo ad avere in mano”. Il principio traballa quando si scontra con l’inquietante presenza di Wrede Sartorius, già medico sui campi di battaglia unionisti (è lo stesso ritroviamo anche in La marcia), artefice di innovazioni scientifiche proiettate nel futuro (dall’elettroencefalogramma ai trapianti) e, nello specifico, personalità cardine dell’intricatissima congiura che sottintende il destino dei Pemberton (padre e figlio) e di tutta New York che, proprio dalle sommità dove si trova L’acquedotto di New York, “sembrava recedere di fronte a qualcosa che non era una città, ma una distesa quadrata d’acqua nera che in realtà era la geometrica assenza di una città”. Doctorow si tuffa senza precauzioni nei vicoli e nei bassifondi, affronta l’ambiguità e l’ipocrisia, affonda in quel vuoto malefico, ma resta immacolato con il suo stile rigoroso, florido e puntuale, a cui delega, attraverso McIlvaine, la considerazione che “dopotutto, esiste una differenza tra il vivere in una sorta di diuturno strisciare attraverso il caos, dove non c’è gerarchia per i pensieri, ma solo una rozza eguaglianza fra di essi, e il conoscere in anticipo l’intero ordine conclusivo... Che rende la narrazione... Sospetta”. L’enigma, che si estende e contagia la scienza e la finanza, l’etica e la politica, non è risolto, ma L’acquedotto di New York lo rappresenta con la forza di un classico moderno che, rivalutandosi lettura dopo lettura, traduce e illustra la proiezione della matrice di uno schema che ha governato e dominato nei secoli.

Colum McCann

Tre racconti aspri e sanguigni riportano ad angoli di un’Irlanda umile, spezzata e ferita che vive ogni giorno come una lunghissima incognita. Come ogni cosa in questo paese comincia con una cavalla intrappolata in un fiume, ingrossato dall’alluvione. Padre e figlia tentano di salvarla, e ormai stanno per lasciarla andare, quanto intervengono i soldati (inglesi, ma non ci sarebbe bisogno di precisarlo) che la riportano a riva. È già un segnale potente dell’equilibrio della narrativa di Colum McCann, che riesce comunque a connettere poli che stanno agli antipodi. Il contrasto è immediato, violento, drammatico: un racconto di una mezza dozzina di pagine che dice già tutto dell’Irlanda, dei Troubles, della fatica, del dolore e della sopportazione, dove anche un tazza di tè assume i connotati dell’ambiguità che divora un intero paese. Legno riprende gli stessi temi, ed è ancora protagonista la donna, la madre. C’è una progressione nei tre racconti della sua figura: non c’è nel primo (ma la sua assenza determina la direzione della storia), è incastrata nel difficile contesto famigliare di Legno ed è sola e indipendente in Sciopero della fame. Passaggi singolari, ma evidenti. La prospettiva, però, è per tutti e tre i racconti dal punto di vista del figlio, del bambino, del ragazzo che in Legno si districa nella vita rurale e nota un’Union Jack sul bavero di un cappotto, un simbolo molto ingombrante, che non può sfuggire. Si nota anche una continuità paesaggistica tra Legno (“Ho guardato le querce dietro la segheria. Stavano impazzendo nel vento. I tronchi erano alti, solidi e grossi, ma i rami si prendevano a schiaffi, l’un l’altro come le persone”) e Sciopero della fame (“Il ragazzo osservava dalla cima del promontorio sopra la città. Vide la vecchia coppia uscire dal cortile di casa con un kayak giallo. Se lo sistemarono a fatica sulle spalle, e di diressero al molo”). È uno scorcio di un’altra parte dell’Irlanda, sulla costa occidentale: “Dunque, era questa Galway, la città dove una volta sua madre trascorreva le estati: il sole, i campanili, le cassette postali verdi, l’aspro applauso dei gabbiani, le montagne che sfumavano in lontananza come un dono di naturale semplicità”. Siamo lontani da Belfast e dall’Ulster, ma non così distanti. Madre e figlio (Kevin) vivono in condizioni precarie, lei suona nel pub, e lui ascolta quelle che “erano per lo più canzoni d’amore, e notò che le piaceva molto usare la parola oceano”. Alla radio sentono David Bowie e gli Stones, ma le notizie che arrivano non sono buone. È il momento di Bobby Sands e ai detenuti in sciopero, grazie a sua maestà Margaret Thatcher, non è riservata alcuna pietà, “niente status politico”, nessuna concessione. A dirla tutta, per intero, come dice la madre, “nessuno sa nemmeno più cosa significhi diritto civile, e nel dirlo la voce le era scivolata nel falsetto, quasi il passato le fosse appena fuggito sorprendendola con la sua scomparsa”. L’amarissimo, brutale stillicidio della protesta e la sua cadenza mortale scorre in parallelo con la scoperta della vita da parte di Kevin che si trova a fantasticare un ruolo, uno spazio, un momento per ogni passo: “Era per strada. Era a un funerale. Aveva una molotov fra le mani. Era nella cella di una prigione”. In realtà è in riva all’oceano, con la marea che “si muoveva con insistenza” e la sua è quella percezione senza filtri, diretta, sulla pelle che si condensa nella scrittura di Colum McCann.

Joy Williams

La strana ecologia del deserto “il suo continuo, inarrestabile conflitto con sé stesso” non è soltanto il paesaggio che domina su I vivi e i morti. Come scriveva Jean Baudrillard, è dove “si rovesciano i termini del desiderio, ogni giorno, e la notte li annienta”. Per Alice, Corvus e Annabel, le adolescenti in cerca di futuro di Joy Williams “lì fuori ogni cosa era così luminosa, così violenta. Non c’era traccia di delicatezza, nemmeno nella luce”. L’ordine, apparente e instabile, è tutto nella “semplice giustizia delle cose” e per le ragazze resta un enigma: hanno caratteristiche diverse, ma condividono l’assenza dei genitori. Ad Annabel è rimasto il padre, Carter ma è coinvolto in una complicata disputa con Ginger, lo spettro della moglie (e madre), una trama parallela che via via diventa più ingombrante. I fantasmi appaiono ai confini del realtà, portano i loro strambi messaggi (avendo una visione ben diversa, tutto sommato) e sono presenze irriverenti che vengono alimentate dai vivi, in un legame dove il ricordo, la leggenda, persino il mito si attorcigliano e si sommano, in un’intricata ragnatela per cui persino Joy Williams è costretta ad “ammettere le difficoltà di tenere il passo con la morte”. Lo sviluppo del romanzo, per quanto intessuto da indiscutibili capacità narrative, non è chiaro. L’intreccio, in fondo, è frutto di conversazioni che fluttuano nell’aria. Le  frequenti digressioni e le pur brillanti deviazioni (“Il motivo per cui una pianta sana respinge i parassiti, dicevano, è che nelle molecole delle sue cellule ci sono vibrazioni intensissime. Maggiore è il grado di salute, maggiori sono le vibrazioni. Siccome le vibrazioni dei parassiti si collocano su un livello molto più basso, questi, a contatto con una pianta sana, ricevono uno shock”) vanno di pari passo con le apparizioni repentine di nuovi personaggi, come Emily Bliss Pickless o Kevin e Hickey, che passano il tempo sparando ai cactus, contribuiscono ad alimentare una dimensione multipla tra mondi paralleli dove i morti hanno facoltà di incidere sui “rituali vuoti” dei vivi, con conseguenze imprevedibili. La florida ricchezza della scrittura di Joy Williams, che non perde l’occasione per deviare, scartare ed elevarsi dalla corrente principale della storia, è affascinante, ma anche caotica. La scomposizione dei legami in un pulviscolo di storie e in frammenti che si perdono come tracce nella polvere, è coerente con la rappresentazione incombente del deserto e di una diffusa incomunicabilità che restano l’aspetto più convincente raggiunto da I vivi e i morti. D’altra parte, l’intercalare del dialogo ininterrotto tra Carter e Ginger, alcuni aspetti surreali e onirici, le contorsioni dei personaggi minori che vanno e vengono, qualche incongruenza e parti di discorso che prendono vita in forma autonoma, rendono il racconto farraginoso e labirintico, per quanto non privo di un suo particolareggiato fascino. Ne risulta una lettura bella e difficile che richiede un surplus di attenzione, con poche concessioni al lettore, se non il miraggio di un ambiente impervio, estremo e spietato che ancora delimita i confini americani. Così Joy Williams deve confessare che “scrivere, però, rende tutto al tempo stesso più chiaro e peggiore, sempre che non faccia apparire tutto peggiore senza renderlo più chiaro. Ecco qual è il problema dello scrivere”, ed è proprio quello il paradosso che distingue I vivi e i morti.

Robbie Robertson

Quei bravi ragazzi amavano il cinema in bianco e nero, ma ne hanno fatte di tutti i colori: Insomnia, titolo quanto mai appropriato, è il resoconto dei giorni (e delle notti) del vino e delle rose condivisi da Martin Scorsese e Robbie Robertson che, in prima istanza, li ricordava così: “Nel periodo in cui io e Marty eravamo stati insieme, uscivamo, vivevamo, lavoravamo insieme, c’erano momenti in cui stavamo ascoltando qualcosa e ci guardavamo l’un l’altro con un pensiero: questo momento è molto speciale, proprio questo, adesso, ascoltando questa musica. Quella sensazione ti attraversava come un brivido. Lì, nel nostro hotel, ascoltando Tupelo Honey, quello era uno di quei momenti. Stavamo camminando, come dicono gli indiani, nel sentiero della bellezza”. Una pista affollata e movimentata. Metti tre uomini soli (attenti a quei due due, ma va aggiunto Steven Prince attore, assistente e premuroso pistolero) in una villa sulle colline di Los Angeles e stai a vedere cosa succede. Di tutto. Maratone cinematografiche interrotte solo per fare rifornimento. Francis Ford Coppola che manda un cuoco, e casse di cabernet. Un montaggio e una colonna sonora da finire, e stiamo parlando di The Last Waltz, un film che “dovrebbe essere ascoltato ad alto volume”. Incontri e rendez vous i con Andy Warhol (“Aveva quel talento unico: trasformare ogni esperienza in qualcosa di surreale”), Isabella Rossellini, Liza Minnelli, Gillo Pontecorvo, Sophia Loren, Harvey Keitel, Joe Pesci e Robert De Niro, il capo della gang. La complicità con cui si dedicano a sesso, droga e rock’n’roll, magari non proprio in quest’ordine, ma ci siamo capiti, è totale e senza censure, per fortuna. Insomnia più che una canzone della Band sembra un bordello degli Stones: i ritmi selvaggi, e non tanto innocenti, sono quelli, con il contorno di Hollywood e delle pressioni dello stardom system che Robbie Robertson aveva già conosciuto con Dylan. Per lui si tratta quasi di un rito di passaggio, ancora indefinito: “Mi sto solo guardando intorno. Mi muovo nel buio, a intuito. Nel frattempo sto cercando di restare aperto, libero, per non giocare a un gioco che devo vincere per forza. Mi sono liberato dall’obbligo di stare in quel gruppo, e ora sto semplicemente annusando l’aria. Per certi versi è un assoluto mistero, ma è anche il grande ignoto”. Il racconto è sciolto e onesto, anche se il punto di vista è univoco e sarebbe stato interessante allargare le testimonianze, soprattutto per quando riguarda le fratture all’interno della Band, ormai insanabili. C’è questo limite, ma è inutile chiedere nello specifico un punto di vista obiettivo anche perché la condizione era quella che era e non avrebbe superato i controlli antidoping. Insomnia procede per frammenti e con flash improvvisi, come non potrebbe essere diversamente ma mette a fuoco una congiuntura brillante e del tutto transitoria, anche se il legame con Martin Scorsese resterà inalterato, come ricorda Robbie Robertson: “In tutta quella follia, Marty e io sapevamo che stavamo facendo un buon lavoro. Ma le creature notturne si muovono rapidamente, silenziosamente, e alcune, di tanto in tanto, ululano alla luna”. Le notti non finiscono mai, i due viaggiano tra Roma e Parigi e New York presi da una specie di febbre, tra la realizzazione di Toro scatenato e Carny, e una specie di festa mobile che non finisce mai. Non c’è niente di politically correct in Insomnia, che va preso per quello che è rispetto ai tempi vissuti. È avvincente proprio perché mostra una totale libertà e anche un’incoscienza che oggi non sarebbe nemmeno tollerata, ma “la medicina è la medicina” e se c’è una certezza è che il conto presto o tardi te lo presenta. Quando Martin Scorsese collassa e il pericolo si manifesta senza preavviso diventa evidente il rischio che entrambi stavano correndo. A quel punto il segmento vissuto insieme da Robbie Robertson e di Martin Scorsese, che fin lì è stato una commedia divertente e caotica, vira verso il dramma  e viene il momento di rientrare nei ranghi. Ha comunque ragione Robbie Robertson quando dice che “a volte bisogna solo lasciarsi andare a ciò che si prova”, e questo vale fin dall’inizio di Insomnia, quando  si parte nelle strade di New Orleans, con gli Staple Singers e Allen Toussaint, e dove Robbie Robertson tornerà anni dopo per incidere il magico Storyville, ma quella è già un’altra vita.

Allan Gurganus

Raccontare la provincia è sempre una sfida e non sono pochi gli scrittori che hanno saputo trovare il registro giusto per allineare i limiti, il tran tran quotidiano, la definizione di luoghi dove la maggiore attrattiva è il tramonto, e il resto è relativo. Allan Gurganus, con la trilogia Local Souls, conclusa proprio con L’esca, è andato un po’ oltre, ridisegnando attorno all’ipotetica Falls, Carolina del Nord, tutta una grammatica delle relazioni, dell’ambiente, dello scorrere del tempo. Falls, che “conta più chiese che concessionarie d’auto, esattamente tredici in più, esige cittadini ottimisti ma anche stanziali”, è una solida certezza e ogni cambiamento riserva una piccola apocalisse. Quando il dottor Roper giunge alla meritata pensione i suoi pazienti si ritrovano disorientati, nonostante le premure della sostituta, la dottoressa Gita. Tra questi spiccano Red (padre) e Bill (figlio) Mabry che soffrono di una malattia cardiaca congenita e che, proprio per quello, avevano un legame speciale con Roper che però appartiene a un altro livello, come ricorda Bill: “Noi eravamo di canapa pesante, fatti per sopportare le temperature del granaio. Invece loro, che avevano vissuto sempre dentro casa, anzi, in quelle supercase, be’, loro erano di seta del 1820”. Gli sforzi dell’industrioso Red sono continui per superare quella linea, per avere una casa nel quartiere à la page di Riverside, per trovare un posto nel cuore delle istituzioni americane, il country club. Sa che “il biglietto per la classe media, una volta perforato, è irrevocabile. Se sai davvero apprezzare la differenza tra uno Chablis del supermercato e un autentico Malbec Réserve, allora vuol dire che hai gustato la mela, o almeno l’uva. Non puoi tornare indietro. In paradiso e all’inferno non accettano la stessa moneta”. Le cronache di questi sforzi sono l’apice narrativo che raggiunge L’esca e di conseguenza l’intera trilogia Local Souls perché Allan Gurganus usa un tono intelligente che è fornito di una leggerezza, ma anche di una sua profondità, e di un’ironia strisciante sapendo che “per sopravvivere a Falls bisogna saper stare allo scherzo. O almeno fare finta”. Si sente benissimo il particolare feeling con cui va focalizzando gli strati sociali, paesaggistici e umani, le convenzioni e le idiosincrasie enunciandole in modo molto scorrevole, a tratti persino divertente e raccogliendo il tragico e il comico di una cittadina americana, come se avesse una vita propria. Quando Doc Roper, ormai libero dagli impegni professionali, si dedica a intagliare e a dipingere anatre e altre creature ornitologiche, l’hobby diventa contagioso e tutti cominciano a immaginare cosa può succedere agli artisti “diventati famosi a New York”, che è su un altro pianeta. Lì, tra una grigliata prodigiosa e due cacatua, una collezione di auto d’epoca e un’abbondanza di cocktail, il destino è rimandato a data da destinarsi e così, come spiega Bill, “prima che le cose cambiassero, a Falls si respirava l’aria del rifugio sul fiume, lontano dai tumulti del mondo e dalla politica involgarita, ed era particolarmente piacevole per gente come noi che disponeva di una certa larghezza (e di un certo tipo) di beni”. Il turning point arriva proprio dal fiume Lithium che, già inquinato e velenoso, esonda. L’alluvione, che livella i residenti di Riverside e libera nella corrente le opere di Roper e i medicinali di Bill, è sintomatica perché “le catastrofi ti spingono a mettere in dubbio tutto quello che di buono e stabile c’è stato nella tua vita”. Nonostante la distruzione incombente, la popolazione di Falls si ritrova ancora capace di gestire la situazione e riesce ad affrontare la realtà, “diversamente dai tanti mentecatti incolti di recente divenuti presidenti”. La fenomenologia di Bill, che è il testimone più affidabile di Falls, arriva alla sua conclusione, peraltro già annunciata nell’incipit che potrebbe benissimo essere il finale: “Ora che sono descritto, posso rischiare tutto. Finalmente non sono più un uomo solo”. Brillante, acuto e originale.

Colum McCann

La vita non scorre tranquilla lungo il fiume, di sicuro non per i personaggi delle short stories di Colum McCann, che sono popolati da un’umanità danneggiata, dolente, malinconica eppure resistente e caparbia in dozzine di modi diversi. Devono trovare tutti un posto dove stare, sospesi tra l’Irlanda e l’America, arrampicandosi su una linea di galleggiamento o, il più delle volte, cercando una ragione per affrontare una nuova giornata come succede nell’elaborato risveglio californiano di Colazione per Enrique, dove il protagonista è atteso per pulire il pesce, con la puzza che gli resta addosso per l’intera settimana. Gente che sopravvive grazie a lavori umili e faticosi: coltivare i campi, servire ai tavoli, pulire i corridoi in un manicomio, seguire gli orfani, convivere con i ragazzi in riformatorio. Le istituzioni sono opprimenti, le vie d’uscita sono improbabili ed è così Nel campo, che si sviluppa attorno alla condanna per omicidio di Harris, come in La bambina rubata dove Padraic (un nome che tornerà in Lungo il terrapieno) assiste al matrimonio tra un’ospite cieca e un veterano invalido. Lei si chiama Dana e attorno al nome Padraic illustra tutta un background mitologico celtico, che affiora spesso, come un riflesso che gli emigranti non riescono a scrollarsi di dosso. Le radici, le tradizioni e il passato rivivono in forma di ritornelli, di motti, di semplici ricordi, come quelli che costituiscono Potendo dire la tua, un toccante monologo al femminile, o che, un pezzo alla volta, definiscono A pesca sul fiume nero pece, dove sono protagoniste ancora le donne che “andavano a pescare i figli nel fiume nero pece che attraversava la cittadina della contea di Westmeath, mentre i padri giocavano a calcio senza i figli, in un campo a circa un chilometro di distanza”. Nell’incipit c’è già tutto il racconto, ma Colum McCann dissemina le sue trame di simbologie e piccoli artifizi che le rendono fitte e dense. A volte si tratta dell’identità stessa dei caratteri, da Osobe, arrivato da Hiroshima in Un cesto di carta da parati, a Brigid a cui, in Sorelle, tocca in sorte “una spettacolare anoressia”. Altri indizi da indagare sono la boxe in E via che andiamo allegri, perché bisogna riconoscere a Colum McCann che non ha mai avuto esitazioni ad affrontare i conflitti in tutte le loro dimensioni, anche nella metafora sportiva e l’hobby di colorare i quarti di dollaro in Una fra tante, con il titolo che rivela, senza dirlo, il segreto che nasconde Laura, la pittrice delle monete. Poi si tratta solo di seguire Fergus in carrozzella Lungo il terrapieno o la tragica soluzione che aspetta Ofelia, che “si mangia le unghie come se stesse morendo di fame”. Prima di arrivare nel manicomio di Fuori e dentro, viveva in un vagone ferroviario, ed era felice, come non lo sarà mai più. Colum McCann, attraverso il suo narratore, ammette che “non so se uno possa riuscire a dire che cosa accade quando cerca di volare in mezzo alle stelle. Ma dev’essere un viaggio maledettamente bello”. Stare in mezzo al guado, figurato o reale che sia, spesso largo quanto l’Atlantico, è l’elemento distintivo dei canovacci collezionati in Di altre rive. La migliore definizione arriva con Il lago di Cathal, dove la laboriosa liberazione di un cigno immerso nel fango è associata a un lancinante elenco delle vittime dei Troubles. Il fiume scorre indifferente, nel vento echeggiano brandelli di canzoni, il tempo non cambia mai, e resta sospeso tra qui e là.

Jack Kerouac

Tre atti di una commedia, scritti nel 1957, l’anno di Sulla strada, un momento che nell’efficace introduzione di A. M. Homes viene identificato così: “A differenza di quei reduci della seconda guerra mondiale che, dopo essere tornati a casa, si erano sposati e trasferiti nei sobborghi, abbandonandosi completamente al sogno americano e alla cultura rampante del di più e di più e di più, allargando a dismisura il loro stile di vita, la vita beat veniva vissuta ai margini. I beat avevano poco da perdere non molto in basso da cadere”. I movimenti nella pièce, rimasta inedita, si susseguono rimbalzando le voci dei protagonisti che si finiscono le frasi a vicenda, si contraddicono, e continuano a disquisire di ogni argomento, dal cibo alla religione, con una naturalezza e una spontaneità uniche e per certi versi irripetibili. La densa ed effervescente natura dei dialoghi è quella impressa dalla volontà di Kerouac: “Voglio fare è ri-fare il teatro e il cinema in America, imprimere un moto spontaneo, rimuovere i concetti imposti di situazione e lasciare che la gente vada a ruota libera come fa nella vita reale. Ecco che cos’è questa commedia: non c’è una particolare storia, non c’è un particolare significato, c’è solo il modo di essere delle persone. Ogni cosa che scrivo è scritta immaginando me stesso come un angelo che fa ritorno sulla terra e, tristemente, la vede com’è”. La scena si apre con i protagonisti (Buck, Jule, Milo, Slim, Tommy) che si ritrovano in una stamberga sulla Bowery: giocano a scacchi, puntano i cavalli, scommettono sulla vita attorcigliandosi attorno a divagazioni filosofiche e a voli pindarici senza sosta. Improvvisano una qualche forma musicale, mangiano, bevono (parecchio) e non fanno molto altro. Secondo A. M. Homes, “vogliono sapere come e perché esistono e poi, in una specie di combustione spontanea, alla fine arrivano a scoprire che una risposta non esiste, esistono solo l’attimo in cui ci troviamo e le persone attorno a noi”. Forse è il motivo stesso per cui la commedia è così frammentaria, soprattutto nel secondo atto, quando dalla bettola si spostano all’ippodromo. Il tempo è una variabile fluttuante visto che “non c’è pazienza nell’eternità” e le puntate alle corse diventano una questione metafisica, come tutto, del resto. Il normale caos della Beat Generation qui è condensato in modo equo negli sproloqui di Milo (“Forza, amico, falla finita di parlare di nuvole giganti e andiamo a piazzare quelle scommesse”), di Buck (“Tutto quello che sarai, amico, è una grossa nuvola triste”) o di Irwin (“La superficie, X, è tutto quello che abbiamo”). L’improvvisazione è segnata dalle note di Dizzy Gillespie, dalle battute che distinguono il ritmo martellante, dalle iperboli che spuntano a ogni sospiro, compresa quella che dice: “Quante sabbie ci sono, che devono essere tolte dall’oceano Pacifico, ogni volta che versi un milione di galloni di succo della gioia nel vuoto dell’intero spazio, e importa davvero qualcosa”. Suona molto Beat Generation ed è condivisibile come la vede ancora A. M. Homes, ovvero che “lo stile di vita di Kerouac non era solo temerario dal punto di vista filosofico: era guerriglia linguistica, una bomba atomica letteraria che distruggeva qualsiasi cosa”. Alla fine, mentre sta sgocciolando l’ultimo atto, e sono ormai sono tutti scombinati, gli eroi blue collar di Beat Generation si ripromettono capire il mondo. Una bella impresa, ma l’intenzione è proprio quella e la mettono in pratica andandosene a dormire con il proposito di russare in silenzio. Cala il sipario, sogni e presagi torneranno a brillare, e a bruciare.

Andrew Porter

Steven Mills sovrappone l’estate dei suoi undici anni, segnata dai film in bianco e nero del padre, dalla vita in California con l’aderenza alle priorità locali, che vedono in ordine sparso musica, piscina, party, alcol, a una stagione più lontana e malinconica. La vita immaginata rimbalza tra questi due estremi che Andrew Porter delinea con un tono accorato e preciso, comprimendo i dialoghi e cercando di inseguire qualcosa che è destinato a restare ancorato al passato. C’è qualcosa che non quadra e che stride nella sovrapposizione delle storie del figlio in cerca del padre, come se cercare una persona, sia fisicamente che nelle pieghe della memoria, fosse una fonte di dolore incontrollabile, un buco nero. Per quanto si sforzi, l’assenza non è riparabile e il tentativo di colmare il vuoto non fa che rivivere antiche ferite. I fantasmi rimbalzano in continuazione e per Steve è difficile, se non proprio impossibile, ritrovare l’armonia o soltanto una scampolo dell’atmosfera di quei giorni, quando l’ultimo modello di skateboard valeva tutto, e gli adulti erano un enigma. Mentre le scoperte della sua giovane età, lo riempiono di stupore e di sorpresa, una frattura irreparabile si sta allargando nella famiglia. Il padre, ossessionato da Proust, si scontra con l’ambiente accademico, che gli nega una cattedra, e da lì in poi La vita immaginata in California precipita a senso unico. Deluso e disturbato, abbandona moglie e figlio e per Steven e la madre comincia un lungo periodo di sofferenza. Le feste con gli amici e i colleghi, le maratone cinematografiche, le relazioni nell’ombra e le tensioni nascoste, pettegolezzi e frivolezze scompaiono, lasciando tutto il peso dell’immaginazione e della realtà sulle piccole spalle di Steven. La distanza tra padre e figlio è punteggiata da due ere musicali californiane che collidono e si scontrano facendo scintille: quella degli Eagles, di Joni Mitchell, di Tom Petty, dei Fleetwood Mac (Stevie Nicks, in particolare) e quella di Misfits, Social Distortion, Agent Orange, Dead Kennedys, Black Flag. La distinzione, ricorrente e netta, non è soltanto nella colonna sonora dei rituali tra 1983 e 1984, ma è propedeutica a sottolineare il solco scavato dalla dissoluzione famigliare. Il panorama cambia in modo radicale con la scomparsa del padre, e la nostalgia di quella figura enigmatica e sfuggente non è più abbastanza. L’angoscia di Steven si avverte già all’inizio quando, in punta di dita, descrive che “sul piccolo lotto che i miei genitori possedevano nella zona ovest di Fullerton oggi c’è un lavaggio auto aperto 24 ore su 24, e sebbene non torni molto spesso a casa, quando succede e ci passo davanti mi intristisco sempre nel ripensare a com’era una volta”. Eppure, la ricerca del tempo perduto di Steven non è affatto consolatoria: a sua volta marito (con Alison) e padre (per Finn) si ritrova nel limbo di una separazione e così, come è facile intuire, i conflitti di ieri continuano ad alimentare quelli di oggi, e il tentativo di rimettere in una cornice credibile l’immagine del padre è destinata a fallire perché “i diversi ricordi e aneddoti cozzano l’uno contro l’altro, raccontano verità diverse ma non un’unica verità, e sono tutti inquinati dall’inaffidabilità della memoria”. Tra La vita immaginata e quella vera, accaduta resta una distanza che, pare suggerirci Andrew Porter, non è più misurabile, di sicuro non con lo strumento limitato delle parole. 

Legs McNeil, Gillian McCain

Bisogna cominciare applicando la sentenza di Lou Reed: “La musica non è mai alta abbastanza. Bisognerebbe ficcare la testa dritta dentro le casse. Alza il volume, alza, alza. Vai, Frankie, vai. Oh, sì, così. Di più, di più”. Con la stessa, precisa modalità Please Kill Me è una full immersion nel groviglio da cui è emersa la cultura, l’attitudine e la modalità punk e come tale la riflette e vi si identifica. Non c’è tregua, nessun momento di pausa: tutto scorre velocissimo, con un ritmo serrato e spietato. Una storia orale di una rivoluzione senza filtri, censure o accomodamenti, che si inoltra nei bassifondi delle città del ventesimo secolo, da New York a Londra, da Detroit a Parigi. La figura di Lou Reed, un’ombra onnipresente, introduce l’ambizione collettiva di emergere, di bruciare, di elevarsi, ma ben presto l’unica opzione è la sopravvivenza. È  un’apocalisse metropolitana, il caos chiamato punk: il racconto, voce per voce, è febbricitante e l’effetto delle testimonianze raccolte sul campo da oltre cinquecento ore di registrazioni porta a immedesimarsi nella vita nelle strade che pullulano di un’umanità perduta che resta avvinghiata al rock’n’roll come ultima spiaggia dove la disperazione scorre in parallelo con un’estrema vitalità. Born to Lose degli Heartbreakers di Johnny Thunders potrebbe essere l’inno e la sintesi migliore di Please Kill Me dove si alternano le storie delle rock’n’roll band e le traversie dei singoli componenti. Dalle peripezie degli MC5 e degli Stooges, dai Television ai Ramones, da Nico a Patti Smith fino alla traslazione del punk con i Sex Pistols e l’anarchia del Regno Unito sono anni convulsi, dominati dall’istinto, dalla volontà di emergere dai sotterranei e da un’insana energia corroborata dagli additivi. La creazione dal nulla di forme di appartenenza, di linguaggi e di stili, le abitudini senza freni delle rock’n’roll band, il clima torbido determinano una storia asfissiante, per certi versi, così densa e cupa che i tratti diventano ossessivi. La musica, ma anche lo spettacolo, spesso sfumano in secondo piano, o spariscono del tutto, di fronte al degrado e allo smarrimento e ha ragioni da vendere Lenny Kaye quando dice che “l’arte a volte è incompatibile con le relazioni umane”. Furti, risse, coltelli, tradimenti, il dramma di Sid & Nancy, malattie veneree e mentali, il flusso interminabile di ogni tipo di stupefacente (qui non si tratta di droga, ma di tossicodipendenza), l’industria discografica che incombe come un avvoltoio nella casualità e sulla promiscuità dell’underground mentre scintille di creatività e di genialità si avviano alla dissoluzione: Legs McNeil e Gillian McCain riportano tutto senza alcun correttivo, nessuna censura, zero filtri, la realtà nuda e cruda. Please Kill Me è un libro implacabile e se c’è rammarico e rimpianto per la dolorosa danza di fantasmi che ricorre da una testimonianza all’altra, merita ricordare che erano anche tempi folli, caotici e complicati, ma era il loro momento e, con ogni probabilità, non c’era modo migliore di raccontarlo se non con le loro voci. L’effetto è quello di un reportage unico, in presa diretta, che suona e vibra dalle strade e lì ci riporta. Sono tutti sporchi, brutti, emaciati, squattrinati e spesso e volentieri perfidi e confusi. Uno strazio umano, ma il desiderio di inventarsi un mondo diverso resiste all’impossibile perché come dice Lou Reed “la felicità è lo scherzo che la musica capisce meglio di tutti”. Il resto, inutile nasconderlo, è un disastro, ma restano quei due, tre accordi maledetti, che ancora oggi sono un Big Bang spaziale.

Derek Walcott

La lingua poetica di Derek Walcott riflette la composizione cosmopolita dei Caraibi, la dominazione dell’inglese, l’influenza francese, i dialetti africani, un po’ di spagnolo, storpiature e coloriture spontanee che forniscono un ritmo costante e ondeggiante. È il naturale riflesso di navigazioni, naufragi e approdi perché “il mare è la storia”, ed è l’elemento in comune con la mitologia laddove “sfidando nuove acque in un antico imbroglio”, riesce a colmare, verso dopo verso, la distanza con il Mediterraneo o persino a ridefinire Una mappa dell’Europa in cui “la luce crea la propria quiete”. Nel ripercorrere un’ampia e dettagliata selezione antologica dei trascorsi di Derek Walcott, le sue Isole si estendono in tutte le direzioni. Il richiamo verso l’Africa e “una vita più antica della geografia” è il primo, insindacabile passo perché “la rotta degli schiavi non indovinò mai la propria fine” e nell’epica dei Caraibi “qualcosa nel sangue trema incontrollabile, qualcosa di più profondo delle nostre febbri passeggere”. Una distinzione indispensabile e non c’è dubbio che Derek Walcott sia il bardo dell’oceano e dell’arcipelago: le sue cartoline raccontano la Zona tropicale con “le nubi come inizi di storie” e nella magia di Epiloghi narra di un luogo dove “le cose non esplodono, sbiadiscono, svaniscono, come il sole svanisce dalla pelle, come la spuma s’insabbia rapida a riva, anche il lampo fulmineo d’amore non finisce in un tuono, ma muove con suono dei fiori come pelle, sotto la pomice umida, ogni cosa cospira a questo, finché non si resta col silenzio che avvolge la testa di Beethoven”. È una poesia rumorosa e accecante, quella di Derek Walcott, e così fitta e a volte impenetrabile nel susseguirsi di immagini, incontri, ricordi, di marciapiedi e di notti d’estate, pietre e tramonti. È un flusso inarrestabile e se è convinto come scrive in Come Giovanni a Patmos che “quest’isola è il paradiso”, e che i  Racconti dalle isole sono “roba grossa, vecchio mio; sacrifici, attimi di verità”, altri attracchi prendono forma: Milano, Firenze, Roma, Venezia e poi Londra, Grenada, Parigi, un viaggio che sembra non finire mai. Tra le Ecloghe italiane dice che “per ogni verso c’è un tempo e una stagione” ed è vero ma poi a definire il tono, ovunque sia, è l’attimo colto in La piscina dell’hotel Normandie: “All’imbrunire, il cielo è una carta da acquerello satura di una patina arancio in cui ogni bordo si sfilaccia, una quadro che non si ricorda del suo pittore”.  L’astronomia e la topogria sono fatte di sensazioni, emozioni, più che di punti e linee, su una mappa e Derek Walcott deve ammettere in La goletta Flight che non ha “più nazione se non l’immaginazione”. Il fil rouge che lega ogni verso forse è proprio “la nobile slealtà dell’arte”, dalla pittura all’osservazione quotidiana come avviene in Piena estate: “Alle volte vedo il lampo, l’esultanza improvvisa di un fulmine che fissa la terra al suo posto; e nella pioggia che si asciuga, l’asfalto ha l’odore fresco dell’infanzia. Allora credo sia ancora possibile, la gioia della verità, e il giovane poeta in piedi nello specchio sorride con un cenno. Sembra bello a vederlo qui. E io spero di essere ciò che ha visto, una rovina che resiste”. La poesia diventa una collezione di domande, come tutto ciò che avviene in esilio e Derek Walcott condivide il senso di un improbabile destino: “Cercammo il tono giusto, striduli, un silenzio cautelare ammantò ogni parola”. Gli omaggi a Rimbaud, Borges, V. S. Naipaul, Susan Sontag, Osip Mandel’štam, Joseph Brodsky suonano come un’assunzione di responsabilità comune: “Ho mantenuto la parola” dichiara Derek Walcott e non sfugge la molteplicità dei significati, cresciuta con una costruzione metodica, assidua e pregnante che non dimentica come “sotto il governo ideale, la maggior parte degli uomini, di notte, dorme con gli occhi al muro” e che nelle Isole, come altrove e ovunque, “nessuna lingua è neutrale”. Ed è così che l’avviso finale ai naviganti è “tieni duro dunque, cuore. Così almeno vivi”, suona come una canzone di Bob Marley.

Don DeLillo

Fin dal titolo, End Zone è l’espressione di un futuro che non si è realizzato, come un duello con il destino folle, terrificante e incompiuto. Con erudita nonchalance, Don DeLillo sovrappone il football all’incubo ricorrente della guerra termonucleare che è l’ossessione del protagonista Gary Harkness. Lo scenario è il Logos College ubicato in un angolo del West Texas. Il nome e la collocazione sono già piuttosto enigmatici: si tratta di un’ultima spiaggia in cui arrivano Emmet Creed, un allenatore dai trascorsi non esemplari, e il fuoriclasse Taft Robinson. La noia all’interno del campus, dove nell’aria c’è più testosterone che ossigeno, è parallela e contigua alla devozione allo sport. Gary Harkness, che è un solido rappresentante della squadra, condivide le “zone ipotetiche” con Myna Corbett e con Anatole Bloomberg, ma i rapporti sono impalpabili: con la prima è un’amicizia inconcludente che sfuma in tentativi infruttuosi di dialogo e con il secondo, compagno di stanza, resta tutto in sospeso perché passa gran parte del suo tempo a letto. L’unico, possibile confronto è con il maggiore Staley, che insegna agli allievi ufficiali dell’aeronautica e che Gary Harkness segue, fuori corso. La costruzione di Don DeLillo, che moltiplica e viviseziona gli stereotipi americani con “l’elevazione di notizie ambigue al livello di letteratura”, è sibillina, a tratti criptica, e ci vuole più di un sforzo per attraversarla indenni. Nella costruzione della trama a colpi di frasi, dato che “le parole collocano il corpo nello spazio”, la percezione del linguaggio è dinamica: un work in progress frenetico dove domina “una frase che quasi si generava da sola, da una riga all’altra, parola dopo parola, lettera dopo lettera. Il significato complessivo passava in secondo piano. Le parole diventavano immagini”. Le storie si incastrano, mentre Gary Harkness si affaccia ai limiti consentiti di un’adolescenza che non finisce mai: tra la violenza epidermica del football (“Quando l’allenatore ci dice di picchiare, noi picchiamo. Niente di più semplice”) e quella inespressa ma onnipresente dell’arsenale nucleare, forse è impossibile trovare “una forma umile di santità americana”. Eppure Don DeLillo lascia scorrere i due “giochi” uno sopra l’altro come placche tettoniche che stridono e scuotono la terra. Il wargame spaventa più del football (siamo nel 1972, non che sia cambiato un granché), ma è il lessico che assorbe ogni attenzione in End Zone (nella traduzione di Federica Aceto). Lo slang del football, che è uno sport di sistemi e un mondo a parte, è un florilegio che comprende drive, down, huddle, spring practice, field goal, linebacker, quarterback, tight end, sideline, kick-off, tackle, snap, scrimmage, squib quick, fumble, running back, kicker, tutta una terminologia snocciolata come un involontario intercalare. Non a caso, il centro di End Zone è la cronaca di un game feroce e spietato, a suo modo l’apoteosi della forma del romanzo voluta da Don DeLillo. Nello stesso modo Gary Harkness si addentra nelle cupe previsioni strategiche e nei tristi traguardi raggiunti dalla tecnologia militare (“Era come se stessi sottomettendo le mie emozioni a un ciclo senza scopi precisi, in cui il piacere traeva nutrimento dalle ossa nere della repulsione e della paura”). Sul campo e nei cieli dove, en passant, ricorda l’effimera storia dell’XB-70, un costosissimo bombardiere supersonico la cui vicenda sembra immaginata da Don DeLillo in persona. Ne furono costruiti due prototipi: uno si schiantò nel corso di un volo inaugurale, l’altro è finito in un museo, e addio. Tra una lezione sull’indicibile e la lettura di uno scrittore di fantascienza mongolo che scrive in tedesco, End Zone ci ricorda che “le responsabilità della bellezza” chiedono di “ricominciare a formulare di nuovo il mondo straripante. Sottrarre e disgiungere. Recitare l’alfabeto. Compilare elenchi basilari. Chiamare qualcosa con il suo nome senza bisogno di altri suoni”. Impegnativo.

Colum McCann

L’abisso è “come stare dentro un brano di Miles Davis” ed è laggiù che si trasmettono le informazioni e le storie e, vere o false che siano, viaggiano tutte nello stesso modo. È all’interno di strutture fragili e millimetriche depositate sui fondali che prende forma la realtà come la conosciamo e Colum McCann ben presto avvisa e ricorda che “il minuscolo genera l’epico”, che è poi l’espressione più attinente allo sviluppo di Twist.  Anthony Fennell, giornalista dal passato tormentato, vuole partecipare alla riparazione dei cavi sottomarini che connettono il mondo e conosce Conway, a capo della missione al largo della costa occidentale africana. È un personaggio capace di apparire e sparire in un attimo con un legame con Zanele, attrice e attivista che sta portando in scena una sua versione di Aspettando Godot. L’astrazione di Beckett è già un bell’indizio, a cui fanno seguito i suggerimenti musicali che affiorano con regolarità: da Jeff Buckley e Ted Hawkins, fino a Stevie Wonder portano allo snodo dei Talking Heads di Once in a Lifetime e soprattutto dei Doors nella colonna sonora di Apocalypse Now, in particolare la drammatica ouverture di The End che Colum McCann rivede attraverso l’identificazione di Fennell nella performance di Martin Sheen. Lì c’è un po’ il senso ultimo della sfida, anche della sofferenza sua, di Conway e di Zanele perché “si può soffrire per anni senza nemmeno accorgersene. Il dolore si annida così in profondità che smette di somigliare a se stesso; sembra appartenere a un’altra esistenza, una di cui non hai nemmeno più memoria. Ma quando riaffiora, puoi scegliere: ricacciarlo nell’ombra, lasciarlo affondare in un dolore ancora più remoto, o condurlo con gentilezza verso un significato”. Questa è la navigazione di Fennell, che, nel tentativo di comprendere la relazione tra l’ambiguo Conway e Zanele, si ritrova invece a raccogliere frammenti di ricordi e rimpianti tutti suoi perché “a volte ci dimentichiamo del sangue che ci scorre dentro, finché non lo sentiamo pulsare”. Sulla nave che setaccia l’oceano in cerca dei guasti non c’è via di fuga e Colum McCann alias Fenell deve ammettere l’estrema instabilità del proprio ruolo: “Penso che sia compito del narratore rimettere insieme i frammenti sparsi di una storia, affinché trovino una forma, una qualche coerenza. Tra il fatto e la finzione si collocano la memoria e l’immaginazione. Ed è proprio lì, nella memoria e nell’immaginazione, che risiede il nostro desiderio di catturare l’eco di una verità che, nella migliore delle ipotesi, resta sfuggente”. A quel punto la vicenda si complica perché Conway prima scompare all’improvviso e poi riappare come sabotatore delle connessioni subacquee. Sulle tracce, sue e del suo ricordo, ci si imbatte nell’intricato mondo dei segreti e delle congiure seguito all’11/9 dove si dischiudono scenari impensabili e anni mancanti, fino al periodo, non meno confuso della pandemia. Il quadro non è del tutto preciso: c’è qualcosa in Twist che non va nella costruzione, che viene annunciato troppo presto e che non viene rivelato del tutto se non nei ripetuti simbolismi, a partire dal dominio incontrastato dell’acqua. Il romanzo si contorce nel finale attorno alla figura, ormai evanescente, di Conway e al tentativo di Fennell di ricostruirne la biografia e il destino che è andato cercandosi nelle profondità dell’oceano dove l’apnea produce strani effetti e così Twist (nella traduzione di Marinella Magri) è la dimostrazione che “se c’è una cosa che il mondo sa fare bene, è confonderti”. A Colum McCann va riconosciuto il coraggio di affrontare i conflitti con una visione ampia e risoluta, già vista in TransAtlantic e in Apeirogon, e di chiedersi, in fondo, “in quanti mondi dobbiamo abitare, dopotutto?”. La risposta scorre tra New York, Città del Capo, l’Africa, l’Egitto e l’Irlanda fino alla conclusione a Londra, dove, proprio come i ponti che la attraversano, Twist resta in sospeso: Conway e Fennell rimangono due personaggi frutto dello stesso riflesso nelle specchio rotto del mondo odierno dove tutto è flebile, friabile e vulnerabile come un cavo di fibra ottica in fondo all’oceano.