Francis Scott Fitzgerald

Le ricette per gli avanzi del tacchino del giorno del Ringraziamento, l’ossessione per Ernest Hemingway, l’età del jazz, la Costa Azzurra, New York, parti della prima stesura di Tenera è la notte e poi Zelda, Zelda, Zelda. Un work in progress inarrestabile, un flusso costante di opinioni, idee, descrizioni come se la scrittura fosse un legame, forse l’unico, con il mondo e con la realtà. L’ipotesi è tutt’altro che remota: il suo rapporto con le pagine da riempire è volitivo, brillante, energico, caotico come è anche nell’intima natura di questi Taccuini, la cui forma mutevole è un riflesso della sua vita e delle sue turbolenze, riassunte nello schema variabile così descritto da F. S. Fitzgerald: “Ubriaco a 20, rovinato a 30, morto a 40. Ubriaco a 21, umano a 31, maturo a 41, morto a 51”. Non c’è via di scampo perché F. S. Fitzgerald ha vissuto la bellezza e la dannazione di vivere la propria vita come se fosse un’opera d’arte, con quell’abbandono e, in fondo, quell’innocenza che gli appartengono in modo esclusivo perché, come si appunta in uno dei suoi Taccuini, “per narrare bisogna essere incauti”. Le parti dedicate all’intima natura della scrittura sono le più coinvolgenti perché fanno scoprire un F. S. Fitzgerald del tutto cosciente dei propri limiti (“Come romanziere arrivo all’estremo di tutta la varietà e di tutta la cattiveria dell’essere umano… Come uomo non arrivo così lontano. Non posso aspirare alla gloria… Ma, se non sbaglio, anche i cavalieri del Santo Graal ne erano solo alla ricerca”), affilato e preciso nell’identificare i suoi punti partenza (“Mostrami un eroe e ti scriverò una tragedia”) e le sue lapidarie conclusioni (“La sola ragione per cui il giudizio dell’artista vale di più è che la sua ragione è veramente rivolta verso la sua opera, la sua opinione sulle varie grandi oscillazioni di uomini e idee è meno disinteressata rispetto alla ragione di qualsiasi altra persona, perché diversamente dai filosofi lui può in qualsiasi momento sconfessare, può affermare di esser più vicino alla natura. Si fa continuamente buffone”). Spietato con se stesso, non lo è di meno con gli altri suoi colleghi, esseri scriventi che “leggono un paio di libri e vedono qualche film perché non hanno nulla di meglio da fare, e poi dicono di essere di una grana più fine di te, e per dimostrarlo prendono il morso tra i denti e galoppano via con un gesto di addio, mansueti quanto un cavallo imbizzarrito”. E’ ancora più duro verso le forme di scrittura applicate al teatro e al cinema quando, in un’occasione esemplare, dice che “gli sceneggiatori scribacchini avevano tolto tutta la vita alla storia, sostituendola con la puzza della vita, una scoreggia, una battuta stanca, una sporca pagliacciata. Come ci riescono”. Il suo senso per la scrittura, ribadito più volta nei Taccuini, è molto chiaro: “Non si scrive perché si vuol dire qualche cosa; si scrive perché si ha qualcosa da dire” e la vera distinzione sul campo “è la capacità di mettere in pratica ciò che si ha nella mente”, altrimenti identicato da F. S. Fitzgerald nel puro e semplice “genio”, che ancora oggi gli va riconosciuto.

Dexter Filkins

In un manuale dei ribelli, Dexter Filkins trova una frase che lo colpisce: “La guerra è fatta di trucchi”. L’ha imparato vivendola in prima linea: giornalista “embedded”, come ha detto in un'intervista, Dexter Filkins è stato “una mosca sul muro” nei suoi anni tra le guerre in Afghanistan e (soprattutto) in Iraq. L’immagine rende alla perfezione l’idea dell’immobilità e della vulnerabilità della sua posizione, dove ha avuto il privilegio, se così si può chiamare, di vivere senza mediazioni o versioni differite, l’essenza della guerra. Ha sentito gli iracheni (sia i nemici, sia gli alleati) mentire agli americani e gli americani mentire a se stessi e se lo è segnato su almeno mezzo migliaio di taccuini mentre cercava di capire perché lui, per non dire un intero esercito, erano lì: “Non c'era dubbio che gli iracheni mentissero agli americani. Ma le bugie peggiori erano quelle che gli americani raccontavano a se stessi. Ci credevano perché faceva comodo, e perché non crederci era un pensiero troppo spaventoso”. Il paradosso è comprensibile in un conflitto senza quartiere (e certo non in senso metaforico), multiforme e parcellizzato dove la guerra ha separato persino la percezione del giorno e della notte. In un altro reportage dei colleghi del New York Times, il sergente David Safstrom diceva: “Stiamo aiutando gente che cerca di ammazzarci. Di giorno li aiutiamo e di notte ci voltano le spalle e cercano di ucciderci”. Affidarsi alle bugie, di fronte alla palese inutilità di ogni missione, è un modo per convincersi ad arrivare fino in fondo anche perché come scrive altrove Dexter Filkins “i giorni possono morire, ma i sogni esplodono” e in Iraq e in Afghanistan c’era già abbastanza roba che saltava per aria. Dexter Filkins l’ha vissuto in prima persona, e così l’ha riportato in Guerra per sempre. Ha corso nel crepuscolo di Baghdad e ha vissuto l’incubo di Falluja. Ha parlato con le autorità politiche, religiose e militari e ha rischiato di essere rapito, ucciso o ferito dal fuoco amico non meno di quello nemico come tutti in Afghanistan e in Iraq. Ha vissuto con i soldati e ha capito l'assurdità della guerra, del prepararsi alla guerra, del vivere la guerra quando glielo ha spiegato il capitano Sal Aguilar: “Quando ti addestri per questo, ci scherzi su, non vedi l’ora di viverlo nella realtà. Poi quando lo vedi, quando vedi com'è veramente, non lo vorresti rivedere più”. Il suo reportage è fatto così: viscerale, senza correzioni, quasi un diario di bordo, giorno per giorno, notte dopo notte, nel tentativo di scovare un’improbabile barlume di speranza, almeno di riuscire a respirare l’aria che rimane sopra la polvere. Non c’è niente di romanzesco, non c’è l’adrenalina della prima linea che da Hemingway in poi ha distinto la vita dei reporter, non c’è gloria e non ci sono eroi, come se Dexter Filkins avesse riletto le esperienze in Afghanistan e in Iraq solo alla luce della verità di Carl Von Clausewitz ovvero che “La guerra è un atto di violenza, e non si danno limiti alla manifestazione di tale violenza”. Tutto resto, che sia utile, politically correct o meno, è falso e superfluo.

A. M. Homes

Claire Roth, moglie, madre e analista con studio nel centro delle nevrosi mondiali (New York) riceve la richiesta di un appuntamento da Jody Goodman, venticinque anni, un inizio di carriera nell’evanescente tran tran delle produzioni cinematografiche. “Ho qualche problema a prendere delle decisioni sul mio futuro”, le dice per spiegare la sua necessità e A. M. Homes lascia galleggiare, non senza una certa classe, quella frase sibillina in cui c’è già tutto In un paese di madri. Per Claire Roth, qualcuno che guarda in avanti e non è prigioniero del proprio passato è già una rarità, se non proprio una fortuna, perché “lo vedeva tutto il giorno che cos’era la memoria per la gente: era il posto in cui si cristallizzavano le brutte sensazioni, i peggiori momenti di una vita, ripassati tante di quelle volte che diventavano lisci e duri come calli o vetri levigati dal mare”. Quando conosce l’insicura e tentennante Jody Goodman, nel rapporto professionale tra analista e paziente si insinua un dubbio che diventa via via una certezza e/o un’ossessione: Claire Roth si convince che Jody Goodman è la figlia che, un quarto di secolo prima, diede in adozione. La figlia che le costò l’allontanamento dalla famiglia, la figlia la cui assenza le insegnò a diventare ciò che è diventata, la figlia che le manca. La suggestione è troppo forte: Claire Roth (ribadire i cognomi in questa storia non è un vezzo, ma un modo per ribadire con precisione ruoli e distanze) si lascia trasportare dal desiderio, allo stesso tempo logico e assurdo, di ricollocare le sue scelte, di ritrovare un tempo perduto ed è l’anfitrione di una galleria di personaggi ipocondriaci, ipersensibili e confusi a cui l’analisi psicologica è appena appena sufficiente a disegnare i contorni della loro precaria percezione della realtà. A. M. Homes torna ancora su un tema autobiografico, quello dell’adozione, ed è innegabile che In un paese di madri sia ben architettato e abbia momenti di grande lirismo. Senza dubbio A. M. Homes è una scrittrice di talento, capace di rendere vivi i tormenti dei suoi personaggi e di trasmettere al lettore, attraverso le loro gesta, la sensazione di disorientamento, di fatica, di vuoto che li distingue. Va detto però che l’ambizione si contorce alla ricerca di una soluzione che il finale non porta. Tutta la costruzione della prima parte, la migliore, e i primi passaggi del terzo libro portano all’idea di un dramma con una svolta clamorosa e le aspettative sono tante, così come è alto il livello della suspense. Molte vengono rispettate, altre si sfilacciano nelle eccessive contorsioni psicologiche dei personaggi, da una parte, e in repentine semplificazioni dei loro caratteri (certi dialoghi piuttosto schematici sono il limite più evidente). Alla fine il lettore non vuole sapere soltanto se l’ossessione di Claire Roth corrisponde alla verità: A. M. Homes illumina bene l’aspetto istintivo e radicale dell’essere o non essere madre, ma proprio sul piano narrativo lascia così, in sospeso, la differenza e chiuso In un paese di madri non si capisce se è finito oppure no.

Stephen King

Anche come saggista Stephen King non rinuncia alla sua verve, alla sua dimensione autobiografica e soprattutto alle sue passioni, le storie dell’orrore e del fantastico. Il racconto di Stephen King attraverso il cinema, la televisione (“Chiudete gli occhi, però, mentre danzeremo attraverso il tubo catodico; ha la brutta abitudine di ipnotizzare e poi di anestetizzare”) e la narrativa (con un continuo richiamo al rock’n’roll, e non è male la sua visione di Ramones e Sex Pistols come di un “ritorno al futuro”) è personalissimo, sempre disposto alla divagazione, convincente e colto. Cita, tra gli altri, Hunter Thompson, Joan Didion, Richard Matheson, Harlan Ellison, Henry James e l’elenco è molto lungo e articolato: Stephen King è un lettore attento alle singole peculiarità di ogni narratore, di cui ha modo di sfogliare i romanzi, sapendo che il minimo comune denominatore è che “la narrativa è fatta di bugie su bugie” e in fondo “il romanzo è la verità dentro la bugia, e nella storia dell’orrore, così come in qualsiasi altra storia, la stessa regola vale oggi così come valeva al tempo in cui Aristofane raccontò la sua storia dell’orrore sulle rane: la moralità è dire la verità come il tuo cuore la intende”. Danse Macabre sembra più una lunga confessione, in questo speculare e complementare a On Writing, una florida dichiarazione di intenti, un omaggio ai suoi maestri e insieme una continua precisazione della necessità e dell’utilità dell’orrore e del fantastico. Senza tentativi di aggrapparsi a un’elevazione particolare, che non è e non sarà indispensabile: il suo è un gusto pop, inteso nell’originaria contrazione di popular, e dal un punto di vista estetico, è facile condividere l’idea per cui “l’orrore davvero diventa una danza, una ricerca continua, ritmica. Ed è alla caccia del luogo dove tu, lettore o spettatore, vivi al tuo livello primitivo”. Il suo scopo, pur nelle svariate forme ed espressioni che assume è una sorta di elaborato esorcismo (“Costruiamo orrori per aiutare a convivere con gli orrori del reale”) e, nella candida ammissione di Stephen King, anche un modo per riciclare la nostalgia perché “l’immaginazione è un occhio, un meraviglioso terzo occhio che fluttua in libertà. Da bambini, quell’occhio ha una vista di dieci decimi. Man mano che cresciamo, essa comincia a offuscarsi… E un giorno il tizio accanto alla porta ti lascia entrare nel bar senza chiederti alcun documento di identità; e se vuoi capire capisci: ormai sei dall’altra parte. E’ negli occhi. Qualcosa che è nei tuoi occhi. Guardateli nello specchio e dimmi se sbaglio. Il lavoro dello scrittore del fantastico, o dello scrittore dell’orrore, è di allargare temporaneamente le pareti di quella visione a tunnel; di fornire quel terzo occhio di una singola, potente lente. Il lavoro dello scrittore del fantastico o dell’orrore è di farti tornare temporaneamente bambino”. La ripetizione dell’avverbio rafforza l’idea della Danse Macabre: un viaggio verso quel tempo in cui le storie (e non solo dell’orrore e del fantastico) dominano su tutto e tutti.

Francisco Goldman

L’equipaggio di una nave viene reclutato a Managua mettendo insieme le speranze e le illusioni di un gruppo composito di disperati di varia forma e natura. I personaggi vanno da un giovane reduce della guerra contro i contras (Esteban, che è anche il protagonista del romanzo, per quanto non dichiarato) ad un vecchio lupo di mare, Bernardo. La nave, l’imbarco, il viaggio in aereo verso il porto di New York danno adito ad un’infinità di sogni, coltivati con grande passione che però vengono ben presto ridimensionati e poi trasformati in un vero e proprio incubo dalla realtà dei fatti. La Urus, questo il nome della nave su cui s’imbarca la piccola e assortita armata Brancaleone, è poco più di un relitto, batte una bandiera di comodo (Panama), ha un armatore fantasma ed è sotto il comando di due strane ed evanescenti figure, il capitano Elias e il suo alter ego, Mark Bare. La nave non prenderà mai il largo e i marinai si troveranno, loro malgrado, ad affrontare un'infinita serie di privazioni, umiliazioni e difficoltà: un fallimento su tutti i fronti, ancorati davanti alle mille luci scintillanti del sogno americano. Prendendo spunto da un fatto realmente avvenuto, Francisco Goldman confeziona un voluminoso romanzo di quattrocento pagine utilizzando un linguaggio scarno, ricco di informazioni tecniche e di particolari suggestivi, ritraendo in maniera complessa e definita l’immagine di una sconfitta che ha molte facce. Quella di New York, una città in cui i marinai dimenticati non possono nemmeno rischiare di avventurarsi. Un approdo che è anche un vicolo cieco. Quella del Nicaragua e in generale di tutto il Sud America che, nonostante anni di soprusi e di invasioni, continua a guardare agli Stati Uniti come alla terra promessa. Quella di una nave e di un equipaggio utilizzati soltanto per una truffa destinata, in modo clamoroso, a finire nel nulla. L’equipaggio dimenticato parte da una situazione vagamente kafkiana e surreale per ricostruire una rete di rapporti umani in cui, nonostante le evenienze, la solidarietà non è scomparsa. Con poche pretese letterarie, e forse è meglio così e non soltanto perché è based on a true story. Con molta cognizione di causa, Francisco Goldman riesce nella non facile impresa di raccontare l’immobilità, l’incertezza (a tutti i livelli, dallo status sociale e politico dell’equipaggio alla difficoltà di mettere insieme un decente pasto quotidiano), la vulnerabilità di uomini attratti da una speranza non fosse altro che un lavoro duro, diffile, pericoloso e mal pagato. Un lavoro minuzioso e accurato sui dettagli, sulla scansione impercettibile, sulle condizioni di vita a bordo, dove l’unica possibilità è la condivisione di un destino comune. Soprattutto tra i membri dell’equipaggio e tra quei personaggi che, a differenza dei loro sfruttatori, non hanno mai conosciuto il sapore di una vittoria se non nel calore di un legame, per quanto circoscritto della paratie di un relitto galleggiante. Qualcosa in più di un bel romanzo.

Jack Kerouac

La leggenda di Duluoz è un corpo celeste dalla traiettoria complicata nell’universo di Jack Kerouac, di suo già abbastanza espanso e articolato. E’ a tutti gli effetti una selezione antologica e tutti i suoi romanzi (da Il dottor Sax e Tristessa a Visioni di Cody fino all’onnipresente Sulla strada) sono rappresentati in modo più che dignitoso da altrettanti spezzoni. E’ altrettanto chiaro che i vari segmenti non hanno l’assoluto bisogno di essere raccordati tra loro visto che, a detta dello stesso Kerouac, La leggenda di Duluoz è un libro assemblato perché chiunque “se lo porti in giro e lo legga a suo piacere”. L’indicazione, in sé, è autosufficiente e non c’è dubbio che la particolarità delle scelte su cui si basa Le leggenda di Duluoz sia in armonia con le concezione stessa che Kerouac aveva della letteratura e della sua scrittura visto che ha sempre considerato la sua opera come “un unico grosso libro” che raccontasse “il mondo dell’agire furioso e della follia e anche della dolcezza soave, visto attraverso il buco della serratura che è il suo occhio”. Ora, se è vero che La leggenda di Duluoz risponde a una necessità antologica e riepilogativa, è più difficile dire se corrisponda alle vere intenzioni (e ambizioni) di Kerouac cioè di dare un’unità proustiana alla propria narrativa. La scintilla da cui è cominciata la genesi di tutta La leggenda di Duluoz, come spiegava lo stesso Jack Kerouac, è quella: “Quando sarò vecchio voglio radunare tutti i miei libri e reinserirvi il mio Pantheon di nomi uniformi, abbandonare al suo destino quel lungo scaffale pieno di volumi e morire felice. L’opera completa forma un’enorme commedia, vista attravrso gli occhi del povero Ti Jean (io) altrimenti noto come Jack Duluoz”. Gioca a suo favore la concentrazione di alcuni dei suo passi più significativi che, accostati gli uni agli altri, danno l’idea della forza e dell’espressività della scrittura di Kerouac e della sua idea di letteratura intesa come “una storia raccontata per tenere compagnia e per insegnare quello che c’è di religioso, di reverenza religiosa, nella vita reale, in questo mondo reale che la letteratura dovrebbe riflettere (e qui lo fa)”. Resta in fatto, non irrilevante, che La leggenda di Duluoz, così come ci è appare, è, nonostante la voluminosa sostanza, un’infinitesima parte del continuum evocato da Jack Kerouac. Il paradosso è che La leggenda di Duluoz funziona proprio perché è incompleta, almeno rispetto alle aspirazioni iniziali. E’ la sintesi di un sogno, che rimane là, infinito viaggio, ormai giunto alle porte del mito. E’ un po’ un limite vedere miscelate atmosfere distanti e diverse (Angeli di desolazione accanto a I sotterranei, giusto per fare un esempio), ma seguendo le scarne indicazioni di Jack Kerouac e con un decisivo sforzo dell’immaginazione si può benissimo percepire La leggenda di Duluoz come un libro e un romanzo con una propria identità. Più difficile dire se valga il prezzo da pagare anche se la bellissima copertina resta un invito allo spreco.

William Least Heat-Moon

E’ la storia di un errore che ha cambiato il mondo. La racconta un viaggiatore che conosce in modo profondo le Americhe e già il semplice fatto di questo plurale, spesso e volentieri dimenticato, introduce ad una visione critica, molto dettagliata ed estremamente attenta agli aspetti umani legati alle esplorazioni del navigatore genovese. Cristoforo Colombo partì per una “una terra mai vista ma in qualche modo immaginata” e William Least Heat-Moon gli riconosce, in modo palese e senza subordinate, tutte le doti del grande uomo di mare, lo straordinario senso d’orientamento, le intuizioni, la forza di gestire rapporti che andavano dall’ultimo mozzo ai re e alle regine che lo finanziavano. Essendo però uno scrittore abituato a viaggiare con gli occhi aperti, William Least Heat-Moon è anche cosciente che “ogni inizio ha migliaia di inizi che ne hanno altre migliaia ciascuno, sicché ogni principio porta con sé innumerevoli antecedenti”. E’per questo che le esplorazioni di Cristoforo Colombo, nelle ricostruzioni e nelle analisi di William Least-Heat Moon, maturano anche in funzione di ciò che successe prima e soprattutto dopo che le sue caravelle impegnarono l’oceano Atlantico, compreso il genocidio degli indigeni e l’arrivo dei conquistadores. L’ammirazione per il navigatore e per il marinaio non gli impedisce di evidenziare tutta la crudeltà dell’emissario reale e del condottiero che vede soltanto terre da conquistare e popoli da sottomettere. Non è un’opinione di William Least Heat-Moon, è una testimonianza raccolta nella corrispondenza di Colombo con i reali spagnoli che spiega la natura dell’incontro con le popolazioni dei Caraibi: “Essi non hanno armi di sorta, e vanno tutti nudi, e non hanno destrezza nell’uso di armi, e sono oltremisura codardi, che mille non terrebbero testa a tre dei nostri, e sono sì lesti nell’obbedire, e nel lavorare e seminare e fare ogni cosa paresse a noi necessaria, che si potrà ottenere che erigan città e adottino i nostri costumi”. La citazione è quanto di più eloquente serve per risolvere gli indugi sul personaggio: per l’occasione William Least Heat-Moon ha lavorato più di sintesi, rispetto ai suoi diari di viaggio, ed è logico che Colombo nelle Americhe non sia la versione esaustiva e definitiva dei fatti storici, ma un punto di vista pertinente e preciso. Con Colombo, l’uomo, le sue contraddizioni, la sua intuizione, la sua ascesa e la sua caduta al centro di tutto: “L’ammiraglio era uno di quegli uomini che possono trarre soltanto le conclusioni che vogliono. Morì il 20 maggio 1506, nel suo cinquantacinquesimo anno di vita, circondato da amici e famigliari, e partì per quell’ultimo viaggio ancora pienamente convinto di essere arrivato dove in realtà non era arrivato e di avere fatto ciò che in realtà non aveva fatto”. L’epitaffio di William Least Heat-Moon è molto sincero anche perché tiene sempre vicini e molto presenti gli aspetti umani, soprattutto quelli dell’ammiraglio che, non bisogna dimenticarlo, è entrato nella storia soltanto per errore.

Edith Wharton

Come tutti, Hubert Granice “voleva viaggiare e scrivere, questi erano i suoi desideri”, ma poi c’è qualcosa nella vita, quella roba che chiamiamo realtà, che trasforma l’illusione in disperazione, finché non ci si trova davanti quella che Edith Wharton chiama, con mille ragioni, La porta sbarrata. L’unico difetto, in questo racconto che sfiora la perfezione, è che (forse) nel titolo andava usato il plurale perché di porte sbattute in faccia Hubert Granice ne trova più di una. La sua ambizione principale, diventare un grande autore teatrale, è stata stroncata dai rifiuti degli impresari, dalla “stupida stampa” e dal pubblico che non si è presentato all’appello. Un po’ anche dall’indecisione con cui ha affrontato la non relativa questione dello stile visto che “aveva provato tutti i genere: commedia, tragedia, prosa e poesia, farsa leggera, dramma breve e tagliente, realismo borghese e romanticismo lirico”, sempre con gli stessi, miseri risultati. Sempre più convinto di essere incompreso, Hubert Granice investe diecimila dollari dell’eredità avuta da un lontano ed eccentrico parente per mettere in scena, a sue spese, l’ultima delle sue invenzioni operistiche, La riva sottovento (soltanto il titolo chiede giustizia) che si trasforma, neanche a dirlo, nell’ennesimo e memorabile fiasco, tanto che il bistrattato autore deve fuggire in Europa “per scappare dalle frasi di cordoglio dei suoi amici”. L’ossessione che porta al fallimento è anche il fallimento dell’ossessione perché Hubert Granice non riesce nemmeno a confessare di essere un’omicida. Da una parte, è evidente, gli mancano le basi essenziali del narratore perché anche nel tentativo di autodenunciarsi lascia incredibili lacune nella sua storia. D’altra parte ad ascoltarlo c’è una borghesia decadente, immobile, con i suoi sigari e i suoi whisky & soda scolati tra pareti foderate di libri. Una rete di poteri, dal giudice al medico al direttore del giornale decide ciò che è vero da ciò che non lo è. La cernita è spietata e Hubert Granice, già affetto dalla malinconica sindrome dello sconfitto, non resta che subire, una condizione in cui gli altri decidono il suo destino, in un misto di cordialità e cortesia, buone maniere e ipocrisia a cui si deve accodare perché comunque “era più facile dare corpo ad automatiche convenzioni sociali, piuttosto che rivelare a un occhio umano l’abisso che aveva dentro”. Più che prevedibile, il finale è ineludibile: per Edith Wharton un buon racconto è “una lancia conficcata nel cuore dell’esperienza umana. La sua arte si basa sull’attenta selezione e sull’incastro di dettagli che culminano in un lampo di intuizione”, e La porta sbarrata sembra costruito parola dopo parola proprio tenendo presente la sua direttiva. Particolari incisi con il bisturi, dialoghi tagliati con un rasoio, personaggi il cui profilo viene affilato passo per passo, e soprattutto l’impressione nel tono autorevole di Edith Wharton che la storia sia soltanto una traduzione di un destino già scritto.