Bob Dylan

Entrare nel mondo di Bob Dylan è come inerpicarsi in una foresta secolare dove tutto vive secondo cicli imperscrutabili, eppure fertili e vitalissimi. L’esperienza è sempre impressionante e forse per aggiungere qualcosa di inedito davvero utile comprensione di quella nuova lingua giova ricorrere alle parole di un critico, Harold Bloom, che ha saputo elevare l’arte della lettura a strumento di percezione: “Il linguaggio è, in misura considerevole, figuratività nascosta: ironie e sineddochi, metonimie e metafore che riconosciamo solo quando la nostra attenzione si acuisce”. Tra le infinite possibilità, questa definizione è la più pertinente e appropriata da applicare al complesso della visione dylaniana. Bob Dylan ha previsto, conosciuto, immaginato, ispirato e attraverso sogni di parole ha creato più mondi, allargando la percezione della realtà con uno strumento antichissimo, le canzoni. Tutto partendo dall’essenziale cognizione che, come diceva in Chronicles “a volte nelle canzoni si dicono certe cose anche se c’è solo una piccola probabilità che siano vere. A volte si dicono cose che non hanno niente a che fare con la verità di quello che si vuole dire, e altre volte ancora si dicono cose che tutti sanno essere vere. O magari si finisce per credere che l’unica verità esistente al mondo è che sul mondo non c’è nessuna verità”. Soprattutto nel political world moderno e postmoderno: inventare un linguaggio, creare un nuovo vocabolario, un altro modo per sistemare le storie e le parole, intese come un intero arsenale di nuovi strumenti ha tutte le caratteristiche di un atto rivoluzionario. E’ nella voce di Bob Dylan che vengono convogliate le esperienze di un’intera repubblica:  ha dato una costituzione, una forma, un’identità e insieme una speranza all’evoluzione del rock’n’roll. La fusione  ha avuto lo stesso effetto di un’esplosione che ha generato una galassia. Eppure rovistando nelle canzoni ancora una volta non è difficile capire che sono il frutto di un lavorìo che deve più all’osservazione che all’immaginazione, alle letture piuttosto che alle invenzioni. Nell’elaborare il suo linguaggio Bob Dylan ha concentrato una miscela che comprende leggende ancestrali e cronaca quotidiana in forma di canzone, voli pindarici e squarci psichedelici, blues e “serie di sogni”, che proprio come in Series of Dreams sembrano una confessione autobiografica del suo mestiere: “Pensavo a una serie di sogni, dove volano il tempo e il ritmo e non c’è uscita in nessuna direzione, tranne quella che con gli occhi non si vede. Non facevo chissà quale connessione, non mi buttavo in una rete di intrighi, mica niente che dovesse passare un’ispezione, pensavo solo a una serie di sogni”. La più convincente, per inciso: gli scenari costruiti da Bob Dylan sono un mondo nuovo in cui musica e scrittura si sono ritrovate plasmate in un linguaggio unico, Una soluzione che ha tutte le caratteristiche di un gesto divino o magico. Un flusso infinito e magmatico. Una fonte di energia. 

James Dickey

James Dickey è un autore conosciuto soprattutto per aver firmato Dove porta il fiume il romanzo da cui è stato tratto Un tranquillo week end di paura. Nato ad Atlanta, Georgia, nel 1923, dopo un anno di college è partito per il Pacifico. Oltre cento missioni come bombardiere, intervallate soltanto dalle letture e dagli studi letterari. Richiamato al suo posto di volo per la guerra in Corea, negli anni successivi ha lavorato per la pubblicità e scritto una valanga di poesie fino a Dove porta il fiume e alla sua sceneggiatura, nel 1972. Scomparso nel 1997, James Dickey resta un caso atipico e curioso nella narrativa americana e Oceano bianco non fa che confermarne le doti di brillante outsider. E’ la storia di Muldrow, mitragliere di un B-29 che, abbattuto su Tokyo nelle fasi finali della seconda guerra mondiale, cerca di salvarsi attraversando il Giappone. Il paracadute che lo salva nello stesso tempo lo cala in un ambiente ostile e pericoloso: oltre ad essere un bersaglio in una zona nemica, Muldrow deve fronteggiare le asperità del terreno, il freddo, la fame e la solitudine della sua odissea. La lotta per la sopravvivenza lo porta a rivivere i momenti migliori della sua infanzia: con la forza della disperazione cerca di ritrovare sui monti giapponesi un ambiente simile all’Alaska, dove è cresciuto, per potersi muovere a suo agio. Il parallelo tra la wilderness di Oceano bianco e quella di Dove porta il fiume sorge spontaneo nonostante le differenze geografiche ed è anche logico al di là delle prerogative di James Dickey. Il gioco di ruoli tra preda e cacciatore diventa soprattutto una sfida personale con la natura, la capacità di ricordarsi alcune pratiche elementari della vita sulla neve e, in fondo, lo sforzo di autoalimentare la propria forza di volontà, come si ripete lo sfortunato aviatore di James Dickey: “Certo, non sapevo tutto, ma sentivo che per me non c'erano limiti, una volta che la situazione fosse stata quella giusta. Dentro avevo qualcosa di illimitato; avrei fatto ciò che molti altri non si sarebbero neanche sognati, e soprattutto sapevo che non avrei esitato io”. La lunga marcia assume ben presto una dimensione metaforica, l’uomo contro gli elementi, e James Dickey è bravo quanto basta perché la tensione rimanga costante, pur con una limitata possibilità di paesaggi (c’è soltanto una montagna dopo l’altra), personaggi (il Giappone è desertificato dalla guerra e nel suo viaggio Muldrow incontra soltanto due eremiti) e la totale assenza di dialoghi. Per il lettore non c’è niente di particolarmente impegnativo: qualche scena forte (compreso il finale), un (bel) po’ di mestiere e Oceano bianco diventa interessante quanto basta per incuriosirsi della sua più volte ipotizzata riduzione cinematografica, ad opera dei fratelli Coen, che hanno opzionato i diritti del romanzo. I due con la neve non scherzano (Fargo insegna), Un tranquillo week end di paura è un precedente degno di nota e Oceano bianco contiene tutti gli elementi per una bella sfida. 

Lou Reed

In estrema sintesi l’immaginario di Lou Reed condivide le coordinate geografiche e umane di Hubert Selby Jr. e la raffinatezza stilistica di Delmore Schwartz, suo maestro. Una scrittura affilata dai sensi e indivisibile dalla colonna sonora acida, torrenziale e tormentata della sua vita. Il minimalismo sonoro, la cruda e primordiale (per non dire tribale) essenza del rock’n’roll, è il tessuto tellurico da cui si sviluppano i vertici della sua scrittura. Dall’irriverente cornice famigliare di Sweet Jane al racconto tenebroso di The Gift una short story degna di Edgar Allan Poe all’istantanea metropolitana di Dirty Blvd. fino alle elegie di Magic & Loss, lo stile di Lou Reed è flessibile e plasmabile a seconda delle evenienze, delle situazioni, dei personaggi e delle storie. Lo spettro di soluzioni e di ipotesi che attraversa il linguaggio di Lou Reed nella forma delle canzoni mette in risalto un fotografo più che un scrittore, capace di cogliere il senso del fuoco e del calore ancora prima delle dimensioni e in fondo dello stesso significato delle parole. “Ho sempre creduto di aver qualcosa di importante da dire. E l’ho detto” ha ribadito ad ogni occasione e senza esitazioni, ed è per questo che Lou Reed è l’anfitrione dei bassifondi, il principe dell’oscurità che ha conosciuto gli effetti della luce: radunate in un solo, massiccio volume le sue liriche somigliano ad un romanzo per frammenti, forse tra i più importanti della seconda metà del ventesimo secolo. Qui c’è il rischio di ripetersi dicendo che nessuno come lui ha raccontato, cantato e suonato le incertezze dell’animo umano, la street life di New York, gli incubi, le paranoie e la decadenza delle metropoli. Forse solo William Burroughs ha offerto un vocabolario tanto crudo, tagliente, mai autoindulgente e non è un caso che Lou Reed ne sia un grande ammiratore. Entrambi possono ambire al titolo di Testimone della vita, così come si è descritto Lou Reed nell’omonima canzone: “Storicamente indifeso me ne sto senza entrare, osservo da lontano, col cuore che rapido si scioglie e si dilegua, consunto eppure lontano, io sono un testimone per l’eternità, nuo che assaggia non uno che beve, per sempre, un testimone della vita, storicamente passivo sto in attesa, eternamente in osservazione, con cuore palpitante, in attesa di un messaggio o di qualche altro segnale, un bacio uno schiaffo che mia dia una reazione, un testimone della vita”. Ho camminato con il fuoco fa riscoprire la poetica di Lou Reed anche in episodi minori o secondari con la stessa dignità che dedica ai classici e alle sue canzoni più famose. Splendido nella sua natura pop, nel senso più artistico del termine e comprensivo di un ennesimo omaggio a Andy Warhol: le canzoni nella versione originale, in inglese, sono deformate, stampate di traverso, sottolineate, scarabocchiate, macchiate come se Ho camminato con il fuoco fosse un work in progress, una rappresentazione di un songwriting, quello  di Lou Reed, che è un grande romanzo americano.

H. D. Thoreau

C’è molto nella wilderness di H. D. Thoreau che è rimasto intatto  nella sua visione, nei suoi intenti e volendo nella sua rappresentazione ideale “contro ogni altro modo di vita approvato”. Per vivere a Walden non serve alcun consenso anche perché “l’opinione pubblica è un tiranno assai debole, paragonata alla nostra opinione personale. Ciò che determina o piuttosto indica il fatto di un uomo è l’opinione che egli ha di se stesso”. E’ questa la linea da cui si dirama la narrazione della “vita nei boschi”: parte da piccoli dettagli pratici (l’elenco delle spese, gli attrezzi, le incombenze quotidiane) e si sviluppa sulle note di una visione concentrata nell’idea di “low living, high thinking”. Walden è radicale e radicato nel senso letterale del termine: estremo nelle decisioni, potente nelle immagini, preciso nell’esposizione tanto è convinto H. D. Thoreau che “l’arte più degna è influire sulle qualità del giorno”. Le forme della natura prendono profili antropomorfi e le metafore tratte dalla wilderness servono a comprendere che “le qualità migliori della natura umana, come i fiori in boccio, si possono conservare solo avendone la massima cura. Eppure noi non trattiamo né noi stessi né gli altri con tanta tenerezza”. Piuttosto che un esilio, per quanto volontario, Walden è il disegno di una distanza, la stessa che matura tra la banalità della piatta superficie e la complessità delle radici, tra l’anonimato di una maggioranza succube delle proprie aspettative e la concretezza di una solitudine dentro il mistero della natura. L’osservazione, la contemplazione e la riflessione sono gli elementi primari di Walden che la lettura di H. D. Thoreau finalizza in un’invocazione senz’altro condivisibile: “Se rispettassimo solo ciò che è inevitabile e che ha diritto di essere, la musica e la poesia risuonerebbero per le strade”. A distanza di quasi due secoli, Walden non è un totem pietrificato, immobile, cristallizzato: pur essendo un classico della letteratura americana, è ancora oggi uno strumento duttile, coraggioso, vistoso e caleidoscopico che si presta a più e più letture. La filosofia di H. D. Thoreau ha ben poco di trascendente ed è molto pratica nell’individuare un modello “non normale” da applicare alla vita di tutti i giorni: Walden è un libro d’acqua, fluido, trasparente, profetico nella sua chiarezza. Le risorse che trova H. D. Thoreau sono molto meno solitarie e bucoliche di quanto vogliano far apparire i luoghi comuni che circondano Walden. Hanno invece la naturalezza, la solidità e l’elasticità di una cultura radicale che solo in parte è debitrice della condizione agreste, e mai in termini assoluti. E’ questo a rendere Walden funzionale e attuale a ogni crisi economica (guarda caso c’è sempre una crisi): “siete sempre in bilico, tentando di entrare in affari e insieme di tirarvi fuori dai debiti” scrive H. D. Thoreau e la sua è l’essenza di una risposta, più precisamente un “no” agli affanni e alle schiavitù generate da principi sbagliati. Più che un libro, una presa di posizione. Una scelta.

Rex Pickett

Una delle commedie più riuscite degli ultimi anni, per quel suo sapore agrodolce e quella profondità nascosta in un umorismo mai banale, nasce proprio da questo libro. La storia del romanzo e quella del film sono cresciute in parallelo perché Rex Pickett ha dovuto tormentarsi non poco con il suo manoscritto prima che vedesse la luce e diventasse il grande successo nella trasposizione cinematografica di Alexander Payne. A sua volta sceneggiatore e regista, Rex Pickett prima di Sideways si trovava in condizioni a dir poco fallimentari dopo la realizzazione di un paio di film. Qualche scampolo delle sue traversie autobiografiche alla fine l’ha trasmesso ai personaggi di Sideways e la trama del film e del romanzo in gran parte si sovrappongono. Si parte con un addio al celibato festeggiato da due amici sulle strade dei migliori vini californiani. Miles e Jack non potrebbero essere più diversi: il primo è uno sceneggiatore caduto in disgrazia con un voluminoso romanzo in cerca di (improbabile) editore; il secondo, prossimo sposo, è un volitivo maschio californiano sulla via della redenzione (fino a un certo punto). Miles è introverso, intellettualoide e amante del vino (ma impacciato con l’altra metà del cielo). Jack è esuberante, energico, gaudente tanto che per lui tra una bottiglia di vino e una donna non c'è differenza: vanno consumate ambedue, a maggior ragione negli ultimi giorni di libertà prima del matrimonio. L’associazione enologica vale anche per Miles che in questo senso ha una sua epifania nell’incontro con Maya che però ha tutta una sua sensibilità: “Avrei voluto dire: sei splendida e dannazione se sei la prima donna che abbia mai incontrato che non ha bisogno di assaggiare il vino per sapere che non sa di tappo, il che ti rende ancor più straordinaria”. Con la colonna sonora di Flaming Lips, Beatles, Fleetwood Mac, Rolling Stones (anche se forse sarebbero stati più in tema gli Expensive Winos di Keith Richards), il viaggio on the road di Sideways trasformerà un po’ tutti e due, grazie agli incontri, agli inconvenienti (e agli incidenti) che spuntano tra una degustazione e l’altra. La commedia (tanto nel libro quanto nel film di Alexander Payne) si rivela una ricognizione dell’animo umano garbata e, per quanto sia a tratti esilarante, non è priva di una sua profondità, soprattutto nel gestire la sgangherata simbiosi tra Miles e Jack. Rispetto al film (che comunque resta eccellente), il romanzo ha parecchi dettagli in più a partire soprattutto da un ritmo meno accattivante e nella sua elaborazione più consono agli ups & downs dei due caotici amici. Le modifiche utili a portare sullo schermo la storia sono state accettate di buon grado da Rex Pickett, oltre che per ovvie ragioni vitali, perché non ne hanno snaturato gli elementi fondamentali. Tra l’altro basta guardare bene la faccia di Rex Pickett sul risvolto di copertina di Sideways per rendersi conto che sembra davvero un incrocio tra Miles e Jack. Consigliatissimo, con o senza il film. 

Ring Lardner

Bastano i tre racconti di Prima di sposarti ero molto più in forma per riscoprire un grande scrittore. La vita matrimoniale secondo Ring Lardner è un gioco d’azzardo tra la monotonia di un solitario e il bluff del poker. Addirittura in Una seconda luna di miele non succede nulla: tra due coppie in vacanza in un’amena località della Florida si barcamenano tra svaghi (le carte sono quasi sempre la prima scelta) e rimpianti. Il lavoro è composto in modo sintetico ed evasivo da non meglio precisati “affari”. La vera occupazione è il matrimonio. Per il resto la vita sociale è fatta di vacanze, cocktail, danze e mazzi di carte. Le atmosfere sono decadute più che decadenti, costruite tra le pareti casalinghe, tra molti silenzi e impercettibili variazioni di umore. I matrimoni si consumano per consunzione, senza fratture evidenti, clamorose, piuttosto con uno stillicidio infinito di battibecchi, nei sotterfugi che si propagano dalle incomprensioni, dalla noia che segue l’abitudine fino all’inedia. La tensione è dissimulata nei dialoghi, come se andasse percepita nel pensiero e nelle emozioni dei personaggi, più che nelle loro azioni. Le continue celebrazioni degli anniversari (una seconda luna di miele viene tre anni dopo la prima) sono il tentativo di tenere insieme rapporti che scricchiolano, valga su tutti Adesso e allora in cui una moglie racconta in forma epistolare il disgregarsi della sua vacanza nuziale. Sarà costretta a tornare a casa sola, mentre il marito scopre altre fonti di passione. La ricorrenza serve a rinfocolare dubbi, presunzioni, vecchie storie, se proprio non viene dimenticata e il senso di fallimento è latente in tutti i tre racconti, tanto che qualcuno bara anche nel solitario come succede in Anniversario. Ring Lardner lascia intuire, percepire come la progressiva trasformazione di Allora e adesso, senza altri suggerimenti: dosa i particolari con misurata sensibilità e intreccia una dopo l’altra le storie di Prima di sposarti ero molto più in forma con l’eleganza di una scrittura raffinata. Offre quadretti famigliari con tonalità acquerello e pastello, come se guardasse le coppie attraverso la luce di Edward Hopper, sempre in modo obliquo, lasciando molto spazio nelle intersezioni tra le parole. La scrittura è sospesa nell’aria, rarefatta e vaporosa a un primo livello di lettura, poi mentre ci si addentra nelle contorsioni coniugali è chiaro che Ring Lardner gioca le sue carte migliori tenendole coperte. Una sottile vena caustica mette nel mirino i personaggi, senza concedergli nulla, se non l’evidenziare le crepe delle loro relazioni. L’irritazione latente nella coppia in Una seconda luna di miele, il progressivo distacco di Allora e adesso, il decorso di Anniversario, quasi a sublimare una perdita, vengono raccontati con sofisticata discrezione, come se fosse troppo doloroso o troppo complesso per occuparsene dall’interno. Eppure è proprio quello che fa Ring Lardner scrutando gli inferni domestici americani del ventesimo secolo.

William Fense Weaver

Dopo svariati e fallimentari tentativi, almeno tre o quattro, di scrivere un romanzo, William Fense Weaver ha deciso di dedicarsi alla critica letteraria e musicale (è un appassionato melomane) e soprattutto alla traduzione. Delle sue velleità narrative è rimasto soltanto un piccolo ed elegante romanzo, estrapolato dal diario di un viaggio in Italia scritto con un garbo e una spontaneità naturali, eppure non privo di una sua specifica profondità. La sua estate a Napoli e dintorni è vissuta guardando oltre la particolarità della meta che William Fense Weaver riesce a distinguere, sfuggendo ai cliché e all’olografia: “So che non è il mio modo di vivere, ma posso apprezzarlo, accettarlo così com’è, studiarlo e, ora che so tutto questo, allontanarmene più saggio, spero, e più libero”. Anche se in Una tenda nel mondo ci stanno comodi tutti gli amici e i profili italiani sono altre le tappe e le mete perché “in un vero viaggio, il paese che ognuno di noi esplora è se stesso”. Si tratta di tragitti e svolte speciali, tutti da decifrare con una sensibilità che va allenata e accudita. Come scrive William Fense Weaver: “Credo che quando si è colpiti da qualcosa di particolarmente bello e antico, si abbia un desiderio istintivo di associarsi o identificarsi con esso, come per immortalare qualcosa di se stessi dividendo la permanenza di un’opera d’arte. Forse per dilatare quel momento unico che uno vive quando ha un’esperienza di vera bellezza o perfino di storia tangibile”. Una tenda nel mondo è un manuale di istruzioni per l’uso del viaggio inteso come sia come valore sia come elemento trascendentale che William Fense Weaver descrive così: “Un viaggio è una vita. Il microcosmo. Si nasce alla partenza, nel corso del viaggio si matura, si cresce, si impara, si fa esperienza, e quando infine si arriva sani e salvi a casa, il viaggio è morto, ma se lo si è vissuto bene, esso resterà per sempre in una sua propria eternità”. Guidato dalle citazioni di H. D. Thoreau, autore e modello di riferimento di William Fense Weaver, il pellegrino di Una tenda nel mondo raggiunge una dimensione quasi metafisica nel suo viaggio, senza clamore e con grande meraviglia. L’epigrafe dal Walden è esplicita: “Per ciò che mi riguarda, d’altro canto, io esigo da ogni scrittore, prima o poi, un semplice e sincero resoconto sulla sua vita; e non soltanto quello che egliha sentito ditr sulle vite degli altri uomini, ma una narrazione sul tipo di quella che manderebbe ai suoi parenti da un paese lontano; ché, poi, se egli ha vissuto con sincerità, quel paese deve veramente essere stato lontano dal mio”. La “leggerezza” di William Fense Weaver (è stato il traduttore americano delle Cosmicomiche di Italo Calvino) è il tratto più importante della sua scrittura, anche se il peso specifico dei temi, la vita e il viaggio, porterebbero a riflessioni e a metafore più complesse e spigolose. Invece basta la singolare semplicità di Una tenda in questo mondo per riconoscersi viaggiatori e non sentirsi mai stranieri.

Daniel Silva

Prevedibile fin dall’inizio quando il protagonista delle Regole di Mosca riemerge dalla campagna umbra, Il disertore è inchiodato pagina dopo pagina agli schemi piuttosto ordinari del best seller. La continuità del protagonista, l’agente segreto israeliano Gabriel Allon, e dei principali personaggi, a partire proprio dal disertore, Grigori Bulganov, e dal feroce trafficante d’armi russo, Ivan Kharkov, suggerisce già l’idea di una serie in corso e la natura stessa del romanzo è tratteggiata con una propensione al cinema che è nello stesso tempo la sua ambizione e il suo limite più evidente. Il disertore inizia (o forse sarebbe meglio dire ricomincia) con l’impreovvisa scomparsa di Grigori Bulganov nelle vie di Londra. Un disertore a cui Gabriel Allon deve la vita e il successo di una delle sue operazioni più spregiudicate, tanto dal lasciare la sua copertura di restauratore per mantenere fede a un’antica promessa. Un’impresa che implica smuovere mezzo mondo e lo scontro inevitabile con l’enigmatica realtà della Russia e più in generale del mondo frenetico e paranoico seguito all’11 settembre 2001. A prima vista, Gabriel Allon è l’uomo meno indicato, per via dei suo travaglio interiore (nonché del fatto che ha appena sposato una collega), a imbarcarsi in un’operazione che coinvolge i servizi segreti di tre o quattro nazioni con uno spreco di killer e forze speciali su tutti i fronti, però il richiamo della foresta è troppo forte, i conti in sospeso sono tanti e il suo è un lavoro che, come nota qualcuno tra le righe del Disertore, finisce solo con la morte, e a volte neppure con quella. Un colpo di scena dopo l’altro, Il disertore giunge in fretta al pirotecnico finale tra le nevi russe e un paio d’ore di intrattenimento non banale sono garantite nel prezzo. Non altro: per mantenere un ritmo incalzante e un’alta tensione continua, Daniel Silva si affida a una scrittura meccanica e alle sequenze che susseguono in modo schematico, come se fossero parte di una sceneggiatura. Anche se l’intrecchio è elaborato e svolto su tre continenti e una dozzina di paesi diversi, con parecchi spunti interessanti (soprattutto quelli legati all’attualità), l’architettura è traballante, le descrizioni sommarie, i dialoghi piuttosto scontati e infarciti di luoghi comuni. Quello che lascia più perplessi è il continuo richiamarsi a una delle più controverse operazioni dei servizi segreti israeliani, quella nota come Ira di Dio (o operazione Baionetta) seguita al massacro di Monaco del 1972. Una storia già raccontata dozzine di volte e in via definitiva nella versione cinematografica (splendida) da Steven Spielberg in Munich, a cui Il disertore attinge a piene mani, a partire dal disagio del protagonista. E’ un po’ troppo e va bene che a Daniel Silva, come a parecchi suoi colleghi alla catena di montaggio dei best seller, non è richiesto di essere Graham Greene o John Le Carrè, però sarebbe il caso di lasciare una via di fuga anche al lettore, oltre che ai suoi disertori.

Raymond Carver

Raymond Carver le aveva definite le sue narrazioni “più durature” e come se fossero tante gemme sparse di un’eredità preziosa si era premurato di raccoglierle in una voluminosa e rappresentativa antologia. La sua natura era frutto anche di un’inedita sicurezza che Raymond Carver descrisse così: “Ora voglio organizzarmi meglio, e vedo chiaramente la mia strada. So che continuerò a scrivere. Mi fa sentire bene, mi dà un senso di sicurezza l’idea di sapere più o meno cosa farò nei prossimi anni”. Di tempo gliene restava davvero molto poco e Da dove sto chiamando è rimasto, infine, il suo testamento. “Se siamo fortunati, non importa se scrittori o lettori, finiremo l’ultimo paio di righe di un racconto e ce ne resteremo seduti un momento o due in silenzio. Idealmente, ci metteremo a riflettere su quello che abbiamo appena scritto o letto; magari il nostro cuore e la nostra mente avranno fatto un piccolo passo in avanti a dove erano prima”: forse è tutta qui l'essenza della lettura e della letteratura, due strane variabili dell’esistenza che davanti a ogni libro di Raymond Carver diventano, quasi per incanto o magia, chiare ed intelleggibili. Succede, più che in ogni altra occasione, con Da dove sto chiamando. Per chi non lo conosce o ha letto poco di lui, Da dove sto chiamando è lo strumento ideale: tutte le short stories qui comprese coprono l’intera produzione e molte sono presentate nelle versioni originali, ovvero nella primissima stesura. Per questo Da dove sto chiamando è da considerare il libro più personale dello scrittore americano: non ha la perfezione formale di altre raccolte (basta pensare a Cattedrale, per esempio), non ha la lacerante bellezza delle poesie (da Blu oltremare a Il nuovo sentiero per la cascata) ed è forse eccessivamente prolisso con le sue oltre cinquecento pagine, ma contiene davvero tutto il dolente universo di Raymond Carver. E’ anche il compendio migliore della sua scrittura (e delle sue letture) perché racconta un narratore per cui la vita (“Sempre la vita”) e la letteratura sono state legate da un filo appena appena visibile, che lui ha seguito con scrupolo e maniacale attenzione. Come scrive in un toccante passaggio dell'introduzione a Da dove sto chiamando: “Ho cercato di imparare il mestiere di scrivere e di essere sottile come la corrente di un fiume quando pochissimo altro nella mia vita era altrettanto sottile”. Valga anche per tutti quegli intellettualoidi che, completamente a digiuno di vita reale e forse anche della biografia di Raymond Carver, a cicli più o meno regolari cercano di sminuirne l’importanza o di falsarne la lettura trascinando il suo nome in polemiche sterili e pretestuose (non ultima proprio quella legata alla forma dei suoi racconti). Noi, invece, custodiamo con cura Da dove sto chiamando e rileggiamo una short story ogni tanto, distillandole nel tempo: da dove chiama Raymond Carver è un luogo a un passo dalla vita, quella vera, e tutta intera, in un colpo solo, è un'esperienza difficile da digerire.

Saul Bellow

La trama di Una domanda di matrimonio è poco più di un sketch teatrale ambientato nell’alta (altissima) borghesia di Chicago: il miliardario Sigmund Adletsky sceglie come consigliere il protagonista, Harry Trellman  e, in modo nemmeno tanto velato, lo riavvicina al suo primo amore, Amy Wustrin, un’ossessione che non l’ha mai lasciato. Intreccio schematico, o del tutto inesistente, ma se ci si chiama Saul Bellow bastano un centinaio di paginette, tre o quattro personaggi e l’abilità di svelare tutto attraverso le parole per risolvere quell’esercizio di stile che è alla base di Una domanda di matrimonio. Dato un volto (un po' autobiografico e dai lineamenti vagamente orientali) trovare una storia che regga e che, pur incompiuta, abbia una sua conclusione, se non altro provvisoria. Saul Bellow rivela l’arcano cercando, dall’alto della sua esperienza, una formula che tenga in considerazione la raffinatezza del suo stile così come il tenore dei pettegolezzi, delle chiacchiere e delle voci con cui circola il novanta per cento delle informazioni di Una domanda di matrimonio. Le argomentazioni prendono forma fin dall’incipit e per tutto il romanzo sono “un processo di segreta suggestione”, bellissima definizione dello stesso Saul Bellow, nel cercare di definire i rapporti tra i personaggi anche se “a qualunque livello più profondo, ciò che si sa è tanto inesatto e confuso quanto le nuove informazioni che finiranno per aggiungersi alle vecchie”. Una domanda di matrimonio è tutto sospeso nel rumore di fondo di confidenze e consigli e confronti, dove “ognuno si prepara, e attribuisce agli altri il potere di giudicare, accorda loro il possesso di criteri che possono essere invece inesistenti”. Una salamoia di parole in cui ogni “storia privata” diventa un esilio, come lo chiama altrove Saul Bellow, reso pubblico  dalla sua stessa decadenza. E se tutto il romanzo si risolve, per sommi capi, in quattro o cinque episodi fondamentali (e sceneggiarlo potrebbe essere un altro interessante esercizio di scrittura), ne guadagnano il ritmo e l’eleganza che Saul Bellow sfoggia come se fossero gioielli di famiglia da mostrare soltanto nelle grandi occasioni. Così Una domanda di matrimonio scivola via leggero, come direbbe Italo Calvino, ma nello stesso tempo perfettamente inserito, cioè dentro ai personaggi, “i vivi, i mutilati e imperfetti”, scandendo i loro sentimenti “finiti in magazzino, più o meno permanentemente”, insieme al paesaggio urbano di Chicago (“La differenza tra una città e l’altra non è grande, sotto la maschera superficiale”) descritto con il gusto e l’attenzione ai dettagli che sono necessari per far capire dove ci si trova e quanto influisce lo spirito dei luoghi sulle storie. Le quinte sono fatte di neve, vento, dal lago che sembra circondare la città e da un cimitero ebraico in cui Una domanda di matrimonio finisce (o chissà, forse comincia) con un filo di romanticismo che a Saul Bellow, all’epoca ottantadue anni e con tanto di premio Nobel nel 1976, si può concedere in tutta tranquillità. 

Norman Mailer

Capace di interpretare la realtà con una lucidità che ha pochi termini di paragone, Norman Mailer è stato uno dei protagonisti della controcultura americana, anche una volta svaniti gli effetti di massa e di movimento più radicali e intransigenti. Pur risalendo al 1975, quando ormai la disillusione era più di un’idea, Il combattimento è uno dei suoi libri migliori, dove racconta lo storico incontro tra Cassius Clay già diventato Muhammad Ali e George Foreman voluto da Mobutu per celebrare la nuova era dello Zaire. Il combattimento convoglia tensioni, frustrazioni e contraddizioni di mezzo mondo e Norman Mailer riesce a tenerle sempre ben presenti, anche se il suo punto di vista è diretto in modo costante ai protagonisti, ai quali dedica frasi degne del clamore e delle aspettative che l’evento impose. La figura di Cassius Clay è al centro della sua attenzione (“Un uomo non dovrebbe offrire le proprie membra alla magia come non dovrebbe incoraggiare la propria anima a scivolare nelle brume. Quando ogni parola viene riverberata fino alla fine della terra, una parola debole può rimandare indietro un eco per punire l'uomo che ha parlato; un’azione debole può assicurare la sconfitta. Perciò un uomo non deve giocare con la propria dignità a meno che non sia esperto nelle arti della metamorfosi”), ma è l’analisi precisa, spietata di Norman Mailer a cogliere il senso della “fabbrica di assurdo” in cui è germogliato Il combattimento in sé. Prima di tutto, far scontrare due afroamericani nei giorni dell’indipendenza africana sembra voler ricordare primitive faide tribali e anticipare successive guerre civili con contorno di genocidi. La stessa location del combattimento del secolo è la plastica evidenza di una visione tutt’altro che figlia della speranza, aspetto che non è sfuggito a Norman Mailer: “In effetti non era uno stadio allegro. L’intelligente informatore americano aveva ragione. L’ingresso era estremamente deprimente. Lo stadio non era un posto fatto perché la gente potesse affluirvi liberamente, ma piuttosto un edificio da cui sarebbe stato impossibile uscire se la polizia avesse voluto trattenervi. Il passaggio delle persone era reso così poco scorrevole da far pensare a un barilotto di birra con una tettarella per rubinetto. Dalla strada, arcate non più ampie di comuni porte conducevano a cancelletti girevoli, che a loro volta vi permettevano di passare per stretti corridoi fino alle gradinate dello stadio. Un passaggio sotterraneo che correva tutt’intorno allo stadio conduceva a stanze di mattoni di cemento dipinte interamente in grigio. Sbarre d’acciaio e un isolato color cenere. Una prigione”. Forse è anche peggio perché si tratta della rappresentazione di una prigione in anni in cui gli stadi diventavano campi di concentramento e non è proprio l’ideale in un giorno in cui si celebrava la libertà e l’indipendenza. Solo che “in America tutti stavano già gridando che il combattimento era truccato. Era vero. Truccato come La ronda di notte e Ritratto dell’artista da giovane”. Non era semplice da intuire, allora; adesso, è persino profetico.

Bret Easton Ellis

Era naturale che prima o poi scrittori ossessionati dall’estetica come Jay MacInerney o Bret Easton Ellis arrivassero a occuparsi del mondo della moda a tempo pieno. Quest’ultimo persino con un romanzo ambientato, costruito e volutamente fedele a tutto ciò che gira attorno a stilisti, modelle, riviste patinate, fotografi, gossip e amenità varie. Lo spunto è in un certo senso dovuto, logico e interessante, perché il fashion system occupa un posto centrale nei sogni e nelle illusioni, forse lo stesso che era del rock’n’roll nella sua golden age, un secolo fa. Lo ha capito anche Victor Ward, il personaggio centrale di Glamorama che non può non notare, nella serata che introduce e scopre gran parte della storia “gli inevitabili furgoni delle troupe cinematografiche parcheggiati davanti, transenne, fan che spingono, la celebrità, il nome di qualcuno sul dorso dei giubbotti, ragazzini che ci guardano pensando è così che voglio sembrare, è così che voglio diventare”. Il ragazzo invece è già arrivato quando è nato, visto che è il figlio di un potente (poi si scoprirà: potentissimo) politico americano (in sentore di una candidatura molto, molto importante), ha lasciato gli studi (giurisprudenza, ovviamente) per diventare modello con contorno di rock’n’roll band (un po' singhiozzante, a dir la verità), psicofarmaci, sesso e tasche bucate. Quando ha bisogno piagnucola in un ristorante di classe, e paga il papà. Gran parte di Glamorama riesce proprio per questo: i personaggi di Bret Easton Ellis funzionano e la sua scrittura (calcolata, ironica, fredda e minuziosa) sembra fatta apposta per descrivere il mondo vacuo ed effimero della moda. E’ quando Glamorama diventa una cupissima sequenza di complotti, attentati, torture, omicidi (con effetti degni di American Psycho) che Bret Easton Ellis scivola in superficie: non tanto per gli schizzi di sangue, le mutilazioni e quant'altro (la televisione ci ha abituati a ben peggio) o perché il puzzle degli intrighi sia improbabile (tutt'altro), ma proprio perché si perde il ritmo, davvero brillante, della prima parte. E’ come se da un romanzo di Truman Capote si finisse all'improvviso in una spy story di serie b con tanto di contorno splatter. Non essendo sicuramente il primo (ne ha di strada da fare) ed avendo Glamorama comunque qualche spunto d’interesse, il giudizio su Bret Easton Ellis rimane sospeso. Meritano un applauso il titolo (splendido) e la sua definizione di celebrità (“La solita vecchia storia. Sconosciuto, astro nascente, stella, tramontato. Non necessariamente in quest’ordine”) e giova notare come viene percepito il rock (a cui manca il roll): in Glamorama è sempre presente, ma è in sottofondo, confuso tra le chiacchiere, i comunicati stampa, le liste degli invitati, gli spot pubblicitari. E’ la realtà, di fatto. Noi, naturalmente, ci asteniamo a costo di sembrare o essere nostalgici e retrogradi e al glamour continuiamo a preferire il rock’n’roll. Tutto intero: se non altro è più umano, divertente e non ha controindicazioni. 

A. M. Homes

Quella che A. M. Homes cerca di scrivere con La figlia dell’altra è “l’autobiografia dell’ignoto”, definizione mutuata dall’autobiografia di tutti di Gertrude Stein. Basta una telefonata per spalancare le porte di un mondo sconosciuto. Adottata, A. M. Homes decide di ricostruire il suo albero genealogico quando scopre l’identità della madre naturale. L’impresa è impervia e piena di crepe che si allargano in ogni direzione e non solo per la frammentarietà delle informazioni. Per risalire alle sue origini A. M. Homes deve guardare nell’oscurità perché “il mistero che avvolgeva gli eventi era assoluto, era tutto un gioco di significati nascosti e segretezza. Sotto l’elemento dell’intrigo c’era quello della vergogna, di cui nessuno parlava mai”. Oltre alla madre, A. M. Homes rintraccia il padre naturale e i rapporti che seguono sono controversi. Nel passato, un lungo segmento vuoto da riempire “c’è il folclore, ci sono i miti, ci sono i fatti e ci sono le domande che rimangono senza risposta” e si generano più attriti che vicinanza. I legami di sangue non garantiscono nulla e per restare in equilibrio la sua famiglia adottiva ha ricorso all’arma a doppio taglio dell’oblìo: “Ci è stato consigliato di essere molto cauti. Non ho conservato niente. Ci hanno detto di fare così. Niente prove, niente ricordi”. Lei resta La figlia dell’altra e le sue ricerche, pur invischiate nella storia cosmpolita dell’America, sembrano non approdare a nulla e anzi le procurano più di un momento di imbarazzo. Proprio nel bel mezzo di un incontro con i suoi lettori, A. M. Homes sente il peso delle ingombranti presenze che hanno occupato la sua vita: “Vorrei poter girare le luci dall’altro lato, verso il pubblico: anch’io ho delle domande per voi. Sono tentata di fare una scena plateale alla Lenny Bruce, interrompere la lettura e rivolgermi agli ospiti misteriosi, supplicandoli di venire allo scoperto: ehi, voi, spie di un altro pianeta, è ottobre, almeno avreste potuto mettervi un costume di Halloween, magari presentarvi travestiti da scheletri o roba simile”. Trattandosi anche dell’autobiografia di una scrittrice, La figlia dell’altra lascia intravedere l’urgenza, altrimenti dipanata per tutta la durata del romanzo, di aggrapparsi a una storia, di viverla da “amante dei particolari”, di leggerla e rileggerla senza soluzione di continuità. E’ un metodo che tradisce il senso di A. M. Homes per la storia anche se è circoscritta in modo rigoroso all’ambiente famigliare e alla ricerca interiore. Essere La figlia dell’altra implica che “c’è qualcosa di inevitabilmente sordido nel modo in cui la trama si svolge” e il suo sforzo, la sua sfida ha un valore che va ben oltre l’ambito personale. Come scrive A. H. Homes “ha a che fare con il destino, con il ciclo di vita delle informazioni. Una volta che so una cosa, lo sforzo necessario per negarla, per sospendere la consapevolezza, è enorme e potenzialmente più dannoso che il semplice procedere con quella nuova informazione e stare a vedere dove mi porta”. Toccante. 

Walter Mosley

Nell’ultimo capitolo dedicato a Easy Rawlins, Walter Mosley sembra mettere a fuoco in modo definitivo una struttura di romanzo che attinge al noir soltanto per ritrarre la realtà con accenti marcati, senza peli sulla lingua. Come capita ai grandi scrittori gli basta un personaggio: Easy Rawlins è uno di quei loser che a riprese regolari vorrebbe lasciare la vita di strada, stanco di finire, volente o nolente, a fare l’eroe. Prima di trovarsi tra i piedi Un piccolo cane giallo  ci è quasi riuscito: è diventato il custode di una scuola, ha chiuso con la bottiglia e pensa ogni singolo momento della giornata al futuro dei suoi due figli. Più di così non potrà mai fare ed è ovvio che non saranno questi i presupposti perché Walter Mosley possa aggiungere un capitolo alla sua saga nera e noir e infatti gli recapitano un cadavere direttamente sul posto di lavoro. Con il curriculum che si ritrova, il primo ad essere indiziato dell'omicidio è proprio lui, il buon Easy Rawlins: la via d'uscita, che poi è un classico cliché del noir, la dovrà trovare da solo ricostruendo pazientemente un mosaico con mille frammenti emersi dal passato. E’ nota la dedizione di Walter Mosley alla causa della memoria e Un piccolo cane giallo riporta con una certa frequenza Easy Rawlins indietro ed è naturale: il noir è qualcosa in più di un colore letterario tanto per Easy Rawlins quanto per il suo autore. Il ricordo di una ferita, di una divisione e di battaglie che ancora dovevano essere combattute sono ricordate da Walter Mosley che tra le righe di Un piccolo cane giallo scrive con una sana vena polemica: “A quell’epoca bisognava ammazzare un bianco per fare notizia. Però gli stranieri di colore finivano sui giornali. Proprio quel giorno i congolesi avevano arrestato due russi per spionaggio, e cinquecento haitiani erano morti in un’inondazione. Per la stampa bianca, e per molti americani bianchi, era più facile vedere i neri come stranieri esotici, come un popolo lontano. Ma le vite dei neri americani passavano sotto silenzio”. La rivendicazione è qualcosa di più complesso che comincia nella notte dei tempi (“Se ti tormentano abbastanza a lungo diventi colpevole di qualsiasi delitto”) ed è raccontata da Walter Mosley in La musica del diavolo: è da quando i primi canti cominciarono a levarsi come fantasmi che gli afroamericani aspettano. Un blues lungo due secoli che Un piccolo cane giallo aggiorna ai ritmi del rap, scegliendo tra gli slang dei ghetti e delle strade la lingua più consona e realistica da attribuire a Easy Rawlins. Tra una battuta da veri duri (“Stetz era come un gatto dietro a una finestra: immobile prima di spiccare un salto; io ero l'uccello sul davanzale: speravo nel vetro”), le efficaci descrizioni dei quartieri di Los Angeles e i dialoghi che scattano come coltelli a serramanico Un piccolo cane giallo scorre furioso in cerca di una giustizia che, in modo nemmeno tanto velato, non è riferita soltanto al caso specifico di Easy Rawlins. C’è tutto un popolo nella sua storia. 

Carl Safina

Quando esplode la piattaforma petrolifera Deepwater Horizon, un destino scritto nel nome, il Golfo del Messico e le coste americane vivono una primavera e un’estate di terrore. E’ l’aprile del 2010 e un’incredibile serie di omissioni, errori, cedimenti portano a quello che è definito, con più di una ragione, “il più grande disastro ecologico di tutti i tempi”. Eppure il sottotitolo, per quanto eclatante, non è sufficiente, o meglio è solo l’inizio. L’apocalisse generata dal disintegrarsi della Deepwater Horizon e dall’immane quantità di idrocarburi fuoriuscita nell’oceano è senza dubbio e in tutta evidenza una tragedia ambientale perché, come dice uno dei testimoni, “la natura è crudele, ma quello che sta succedendo qui è persino peggio. Nessuna creatura vivente dovrebbe patire questo tipo di sofferenza”. Sia l’oceano che le coste della Louisiana e del Mississippi (peraltro già bastonate dagli uragani Katrina e Rita) nonché dell’Alabama, della Florida e del Texas brulicano di vita e “non ci sono solo gli esseri umani, ma  tutti quelli che abitano in questo posto”. Per cui non ci voleva Un mare in fiamme per immaginare l’entità dei danni, che sono e saranno rilevanti a più livelli. Per il danno che subisce la pesca, sportiva e commerciale e per la conseguente moratoria che ha limitato le perforazioni. L’oceano in entrambi i casi è il protagonista, vissuto in modo drammatico dalle più oscure profondità alle spiagge e alle paludi e Carl Safina non cede alle dietrologie, che pure vengono spontanee, e non alimenta improbabili ipotesi o teorie della cospirazione. Il metodo è rigoroso e scientifico, mentre l’approccio è narrativo: Carl Safina sa tenere il lettore avvinghiato alla pagina anche quando riflette sugli aspetti tecnologici e ambientali sia quando indaga nei linguaggi criptici, banali e il più delle volte fuori luogo delle agenzie governative e degli anonimi portavoce delle multinazionali. Le descrizioni tecniche delle perforazioni, indispensabili per comprendere la genesi dell’incidente, dimostrano una proprietà di linguaggio notevole, capace di raccontare miscele di cemento, sistemi di monitoraggio, modelli e proiezioni con grande passione e altrettanta precisione. In genere tutte le annotazioni di carattere scientifico, come il volume della fuoriuscita del petrolio, sono trattati alla pari di soggetti protagonisti. Poi Carl Safina si muove come un giornalista della vecchia scuola: guida, cammina, naviga e vola per incontrare le persone e per parlare del disastro. Con un tocco da storyteller che usa le parole semplici del common man per spiegare l’imponderabile. Come ha detto qualcuno: “E’ successo quello che ci avevano detto che non sarebbe potuto succedere” ed è qui che Un mare in fiamme svelta come “la posta in gioco è la dignità umana, ma qui molte persone, cittadini di un paese imperfettamente unito, hanno la sensazione di averla perduta”. L’inadeguatezza del genere umano è sottintesa. Il fatto che “hanno imposto questa catastrofe a tutti” è un accento che tocca in modo sensibile l’idea stessa di libertà e di democrazia. Una lezione di educazione civica.