Andre Dubus

Nei suoi risvolti autobiografici Andre Dubus cala i personaggi, a partire da se stesso, dentro i racconti come se fossero protagonisti di altrettante storie, mentre la storia è soltanto una, la sua. In questa terra di nessuno tra fiction e autobiografia, si muove con un’agilità che gli consente di modellare il timbro della sua scrittura senza rinunciare a nulla, a partire da una sincerità estrema. In Vasi rotti si trovano polemiche, compassione, dolore, malinconia, e un sentito omaggio a Richard Yates. È come spalancare la porta di una casa travolta dalla tempesta: il disordine ha persino una sua logica, ma è come se fossero spariti tutti e dalla soglia si cerchi di capire come muoversi. Con la stessa prospettiva, Dubus affronta alcuni temi rilevanti e in Vasi rotti ci sono riflessioni ad alta voce sulla fede (cattolica), sul rapporto con l’universo femminile, sull’endemica violenza della società americana e, nel complesso, sulla fatica e sulla gioia di vivere. A volte si tratta di lunghe istantanee della vita quotidiana: un viaggio in treno assecondando la multiforme varietà dei panorami, gli aneddoti della permanenza a bordo di una portaerei, il momento del tragico incidente che lo vide involontario protagonista e poi vittima a sua volta, i tre matrimoni e le figlie, il cui ricordo alimenta la struggente conclusione di Vasi rotti. Alcuni spezzoni sono davvero singolari. Per esempio, Come un agnello, è una cronaca bucolica che vede Dubus e la famiglia impegnati a custodire un gregge di pecore, con risultati decisamente precari, e con la constatazione paradossale che “la verità era che eravamo bestie stupide e indifese; e che senza controllo, avremmo finito per distruggerci con le nostre mani come folli”. Altrettanto particolare è Bozzetti casalinghi dove le reminiscenze della vita militare portano Andre Dubus  a riflettere anche sul fatto che “dobbiamo volere bene ai soldati che hanno combattuto. La loro nazionalità non conta, e nemmeno chi siano. Dobbiamo volergli bene per ciò che hanno sofferto, per le cose terribili che loro e i loro compagni hanno dovuto subire; anche se alcuni di loro hanno fatto cose altrettanto terribili, ovviamente”. Un’altra eccezione che ci mostra  Andre Dubus a suo agio anche con un’ambientazione surreale è Due fantasmi, che nel suo formato sembra accordarsi alle profondità più intime della sua scrittura, con una sottile punta di ironia che distingue questo frammento da tutti gli altri raccolti in Vasi rotti. Sono due, invece, le costanti che si snodano offrendo un’ideale saldatura tra un passaggio e l’altro: la passione per il baseball che filtra senza sosta, pagina dopo pagina, e poi, come le definisce in Una donna ad aprile, “le infinite possibilità del cuore umano” che in pochi hanno saputo svelare come Andre Dubus. Tra le righe, c’è anche, un piccolo manuale di sopravvivenza per l’editoria, che è sempre un tema contorto e delicato e che viene sintetizzato in due o tre frasi. In Vendere racconti, Dubus spiega con un accorata dichiarazione che  “il nostro unico debito è verso noi stessi e verso quelle storie che ci parlano da qualunque sia il posto in cui si trovano fino a quando non le scriviamo. E ogni scrittore ha storie che solo lui può dare alla luce e, fino a quando non lo fa, galleggiano come spiriti senza corpo che piangono per essere messi al mondo”. Le resistenze, allora come oggi, alla particolare entità dei racconti, sono viste anche sotto una luce diversa, facendosi una ragione di quell’ostracismo innato e ingiustificato, e godendosi “la grande libertà che si prova a volte quando si scrive senza pensare che il tuo racconto debba essere destinato a un mercato”. Andre Dubus è ancora più pragmatico in Marketing dove semplifica al massimo l’arte di ottenere un rifiuto editoriale dato che “pubblicare è un affare e non puoi disprezzare qualcuno perché sa come gestire i propri affari”. Per inciso, la scrittura non è un miracolo, ma lavoro, dedizione, pratica, pazienza e la fatica per schivare tutti gli ostacoli della cosiddetta realtà che Andre Dubus ha ben conosciuto.

Edward Bunker

In un milieu di predatori, Troy, Diesel e Mad Dog vivono di quello che sanno fare, essendo prodotti di un sistema che li ha cresciuti e mantenuti per farli diventare così, frutto della violenza e della disperazione. Una condizione che viene riassunta per sommi capi in una conversazione nelle fasi iniziali di Cane mangia cane: “Non riesco proprio a crederci, voglio dire al modo che hanno scelto di costruire le prigioni. Poi le riempiono con dei fottuti coglioni che scontano pene per storie di droga da quattro soldi. Li trasformano in pazzi criminali, e poi li rimettono fuori tra la gente normale. È come se allevassero dei pazzi criminali in serra”. Il rifiuto della società è istintivo ed epidermico, come dice Troy: “Piuttosto che essere un politico, preferisco essere un ladro. Così, almeno, so chi sono”. In Cane mangia cane colpisce la spietata lucidità di Edward Bunker nel ricostruire la fallimentare psicologia dell’improbabile trio di delinquenti e  la loro vocazione tossica al disastro: Troy, Diesel e Mad Dog rappresentano una banda di folli determinati a tutto, persino a confrontarsi con la morte, per convincersi che basterà un ultimo, fatidico colpo per sistemarsi, perché nell’intimo sanno che non ci sarà mai fine al loro “lavoro”, perché non se ne esce vivi. È Troy, più degli altri due, quello che interpreta al meglio l’inevitabile data di scadenza: “Della morte aveva veramente paura, o per lo meno dell’agonia. Il seguito era facile. In fin dei conti la morte era una via sicura per scappare dal dolore. Ma se avesse potuto recuperare qualche anno di solitudine in pace, magari anche trovarsi una ragazza dolce e tenera con la pelle bruna con cui scaldarsi i piedi, allora valeva la pena di sedersi al tavolo del crimine per giocare una partita per l’ultima volta”. Sono reietti e recidivi che hanno una sensibilità speciale nell’infilarsi in vicoli ciechi e la storia di Cane mangia cane viaggia alla stessa, vorticosa velocità dei loro piani che, nel computo dei pericoli, covano sempre uno scenario imprevedibile ed Edward Bunker è quasi didascalico nella sua ferocia nel mettere il lettore davanti e dentro i micidiali meccanismi del crimine, senza alcuna protezione. Come dice James Ellroy, “è realismo puro, una narrazione senza compromessi”, ed è realistico nella misura in cui segue passo per passo le gesta di Troy, Diesel e Mad Dog nelle strade di Los Angeles, che è cambiata mentre trascorrevano le loro vacanze a San Quentin: “un tempo la California meridionale era quasi un paradiso; adesso pareva ridotta a un avamposto del Terzo Mondo. Non per via del colore della pelle, ma per l’analfabetismo, la miseria, la disparità tra le classi sociali. La capacità di assimilare lo stile delle classi medie era andata in fumo”. Quando pianificano il colpo grosso, il rapimento di un bambino, riflettono sul fatto che “una regola d’oro per condurre a buon fine un atto criminale è non lasciar tracce. L’inosservanza di questa regola segnò la fine della presidenza di Richard M. Nixon. Che cazzo aveva in testa quando decise di conservare la documentazione di tutto il complotto? Perché non aveva distrutto i nastri, quando aveva cominciato a spuntar fuori tutta la merda?”. Resta solo il sibillino messaggio di Edward Bunker (ci sono farabutti ben peggiori), dato che Troy, Diesel e Mad Dog si lasceranno alle spalle una scia di sangue e di desolazione, sprofondando verso una finale crudele. Amaro, durissimo, senza uno scampolo di speranza e allineato alla perfezione con il resto del romanzo perché, come scriveva William Styron “il sottotesto di quest’opera, come di tutte le altre che Bunker ha scritto, è quello della perpetuazione della violenza e della crudeltà. Per Bunker il crimine trae nutrimento dalle culle dell’istituzione, e color ai quali è fatta violenza e sono spiritualmente mutilati nei primi anni della giovinezza, o in seno alla famiglia, o nelle case delle famiglie cui vengono dati in affidamento, o in riformatorio, crescono per diventare i predoni sanguinari della società. Cane mangia cane è un romanzo di un autenticità atroce, di una grande risonanza etica e sociale, e non poteva essere scritto che da Edward Bunker, che conosce ciò di cui parla poiché l’ha vissuto”. Una definizione perfetta per un libro che brucia in mano.

Nelson George

Come dice Dr. Funkenstein alias George Clinton, “se ti fa muovere il culo, è funk” e D Hunter, il protagonista del romanzo di Nelson George, ha dei buoni motivi per darsi una mossa. I fratelli sono morti ammazzati nelle strade di Los Angeles e lui si è trasferito a New York. È stato un detective, ma ormai si occupa di sicurezza, almeno fino a quando non deve tornare a Los Angeles dove il nonno, Big Danny, è stato ucciso nel corso di quella che, in apparenza, sembra essere una rapina. Big Danny ha una storia complessa per diventare soltanto un numero nelle statistiche degli omicidi a Los Angeles (circa 280 ogni anno) e si lascia alle spalle una figlia e un nipote, Walli, ma anche una scia di misteri. C’è una fotografia datata 28 aprile 1992, dove Big Danny è accanto a una donna coreana, Sun Hee Pak. Il giorno dopo scoppieranno le rivolte del South Central seguite all’assoluzione degli agenti che avevano massacrato Rodney King e D Hunter è costretto a muoversi tra un passato che non passa (e, anzi, ritorna) e la condizione per cui non si “mai chi è chi e cosa è cosa in queste strade della California”. La sua caccia (evidentemente il cognome vuol dire qualcosa) lo porta a ritrovare volti e legami che si era lasciato alle spalle: si deve confrontare con un suo assistito, Night, un stella del funk con qualche problemino con gli additivi chimici, poi con R’Kaydia un’appariscente manager che sta elaborando il futuro dello show business attraverso l’applicazione degli ologrammi, e tutto ciò converge nella ricerca di Dr. Funk. Lui, che una volta era il deus ex machina del funk, è riapparso soltanto per un fugace momento al funerale di Big Danny, per poi sparire di nuovo nel nulla. Solo che nell’era digitale, dove i taxi di Raymond Chandler sono diventati Uber, l’hanno ripreso che abbracciava D Hunter e adesso un milione di persone lo vorrebbe rivedere in azione, e non solo. La vera questione, come sa bene Nelson George, e di riflesso D Hunter è che “tutti hanno una storia a Los Angeles”, una metropoli che Reyner Banham in Los Angeles. L’architettura di quattro ecologie cercava di spiegare così: “Se si analizza la storia di Los Angeles, risulta evidente che nessun’altra città è mai stata il prodotto di una simile straordinaria mistura di geografia, clima, economia, demografia, meccanica e cultura; e probabilmente una simile mistura non si realizzerà una seconda volta”. Per trovare il killer del nonno D Hunter ci si deve tuffare dentro, notte e giorno, sapendo che “questa città, vasta e lunga, era mille mondi dove la gente ascoltava tanto gli Eagles quanto gli NWA o i Beach Boys o i Black Flag o gli Shalamar o Charles Mingus o gli X o Tyler the Creator o Dr. Funk e pensava di essere in sintonia con il territorio quando invece ne viveva solo un pezzetto”. Una descrizione che collima con l’evanescente mappa di Los Angeles più di mille studi urbanistici e così Funk e morte a L. A. si sviluppa come se fosse un romanzo di Chester Himes rivisto e rimixato da Nelson George, fin qui uno dei massimi esperti americani di black music. E si sente: nel suo noir intricato e brillante, con femme fatale che appaiono dietro ogni angolo e dialoghi tranchant che sembrano strofe di altrettanti rap, il flusso musicale è continuo e movimentato. Spazia da Charles Mingus a Kendrick Lamar e, con un ritmo costante, molto cinematografico, mette subito in luce in ruolo di D Hunter nel collegare musica, affari, amicizie, amore e il senso sfuggente di una missione che si scontra con “l’anima oscura di una città piena di sole”. Funk e morte a L. A. scorre irresistibile, ma come tutti i noir che si rispettino ha una bella prospettiva sulla realtà, che è quella di Los Angeles: frammentata, violenta e contraddittoria, una città che non è una città dove tra giusto e sbagliato resta soltanto una linea sfocata, così come è molto sfumata la percezione tra legge e giustizia. Colona sonora vivamente consigliata: Heaven And Earth di Kamasi Washington, che mescola le carte in tavola con la stessa forza centrifuga di Funk e morte a L. A., e, in un solo colpo, raduna tutte le sue sfumature musicali.

Jeff Chang

Il nucleo vitale della “storia sociale dell’hip-hop di Jeff Chang va cercato nell’assioma di Melvin Webber, autore di The Urban Place And Non-Place Realm, quando scriveva che “è l’interazione, non il luogo, che costituisce l’essenza della città e della vita urbana”. Dal South Bronx di New York al South Central di Los Angeles,  sulle macerie metropolitane nasce e si moltiplica una cultura tridimensionale fatta di graffiti, danza e musica. La sua inarrestabile proliferazione segue i cicli della gentrificazione e della speculazione edilizia e della metamorfosi di quartieri in ghetti, dove, come dice il rapper Boots Riley, “le verità non sono evidenti, tutte le storie di schiavitù sono al presente, ogni sommossa è una conseguenza”. Can’t Stop Won’t Stop comincia proprio dalle terre desolate del Bronx e dalla Giamaica, individuandole come i poli dove le rivolte si sono susseguite come onde, un movimento costante tra radici antichissime e un futuro tutto da inventare. Il percorso di Jeff Chang segue e traccia connessioni invisibili ai più e riporta collegamenti tra una cultura nata nelle strade e nei bassifondi e il suo impatto nello scontro con “la politica dell’indifferenza”. Il messaggio, che funziona proprio come un loop, parte dal 1968 e arriva al 2001 e tiene conto, con scrupolosa attenzione, di ogni singola componente nella propagazione dell’universo hip-hop, dalla breakdance ai graffiti all’abbigliamento e alle gang, per arrivare alla musica. Con “questa storia dub”, come la definisce nell’introduzione, Jeff Chang fa un lavoro prezioso intersecando le condizioni sociali, a partire dalle trasformazioni architettoniche in cui è germinato l’hip-hop, con le mutazioni delle lotte afroamericane nel corso degli anni, comprese differenze e contraddizioni. Il metodo è meticoloso, ma nello stesso tempo avvincente, perché Can’t Stop Won’t Stop è assemblato attingendo alle fonti primarie, alle voci dei protagonisti nel cercare di delineare l’humus da cui sono cresciuti i graffiti, la breakdance, il rap, come esigenze di un’espressione libera e di una comunicazione non asservita e non omologata. Le motivazioni vanno cercate nell’oppressione, nella segregazione mascherata (ma nemmeno tanto) dalle esigenze del mercato immobiliare, con una pianificazione razionale che persino un giudice della corte distrettuale dell’Ohio, David Westenhaver, ancora nel 1924, condannava così: “La finalità perseguita è effettivamente quella di regolare il modo di vita delle persone che d’ora in poi abiteranno la città. In ultima analisi, il risultato perseguito è classificare la popolazione e segregarla secondo il reddito e la loro condizione”. Nel corso di tutto il ventesimo secolo, che è il segmento storico su cui si sviluppa Cant’ Stop Won’t Stop, non è cambiato niente e viene evidenziata, inevitabile, anche una componente generazionale, una spontaneità dovuta alla vita nelle strade, dove la creatività nasce dal basso come un’urgenza e una necessità vitale. Jeff Chang indaga costantemente, senza sosta, in modo quasi frenetico: l’impressione è quella di uno spostamento tellurico che, vibrazione dopo vibrazione, da Afrika Bambaataa a Grandmaster Flash fino ai Public Enemy e a Spike Lee è riuscito a smuovere la superficie e infine a ribaltare lo status quo, almeno per un limpido momento. Jeff Chang infatti non nasconde le deformazioni commerciali, il passaggio verso la cultura “urban” e, ancora di più, le diatribe e le faide, anche se per fortuna ci risparmia gli aspetti scandalistici e truculenti, ma è puntualissimo nell’evidenziare i legami con i quartieri che implodono e i territori che esplodono e gli sviluppi sociali nell’intricato contesto dello sprawl metropolitano. La descrizione dei primi, rudimentali sound system, l’influenza della musica e dell’attitudine caraibica occupano una porzione rilevante della prima parte, poi la storia dell’hip-hop prende forma proprio come l’hip-hop stesso, con una stratificazione di sedimenti culturali per niente omogenei che, a partire dai campi di battaglia del Bronx si estende fino ad arrivare alle rivolte di Los Angeles del 1992, passando per Straight Outta Compton, Ice-T e Ice Cube e gli abbaglianti contrasti californiani. Un lavoro di tessitura assiduo anche nel documentare lo scontro continuo con le autorità, la violenza delle istituzioni e la nefasta influenza della stampa e della televisione, che fa capire perché Jeff Chang ad un certo punto arrivi a sostenere che “il rap non significa nulla se non racconta una storia”. E qui la storia è raccontata con tutti particolari e con un flow, come direbbero i rapper, che non conosce un intoppo che sia uno. Un libro che andrebbe adottato in tutte le scuole, per spiegare cos’è l’hip-hop, e cos’è l’America.

Robert Coover

In un’intervista di qualche anno fa, Robert Coover spiegava come “le grandi metafore che sostengono i romanzi contengono il mondo: religione, sesso, famiglia, storia, politica”. Le fondamenta sono le stesse per i racconti, dove Robert Coover pare ancora più libero e incontrollabile nell’intraprendere direzioni inusitate e inesplorate giocando con la forma, il tono, i soggetti, i personaggi e le storie per elaborare una scrittura (e, di conseguenza, una lettura) che diventa un’esperienza unica. Le parole sono usate come frustate, implicano lo sforzo di confrontarsi con un’attitudine estrema che non fa concessioni e, di mutazione in mutazione, attraversa una gamma sterminata di soluzioni. L’assenza di punteggiatura che delinea Il fratello, ovvero la biblica storia dell’arca rivista e corrotta secondo Robert Coover, l’onomatopea in Punch, il rebus in Enigma (un racconto in realtà molto semplice e toccante), il gusto del paradosso in L’uomo invisibile (“Era solo invisibile, non immortale. Le sue viscere non erano invisibili, e nemmeno i suoi escrementi, il suo sangue. Una ferita senza ferita, che visione! Inoltre, se l’avessero colpito, chi l’avrebbe curato? Forse un dottore cieco, ma non c’erano poi molti”) e per l’iperbole in Una sera a letto (“I letti singoli sono un lusso che il mondo non può più permettersi”) sono soltanto alcune delle varianti possibili di uno sguardo sempre obliquo, spiazzante, nel senso che non lascia certezze o punti di riferimento plausibili, e con convinzione perché Coover si diceva “ contento di essere un autore così controverso. È una prova del fatto che sono vivo”. A volte i racconti sono brevissimi,(come succede con La fede dell’angelo caduto, due paginette visionarie), ma è quanto basta a per delineare i contorni di un intero mondo, un concetto generale a cui Coover è molto legato e che è reiterato racconto per racconto. Ognuno ha il suo: le incursioni nei regni delle fiabe in Morte della regina o con La casa di marzapane (Hans e Gretel rivisti in chiave psichedelica), così come l’isola in L’attizzatoio magico o il paesaggio fantastico dei Cartoni animati vengono compensati dal villaggio natale dove si svolge L’infanzia dell’artista, una breve ricognizione nella realtà che dice molto del rapporto tra arte e vita.  Ma è il cinema, con ogni probabilità, l’attrazione fatale che distingue i racconti di Coover: Dissolvenze è tutto nel titolo ed è frutto della sua lucida visione dell’amore (“Il cuore è un labirinto buio e misteriosissimo, dove crudeltà, sospetto, depravazione, lussuria stanno in agguato come oscuri demoni e l’amore non è altro che uno dei loro travestimenti più spietati e morbosi. Vagare per queste cloache del cuore è come strisciare all’inferno. A ogni angolo, l’ennesima sorpresa terrificante, l’ennesima atrocità spaventosa”), Nell’inquadratura dedica due pagine per un singolo fotogramma di un ipotetico film, Il trucco del cappello è una sceneggiatura più che un racconto e L’invasione dei marziani ricorda da vicino Mars Attacks! di Tim Burton che con Robert Coover condivide quella vocazione surreale e ironica. Più di tutto sono le atmosfere che riesce a creare nello spazio, comunque limitato, dei racconti: il senso di claustrofobia in Una sera a letto è epidermico così come quello di impotenza in Il rabberciatore, forse una metafora per l’intero genere umano che si perde “a inventare freneticamente la serenità” e ad aggiustare un rapporto incrinato con i suoi marchingegni, quando basterebbe “un mondo saldo senza avventatezze e passi falsi e la minaccia di aggeggi malfatti”, e qui Coover è persino profetico. Per non dire di uno dei migliori ritratti di un assassino, se il miglior assoluto, in Cappello a cilindro, che merita di essere letto per esteso: “Tu cerchi, come dicevo, attraverso l’omicidio, di superare l’ambiguità che sta al cuore della tua ricerca, ma ciò che stai uccidendo è solo qualcosa che hai dentro. È improbabile, in verità, che una volta ucciso ne rimanga alcunché. Non puoi celebrare, amico mio, ciò che non esiste. Non c’è nessun Adamo, a dispetto dei tuoi sogni a occhi aperti, e non c’è mai stato; quei due fratelli sleali se lo sono inventato per giustificare il loro scontento. Il tuo è un grave equivoco, e le sue conseguenze vanno al di là dei tuoi gesti avventati di oggi”. Ma la scoperta di questa vasta e appropriata antologia deve partire necessariamente con La babysitter: un ritmo vorticoso, che non lascia scampo, con una rotazione frenetica delle prospettive e dei punti di vista, e tutto dentro una maleodorante ambiente famigliare. Indefinibile, sfuggente, per niente facile, più che letto, Robert Coover va interpretato: è come trovarsi di fronte a un’inedita tavola periodica della narrativa, tutta da decifrare, e dalla possibilità praticamente infinite. 

Richard Fariña

È l’inverno del 1958 e nel campus dell’università di Athené che per comodità faremo corrispondere a Ithaca, NY, torna Gnossos Pappadopoulis, dopo aver attraversato “i mari d’asfalto dell’immensa landa desolata”. Porta uno zaino sdrucito che è un vaso di Pandora e contiene, tra le diverse amenità, “un numero imprecisato di zampe di coniglio recentemente tagliate e messe sotto sale”. Tanto dovrebbe bastare a descrivere l’illustre personaggio, che ha la premura di presentarsi così, fin dall’incipit: “Eccomi, trombone e bugiardo, scarponi che scalpitano, la mente piena di progetti”. Subito mobilita una combriccola di sbandati con cui coltivare passioni più o meno legali, a partire dalle incursioni verso la castigata comunità femminile, con cui si sviluppa un attrito costante, per arrivare al reiterato rifiuto delle forme dell’accademia, senza particolari sforzi fisici o intellettuali perché “la vecchia inerzia è importante. Non sei sul punto di unirti a quella specie di merda”. Tra le altre gesta, Gnossos vive una fugace relazione con Pamela, foriera di un drammatico epilogo e un complesso fidanzamento con Kristin, la quale è tra le protagoniste della ribellione nel campus. Tra viaggi, allucinazioni, drammi e festicciole improvvisate prende forma una sorta di parafrasi beatnik dell’Odissea, costruita e condita con il ritmo di una suite jazzistica. Non solo per i nomi ricorrenti di John Coltrane, Charles Mingus, Charlie Parker, Dave Brubeck, Mose Allison e Miles Davis (all’inizio e alla fine), che comunque hanno una fondamentale importanza del definire la colonna sonora di Così giù che mi sembra di star su. È proprio una forma frenetica, esagerata, scoppiettante a condensarsi con uno stile tumultuoso con cui il romanzo acquista una sua forma, ben definita: quella di Richard Fariña è una voce colorita e selvaggia, tendente all’improvvisazione e alla divagazione e noncurante delle regole o della sintassi e alimentata con quelle prolusioni logorroiche ben riportate in un linguaggio fedele allo spirito del tempi. C’è, inevitabile, una componente surreale (che parte, con la citazione di Buddy Holly, fin dalle prime pagine) e parodistica, ma pare indispensabile a rendere efficace il racconto di uno spirito di tempi frementi e pulsanti. Lo dice anche Thomas Pynchon nell’introduzione a Così giù che mi sembra di star su: “L’umorismo cosmico risiede nei tentativi pasticcioni di Gnossos di raggiungere un accordo anzitempo con Thanatos, per trovare una specie di raggiro che lo tiri fuori dal contratto mortale nel quale siamo tutti intrappolati. Nessuno dei suoi tentativi funziona, ma ancor più buffo, egli è veramente troppo innamorato del suo essere vivo, con la droga, il sesso, il rock’n’roll. Si sente così bene da sentirsi obbligato a rischiare, a continuare a stuzzicare la morte, rendendosi conto solo in parte che più vive intensamente, più corre il rischio di vedere arrivare la sua ora”. Il ritratto, come non poteva essere altrimenti, è perfetto: nel suo caracollare Gnossos è al centro di una serie di triangolazioni vitali, che si tramandano attraverso “un sacco di simboli, di lati oscuri” verso “tempi migliori mai veramente conosciuti” con un chiacchiericcio caotico e cool che permette a Richard Fariña di sfoderare le sue armi più erudite così come un’insana passione per gli elenchi (compresi gli onnipresenti e singolari menù). Un flusso inarrestabile che può apparire abbagliante e fuorviante, ma che va assecondato, perché riporta alla luce l’evidenza di un’era, con tutte le buone e cattive vibrazioni del caso (nelle ultime è compreso anche il perfido finale). Senza dimenticare, nemmeno per un attimo, e nonostante la confusione e la promiscuità che prosperano in Così giù che mi sembra di star su, il senso ultimo di una ribellione a fronte di “ammassi di merda che si espandono all’esterno, nuova merda che nasce a un ritmo che consente la costante densità nello spazio. Singoli ammassi di merda mutano forma, si evolvono, ma l’intero sistema merdoso (visto oggettivamente) non muta affatto. Nessun inizio, nessuna fine. Ogni singolo pezzo di merda, sì; il sistema no”. Amen.

Stephen King

Nella florida produzione di Stephen King, i racconti hanno avuto fortune alterne perché come ammette lui stesso “un racconto è come un bacio veloce, nel buio, ricevuto da uno sconosciuto. Naturalmente non è la stessa cosa di una relazione o un matrimonio, ma un bacio può essere dolcissimo, e nell’intrinseca brevità del gesto risiede la sua speciale attrazione”. Non sempre quel limitato raggio d’azione risulta fatale e Scheletri, in tutta evidenza, mette in risalto le lacune più palesi dei tentativi di Stephen King. La provenienza eterogenea, nella forma, nell’origine (ci sono racconti che risalgono persino all’adolescenza) e nei contenuti lascia filtrare una certa sensazione di disordine, compreso il fatto che non tutte le storie sono ben definite, o risolte. Spesso i racconti (lo ammette anche Stephen King nell’introduzione) sono embrioni di storie che dovevano essere sviluppate, o che avrebbero meritato più tempo, che evidentemente non aveva o non è riuscito a trovare. Come scrive nell’incipit di Il camion delle zio Otto, “tutti i racconti dell’orrore dovrebbero avere un antecedente o un mistero”, e lungo l’assembramento di Scheletri si ha la sensazione che la regola sia stata più volte elusa, se non proprio dimenticata. Le impronte digitali di Stephen King sono indiscutibili, ma tutte le allucinazioni di Scheletri prendono vita in mezzo a quintali di dettagli, che a volte contribuiscono a definire le storie, a volte non fanno altro che gonfiarne l’inconsistenza. A tratti, i racconti di Scheletri sono semplicemente bizzarri, altrimenti evocano situazioni davvero imponderabili, e allucinanti. Il punto è che gli elementi fondamentali, comprese le svolte fantastiche, si disperdono. Alcune storie sono un po’ frettolose, altre, pur con una certa solidità seguono temi singolari, come Marcia nuziale. Molti partono da situazioni estreme come i naufraghi di L’arte di sopravvivere e Sabbiature. Nel primo, il protagonista approda su uno scoglio con un carico di eroina e attraversa una serie di prove spietate, dall’abbandono alla fame alle mutilazioni fino all’autofagia. Un racconto terrificante, ma anche abbastanza inconcludente. In Sabbiature, c’è una variazione sul tema con il deserto al posto del mare e con un’inclinazione verso la fantascienza, dove affiora una reminiscenza di Dune di David Herbert che diventava il film di David Lynch giusto un anno prima di Sabbiature, ed è difficile non vederci una pesante coincidenza. Le caratteristiche riconoscibili di Stephen King si ritrovano nelle classiche ambientazioni provinciali, compreso il dittico di Consegne mattutine (Lattaio N. 1) e Quattroruote: la storia dei bei lavanderini (Lattaio N. 2) e, ancora di più, in La scorciatoia della signora Todd, dove il rapporto “all american” tra la strada e la wilderness lascia trasparire persino una o più sfumature mitologiche. Merita un cenno anche Il word processor degli dei che anticipa alcuni dei temi che verranno poi approfonditi con La ballata della pallottola flessibile, ma gran parte delle storie sono avvitate attorno a fenomeni imperscrutabili con risultati molto parziali, frutto di una scrittura con il pilota automatico. Resta il fatto che Stephen King riesce sempre a sorprendere, per cui nel complesso di un’antologia ingombrante e un po’ raccogliticcia, saltano fuori comunque un paio di mezzi capolavori, giusto all’inizio e alla fine di Scheletri. Il primo è Nebbia, il lungo racconto introduttivo che in seguito diventerà un breve romanzo e troverà una riduzione cinematografica (da non confondere con l’omonimo e coetaneo film di John Carpenter) e, in tempi più recenti, televisiva. La ballata della pallottola flessibile è uno di quei casi in cui Stephen King si discosta dal fantastico (anche se qualche elemento misterioso rimane sempre) per rivolgere la sua attenzione all’ossessione che sfocia nella follia, e in quella “twilight zone” dove tutto è possibile. Un racconto da dieci e lode, con tutti i crismi di un classico, ormai una rarità.

O. Henry

La New York di O. Henry collima con la descrizione di Italo Calvino ripresa da Le città invisibili da Jerome Charyn in Metropolis, ovvero una città dove “corre un filo invisibile che allaccia un essere vivente a un altro per un attimo e si disfa, poi torna a tendersi tra punti in movimento disegnando nuove rapide figure cosicché a ogni secondo la città infelice contiene una città felice che nemmeno sa di esistere”. Il gusto per la sorpresa e per il paradosso emerge nei racconti di O. Henry come se la brillante superficie delle apparenze ogni tanto lasciasse uno spiraglio in cui i personaggi riescono a risaltare. Giusto piccoli momenti, gesti istintivi che mettono in contatto uomini e donne, come succede ai protagonisti di Mentre l’auto aspetta e del suo diretto seguito, La ragazza e l’abitudine. Sono quelle le scintille che O. Henry riesce a inquadrare, isolandole dal caotico contorno, anche se il più delle volte nascondono un errore, perché diceva un altro esperto, Joe Gould, “qui niente è al sicuro. Ormai mi aspetto che da un giorno all'altro l’intera città si dissolva in una nube di fumo”. Il perno attorno a cui ruotano tutti i racconti è proprio New York, l’ambizione di essere altro e nello stesso tempo la difficoltà di restare ancorati, avvolti nella brulicante realtà della città. Succede a Bellford in Un tuffo nell’afasia e a Harvey Maxwell in La storia del broker innamorato): la città è ostica e nello stesso tempo ospitale, irta di ostacoli e di opportunità in uguale misura, ma comunque capace di lasciare senza parole. Se ne accorge, in particolare, Raggles, il protagonista al centro di Come diventare newyorkesi, il racconto che offre il titolo alla raccolta: “Sulla Broadway, Raggles, fortunato corteggiatore di tante città, rimaneva intimidito e interdetto, come un campagnolo qualsiasi. Stava provando per la prima volta la pungente umiliazione di essere ignorato. E quando cercò di ridurre a formula quella luccicante, mutevolissima, gelida città, fallì miseramente. Per quanto fosse un poeta, non gli erano offerte analogie di colori, modi di comparazione, non c’erano incrinature nelle sue sfaccettature brillanti, nessun appiglio attraverso cui afferrarla e carpirne forma e struttura, come aveva fatto, con tanta facilità e spesso poco tatto, con altre città. Le case erano interminabili bastioni armati per la loro difesa; le persone erano spettri vividi ma senza sangue che si muovevano in modo sinistro ed egoista”. Il tratto surreale e onirico di O. Henry si manifesta nei repentini cambi di ruolo, che rendono i racconti, popolati da smemorati ed emiri (e altre creature della notte) e comprensivi persino di un dialogo tra statue, altrettanti miraggi. Capita a Chandler che in La sfilata dell’abito sprecato, soffre del suo stesso incantesimo: “Sulla Broadway sfilava con il suo abito vespertino. Questa sera sarebbe stato guardato e avrebbe guardato. Per le successive sessantanove serata l’aspettavano discutibili cene a menù fisso in abiti di lana sportiva, affollati banconi di bar, e birre e panini consumati in camera. Era pronto ad affrontarle, perché era un vero figlio della grande città degli eccessi e, per lui, una sera sotto i riflettori ne vale molte di oscure”. L’effetto è sorprendente perché è un ritratto a distanza ravvicinata della città attraverso i suoi abitanti, che sono presi dalla frenesia, da una costante distrazione, dalla velocità con cui si muove la città che diventa a sua volta un essere vivente. L’insieme ha una sua complessità, ma O. Henry ha mille gentilezze verso il lettore e i racconti sono piccoli quadretti con una cornice molto ampia, ricchi di sollecitazioni, ma dispensate sempre con una raffinata leggerezza. Ricordando che “un buon racconto è come una pillola amara rivestita di zucchero”, il tocco delicato ed elegante di O. Henry non gli impedisce di notare che “questa bella ma impietosa città di Manhattan non aveva un’anima, che i suoi abitanti erano manichini mossi da cavi e da molle, e che si trovava solo in una immensa landa disabitata”. Un’intrigante cartolina da Manhatthan e una bella riscoperta, utile a comprendere e a mitigare gli effetti collaterali della metropoli.

Colson Whitehead

Elwood prova in tutti i modi ad adattarsi nell’America in bilico tra la segregazione e le lotte per i diritti civili. È diligente, ha un piccolo lavoro nell’emporio cittadino, vive con la nonna (i genitori, dispersi) e sogna il college, ascoltando a ripetizione Martin Luther King At Zion Hill. Le speranze e i dilemmi che si propagano quel disco per Elwood sono destinati  a restare senza risposta: un giorno si ritrova in una macchina rubata soltanto perché ha chiesto un passaggio per andare al college e da lì, considerato complice del furto, viene destinato a un riformatorio che sfoggia l’apparenza di un plesso scolastico, ma che è anche peggio di una prigione perché “qualunque fosse la loro storia, qualunque cosa avessero fatto per venire mandati alla Nickel, i ragazzi erano legati insieme con la stessa catena ed erano diretti verso la stessa destinazione”. L’entità del reato e la condizione giuridica degli ospiti della Nickel restano molto relative dato che “i ragazzi venivano chiamati studenti, anziché detenuti, per distinguerli dai criminali violenti che popolavano le prigioni”, ma il personale ha una ferocia che ricondurre soltanto a caratteristiche primordiali, selvagge e ben poco umane. La Nickel non è soltanto “un’istituzione totale” come la definiva Erving Goffman in Asylums, ovvero una struttura che “si impadronisce di parte del tempo e degli interessi di coloro che da essa dipendono, offrendo in cambio un particolare tipo di mondo: il che significa che tende a circuire i suoi componenti in una sorta di azione inglobante”. La Nickel è un buco da cui non se ne esce vivi: l’oppressione è nella forma, nell’aria, nei costumi, nell’indefinita natura dei programmi, nella casualità dei ruoli, degli ordini e delle punizioni. Per I ragazzi della Nickel è disponibile solo un elenco di “umiliazioni, degradazioni e profanazioni”, come le definisce ancora Erving Goffman, per non dire delle torture e delle vessazioni, che è un brutale calvario senza alcun nesso con l’educazione o la rieducazione o l’applicazione della pena. Non finisce qui. Attorno (e attingendo) alla Nickel, prospera una ridente contea nella provincia della Florida, dove i rispettabili abitanti trascorrono le loro stagioni, tutte uguali e che comunque rimane “un paese di bianchi pronti a spaccarti la testa”, una tradizione consolidata visto che “dai loro padri avevano imparato come si tiene in riga uno schiavo, una brutale eredità trasmessa come una consuetudine di famiglia. Portarlo via dai suoi cari, frustrarlo finché non ricorda altro che la frusta, incatenarlo perché non conosca altro che le catene. Un soggiorno dentro una scatola di ferro, a cuocersi il cervello sotto il sole, poteva far rinsavire un negro, lo stesso valeva per una cella buia, una stanza sospesa nell’oscurità, fuori dal tempo”. L’opprimente violenza della Nickel amplifica la prevaricazione del razzismo delle cultura predatoria, trasformandola in una “fabbrica del dolore” che non lascia scampo. Elwood tenta ogni modo per sopravvivere, dall’elusione alla sottomissione ma la sofferenza diffusa e insensata regna dove vivono I ragazzi della Nickel cercando di resistere un giorno dopo l’altro, per inerzia,“senza poter capire come essere normali”. In effetti, è difficile stabilire i parametri di una presunta normalità quando bambini e adolescenti vengono prostrati, picchiati, abusati e uccisi senza pietà, alimentato da un sistema che si nutre della sua stessa ferocia. L’alternativa, ça va sans dire, sarebbe la fuga, ma il condizionale è obbligatorio perché ci sono ferite da cui non si può scappare. Basandosi su una storia vera, con una scrittura asciutta, limitata ed elementare, perfetta per descrivere la livida atmosfera della Nickel, Colson Whitehead ha confezionato un romanzo pieno di interrogativi, doloroso e urticante, ricorrendo solo a un piccolo e funzionale escamotage narrativo per definire l’evoluzione della personalità e della storia di Elwood e la verità indelebile che c’è sempre nella scoperta di “un’oscurità condivisa: se è vero per te è vero anche per qualcun altro, e allora non sei più solo”. Duro, durissimo, ma inevitabile.