H. P. Lovecraft

C’è qualcosa di grandioso nei racconti di Lovecraft che esula dall’aspetto fantastico e dal misterioso fascino che emanano. E’ quella capacità, persino il coraggio, di interpretare “mondi estranei ai nostri”, con la consapevolezza, come ricordava il fenomenale incipit di Il richiamo di Cthulhu, che “la cosa più misericordiosa al mondo sia l’incapacità della mente umana di mettere in relazione i suoi molti contenuti. Viviamo su una placida isola d’ignoranza in mezzo a neri mari d’infinito e non era previsto che ce ne spingessimo troppo lontano”. Antichi riti, architetture segrete, creature e civiltà imperscrutabili, forze incontrollabili, il terrore dell’ignoranza e le tentazioni innate del “nostro senso dell’avventura”: è sempre la composizione di tutti questi (parecchi) elementi a rendere densa e complessa la scrittura di Lovecraft, a celebrare “gli orrori che potevano celarsi nelle profondità sconosciute”. Non c’è mai un solo strato: leggende, ballate, tradizioni tramandate lungo interi albero genealogici, valutazioni scientifiche, credenze popolari, una serie di sedimenti s’incastrano uno nell’altro fino a generare la miscela micidiale dei racconti, la cui detonazione “combina l’effetto dell’imprevisto con quello dell’incredibile”. La costruzione del fantastico passa per l’assemblaggio di una concreta quantità di realtà e se I topi nel muro sono l’espressione più completa di questo processo, l’elemento razionale che è sempre un tratto aggiuntivo, un indizio che Lovercraft distribuisce con accurata parsimonia, trova, nell’ammoniaca per la refrigerazione in Aria fredda, un’esemplare sublimazione. Non è mai determinante, non è mai fondamentale, ma è una componente sempre presente, non con la necessità di giustificare il fantastico, che non ha bisogno di essere giustificato, ma con il bisogno di reggere il racconto, di offrire un punto di riferimento perché “le anomalie suscitano sempre avversione, sfiducia e paura”. Come scrive Lovecraft, proprio in Aria fredda, “è sbagliato credere che l’orrore si manifesti inevitabilmente al buio, nel silenzio o in solitudine. Io l’ho provato nello splendore del pomeriggio, tra i suoni assordanti di una metropoli e nell’affollatissimo ambiente di una modesta pensione; al mio fianco, per giunta, c’erano due uomini robusti e una prosaica padrona di casa”. La percezione delle mostruosità viene esaltata con Il colore venuto dallo spazio, secondo Stephen King “l’unico racconto di fantascienza” scritto da Lovecraft, dove diventa esplicito che l’intima natura di quegli esseri e di quelle realtà abominevoli “non è qualcosa che si veda, si senta o che si possa toccare, ma anzi, qualcosa che si immagina soltanto”. Il colore venuto dallo spazio si spinge anche più in là perché Lovercraft lo definisce “una delle grigie, contorte, fragili mostruosità che non cessano di turbare i miei sogni”, suggerendo una collocazione inconscia, se non proprio onirica, delle origini dei suoi racconti. Va da sé che è l’ambiente notturno quello in cui i principi della tenebre dettano le loro tremende leggi ed è proprio lì che la recensione di Stephen King è in qualche modo quella definitiva: “Le sue storie erano davvero potenti. Le più riuscite ci fanno percepire la dimensione dell’universo in cui siamo sospesi, e suggeriscono l’esistenza di forze misteriose che potrebbero distruggere tutti se soltanto grugnissero nel sonno”. Se fosse possibile, bisognerebbe leggere Nyarlathotep (un capolavoro di poesia gotica) con gli occhi chiusi, per capire che “la città era sempre la stessa, che era ancora un posto per i vivi”. D’altra parte, come indica L’estraneo, è certo che nell’ombra si nasconde “un mondo sotterraneo di mistero infinito e orribili suggestioni”. Una di queste, Dagon, la creatura marina che emerge dagli abissi della mente non meno che dalle correnti marine, potrebbe benissimo essere una sorta di fantasma di Atlantide. Gli inquietanti segnali che ancora distribuisce sono destinati a quelli che Lovercraft chiama “i resti dell’umanità insignificante, logorata dalle guerre”. La prospettiva è fondamentale ed è la fonte principale dell’equilibrio dei racconti perché come scrive H. P. Lovercraft in Il modello di Pickman: “Io invoco spiriti umani, spettri di esseri che hanno raggiunto un alto livello di organizzazione, creature complesse in grado di contemplare l’inferno e capirne l’essenza”. Non è soltanto l’orrore in sé. E’ l’immaginazione necessaria a concepirlo e a tradurlo, come ha capito benissimo Stephen King: “Ci vuole un atto intellettuale sofisticato e robusto per credere, anche per poco tempo a Nyarlathotep, al cieco senza volto, a Colui che sussurrava nelle tenebre”. L’imponderabile si può leggere soltanto così.

Rick Moody

A volte basta una breve intervista per riuscire a penetrare nel mondo di uno scrittore. Succede in questo colloquio tra David Ryan e Rick Moody, che procede per tentativi, anche se sempre all’interno di un perimetro molto cordiale e di reciproca attenzione. E’ quello che ci vuole perché l’approccio di Rick Moody è un’arma non convenzionale, con un metodo, se è un metodo, sfuggente e allergico alle regole. Lo mette subito in chiaro, allontanandosi senza esitazioni dal primo, intoccabile comandamento del bravo narratore: “Per quanto riguarda il mestiere della scrittura, sono restio a ogni tipo di buon senso tradizionale: oppongo sempre resistenza al vecchio adagio secondo cui bisogna scrivere solo di ciò che si conosce bene”. Pur partendo da letture rispettabili (Hemingway prima di tutti), Rick Moody si è ritagliato uno spazio particolare nell’articolare il suo tentativo di “comprendere meglio cosa significa essere umani”. Pur non avendo alcuna intenzione esaustiva, Col pianoforte ero un disastro riesce ad allineare alcuni suggerimenti sulle visioni di Rick Moody rispetto alla forma, allo stile, agli obiettivi e alle speranze. La moderazione e i canoni sono superati già nelle fasi iniziali del dialogo con David Ryan e ben presto le ricognizioni autobiografiche cominciano a confondersi e a mescolarsi con le fonti d’ispirazione e con gli esperimenti creativi perché come spiega Rick Moody la sua vita e la sua letteratura “sono scritte in fiotti, più come epilessia che come una narrazione”. La descrizione, da sola, basterebbe a riconoscere all’istante Rick Moody che poi, nel corso dell’intervista, è abbastanza prodigo di suggerimenti utili a sviscerarne l’imperscrutabile identità. Dall’inizio alla fine, le considerazioni sono molto empiriche, anche se lasciano intravedere parecchio del suo travaglio: quando comincia un romanzo, quello che ha è “qualche personaggio, qualche immagine e molte speranze che venga fuori qualcosa di buono”. Se questa è più o meno la linea da cui per tutti comincia la maratona, già alla prima curva Rick Moody impone un’accelerazione, che evidenzia anche uno dei tratti salienti della sua “arte della narrativa”: “Credo sia necessario spingere i personaggi in situazioni drammatiche dove i conflitti che segnano la loro vita si fanno più evidenti che mai”. Non è difficile rintracciare questa tensione nei suoi romanzi, Rosso americano su tutti, resta il fatto che l’ambizione dichiarata di ogni sforzo è quella di arrivare infine a “un fallimento migliore” e questo, se non altro, lo rende credibile, anche nelle sue capriole più criptiche. Lo si intuisce anche dall’understatement del titolo, del resto decisamente appropriato: Col pianoforte ero un disastro riassume in poche parole l’intenso rapporto di Rick Moody con la musica (“Mi ha insegnato gran parte di quello che so sulla prosa, sul suono che la prosa dovrebbe avere”), poi celebrato nel dettaglio con Musica celestiale, e qui invece declinato con un breve elenco di amatissime rock’n’roll band, “i primissimi Yo La Tengo, i Db’s, gli Individuals, i Golden Palominos”. Non si trovano in tutti gli scaffali.

Wallace Terry

Il primo nemico ucciso, il ritorno a casa, le ferite che non si rimarginano, i caduti e gli incubi dei reduci, le assurde condizioni ambientali, tra chi dorme nel fango e chi è di guarnigione all’ambasciata e mangia bistecche tutti i giorni, la necessità di mostrarsi onnipotenti, che è il primo passo per dimenticare ogni parvenza di civiltà o di onore: “erano centinaia di anni che la guerra andava avanti in Vietnam” e se questo vale per tutti, poi Wallace Terry, attraverso la voce in diretta dei protagonisti, senza particolari intermediazioni letterarie, costruisce la solida testimonianza di un conflitto nel conflitto. E’ una storia orale, dove Wallace Terry ha fatto soltanto un po’ di ordine per riuscire a raccogliere una panoramica di memoriali comprensiva di tutti gli ordinamenti militari, dall’esercito ai marines, fino all’aviazione e alla marina. Il tono è sempre informale perché Wallace Terry mantiene la condotta esemplare del corrispondente, che poi è il lavoro che è andato a fare laggiù, ma ciò non gli impedisce di chiarire fin dall’introduzione il suo specifico punto di vista: “Negli ultimi anni di presenza americana in Vietnam, neri e bianchi combatterono per sopravvivere a una guerra che sapevano che non avrebbe potuto essere vinta in senso convenzionale. E, spesso, lottarono gli uni contro gli altri. Il conflitto, che divise l’America come non accadeva ai tempi della guerra civile, si trasformò in un doppio campo di battaglia in cui soldati americani si scontravano contro altri soldati americani”. Le testimonianze, sempre in prima persona, non sono univoche. Il minimo comune denominatore è la discriminazione, la diffidenza, l’ignoranza, la solitudine. Combattono ma vogliono sentire i Temptations, Sam & Dave, le Supremes, Aretha Franklin. Si ritrovano a entrare in bunker su cui sventola la bandiera confederata e condividono la stessa trincea con volti che, a casa, portavano le maschere del Ku Klux Klan. Il vero punto di domanda riguarda tutti, perché al ritorno chi ha dato una o più parti di sé (e non solo in senso metaforico) per la prosopopea di una nazione, si ritrova ancora addosso le stesse contraddizioni, irrisolte. Non soltanto una frattura verticale, ma proprio un’idea in frantumi come commenta Stephen A. Howard: “Il Vietnam ti insegna a essere bugiardo. A essere un ladro. A essere disonesto. Ad andare contro tutto quello che hai imparato. Ti insegna tutto quello che non avevi bisogno di sapere perché vivevi in una menzogna. E la menzogna è che non dovevi essere lì, che quelli non erano affari tuoi, innanzitutto. Che non eri lì per difendere la democrazia. Che non stavi proteggendo il tuo paese. Ed è questo quello che ti logora veramente. Come soldati americani combattenti, ci era stato detto che stavamo combattendo una guerra civilizzata. Non c’è nulla di civilizzato in una guerra”. Non c’è molto da aggiungere e forse è per quello che le frasi sono brevi, troncate ai bordi, taglienti, non edulcorate, perché i Buffalo Soldier parlano con la lingua del ghetto, spesso avvolta in un alone di fatalismo, come quando Reginald “Malik” Edwards racconta che “era come se i marines fossero sempre a caccia di qualcosa che andasse storto. E qualcosa andava sempre storto”. Per gli afroamericani la guerra si rivela ambivalente ed esponenziale, in tutta la sua drastica realtà: sconfitti in battaglia, emarginati a casa. Un lungo e dolente blues.

Leonard Gardner

La California di Leonard Gardner non è l’El Dorado: il clima è arido, povero, cupo e minaccioso e la boxe è un rimedio, una seconda chance e un’ossessione in tutta la sua magnifica durezza. La teatralità e il significato metaforico della lotta rimangono marginali nella Città amara perché come scriveva Joyce Carol Oates “se la boxe è uno sport, è il più tragico di tutti gli sport perché consuma la maestria di cui fa sfoggio più di qualsiasi altra attività umana, il dramma, nel suo caso, consiste proprio in questo consumare. Esaurirsi nel combattere l’incontro più importante della propria vita significa inevitabilmente iniziare una discesa che la volta successiva potrebbe diventare un tuffo, una caduta repentina nell’abisso”. Con uno stile aspro e asciutto, un concentrato senza una parola in più, a Leonard Gardner non serve un vocabolario particolarmente ricco, per puntare dritto al dettaglio, al centro dell’azione, al movimento stesso, all’intricata natura della boxe. Un modo di mostrarla, più che di spiegarla, un racconto della boxe attraverso la boxe con una sintonia perfetta nei confronti delle attitudini, delle abitudini, delle scommesse, di tutte le storie dentro il ring, ma anche fuori, perché il ring è una forma di recinto che circoscrive lo spazio e il tempo, che non lascia via di scampo, ma il pugilato avviene altrove, dove i protagonisti si devono accontentare di lavori miserevoli, appartamenti spogli, incontri fugaci che svaniscono nella tristezza e nella disperazione. Nella Città amara lo spettacolo è al minimo sindacale, proprio lo stretto necessario, perché per Ruben Luna, Ernie Munger, Billy Tully e, last but not least, Arcadio Lucero, la boxe rappresenta l’idea di successo, la strada verso la felicità, senza che nessuno osi chiedersi a quale prezzo, in fondo. Non sono soltanto il sangue, le ossa rotta, la fatica assurda, il sudore, le commozioni cerebrali, il dolore immane. Nella Città amara il livello delle competizioni è tale che la posta della vittoria non si distingue molto da quella della sconfitta e Leonard Gardner trasmette con minuziosa precisione il travaglio di questi uomini assediati dall’incertezza, predestinati all’errore, alle scelte sbagliate, a perdere ogni occasione dignitosa eppure a continuare a cercare nella boxe una soluzione. Una vocazione autodistruttiva e suicida, che però ha fondamenta molto umane e molto reali ed è ancora Joyce Carol Oates a coglierne gli aspetti più sottili e drammatici: “Non può essere una coincidenza che il romanzo più amato sulla boxe, Città amara di Leonard Gardner, sia un romanzo non tanto sulla boxe quanto sulle strategie dell’autoinganno. Una specie di manuale del fallimento, in cui la boxe rappresenta l’attività naturale di uomini totalmente incapaci di comprendere la vita”.  La sua analisi sembra rfilettere l’eco delle parole con cui, all’inizio di Fiesta, Ernest Hemingway spiegava che a Robert Cohn non importava “niente della boxe, anzi la detestava, ma l’aveva imparata, con fatica e fino in fondo, per reagire a quel senso di inferiorità e insicurezza”. Ci sono uppercut che non si possono schivare e anche le finte e i trucchi più astuti non valgono più nella Città amara, amarissima di Leonard Gardner. 

John Steinbeck

Il sogno di George e Lennie è semplice. Vivere “del grasso della terra”. Trovare un posto dove stare, allevare conigli. L’illusione di una terra promessa diventa una realtà nel momento stesso in cui ne parlano. “Abbiamo la nostra terra che è proprio nostra, e possiamo andarci a vivere” dicono, come se il potere delle parole fosse in grado di generare un miraggio tra la polvere e il letame. Ne sono circondati, ne sono prigionieri perché sono “la gente più abbandonata del mondo”, braccianti e viandanti, vagabondi e braccati che passano di fattoria in fattoria. Crooks, che vive in un fienile e che non può fuggire, perché nero e storpio, li definisce così: “Ho veduto centinaia di tipi arrivare per la strada e per i ranches, coi fardelli sulla schiena e la stessa idea piantata in testa. Centinaia. Arrivano, si licenziano e se ne vanno e tutti fino all’ultimo hanno il pezzetto di terra nella testaccia. E mai uno di loro che ci arrivi. E’ come il paradiso. Tutti quanti vogliono il pezzetto di terra. E’ solamente nella testa. Non fanno altro che parlarne, ma ce l’hanno solamente nella testa”. Se ne discutono George e Lennie, l’utopia rimane innocua. Lennie vorrebbe soltanto un cucciolo da accarezzare, mentre si concede tutte le sue fantasie sulla terra, e chiede a George di raccontargli ancora una volta quando “la panna sul latte sarà così spessa che la dovremo tagliare col coltello e prenderla con cucchiaio”. Quando l’argomento “un posto cento volte più bello di questo” diventa un tema condiviso con gli altri disperati, il contrasto voluto da John Steinbeck si rivela in tutta la sua potenza con il meccanismo delle parole spietato, teso, pronto a scattare come un colpo in canna a una Luger. D’altra parte, il sogno della moglie di Curley, il figlio del padrone, è più banale che semplice. Voleva essere un’attrice di Hollywood, una stella, e la sua presenza è una miccia che potrebbe innescare l’esplosione da un momento all’altro. Le componenti sono limitate, il racconto di Uomini e topi è perfetto negli scatti, nei piccoli collegamenti, nell’evoluzione drastica che porta al tragico finale. L’unico istante in cui John Steinbeck si concede un frammento di lirismo è una frase che funziona come una spaccatura continentale all’interno di Uomini e topi: “Come talvolta avviene, un attimo discese e si librò e durò molto più che un attimo. E il suono tacque e il movimento tacque, per molto molto più che un attimo”. Da lì in poi la dimensione sferzante dei dialoghi è ancora più scorticata, ed è tutto. Un concentrato di ferocia tradotto in sequenze ad alta tensione, ottenute soltanto con una disposizione essenziale delle parole e dell’uso che ne fanno i personaggi. Il confronto tra i protagonisti è una reazione a catena che implica e porta una conclusione inevitabile, come se non ci fosse via di scampo, come se le parole delimitassero un confine invalicabile. Il paradosso è che pur essendo viandanti, George e Lennie sono sempre nello stesso punto perché la storia di Uomini e topi è circolare: comincia proprio come e dove finisce, ma l’inizio e l’epilogo rappresentano gli opposti che, incatenati alla propria disperazione, si scambiano i ruoli. Il contesto storico e geografico, in particolare la dimensione americana, diventa persino relativa. John Steinbeck riesce a illuminare la fragilità dei rapporti umani, delle parole, delle illusioni che riescono a costruire. Il ciclo si ripete e si consuma: il quadro non è edificante, ma la scrittura riesce a trasmettere una sensazione di solidità perché è dentro quella cornice che succede tutto. Un classico.