Lawrence Ferlinghetti

Affrontando con coraggio “il flusso della storia interrotto da catastrofi” (va ricordato che Americus risale al 2004), Lawrence Ferlinghetti celebra, una volta di più, la capacità della poesia di promuovere “una mediazione fra noi e la realtà di ogni giorno”. Ferlinghetti non sono percepisce quanto ne abbiamo bisogno (parecchio), ma individua anche un ideale collocazione, dove la poesia può funzionare da salutare raccordo perché “la nostra memoria saccheggia il passato per fare il presente, sogna attraverso i secoli, baratta il tempo con il tempo dei verbi, mentre la cinepresa-occhio-segreto-della-mente rallegra e preoccupa il genere umano (poiché la pallida agenda del pensiero ci rende tutti codardi)”. La lucidità di questa premessa è più che sufficiente a capire la volontà di Americus nel rendere omaggio a Charles Olson (Maximus è una delle principali fonti d’ispirazione per il titolo), William Carlos Williams (Paterson, in particolare), Ezra Pound, Mark Twain, Gertrude Stein, Thomas Wolfe. Sapendo che ciascuno è “un palinsesto del passato di tutti”, le citazioni sanno essere implicite ed esplicite, persino allegre quando Ferlinghetti dice che Omero è un rapper e Walt Whitman un soulman. I continui richiami all’espressione artistica, in generale, e a quella poetica nello specifico, riconducono comunque alle origini, alla storia e alla colonizzazione di un continente, l’America, vista come “il più grande esperimento terrestre con la più grande chance di creare un essere umano più alto, un’anima o animo incondizionati, gambe storte e sesso incerto, un tipo strambo sulla punta avanzata della civiltà, viso pallido o mestizo a suo agio sui due continenti d’America prodotto da molte culture e calamità”. Dato che la poesia “serve molti padroni, non tutti santi”, la riflessione tende a spostarsi, con un piglio maturo e lirico, dal piano pubblico, verso un tono più personale e crepuscolare visto che “la vita continua a rotolare” e la memoria è “una spola fra passato e presente un treno dai finestrini sbarrati con gli specchi spaccati”. Il refrain del tempo e della storia ritorna come il tema in una suite jazzistica, eppure, anche nel formato ridotto ed essenziale, Americus contiene molto dell’idea di poesia di Lawrence Ferlinghetti, e nella sua parte centrale elenca i tratti, le virtù, le necessità e la natura di una scrittura la cui “funzione è smascherare con luce radiosa” e che “appaga un bisogno e ricompone la vita”. L’incrollabile esuberanza, nutrita da fame e passione, lo porta a decantare quella poesia che “in quanto lingua originaria venne prima della scrittura e ancora risuona in noi, musica muta, musica incompiuta” e con ciò ammirando di nuovo & per sempre la primordiale unità tra musica e poesia, Ferlinghetti si erge tra i “propagatori di epopee velleitarie” e si fa accompagnare da Dante e Platone, Virgilio e Socrate, Cervantes e Thoreau, Dario Fo e Jack Kerouac. Una compagnia di ineguagliabili ciceroni che in Americus trova la sua strada, dove la creatività è sempre in agguato, mentre la poesia si snocciola in un flusso esotico, brillante e contagioso.

Patti Smith

Un ritratto dell’artista giovane con più cose da dire che strumenti per dirle: Babel condensa il periodo più importante di Patti Smith, quello che va dal 1974 al 1978, quando il suo grido di battaglia era, come scriveva in Neo Boy: “Tutto è merda. La parola arte deve essere ridefinita. Questa è l’età nella quale ognuno crea”. Babel risolve l’incognita fecale con una gamma impropria di soluzioni: gran parte delle canzoni confluite in Radio Ethiopia ed Easter, frammenti di prosa, appunti, poesie, stralci di un diario e di un epistolario che sono ancora un work in progress. Sono tempi vorticosi e travolgenti e Babel ne è l’immagine fedele, un riflesso naturale e spontaneo con tutto il disordine e il caos di un’alluvione di parole in cerca di un casa, ancora indisciplinate, non assoggettate, nemmeno uniformi. Un canovaccio che raccoglie l’energia e l’entusiasmo da cui poi Patti Smith ha attinto proiettando la sua scrittura su forme più organiche, limate e adeguate alle riflessioni della maturità ma che in Babel erompe nella certezza che “il potere della bellezza viene sottovalutato”. Nell’irruenza dei vent’anni, Patti Smith mette in mostra con forza sogni e visioni ricorrenti, lo slang delle strade di New York e quell’anelito disperato per l’espressione artistica in ogni sua variante che l’ha sempre distinta. “Il montaggio di esperienze” richiama gli eroi e i punti di riferimento che resteranno inamovibili: Rimbaud, Genet, Brancusi, Bresson, Caruso (“L’opera è verità e Caruso la regina”), Pasolini (“Vittima dei fascisti e di marchettari e della purezza della sua arte”), per affermare con convinzione che “siamo tutti figli di Jackson Pollock”. Sono colonne portanti dell’ambizioso impianto di Babel che si ritroveranno spesso più in là negli omaggi di Patti Smith perché “noi viviamo per un periodo di tempo lunghissimo nella nostra immaginazione”, e quella è la materia di cui ci nutriamo. Lo stile, la forma in sé, risente da una parte di un convitato di pietra che aleggia su ogni pagina, dove tagli e cuciture riportano a William Burroughs, e dall’altra dalla sanguigna urgenza di Patti Smith che lancia segnali inequivocabili: “Ho voglia di muovermi subito, di innamorarmi”. L’anima e l’adrenalina di Babel sono quell’irruenza che poi è sfumata con il suo ritiro dalle scene, la grande bandiera americana che adornava il palco ripiegata un’ultima volta, le chitarre riposte, una famiglia a cui dedicare il futuro. Nell’immediato di Babel c’è il rock’n’roll che “come la scultura, è il corpo solido di un sogno. E’ un’equazione di volontà e visione”. All’appello rispondono l’onnipresente Dylan (e i suoi animali), il Patti Smith Group, Tom Verlaine, i Blue Öyster Cult che riprenderanno Fire Of Unknown Origin, Little Richard e Mick Jagger, o meglio tutto l’universo irraggiungibile dei Rolling Stones con la rilettura di Sister Morphine e la dedica a Marianne Faithfull, figura eminente tra le donne di cui Patti Smith ha celebrato drammi e tributi. I ritratti delle sue eroine, Georgia O’Keeffe, Edie Sedgwick, Giovanna D’Arco, e poi Jenny e Judith, sono parti di un processo di identificazione perché se è vero che “l’arte ha bisogno di luce”, è altrettanto necessaria una voce femminile che, per logica estensione, rimanda a lei. Aveva già capito che “l’artista preserva se stesso. Mantiene la sua spavalderia. E’ intossicato dal rituale così come dal risultato”. Intuizione giusta, applicazione famelica.

Joni Mitchell

Una sorta di autobiografia si snoda in tre fitte conversazioni con Malka Marom, a sua volta cantante trasformata in giornalista, e amica di Joni Mitchell. L’occasione è propizia per attraversare mezzo secolo e, da un punto di vista ideale, sono due le canzoni che delimitano Both Sides, Now perché “se il passato e il presente sono intrecciati, le tue azioni recenti mettono in moto ciò che sta accadendo ora. E’ una concatenazione di eventi lunga e misteriosa”. La prima è la celebre Woodstock il cui ritornello (“Siamo polvere di stelle, siamo d’oro, e dobbiamo fare in modo di tornare nel giardino”) è la dimostrazione concreta che “si può sempre riavere la propria innocenza se si provano sessanta secondi di stupore e incanto”. Curiose, paradossali e rivelatrici le circostanze in cui è nato il simbolo di un’epoca così, come le ricorda la stessa Joni Mitchell: “Non so perché Woodstock mi commuovesse tanto. Le prime due o tre volte che l’ho eseguita in pubblico mi sono dovuta fermare, tanto ero presa dall’emozione. Credo fosse perché a Woodstock non c’ero andata ma l’avevo vista in televisione, e mi era sembrata una cosa incredibile, il fatto che in quelle circostanze la gente si fosse aiutata a vicenda”. Un punto di non ritorno si intravede in un verso di Come In From The Cold (l’album è Night Ride Home e siamo già nel 1991) che dice: “Volevo soltanto entrare a ripararmi dal freddo”. Tra questi due estremi, in Both Sides, Now c’è tutto il senso per l’arte di una donna che ha rubato alla vita, lottando con una sensibilità che “è guardata quasi con disgusto dalla società, mentre è una ricchezza, dà tante gratificazioni. Ti permette di sentire cose che gli altri non sentono, come i cani che sentono certi suoni acuti”. Una sfida costante, continua, laboriosa, spesso dolorosa, sempre faticosa, contro “la nostra modernità ignorante” in una delle sue accezioni più banali, ovvero l’industria dell’intrattenimento. La lotta per l’originalità è uno dei temi su cui Joni Mitchell si sofferma spesso e volentieri, sapendo che “le cose grandi arrivano quasi sempre sul ciglio di un errore. Quello che arriva dopo l’errore è spettacolare. Perciò se ti fissi sugli errori ti perdi la magia”. Il confronto con una carrellata di musicisti geniali e molto poco politically correct, che va da Jaco Pastorius a Charles Mingus, da Bob Dylan a Leonard Cohen, le rivela che “in questa società di specialisti, il mio destino è quello di essere considerata una dilettante”, ma forte delle letture di Kipling e Nietzsche, delle visioni di Picasso e Van Gogh, o degli ascolti di Duke Ellington, Charlie Parker e Lester Young, Joni Mitchell è riuscita a capire che “se non possiamo fare a meno di guardare l’illusione, questa si spezza. Sai sempre di star creando un’illusione, non importa quanto ti sforzi di essere sincero”. Saperlo le è servito per costruire un intero vocabolario emotivo che, proprio nelle canzoni, ha trovato la sua espressione: “Uno dei miei interessi principali nella vita è quello dei rapporti umani, delle interazioni e dello scambio di emozioni, da persona a persona, fra individui, oppure su scala più ampia, con un pubblico”. In questo caso specifico, che poi ha occupato gran parte dei risultati del suo songwriting, la voce in diretta di Joni Mitchell (“L’amore è un sentimento molto difficile da tener vivo. E’ una pianta molto fragile, ecco. E’ un sentimento particolare, perché soggetto a tanti cambiamenti. Il modo in cui lo si prova all’inizio di una storia e tutti i cambiamenti che subisce”) e quella nelle canzoni si alimentano a vicenda (“L’amore richiede tanto coraggio, l’amore si prende tanti di quegli accidenti” canta Face Lift) in un flusso inarrestabile che trova nelle parole di Both Sides, Now la sua definizione: “Ormai ho visto la vita da entrambi i lati, vincere o perdere, eppure, chissà come quel che ricordo sono illusioni, cos’è davvero la vita non lo so”. Fin troppo sincera.

Terry Southern

Inseguendo il gusto della sorpresa, dello scherno, dello sberleffo, Il grande Guy incarna uno spirito dispettoso e tormentato, che si diverte a irretire, provocare, stuzzicare e spargere zizzania, tutto in nome del denaro, che deve sborsare per rimediare ai danni dei suoi scherzi. Mecenate facoltoso e visionario, con interessi diversificati e risorse economiche a quanto pare illimitate, Guy Grand è annoiato e turbato da quello che è diventato e guardando i suoi colleghi di tante scorrerie finanziarie, si vede come “un riflesso della loro stessa pochezza: membro di club, personaggio da invitare a pranzo, una minaccia, un uomo la cui società rappresentava una promessa e insieme un pericolo”. A quel punto cominciano tutti gli scherzi che costituiscono la trama e la spina dorsale del breve romanzo di Terry Southern e che mettono alla prova molti luoghi comuni: proietta film rallentati e al contrario, paga dei pugili per interpretare la boxe in una chiave davvero inedita e se ne a caccia con un obice da settantacinque millimetri, un’arma impropria perché il rinculo lo sbalza a dieci metri “dove arrivava come uno straccio, ovviamente privo di sensi”. Un colpo è sufficiente a mettere in fuga tutta la selvaggina, e così finiscono anche i safari del grande Guy. Ogni volta le rappresentazioni di quello che, in effetti, è un mondo al contrario, generano stupore, imbarazzo, disorientamento, soprattutto perché non sono chiari i motivi che spingono Il grande Guy a dilapidare una fortuna in quel modo. Finché, di fronte all’ennesima provocazione, qualcuno si chiede: “E se si trattasse di una sana satira dei mass-media?”, domanda si adatta alla perfezione anche per il romanzo in sé. Comunque sia, Il grande Guy continua imperterrito e ogni volta alza il tiro, fino alla creazione di una crociera su una nave di follie, una specie di sontuosa parodia del Titanic, e alla generazione, nel capitolo conclusivo, di una caricatura degli sconti commerciali che scatena orde di famelici consumatori in cerca del negozio più conveniente, che nel frattempo è sparito o si è trasferito dall’altra parte della città. E’ quello che lascia credere il perfido meccanismo studiato da Guy Grand, almeno le folle ipnotizzate dai pressi impensabili “così potevano concludere che non si era trattato di un sogno, non solo, ma che il miracolo era ancora in corso”. La feroce ricostruzione di una società votata ai consumi e all’avidità è sempre mitigata dall’ironia e dalla una leggerezza, anche naïf, volendo, di Terry Southern, sempre disposto a un tono accondiscendente, colloquiale, poco spigoloso, umoristico, come è nella tradizione di Mark Twain o del contemporaneo Richard Brautigan. Terry Southern, in realtà, ha però una percezione critica e caustica che filtra nelle battute e negli aneddoti di Guy Grand che induce a una seria riflessione sulla concezione stessa del libero mercato, che, proprio nella sua natura, è “capriccioso”. Un modo di dire la verità, ovvero che è molto pericoloso, con una congrua dose di senso dell’umorismo, non a caso, la cifra finale che definisce Il grande Guy. 

Andre Dubus

Quando Blind Boy Grunt alias Bob Dylan cantava The Death Of Emmett Till, rileggeva un drammatico episodio dell’agosto 1955, avvenuto nel Mississippi: di fatto un linciaggio rimasto senza colpevoli, che, con il suo grave senso di ingiustizia, ha segnato uno spartiacque nella discriminazione razziale. Uno dei versi di The Death Of Emmett Till riassumeva così l’amarezza e il disorientamento di fronte a quello spietato omicidio, e alla sua ambigua e tragica coda: “Se non dite niente davanti a una cosa come questa, contro un crimine così ingiusto, allora i vostri occhi sono pieni della terra dei cadaveri e la testa l’avete piena di polvere”. Sono parole che tornano spontanee quando, nelle discussioni dei protagonisti di Le morti in mare (il primo racconto di Un’ultima inutile serata), riappare il fantasma di Emmett Till. Gerry viene dal bayou, è cattolico, con ascendenze francesi, mentre Willie è afroamericano e arriva da Philadelphia. Insieme si trovano a condividere una cabina sulla portaerei Ranger in qualità di ufficiali della marina degli Stati Uniti. La fragile armonia che si sviluppa tra loro viene messa a dura prova da un flusso continuo di alcol, incidenti verbali, scontri fortuiti, finché Gerry non ammette il disagio: “Ho l’impressione che di notte il mondo ci abbandoni. Smettiamo di vederlo. Scompare e rimaniamo con quel poco che resta di visibile; e senza quelle distrazioni che il giorno ci rivela, la nostra vista non è solo limitata, ma si affina e si concentra su ciò che per la maggior parte di noi è il mondo, noi stessi”. Non è solo per la condizione notturna che Le morti in mare determina la natura dei racconti che seguono. E’ come se i racconti si incastrassero uno nell’altro, per via di alcuni temi ricorrenti, dalla guerra del Vietnam (la portaerei Ranger, infatti, è stata una delle principali navi impiegate in quel conflitto) che è il substrato, con un sentore di sconfitta bruciante, di Vestito come foglie d’estate alle contraddizioni del melting pot americano che emergono di nuovo in Dopo la partita e, in parte, in La terra dove sono morti i miei padri. E’ un racconto dove prendono forma persino dei contorni noir, a sua volta collegato a Le morti in mare perché entrambi sono imperniati attorno a un omicidio, per quanto in gran parte accidentale. Senza alcun timore, Andre Dubus prosegue come se non avesse paura del dolore, non temesse l’ignoto e con Molly e Rose, due racconti tra i suoi più belli e dolenti in assoluto, mostra, una volta di più, una spiccata sensibilità per i ritratti femminili. Il quadro dell’adolescenza di Molly, alla spasmodica ricerca di quella sensazione “che si prova quando ci si sente amati”, si scontra con l’avviso della madre, Claire: “Quando non sei amata, è peggio che fare parte di una folla. E’ come se non avessi più corpo. Diventi astratta: c’è solo la tua voce dentro di te che ti parla, e ti senti come se non occupassi neppure lo spazio su cui poggi i piedi, come se fossi senza peso. Sei in un punto sulla terra, ma i tuoi piedi sono in aria”. Questo, a tutti gli effetti, è l’avvio al passaggio successivo: Rose è un racconto straziante, dove, con l’intercalare degli aneddoti nel corpo dei marines, si sprofonda nella cupa (e violenta) dissoluzione di una famiglia in cui la protagonista, (la stessa Rose), arriva al punto in cui non può tornare indietro. Una condizione tipica, tra l’altro, dei racconti di Raymond Carver, la cui stima per Andre Dubus è nota. Il lettore è avvisato perché “se diamo tutto ciò che si può dare”, come cantava ancora Bob Dylan in The Death Of Emmett Till, è facile varcare la soglia dell’imprevedibilità e scoprire che, in effetti, anche la realtà “è tutto un mistero”. Con Andre Dubus succede perché è uno scrittore generoso, che rimane nell’ombra e lascia avanzare i suoi personaggi, ma non di meno ne condivide i drammatici destini, come se fosse lì, con loro, cercando di capire dove può spuntare la luce in fondo a Un’ultima inutile serata.

Larry McMurtry

C’è tutto il West in Lonesome Dove: la leggenda e la realtà della terra promessa, le durissime condizioni della vita sulla frontiera, il fascino di orizzonti straordinari, la moltitudine di cowboy, fuorilegge, soldati, giocatori d’azzardo e cacciatori di bisonti, comanche e kiowa, messicani e irlandesi, coloni, puttane, sceriffi e altri disperati che sanno di aver passato gli anni migliori “a combattere dalla parte sbagliata”. Questo vale soprattutto per Call e Gus alias Augustus, due ranger del Texas, veterani delle guerre indiane e degli scontri con i banditi, che hanno avviato un ranch, proprio a Lonesome Dove che è dove tutto ha inizio e fine pur essendo un buco nella terra del border. E’ la partenza e l’arrivo, perché quando si ripresenta Jake Spoon, un vecchio compagno d’armi di Call e Gus, l’idea di trovare un posto nuovo (e di appropriarsene), che in sé è uno dei miti fondanti dell’America, diventa il suggerimento di trasferirsi nei territori in gran parte inesplorati del Montana. Il viaggio principale, lungo tutto l’asse del West e attraverso Texas, Kansas, Wyoming e Nebraska, ha affluenti e diramazioni lungo tutto il suo percorso, proprio come i fiumi che attraversa. Un guado sicuro non c’è mai e la prima perdita avviene per i morsi di un branco di micidiali mocassini acquatici. Ci sono serpenti ovunque (crotali, in genere), ma sono un pericolo relativo per i cavalieri (“Se rallenti per un serpente, tanto vale che cammini”). Altre intemperie sono ben più dolorose: la sete e la fame nella siccità, il freddo e i fulmini nei temporali, le asperità delle piste e tutti gli ostacoli naturali, flora e fauna comprese, di un paesaggio mutevole, bellissimo e crudele, che si stringe attorno alle vicende umane, nonostante gli spazi infiniti. Gus e Call sono i primi a restare incastrati dal bagaglio che si portano dietro. Sono uno l’opposto dell’altro: Gus, che visto il nome ha qualcosa di imperiale, è logorroico, scansafatiche, sicuro di sé, con una vista (e una mira) infallibile, mentre Call è ossessionato dal lavoro, lunatico e ombroso. Si compensano, perché sono entrambi combattenti formidabili con un’idea sommaria della giustizia che coincide con la vendetta perché “se ti metti con un fuorilegge, muori con lui”. Le esplosioni di violenza sono repentine e lancinanti e determinano anche i furiosi cambi di registro di Larry McMurtry. Succede quando incontrano indiani non pacificati, o la feroce dei dei Suggs, o prima ancora quando l’inafferrabile Blue Duck rapisce Lorena. Lei è solo la prima di una mezza dozzina di personaggi femminili che determinano i destini di chi è partito da Lonesome Dove, con un riguardo particolare dovuto Elmira, che pare insopportabile e forse è soltanto un po’ troppo indipendente, e a Clara, che è una meta segreta nel cuore di Gus. La loro presenza contribuisce in modo determinante all’equilibrio che distingue il tono di Larry McMurtry: Lonesome Dove si snoda come un’infinita ballata e a più di trent’anni dalla sua comparsa (risale al 1985) rispecchia alla perfezione l’epigrafe di T. K. Whipple che lo introduce: “Tutta l’America si trova in fondo a una strada selvaggia, e il nostro passato non è morto ma vive ancora in noi. I nostri avi avevano la civiltà dentro; fuori, la natura selvaggia. Noi viviamo nella civiltà che loro hanno creato, ma in cuor nostro quel mondo selvaggio perdura. Viviamo ciò che sognarono e ciò che loro vissero, noi lo sogniamo”. Larry McMurtry, alla fine di tutte le peregrinazioni, degli scontri a fuoco, delle esecuzioni e dei duelli, delle fatiche di amori trovati, perduti o dimenticati, giunge alla stessa conclusione perché dall’argilla del Rio Grande all’erba florida del Montana “la terra è un grande ossario. Però è bella, alla luce del sole”. Epico.

Charles Simic

La nutrita selezione di poemi che compone Hotel Insonnia rappresenta l’antologia ideale per compiere un primo passo verso la conoscenza di Charles Simic. Ci sono versi che vanno da Macelleria del 1971 (“Qualche volta cammino a notte fonda e mi fermo davanti a una macelleria chiusa. C’è solo una luce nel negozio, la luce del forzato che scava il suo tunnel”) al 1999 con Il topo nella radio (“Dopo gli ultimi notiziari, prendi coraggio, per grattare un paio di volte alla parete del tuo nascondiglio. Ora che le luci sono spente, avverti il freddo, la desolata solitudine, e così porgi il tuo quesito, o forse un saluto sentito? E resta la notte, senza stelle, interminabile e in ogni caso senza traccia di pietà”) nonché un’appendice di tre poesie (Gli scritti dei mistici, Madonne ritoccate con il pizzo e Nel mezzo) risalenti alle sue prime esperienze letterarie. La poesia di Charles Simic è una “spiegazione parziale” fatta soprattutto di immagini: un Sasso, le Angurie, un Mozzicone di matita rossa, una Forchetta, un Muro, dove “un incredibile mondo multiforme che accerchia da ogni lato” viene riletto attraverso liriche brevi, schegge perfezionate con un lavoro di intaglio certosino, che punta a sottolineare e a evidenziare le sporgenze e le asperità e nello stesso tempo ad armonizzarle. La frammentarietà (come scrive in San Tommaso d’Aquino: “Ho lasciato pezzi di me ovunque”) non impedisce a Charles Simic di avere una visione completa di un mondo dove gli oggetti prendono vita, dove “specchi & miracoli” sono, in effetti, gli strumenti per capire, come scriveva ancora in La vita delle immagini, che “tutti noi siamo una sintesi di realtà e irrealtà. E tutti noi indossiamo una maschera. Perfino dentro la nostra mente tentiamo di continuo di nasconderci a noi stessi, solo per essere ripetutamente smascherati”. Nel corso di Hotel Insonnia, che non nasconde la sua precisa collocazione temporale nelle intemperie della seconda metà del Novecento, Charles Simic si concede spesso a volto scoperto. Succede in Scena di strada (“Questo secolo strano, con la sua strage degli innocenti, e il volo sulla luna, ora mi sta aspettando, in una città strana, nella via in cui mi sono perso”) e ancora di più in Leggere la storia dove confessa: “A volte, quando leggo in biblioteca, intravedo i condannati a morte dei secoli passati, e i loro carnefici. Me le vedo davanti quelle pallide facce, come succede a un giudice che legga la sentenza, e provo meraviglia al pensiero che ancora non esisto”. E’ proprio lì che convivono una dimensione intima, introspettiva, persino onirica e una più scrupolosa, attenta e “politica”. Non a caso Leggere la storia è dedicata a Hans Magnus Enzesenberger, che potrebbe spiegare così quel delicato equilibrio: “Ora, non si può certo far parte di tutto ovunque, mi dico, stringo i denti e continuo a leggere”. E’ un destino condiviso con Charles Simic che, nell’appendice di Hotel Insonnia, svela le fonti primarie della sua poesia: “Non esagero quando dico che non posso nemmeno pisciare senza un libro in mano. Leggo per addormentarmi e per svegliarmi. Ho sempre letto al lavoro, in tutti i lavori che ho fatto, nascondendo il libro tra le carte sulla scrivania o nel cassetto mezzo aperto. Anche nella mia bara aperta, un giorno, reggerò un libro. Il libro tibetano dei morti sarebbe molto appropriato, ma preferirei un manuale sul sesso o le poesie di Emily Dickinson”. Un’abitudine che non ha controindicazioni o effetti collaterali, se non la crescita spontanea di una rara sensibilità. 

Paul Hoover

Saigon, Illinois è compresso tra due eventi che sono rimasti scolpiti della memoria, in virtù del ruolo via via predominante della televisione. Il clamore dell’offensiva del Tet, con il drammatico assalto all’ambasciata americana, offre il background iniziale, e l’arrivo sulla luna dell’Apollo 11, nel luglio del 1969, non delimitano soltanto l’arco temporale in cui si svolge il romanzo di Paul Hoover, ma sottolineano anche la drastica metamorfosi di un intero immaginario che il protagonista di Saigon, Illinois, Jim Holder spiega in modo molto semplice: “Eravamo abituati a vedere Sid Caesar fare delle smorfie a Imogene Coca o Charley Weaver leggere una lettera del pubblico a casa, e ora non si poteva nemmeno guardare un notiziario senza rimanere pietrificati sul divano”. Jim Holder fa riferimento alla scena di un’esecuzione sommaria nelle strade di Saigon e riporta alla memoria la storica fotografia di Eddie Adams (vinse il premio Pulitzer per quel reportage) che ritraeva il comandante della polizia sudvietnamita, il generale Nguyen Van Ngoc Loan, sparare a sangue freddo a un sospetto vietcong. Dopo la guerra, Nguyen Van Ngoc Loan andò a gestire una pizzeria nei sobborghi di Washington. La bizzarra parabola sembra scritta da Paul Hoover che ha una sensibilità tutta sua nel raccontare la scelta di Jim Holder che, nell’estate del 1968, decide di negarsi alla leva, scegliendo il servizio alternativo in un ospedale. Va notato che il punto di vista disincantato di Jim Holder non riguarda soltanto l’aspetto pacifista, ma anche le posizioni anticonformiste che emersero nel corso di quegli anni. Nella sua prospettiva,“i veri angeli della desolazione non erano motociclisti fuorilegge e beatnik suburbani; erano comuni impiegati di drogheria, meccanici, presidenti di banche e casalinghe che credevano nell’inevitabilità, quindi nella bellezza della prima alba nucleare. Erano le fenici che si alzavano dalle ceneri dell’America delle piccole città e lo sapevano: era questo a conferire loro una tale spaventosa fiducia nei propri odi quotidiani”. L’ospedale dove andrà a lavorare Jim Holder, il Metropolitan di Chicago, ne è la perfetta metafora istituzionale: la sua burocrazia riflette la società della cosiddetta maggioranza silenziosa che è andata in guerra, convinta della sua necessità. Il tran tran è farraginoso: c’è sempre un supervisore che dispone e controlla, ci sono ruoli, mansioni e organigrammi da aspettare o sotterfugi e regole non scritte da assecondare nonostante la costante emergenza in corsia. L’ospedale diventa il centro della vita di Jim Holder, e non solo per le mansioni che è chiamato a svolgere: è anche una sorta di labirinto emotivo dove incontra amore, pietà, perfidia e (va da sé) dolore e morte. L’esperienza è drammatica, anche se Paul Hoover ha un modo del tutto singolare di sottolineare con l’ironia (e il sarcasmo, quando è necessario) i momenti più tragici e gli episodi salienti che incidono sulla trama e sull’andamento della storia. Jim Holder rimane incastrato quando, nel corso di una manifestazione pacifista, si prende la sua razione di manganellate e si ritrova ospite dello stesso ospedale dove deve finire il dovere patriottico. A quel punto le sue opinioni, già tollerate a fatica dall’amministrazione sanitaria, diventano ingombranti, e viene licenziato. L’ufficio di leva, e da lì il Vietnam, lo aspettano. Ormai alla fine, Jim Holder esprime senza censure la sua disillusione, anche nei confronti di un evento tutto sommato innocuo e neutro come l’allunaggio, che a dispetto dell’entusiasmo generale, vede così: “Armstrong probabilmente aveva anche lui delle battute e cose da fare scritte da qualche pubblicitario della NASA, anche se la sua avventura era reale. Un passo avanti per l’umanità, un cazzo”. Paul Hoover rende bene il clima confuso dell’America a cavallo tra il 1968 e il 1969, della frattura verticale tra le generazioni e dell’ambigua conduzione dei conflitti e offre un punto di vista inedito rispetto all’enorme massa bibliografica legata alla guerra del Vietnam. A Jim Holder non resta che l’alternativa on the road che, nello scorcio finale, appare come una conseguenza logica, diretta e spontanea, quasi ovvia, ma solo perché la costruzione di Paul Hoover è molto fedele e puntuale. Nonostante tutto, anche la fuga verso la California è ammantata dallo stesso velo di amarezza che pervade l’intero Saigon, Illinois. Inevitabile perché riporta su un piano emotivo il fallimento di una nazione intera, quella che Allen Ginsberg chiamava “la caduta dell’America”. A quel punto, lo status di Jim Holder passa da parziale obiettore di coscienza (e furono 3250 gli obiettori finirono in carcere) a renitente, insieme ad altri 570.000 giovani americani. Di questi molti fuggirono in Canada o in Europa, 209.517 vennero processati e solo nel 1974 il presidente Gerald Ford promulgò gli atti per una prima clemenza, poi completata dall’amnistia varata da Jimmy Carter nel 1977. Toccante e utile, perché era una storia che ancora doveva essere raccontata.

Robert Palmer

La storia di Deep Blues coincide con quella di Robert Palmer. Figlio di un’era in cui raccontare un disco aveva una sua logica, Robert Palmer applicava alla critica musicale lo stesso spirito di ricerca che lo alimentava nella vita. Ruotava tutto attorno alla musica: suonata (al clarinetto e al sassofono), raccontata, filmata. A sua volta, Deep Blues è stato l’elemento che ha condensato tutte le passioni di Robert Palmer tanto è vero che il libro si è rivelato una porta aperta verso l’omonimo film e la relativa colonna sonora. Al centro di Deep Blues, c’è il Delta, il cuore del blues, il punto di partenza e di arrivo, estremi che sono stati ripercorsi proprio sul campo. Una lunga traversata a ritroso, nel tempo e tra due continenti: la povertà (ancora oggi), la schiavitù, l’Africa. Non è soltanto un viaggio metaforico: tra l’altro avendo accompagnato, con Brian Jones alla scoperta dei Master of Jajouka, Robert Palmer ha conosciuto a fondo le radici africane del blues ed essendo cosciente che si tratta di “una forma letteraria e musicale” proiettata da “una fusione di musica e poesia ottenuta a una temperatura emozionale altissima” si è avvicinato, se non altro, a circoscriverne il DNA culturale. L’ha fatto attraverso il contatto diretto con i protagonisti che, a partire da Muddy Waters, hanno messo a disposizione la loro testimonianza vitale per guidare Robert Palmer in “un enorme campo di sentimenti”. Il suo lavoro, in Deep Blues, si rivela un ibrido altrettanto denso: le storie orali raccolte on the road sono corroborate da un’attentissima dissertazione sulle condizioni sociali e politiche in cui il blues ha preso forma perché la sua originalità “non è questione di sedersi a creare dal nulla le canzoni. Anzi un blues singer con un pezzo fatto interamente o quasi di frasi, versi e strofe rubati rivendicherà ugualmente come sua la canzone, e avrebbe ragione. Da un punto di vista lirico, l’arte di scrivere canzoni blues equivale al combinare frasi, versi e strofe che hanno un’eco emozionale compatibile formando un insieme che rifletta le esperienze, i sentimenti e gli umori del cantante e quelli degli ascoltatori. E più spesso che no il risultato è assolutamente originale”. La vera scoperta di Robert Palmer è quella che non dichiara, almeno non in modo esplicito, ed è stata nell’aver colto la contemporaneità della dimensione collettiva e universale del blues con l’espressione individuale, quest’ultima riassunta così: “Ogni artista blues attinge a un coacervo di queste fonti e all’infuenza di altri artisti blues, e tira fuori qualcosa che è tipicamente suo. L’unico modo per definire il blues con una certa precisione sarebbe considerare il repertorio di ogni artista blues”. Il suo è stato qualcosa di più di un tentativo di descrivere qualcosa di illimitato. Affascinato dalle atmosfere del Delta, trascinato nei misteri lungo i crossroads (e la sua interpretazione sui presunti patti mefistofelici merita di essere assunta a standard per tutte le analisi prossime venture), coinvolto al punto di rendersi conto che “il blues più deep chiede ai suoi ascoltatori di affrontare le proprie gioie, dolori, brame e, soprattutto, la propria mortalità”, Robert Palmer non tornò più a casa, lasciandoci Deep Blues quasi come un testamento spirituale. 

Philip Dick

L’antologia di saggi raccolta in Se vi pare che questo mondo sia brutto è una piccola porzione della percezione di Philip Dick, ma tocca e approfondisce uno dei temi più sensibili, il rapporto tra l’umanità e lo sviluppo tecnologico. I primi due capitoli, in particolare L’androide e l’umano e la sua successiva propaggine, Uomo, androide e macchina, che risalgono rispettivamente al 1972 e al 1976, rivolgono l’attenzione a quell’incognita che si manifesta con “una qualità meccanica, riflessa”. Philip Dick è esplicito nel manifestare i suoi dubbi davanti l’evoluzione a tappe forzate del cosiddetto progresso perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività e delle funzioni umane con le attività e le funzioni di ciò che noi umani abbiamo costruito e di cui siamo circondati”. La sa disanima dell’androide, che “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”, è acuta e decisiva. Philip Dick si rende conto che “queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane”. Questo sdoppiamento è un elemento politico stringente perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Quello che mancava a George Orwell in termini di dettagli specifici, si trova in Philip Dick, nelle forme di un disappunto per sia aver sbagliato profezie (“Ecco l’orribile società tecnologica, che era il nostro sogno, la nostra visione del futuro. Non siamo riusciti a immaginare nulla di abbastanza potente, astuto o altro, che potesse impedire l’avvento di quella terribile società da incubo”) sia per averle enunciate fin troppo bene (“L’ininterrotta preparazione della tirannia di stato, che nei circoli fantascientifici, con la nostra insistenza sull’avvento della società antiutopica, abbiamo previsto per il mondo di domani, quest’aumento dell’invadenza dello stato nella vita privata dell’individuo, questo voler sapere tutto sul conto della persona e, una volta saputo, o convinti di essere venuti a sapere, qualcosa che può costituire una minaccia per lo stato, questo potere di annientare l’individuo; insomma, tutto questo processo, come facilmente si comprende, si serve della tecnologia come strumento”). Se vi pare che questo mondo sia brutto contiene molto altro: un arguto ritratto dal vivo del romanziere e dei suoi compiti, nel saggio omonimo del 1977 e da lì una gimkana attraverso le possibili soluzioni della realtà “quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare”. Premesso che “il mondo del futuro, per me, non è un luogo, bensì un evento. Una costruzione, ma non di un autore che usi le parole per scrivere un romanzo o un racconto davanti a cui si possa semplicemente sedersi e mettersi a leggere; una costruzione in cui non vi siano autore e lettori, bensì un gran numero di personaggi in cerca di una trama”, Come costruire un universo che non cada a pezzi dopo due giorni, un brano scritto nel 1978 e aggiornato nel 1985 torna sull’invadenza della tecnologia, con maggior attenzione alle sue applicazione negli strumenti di comunicazione. Se, fra tutti, “la visione televisiva è una specie di apprendimento in stato di sonno”, il rimedio secondo Philip Dick è non smettere di domandarsi cosa è reale “perché siamo incessantemente bombardati da pseudorealtà prodotte da gente estremamente sofisticata che adopera dispositivi elettronici altrettanto sofisticati. Non diffido dei loro moventi. Diffido del loro potere. Ne hanno moltissimo. Diffido dello stupefacente potere di creare universi, universi della mente”. Qui entra in scena l’ultima parte, Cosmogonia e cosmologia che nelle sue elaborazioni filosofiche non fa che confermare che “l’assenza di qualcosa di vivo” resta “l’aspetto orrorifico, la visione apocalittica di un futuro da incubo”. Non siamo molto lontani. 

Thomas Harris

Quando Hannibal Lecter, nel suo antro sotterraneo dove è rinchiuso senza futuro, dice a Clarice Starling che vive “la memoria al posto del panorama”, s’intravede la sottile filigrana che abbraccia tutto Il silenzio degli innocenti. Il susseguirsi delle scene è scandito da un ritmo preciso, che non sbaglia un colpo ed è dettato da tutta una serie di piccoli agganci e di rimandi nella trama, distribuiti da Thomas Harris senza risparmiarsi eppure con meticolosa accortezza. Tutto è incastrato proprio come il meccanismo di sparo di un’arma da fuoco: semplice, solido, micidiale, ineluttabile. Il silenzio degli innocenti è costruito nello stesso modo, a partire dalla triangolazione che unisce Hannibal Lecter, Jack Crawford e Clarice Starling che è l’architrave di uno schema preciso e reiterato. Tutto ruota attorno ad una serie di figure che si incastrano per le estremità. Clarice Starling, “remota e bella. Una ragazza che sembra un tramonto d’inverno” nella descrizione di Frederick Chilton, è l’elemento catalizzatore che mette in comunicazione linee diverse, le asseconda e, comprendendole, riesce a renderle intellegibili al lettore. Anche nel corso di una storia tutt’altro che semplice, come è Il silenzio degli innocenti. Jack Crawford, elegante e tormentato, acuto e concentrato distribuisce le carte ma è con Hannibal Lecter che Thomas Harris ha colto uno di quei personaggi destinati a pesare per sempre nell’immaginario. Inserita in una cornice ben delimitata, e senza sbavature, la scrittura resta lineare, senza particolari pretese stilistiche, accattivante, eppure Thomas Harris ha uno spiccato senso per il dettaglio, un modo coinvolgente di attirare il lettore e non mollarlo mai. Con molto mestiere, senza dubbio, ma anche con l’abilità raffinata nell’elencare le svolte fondamentali, nel renderli chiari, scegliendo dialogo per dialogo quali leve usare per svelare il passaggio successivo. Come spesso capita nel confronto tra Clarice Starling e Jack Crawford, in particolare quando le dice: “Mi dia retta: un delitto confonde già abbastanza le idee anche senza bisogno che le indagini mescolino le carte. Non si lasci mettere fuori strada da un’orda di poliziotti. Abbia fiducia nei suoi occhi. Ascolti se stessa. Mantenga il delitto ben separato da quanto succede intorno a lei. Non cerchi di imporre a quell’individuo uno schema o una simmetria. Conservi una mentalità aperta, e lasci che sia lui a rivelarsi”. La realizzazione è impeccabile e Thomas Harris alza il tiro perché non sembra importante chi sia il responsabile degli efferati omicidi, piuttosto l’intricato sottobosco di conflitti (psicologici, procedurali, politici) che sottintendono la ricerca dell’assassino e la sua cattura, e ancora di più “le indegnità subite dalla vittima, l’esposizione agli elementi e agli occhi di estranei suscitano collera, se il tuo lavoro ti permette di andare in collera”. Si capisce perché Hannibal Lecter sia sempre al centro dell’attenzione, un magnete malefico e perverso che, come si sa, nasconde, dietro un’affettata cortesia, un maniaco cannibale. Attorno a lui, Thomas Harris ha costruito un romanzo che nello stesso tempo è una sceneggiatura finita e pronta all’uso. Non a caso le differenze con la bella riduzione cinematografica di Jonathan Demme sono (per una volta) al minimo sindacale: la storia era già perfetta così.

Jack London

A saldo delle inclinazioni ideologiche, Jack London si è sempre schierato dalla parte degli ultimi, facendo notare che a generare la spaccatura è “la mancanza del benessere che non è mai stato creato”. Nell’assemblaggio di Il senso della vita (secondo me), la prima parte ha il tono e il ruolo del pamphlet, anche se Jack London ha ragioni da vendere quando dice che “con le risorse naturali del mondo, le macchine inventate, una organizzazione razionale della produzione e della distribuzione e una parimenti razionale eliminazione dello spreco, i lavoratori sani di corpo non dovrebbero lavorare più di due o tre ore al giorno per nutrirsi, vestirsi, pagarsi un alloggio, istruirsi e concedersi una giusta quantità di beni secondari. Non dovrebbero esistere più il bisogno materiale e le condizioni disagiate, né bambini sfruttati, né uomini, donne e bambini che vivono e muoiono come bestie. Non dovrebbe essere solo la materia a essere padroneggiata, ma anche la macchina”. Jack London è stato un precursore perché ancora una decina d’anni dopo Lewis Mumford articolava lo stesso concetto nella Storia dell’utopia: “Le macchine la cui produzione era così grande da poter vestire tutti gli uomini e i nuovi metodi e i nuovi strumenti in agricoltura che promettevano raccolti così abbondanti da poterli nutrire tutti, proprio quegli strumenti che dovevano fornire all’intera comunità i fondamenti concreti per una vita felice, si trasformarono per la maggior parte della gente, che non possedeva né capitali né terre, in qualcosa di molto simile agli strumenti di tortura”. Su questo l’America narrata in Il senso della vita (secondo me) collima con la definizione di Karl Marx: “Un paese in cui lo sviluppo industriale sia più avanzato che in altri presenta semplicemente a questi ultimi un’immagine del loro futuro”. Più avvincenti i due racconti che, collegati tra loro da un sottile filo rosso, compongono la seconda parte, Il sogno di Debs e A sud dello Slot. Il sogno di Debs, in particolare, ha una verve tutta sua: è crudo, realistico e intenso. Racconta che “per un’intera generazione lo sciopero generale era stato il sogno delle organizzazioni dei lavoratori”, e quando si manifesta lo osserva dal punto di vita di un ricco faccendiere che si ritrova, all’improvviso, a vivere senza servitù, senza agi e senza le superflue abitudini: “Fu soltanto quando arrivai al club nel pomeriggio che ebbi una prima sensazione di allarme. Regnava una totale confusione. Non c’erano olive per i cocktail, e il servizio era caotico”. Nel raccontare gli effetti dello sciopero generale che trasforma San Francisco, Jack London ribalta, con perfida ironia, gli schemi e il tratto è ancora più incisivo in A sud dello Slot, a partire proprio dalla linea di demarcazione che divide la città, ma anche le classi, è netta, per quanto invisibile. Quando Freddie Drummond, professore e ricercatore universitario, diventa Bill Totts, per capire come si vive davvero A sud dello Slot, si sdoppia in un’impossibile schizofrenia. Bill Totts alias Freddie Drummond si troverà a dover scegliere da quale parte stare, e la scelta avverrà ancora nel corso di uno sciopero. Un racconto che è complementare e contiguo a Il sogno di Debs, e per tornare a Il senso della vita (secondo me), lo è anche al richiamo che “un semplice capriccio dello spirito non può far nascere una rivoluzione mondiale”. Su questo non c’è dubbio.

James Ellroy

Los Angeles è Hollywood e le fotografie sulla scena del crimine hanno l’atmosfera del cinema noir. Lo scambio è inevitabile, l’osmosi continua, e figurarsi se questo James Ellroy non lo sa, anzi lo sa e lo spiega benissimo: “Perché le foto dei morti nelle scene del crimine sono così belle? Perché sono sempre di qualcun altro, ed è improbabile che noi finiamo stecchiti davanti a un albergo a ore della East 5th Street. Perché l’accumulo di particolari da film suggerisce un mondo che è insieme simile e distante dal nostro. Perché il subconscio è intorpidito da immagini sepolte e frammenti sinaptici che riemergono dalla memoria razziale e la nostra vita va a finire nel gorgo di quello spiritus mundi in perpetua evoluzione che chiamiamo storia, e toccare i confini della vita orrifica di allora vuol dire affermare il nostro transito terreno ora, nonché riaffermare entrambi come luminosamente unici e piattamente banali, perché alla fine siamo tutti uniti come un solo essere con un’anima sola, e alla fine l’arte è l’elemento che permette la fusione di vivi e morti, uniti e riconciliati”. Le immagini inchiodano il momento senza possibilità di errori o divagazioni. Il rigoroso bianco e nero delle fotografie coglie qualcosa in più delle due dimensioni, nell’ottica di James Ellroy che sottolinea a ripetizione “il gesto ambiguo, l’effimera corrente sotterranea, la consapevolezza pervasiva del fatto che il gioco è truccato”. Mostrano una Los Angeles di “allora” che è il seme per quella di “adesso”. E’ un refrain che torna spesso nei commenti e nelle didascalie di James Ellroy, come se le fotografie fossero la connessione tra due città nel tempo, quella di allora con una sua cruda, spietata e distorta eleganza e quella di adesso, che non esiste. Una Los Angeles che è sparita e che rimane nella memoria dato che, come spiega Glynn Martin, “il crimine possiede, per sua natura, una sorta di continuità immune al passare del tempo”. La Los Angeles di allora ha ancora un volto umano, persino nella disperazione. Anche se il vero motto del dipartimento guidato da William Parker era “reprimere e sopprimere”, che è un po’ diverso da “proteggere e servire”, la polizia, piaccia o meno, non girava armata come un esercito in assetto da combattimento. Ci sono smorfie e sguardi molto perplessi davanti alle posizioni scomposte dei cadaveri di un’omicidio o di un suicidio. Le foto hanno una dignità geometrica. Sembrerà strano, ma c’è quasi compassione, più che “disprezzo” e tutto è più modesto e accurato. Le forme appaiono eleganti: le automobili sono tutte curve e imbottiture, le strade sono più larghe, libere e pulite, luoghi che sono stati set cinematografici prima di diventare scene del crimine, e viceversa. La commistione tra fiction e realtà è elevata a regola quotidiana. In più c’è un elemento di nostalgia, nemmeno troppo velato, nei commenti di James Ellroy: questi sono i suoi luoghi oscuri in una luce diversa, e i continui richiami a Perfidia, American Tabloid e Dalia Nera sono riferimenti naturali e spontanei per gli adepti di Los Angeles. Non si può veramente andarsene, è la città in cui vai “in vacanza, e torni a casa in libertà vigilata”. Un potere ipnotico che vale per la prosa di James Ellroy che è inseparabile da Los Angeles e volutamente volgare. Se per l’occasione cita con rispetto Saul Bellow e Don DeLillo, le sue fonti di ispirazione sono sempre quelle sul campo: i “ragazzi del coro” di Joseph Wambaugh, Lenny Bruce, Charlie Parker e John Coltrane in un buco fumoso e Dexter Gordon che suona il sassofono in galera. Il film non finisce mai.

Lewis Mumford

Per trent’anni Lewis Mumford tenne sul New Yorker la rubrica The Sky Line, nella quale affrontava, di volta in volta, i principali cambiamenti architettonici (e non solo) di New York. Da una prospettiva singolare e pungente, già annunciata nel primo dei due racconti autobiografici che costituiscono l’apertura di Passeggiando per New York, a tutti gli effetti una raccolta antologica delle sue Sky Lines: “Karl Marx definiva la mia classe d’origine piccola borghesia. Col che egli non la considerava tanto una classe, come del resto neanch’io, ma quella era l’angolatura da cui vedevo New York. E ciò mi consentiva una visuale ben più ampia di quanto voi o Marx potreste pensare”. Alla sua penna caustica non sfugge nulla, che si tratti del Rockfeller Center, del Radio City Music Hall, dei docks o degli slums, con accenti polemici che non si piegano davanti a niente e nessuno, sindaco e autorità varie comprese. La visuale di Lewis Mumford non si accontenta di esprimere un parere estetico, che comunque avrebbe già un suo valore. Quando guarda uno dei simboli delle architetture di New York, lo sviluppo verticale dei grattacieli, cresce in parallelo un senso critico che non concede alcun spazio all’ambiguità: “In altre parole, l’alto grattacielo è il trastullo dell’uomo d’affari, il suo giocattolo, il suo gingillo; nella sua voglia di grandezza, lo chiama alternativamente un tempio o una cattedrale e osserva il romantico disordine di altezze della città moderna con la stessa beatitudine che l’industriale vittoriano provava per le ciminiere delle fabbriche che eruttavano fuliggine e gas fetidi. Il grattacielo lo fa sentire fiorente anche quando è la causa delle sue perdite di denaro. Nell’interesse della congestione, l’uomo d’affari è disposto a rendere le strade intransitabili, a perdere migliaia di dollari al giorno in spostamenti a vuoto e in ritardi, a sprecare milioni nella costruzione di più metropolitane per promuovere più congestione, e in generale a far fronte a ogni tipo di seccatura, fintanto che può nutrire il suo iperbolico sogno romantico”. Fin troppo eloquente: non si tratta quindi soltanto di Scritti sull’architettura della città, come dice il sottotitolo di Passeggiando per New York, ma di un modo di affrontare la realtà, partendo dal basso, camminando nelle strade e coltivando l’arte, il gusto e lo spirito d’osservazione per cogliere i cambiamenti fondamentali di una città e della sua vita. L’ottica riflette la metropoli e ne coglie gli aspetti più importanti: “Non mi è mai piaciuta l’espressione stile internazionale riferita alla forma moderna, poiché mi è sempre parsa implicare una uniformità e una esteriorità, prive di colore o di variazioni regionali, tuttavia; le fonti della migliore forma moderna sono davvero internazionali. Il punto è che più numerose sono le fonti utilizzate, maggiori sono le probabilità di trovare proprio quelle combinazioni che si intonano squisitamente alle circostanze locali. L’ultimo modo per realizzare un vero stile regionale è quello di praticare l’isolamento culturale”. Non manca l’entusiasmo per l’architettura moderna, per il design innovativo, ma il più delle volte Lewis Mumford è spietato, e altrettanto ironico, nel ricordare, dietro ogni spigolo di New York, che “il caos non ha bisogno di essere progettato”.

Barry Hannah

Barry Hannah continua a essere un oggetto non ben identificato nei corsi e ricorsi della letteratura americana. Basta inoltrarsi in Mezzanotte e non sono ancora famoso per accorgersi quanto scomoda e spigolosa sia ancora oggi la sua narrativa: non è politically correct, non è né accomodante, né consolatoria, meno che mai riflessiva o indulgente. Il senso dell’umorismo, indispensabile anche per chi legge, è tagliente, il tono abrasivo, i bersagli dichiarati senza tanti patemi, e nessuna esitazione. Un tratto anarcoide che, con gran gusto e disgusto, prende di mira ogni forma di istituzione, a partire da quella più celebrata, la famiglia. Una parte rilevante dei racconti di Mezzanotte e non sono ancora famoso mette in mostra coppie più o meno disintegrate, avventure impossibili e matrimoni in cui molte cose che non vanno. Succede in modi e casi diversi con La nostra casa segreta, Amare troppo a lungo, Moglie e amici a pranzo, Sorda e muta o (è chiaro fin dal titolo) in Osservate l’estremo strazio del marito. Quando Barry Hannah li lascia trasportare, l’eccesso è inevitabile, come succede nelle due pagine urticanti di Pete resiste all’uomo della sua vecchia stanza, nel caotico Venir vicino a Donna, e ancora di più nell’irriverente E’ proprio vero, con lo psicologo Lardner, che raccoglie (e commenta) le registrazioni dei suoi pazienti, annotando a margine che ormai “le grandi domande sembrano averci risparmiato”. Barry Hannah non concede nulla nemmeno agli agli eroi: dall’attualità del conflitto in Vietnam (la raccolta risale al 1978) riportata in Testimonianza di un pilota e nell’apoteosi di Mezzanotte e non sono ancora famoso, ai “southern accents” della guerra di secessione in Strappato a forza dalla tomba e Quo vadis, sporcaccione?, i toni grotteschi celebrano in una luce acida le gesta belliche, che poi, nel trionfo comico e brutale di Sapevo che non era il tipo per me, eppure l’ho seguito vengono riassunte così: “Siamo solo dei predoni e dei maniaci: lo capisco dalla luce che guizza nello sguardo degli uomini. Tutti stanno diventando sempre più pazzi pere la semplice pazzia d’esser troppo lontani da casa per farvi decentemente ritorno”. In realtà tutti i protagonisti di Mezzanotte e non sono ancora famoso sono comunque fuori posto: hanno sempre qualcosa da nascondere, una menomazione, un difetto, una lacuna, che spesso determinano una svolta nelle singole storie. C’è soprattutto l’imprevedibile, che è il dato caratteristico di Barry Hannah, lo sbalzo, la nota stridente: un racconto non finisce mai come comincia, la sorpresa è dietro ogni angolo, e, per quanto brillante, l’urto scomodo tocca tutti i partecipanti. Nessuna compassione, nessun rimpianto: i racconti di Mezzanotte e non sono ancora famoso sono collegati uno all’altro da minuscoli riferimenti, un nome, un’ossessione, un tema ricorrente, ma soprattutto dall’infausto destino che associa i protagonisti. Un’unica elegia, a suo modo significativa, s’intravede in Tutti quei vecchi volti intenti lungo la ringhiera, dove un manipolo di anziani che osserva Oliver manovrare la sua barca con a bordo la ragazza “come a Pearl Harbour nel 1941” commentano dal molo, e con uno scampolo di saggezza: “Qui siamo tutti abbastanza vecchi da capire che fine faranno gli sciocchi”. E’ un messaggio che Barry Hannah scrive con l’inchiostro simpatico, da usare con le dovute precauzioni.

Wallace Stevens

Harmonium è uno snodo fondamentale della poesia di Wallace Stevens, una raccolta che ripercorre e ricompone in un’unica, voluminosa panoramica gran parte della sua poesia, e della sua idea di poesia che, come scriveva in Trasporto della vita, nasce dalla consapevolezza “che viviamo in un luogo non nostro, e che non siamo noi”. Un modo sfuggente per introdurre l’identificazione totale con la poesia come mondo, non una variazione o una creazione dell’immaginazione, ma proprio come un altro mondo, “come icona”, che sta per immagine, visione, una dimensione che apre un varco dove “l’assurdo della vita ci balena in strani vincoli”. Il dilemma tra le porte spalancate dalla “finzione suprema” e “il senso ordinario delle cose” è il cuore pulsante, che divide e unisce, che intreccia e scioglie ciò che è sufficiente, e ciò che non lo è. L’appello di Wallace Stevens è sempre mascherato dato che, come scriveva in Uomo che porta un oggetto, “la poesia deve resistere all’intelligenza quasi con successo”, ma almeno in un caso diventa esplicito. Succede con Sfumature di un tema Williams: “Non partecipare ad alcuna umanità che ti soffonda della propria luce. Non essere chimera del mattino, mezzo uomo, mezza stella”. Sono le “metafore di un magnifico”, come avverte il titolo di un altro componimento, e diffondono i segnali verso l’ignoto, l’invisibile, l’infinito. Una direzione che Wallace Stevens ribadisce in Dicendo addio, addio, addio (“”In un mondo senza un paradiso a seguire, le soste sarebbero conclusioni, più commosse di addii, più profonde, e ciò sarebbe dire addio, ripetere addio, solo essere lì e solo guardare), in Il sublime americano (“Ci si abitua al tempo, al passaggio e al resto; se il sublime si riduce allo spirito stesso, spirito e spazio, lo spirito vuoto, nello spazio vacuo. Che vino si beve? Che pane si mangia?”) e, a maggior ragione, con Té al palazzo di Hoon dove afferma: “Ero il mondo in cui camminavo, e quel che vedevo udivo o sentivo veniva da me solo; qui mi ritrovavo più vero, più strano”. La stranezza, l’eccentricità e l’originalità sono avvinghiate in cerca di un senso e Harmonium è la più solida dimostrazione di come “una poesia non è necessario che abbia un significato, e come la maggior parte delle cose in natura, spesso non ne ha”. E’ l’essenza in sé dei fenomeni di Wallace Stevens che, come “l’ascoltatore” in L’uomo di neve, “che ascolta nella neve e nulla in sé, vede nulla che non sia lì, e il nulla che è”, osserva sospeso tra prima e dopo, tra apparente e invisibile e tra creazione e costruzione. Il contrasto, paradossale a prima vista, riappare anche in Fosforo legge alla sua stessa luce (“Guarda, realista, senza sapere cosa ti aspetti”) e ancora in Veleggiando dopo pranzo: (“Non è affatto quel che si vede”). Nel celebrare e identificare la poesia di Wallace Stevens, Harmonium è fatto di vette e abissi che lo stesso poeta ha voluto spiegare così: “Non solo i bambini vivono in un mondo d’immaginazione. Tutti lo facciamo. ma dopo avervi vissuto nella misura che vi vive un poeta, il desiderio di tornare al mondo quotidiano diviene tanto acuto che ci strappa dal mondo immaginativo nel modo più deciso. Un altro modo di dire questo è che dopo aver scritto una poesia è bene fare un giro dell’isolato, dopo troppa mezzanotte è piacevole udire il lattaio, ed è qui il senso della poesia, il mondo immaginativo è dopo tutto il solo mondo reale”. Convincente.

Fredric Jameson

Fredric Jameson ci tiene a precisare, fin da subito, che per comprendere Il desiderio chiamato utopia bisogna distinguere “l’esperienza esistenziale” dal “tempo storico”, l’immagine soggettiva e la destinazione collettiva, le identità e le differenze, i sogni partoriti dalle ideologie e le variabili architettoniche. Un fatto, a livello preliminare, è assodato e decisivo: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Non è possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale nella nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. Questo è il senso compiuto su cui prospera Il desiderio chiamato utopia che poi, nella sua estrapolazione e nel confronto con la realtà, si svela sempre un percorso tortuoso e problematico, prima di tutto, perché “il politico è sempre un errore categoriale che nasce nei momenti di crisi o di più profonda contraddizione e prende la forma in cui appare in base alla natura della crisi. Sarebbe allettante ma superficiale limitarsi a osservare che lo stesso spazio del politico (e del potere) varia in maniera talmente radicale a seconda del modo di produzione del quale è funzione da non poter essere generalizzato e da resistere a qualsiasi definizione concettuale”. Anche l’analisi di Fredric Jameson in quei frangenti diventa (parecchio) contorta: si avvita in speculazioni filosofiche, sociologiche e psicologiche fin troppo erudite, specifiche e comunque ostiche, almeno a una prima lettura. Del resto, una certa impalpabilità dell’utopia è ammessa dallo stesso Jameson: “E’ paradossale che una forma che dipende in maniera tanto assoluta dalle circostanze storiche (fiorisce soltanto in condizioni specifiche e in rari frangenti) debba sembrare essenzialmente astorica, che una forma che scatena inevitabilmente passioni politiche sembri evitare o abrogare del tutto la politica, e che un testo tanto dipendente dal capriccio e dall’opinione dei singoli sognatori sociali si trovi disarmato di fronte alle istanze del soggetto individuale e della sua azione fondatrice”. Funziona molto meglio dove la dimensione dell’utopia è messa in discussione nelle invenzioni letterarie, quelle fantascientifiche su tutte, non solo per la loro capacità di mostrare mondi irraggiungibili e futuri remoti, ma anche perché evidenziano “un elemento caratterizzato da una parola decisamente sospetta, entusiasmo. E’ la vocazione intellettuale nel suo stadio più febbrile e spassionato, al culmine della propria eccitazione potenziale, impegnata in una missione che più di qualsiasi altra sembra concentrare ciò che definisce l’intellettuale, cioè il rapporto con la scrittura”. Fredric Jameson attinge a una fornitissima bibliografia, con lo spirito di Philip Dick a vegliare sui romanzi di Michael Swanwick, Greg Bear, Samuel Delany, Isaac Asimov, Arkady e Boris Strugatzki, Olaf Stapledon e Ursula Le Guin, la più citata, a cui tocca il compito di semplificare lo sguardo verso le architravi delle utopie e delle distopie: “Le cose non hanno uno scopo, come se l’universo fosse una macchina, in cui ogni parte svolge una funzione utile. Qual è la funzione di una galassia? La cosa non ha importanza, è che siamo una parte. Come un filo di lana in un tappeto o un filo d’erba in un prato. Esso esiste e noi esistiamo. La cosa che stiamo facendo è come il vento che soffia sull’erba”. Così, sì, il desiderio, e pure l'utopia, sono chiarissimi.

Henry James

La panchina della desolazione è la risposta, compressa in un brevissimo romanzo, al soggetto proposto da Henry James con questo dettato: “Scoprite lo stato d’animo, indovinate la natura dell’agitazione da cui è posseduta la persona così stranamente rappresentata”. Il centro dell’attenzione è Herbert Dodd, una personalità senza pretese, fin troppo concentrato su se stesso al punto che Kate Cookham, dietro la minaccia di trascinarlo in tribunale, pretende e ottiene da un sostanzioso risarcimento per la loro mancata unione. Matrimonio è una parola che non appare tra i due, e una delle tante che Henry James lascia in sospeso: Herbert Dodd, modesto libraio, si ritrova a subire il peso di un debito che non sarà mai in grado di ripagare. Anche dopo aver sposato Nan Drury, la sua resa lo porterà a riflettere sul “senso ritrovato della desolata e inutile consapevolezza che aveva accompagnato l’atto del suo matrimonio”. Con la diafana e fragile Nan Drury sulla panchina va in scena la debolezza, l’arrendevolezza di un uomo e le sue contorsioni davanti alle intemperie dell'amore. Le qualità di Herbert Dodd non sono moltissime, e con tutto il grave fardello che lo accompagna, vedrà dissolversi la sua famiglia e rimanerrà, solo, sulla panchina in contemplazione del “mondo del suo presente squallore”. E’ lì che assiste alla danza di “spettri di stagioni morte”, fino a quando non riappare Kate Cookham. La forma ellittica della storia ruota attorno ai due, proprio come se fossero i fuochi, e se nella prima parte è concentrata sull’inerzia di Herbert Dodd, nella seconda vede lei protagonista di un colpo di scena, ma che lui, ancora una volta, interpreta a senso unico visto che “tutto era stato costruito su quella profanazione, ma, non sapeva come, stranissimamente, la cosa gli sfuggiva; così che, nel più bizzarro dei modi concepibili, quando sentì che non doveva lasciarla andare, fu come alzare la mano per salvare il passato, l’orrendo, concreto inalterabile passato, esattamente in quanto lei era stata la causa che quel passato era esistito e che egli aveva dovuto subirlo”. Herbert Dodd e Kate Cookham sono due magneti che si attraggono e si respingono nello stesso tempo e l’idea di un “rapporto sociale” che viene tradito, la frattura che paradossalmente li lega ancora è uno stretto legame platonico che si consuma proprio con La panchina della desolazione come ritrovo, una boa attorno alla quale gira la storia, e il suo capolinea finale. La tensione è palpabile, e se non si capisce cosa possa volere lei, si vede dove è arrivato lui, quando, firmando una sorta di malinconico armistizio con se stesso, dichiara: “Ho pensato per lunghi anni, credo, tutto quello che ero capace di pensare. Ho pensato che non so pensare più. Quindi è finita”. E’ quasi un sollievo: la pressione è continua, anche nell’arco di un centinaio di pagine Henry James articola frasi lunghe, elaborate, ipnotiche, uno stile che si definisce fin dall’incipit quando introduce La panchina della desolazione ricordando che “le parole erano state dette nude e crude; ma una volta dette, sul punto, anzi, d’essere pronunciate, egli sentì di poter affermare a se stesso che esse gettavano, quasi la donna avesse girato un interruttore elettrico, la luce più viva proprio sulle sue ragioni”. Perfetto.

Megan Mayhew Bergman

Forse è soltanto un’involontaria coincidenza, ma i Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman cominciano dedicando tutta l’attenzione agli uccelli per finire con i pesci. Quasi un’evoluzione al contrario, con una specie, quella umana, che resta indefinita e prigioniera di se stessa, a metà strada tra la sofferenza in cattività e l’amaro sollievo dell’estinzione. La coabitazione sullo stesso pianeta di esseri che non sanno ed esseri senzienti e convinti della propria indifferenza, genera il substrato che pervade i racconti di Paradisi minori. E’ un tema che si snoda in sottofondo, per quanto gli animali siano in risalto in ogni storia, ma che tende a sottolineare l’innata conflittualità degli esseri umani, le loro complicate relazioni, i frutti dolci e acidi che maturano nei pensieri, perché “la verità è che siamo pazzi, malati d’amore, tutti quanti”, come si dice in L’arte della casalinga. E’ un racconto commovente dove tutto è doppio: due madri, due case, un pappagallo che ripete, ma soprattutto una donna che si riflette nello specchio della vita senza ritrovarsi. Un problema che gli altri animali evidentemente non hanno. E’ su questo fragile equilibrio che si muove la narrativa di Paradisi minori: la sensazione che fra noi e gli animali ci sia una connessione più intensa di quello che sembri, se non altro perché “siamo parassiti del mondo, tutti quanti”, come dice uno dei personaggi di Le balene di ieri. E’ uno dei racconti più interessanti per via dell’intransigenza ambientalista del protagonista, che è ossessionato dall’incubo della sovrappopolazione e della resistenza di Lauren, la sua compagna, che è rimasta incinta. La diatriba genera tensione a sufficienza per immaginarlo come un capitolo di un romanzo, forse l’inizio, e a suo modo risolve anche uno dei nodi cruciali dei Paradisi minori quando Lauren immagina come “tutti i dilemmi cerebrali del mondo non possano niente contro i fatti fondamentali della biologia”. Anche gli altri racconti sono immediati e fruibili: cesellati con il gusto dell’artigianato, semplici e raffinati nello stesso tempo, offrono molti interrogativi sui cui soffermarsi scrutando le parole che, alla fine, convergono sempre nel ripercorrere tutti gli spostamenti dei personaggi che, uno dopo l’altro, si allontanano da casa. L’ecologia dei sentimenti ha una sua specifica e principale funzione nell’inseguirsi e perdersi, trovarsi e lasciarsi, un’altra abitudine che gli animali, più fortunati di noi, non hanno. C’è, in tutto questo movimento, molta America nei Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman con tutta la cultura e le atmosfere della wilderness e insieme con la radicata convinzione di poter accedere alla “terra trasformata”, come la chiamava William Cronon. Lo spazio che siamo chiamati ad abitare non è infinito e quando la protagonista di Un’altra storia a cui lei non crederà dice “mi viene in mente che ogni tanto finiamo per abitare in luoghi che non ci appartengono”, non fa altro che riflettere, oltre alle proprie condizioni personali, sull’invadenza e la pericolosa insipienza del genere umano. Megan Mayhew Bergman ha una sua delicatezza nel confrontarsi con gli animali, domestici o selvatici che siano, per come penetrano nella nostra esistenza e per come noi decidiamo e pesiamo sulla loro. L’emblema è il coyote che si aggira disorientato e affamato nell’habitat stravolto di Caccia notturna: ci ricorda che gli animali subiscono le tensioni e le paure che creiamo e sopportiamo noi, solo che non hanno la letteratura per esorcizzarle.

Stephen Crane

“Sei un uomo?” chiede un bambino affamato e solitario all’essere stremato e impolverato che sta risalendo la collina. Non c’è posto per gli eroi nelle cronache belliche di Stephen Crane, non c’è alcuna celebrazione degli atti di valore, anche quando sono sconsiderati e o disinteressati. Il più delle volte scoprono situazioni surreali, paradossali o semplicemente folli. Cambiano i fronti, da Cuba alla Grecia alla guerra civile americana, ma l’impressione è come se “l’umanità intera stesse scappando in un’unica direzione, troncati tutti i legami che ci uniscono alla terra”. Stephen Crane vede il delirio degli uomini in guerra e lo racconta a distanza ravvicinata, e non solo: sembra percepire con spiccata sensibilità le emozioni più intime e profonde, o almeno quello che ne resta perché “il gran carnevale del dolore” lascia attoniti, ammutoliti, privi di ogni forza. Quando si ha la certezza che “la sconfitta è morte, a meno che non si verifichi un miracolo” non resta molto, e Stephen Crane narra la partecipazione e lo stupore, che rimane inalterato anche dopo pagine e pagine sangue e fango, per la trasformazione degli esseri viventi in un’altra materia, molto simile alla terra, come se fossero già morti e inumati, senza rendersene conto. Questa visione è esplicita nell’incipit di Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana: “Le uniformi scure degli uomini erano così impolverate per i combattimenti incessanti tra i due eserciti che il reggimento sembrava quasi parte dell’argine di argilla che lo proteggeva dalle granate. In cima alla collina una batteria litigava con altri cannoni lanciando tremendi ruggiti, e la fanteria poteva scorgere nitidamente delineati contro il cielo blu gli artiglieri, i cassoni e i cavalli. Quando veniva sparato un pezzo d’artiglieria, una striscia rossa rotonda come un tronco guizzava bassa nel cielo, simile a un lampo mostruoso”. L’acuto senso per “la meraviglia della tragedia umana” di Stephen Crane si rivela proprio in quei minuscoli dettagli che si stagliano prepotenti nei racconti. Un bottone insanguinato in La faccia in su mette a rischio la sepoltura di un ufficiale, la postura irregolare di una sentinella scatena il terrore in Il manicomio privato del sergente, l’acqua che entra troppo lentamente nella borraccia ancora in Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana, i puledri intrappolati nelle fiamme in Il veterano, un canto che risuona all’improvviso nell’oscurità del campo di battaglia, una preghiera ricordata a fatica sotto il fuoco incrociato del nemico, l’insensatezza degli ordini superiori, l’amputazione del braccio di un tenente come se fosse la normalità nella logica estensione della ferocia dei combattimenti: nelle storie di La morte e il bambino non c’è nessuna gloria, nessun riconoscimento, imperversano soltanto paura, disperazione, distruzione finché la pazzia non appare come l’unica via di fuga praticabile. A quel punto la risposta alla domanda del bambino che vede arrancare qualcosa sul pendio, sgorga spontanea dai reportage di Stephen Crane: è “solo un soldato, senza più nulla di umano”.

John Barth

I personaggi, l’ambiente, lo stesso tema sembrerebbero fare di La fine della strada una coda ingombrante dell’umanità già vista con L’opera galleggiante: insegnanti logorroici, linde e un po’ asettiche periferie urbane, nevrosi in carriera, legami in rapida trasformazione. In realtà, se L’opera galleggiante tratteggiava la rete mutevole dei rapporti umani, La fine della strada punta una linea d’ingrandimento sui nodi, sulle intersezioni, sugli agganci. Il protagonista, Jacob Horner (“Ero un uomo di notevole onestà entro limiti di un dato stato d'animo, ma avevo poca resistenza”) insegnante di inglese, si trasferisce in una cittadina della provincia americana dove diventa ospite fisso dei coniugi Rennie e Joe Morgan con cui sviluppa un’ambigua e controversa relazione. Lui resta al vertice di un triangolo, una figura geometrica particolarmente cara a John Barth, che vede i due coniugi Joe e Rennie Morgan alle altre due estremità. Ognuno di loro, con una maschera diversa, con i repentini cambiamenti di umore, le improvvisazioni sull’anima e le mille piccole deviazioni della vita quotidiana e del suo linguaggio vengono indirizzati da John Barth in un abbraccio contrastato, carico di presagi perché la loro comunicazione viaggia da un estremo all'altro: dai silenzi imbarazzati alle risate isteriche, dalle lunghe speculazioni filosofiche a battute ingolfate di sarcasmo. Una voluminosa partitura di parole che John Barth asseconda con uno spirito tutto suo: “Ma in fondo al cuore sono ancora un arrangiatore: il mio massimo piacere, nel campo della scrittura, è prendere una melodia preesistente e improvvisando come un jazzista all’interno dei limiti di quella melodia, riorchestrarla a seconda della mie esigenze”. E’ grazie a questo vortice che La fine della strada trascina il lettore nel vortice di Jacob Horner e dei suoi ospiti, un dramma che si percepisce riga dopo riga, una mutazione che non concede nulla ai protagonisti, che vengono travolti dalla loro stessa storia. L’abilità di John Barth sta nel trasformarci in una sorta di voyeur, suggerendoci poche indicazioni, ma mettendoci sempre in condizioni di vedere l’intera scena, di percepire la tensione di un dialogo, di condividere le vite alla deriva. A quel punto la formazione teatrale e cinematografica di John Barth diventa predominante nell’interpretare La fine della strada: “Per ora basti dire che per gran parte del nostro tempo, se non sempre, siamo tutti dispensatori di ruoli, ed è saggio chi si rende conto che il suo dispensare ruoli è, nel migliore dei casi, un’arbitraria deformazione della personalità degli attori; ma è anche più saggio chi vede, oltre a ciò, che questo arbitrio è probabilmente inevitabile, e sembra ad ogni modo necessario se uno vuol raggiungere il fine che desidera”. Tutto lì, perché poi La fine della strada è la dimostrazione pratica di quello che John Barth disse in un’intervista di qualche anno fa: “Nella storia della letteratura, i grandi romanzi sono sempre riusciti a mettere in scena dei grandi problemi, senza richiedere una guida alla lettura o un testo che spiegasse al lettore, dal di fuori, a cosa stava andando incontro”. Dovrebbe essere sempre così. 

Emily Dickinson

Il coraggio della poesia di Emily Dickinson nasce dalla consapevolezza di un metodo che coincide con lo scopo ultimo, come lei stessa declamava nella lirica numero 680: “Ognuno, il proprio ideale assoluto deve raggiungere, da solo, la solitudine con il coraggio di una vita di silenzi. Lo sforzo è la sola solitudine, la sopportazione di se stesso, la sopportazione di forze contrarie, e un credo intatto”. Questa vocazione, nitida, immacolata, convinta e ribadita più volte (scriveva ancora nel scrive nel 1863: “Ogni vita converge verso un centro, espresso o silenzioso, nella natura umana di ognuno esiste un fine”), si concentra e si scontra con il “processo continuo” di vivere, e di conseguenza, con la pratica quotidiana della scrittura che per Emily Dickinson è sempre un’interpretazione, il frutto di un’elaborata percezione e di una sostanziale distanza da se stessa che descriveva così: “Quando parlo di me come soggetto della poesia, non ho in mente me, ma una persona immaginaria”. Nelle sue poesie, c’è sempre un interlocutore, una voce che ascolta in silenzio, dall’altra parte e segue l’andamento fluente delle poesie di Emily Dickinson. Le parole sono levigate, una per una, le rime sono le battute di un ritmo solido, sinuoso, continuo, scandito con la precisione di un metronomo e con il voluttuoso ondeggiare e inarrestabile del mare, una visione ricorrente, simbolo dell’infinito e di “come s’è cantato per tenere fuori il buio”. Ecco, la poesia di Emily Dickinson è una trincea contro l’oscurità e l’idea di un Eden sulla terra, un Eden nella realtà (“Sono viva, suppongo”) eppure costruito nelle pieghe dell’immaginazione forse spiega quella che Emily Dickinson chiamava “evanescenza”. I versi sono pregiati, e precisi, intagliati con maniacale attenzione: “eterei”, eppure così concreti nell’ordine dei vocaboli, e della punteggiatura (il risultato è quella che Harold Bloom ha definito “ortografia nitida”) e rispetto dell’idea che come diceva nella lirica numero 669: “Nessun romanzo in vendita assorbe un uomo quanto abbeverarsi al suo personale, la finzione fa questo, diluisce fino a farlo plausibile, il nostro romanzo, se è ristretto abbastanza da far credere che non è vero”. E’ quello lo schema invisibile, la trama, la rete di nodi che lega le poesie. E’ lì dentro che Emily Dickinson riesce a contenere la cristallina essenzialità delle sue liriche, concentrate nella misura necessaria e sufficiente, sulla pagina, e nella produzione generale, limitata, in qualche modo persino disinteressata, come riportava Barbara Lanati da L’alfabeto dell’estasi: “Pare il successo dolcissimo a chi non l’ha conosciuto. Solo chi ne ha doloroso il bisogno conosce il sapore di un nettare. Non uno della folla purpurea che oggi ha conquistato la bandiera saprà con tanta chiarezza dire ciò che vittoria è come chi, nell’agonia dell’esclusione, battuto, sente risuonare dilacerato e preciso lo stridore lontano del trionfo”. Emily Dickinson resta “un’eccezione” americana, estrema, nel dubbio e così nella certezza che “la coscienza è l’unica casa di cui adesso si sappia”. Dopo, è tutto relativo, anche la poesia.