Fredric Jameson

Fredric Jameson ci tiene a precisare, fin da subito, che per comprendere Il desiderio chiamato utopia bisogna distinguere “l’esperienza esistenziale” dal “tempo storico”, l’immagine soggettiva e la destinazione collettiva, le identità e le differenze, i sogni partoriti dalle ideologie e le variabili architettoniche. Un fatto, a livello preliminare, è assodato e decisivo: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Non è possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale nella nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. Questo è il senso compiuto su cui prospera Il desiderio chiamato utopia che poi, nella sua estrapolazione e nel confronto con la realtà, si svela sempre un percorso tortuoso e problematico, prima di tutto, perché “il politico è sempre un errore categoriale che nasce nei momenti di crisi o di più profonda contraddizione e prende la forma in cui appare in base alla natura della crisi. Sarebbe allettante ma superficiale limitarsi a osservare che lo stesso spazio del politico (e del potere) varia in maniera talmente radicale a seconda del modo di produzione del quale è funzione da non poter essere generalizzato e da resistere a qualsiasi definizione concettuale”. Anche l’analisi di Fredric Jameson in quei frangenti diventa (parecchio) contorta: si avvita in speculazioni filosofiche, sociologiche e psicologiche fin troppo erudite, specifiche e comunque ostiche, almeno a una prima lettura. Del resto, una certa impalpabilità dell’utopia è ammessa dallo stesso Jameson: “E’ paradossale che una forma che dipende in maniera tanto assoluta dalle circostanze storiche (fiorisce soltanto in condizioni specifiche e in rari frangenti) debba sembrare essenzialmente astorica, che una forma che scatena inevitabilmente passioni politiche sembri evitare o abrogare del tutto la politica, e che un testo tanto dipendente dal capriccio e dall’opinione dei singoli sognatori sociali si trovi disarmato di fronte alle istanze del soggetto individuale e della sua azione fondatrice”. Funziona molto meglio dove la dimensione dell’utopia è messa in discussione nelle invenzioni letterarie, quelle fantascientifiche su tutte, non solo per la loro capacità di mostrare mondi irraggiungibili e futuri remoti, ma anche perché evidenziano “un elemento caratterizzato da una parola decisamente sospetta, entusiasmo. E’ la vocazione intellettuale nel suo stadio più febbrile e spassionato, al culmine della propria eccitazione potenziale, impegnata in una missione che più di qualsiasi altra sembra concentrare ciò che definisce l’intellettuale, cioè il rapporto con la scrittura”. Fredric Jameson attinge a una fornitissima bibliografia, con lo spirito di Philip Dick a vegliare sui romanzi di Michael Swanwick, Greg Bear, Samuel Delany, Isaac Asimov, Arkady e Boris Strugatzki, Olaf Stapledon e Ursula Le Guin, la più citata, a cui tocca il compito di semplificare lo sguardo verso le architravi delle utopie e delle distopie: “Le cose non hanno uno scopo, come se l’universo fosse una macchina, in cui ogni parte svolge una funzione utile. Qual è la funzione di una galassia? La cosa non ha importanza, è che siamo una parte. Come un filo di lana in un tappeto o un filo d’erba in un prato. Esso esiste e noi esistiamo. La cosa che stiamo facendo è come il vento che soffia sull’erba”. Così, sì, il desiderio, e pure l'utopia, sono chiarissimi.

Henry James

La panchina della desolazione è la risposta, compressa in un brevissimo romanzo, al soggetto proposto da Henry James con questo dettato: “Scoprite lo stato d’animo, indovinate la natura dell’agitazione da cui è posseduta la persona così stranamente rappresentata”. Il centro dell’attenzione è Herbert Dodd, una personalità senza pretese, fin troppo concentrato su se stesso al punto che Kate Cookham, dietro la minaccia di trascinarlo in tribunale, pretende e ottiene da un sostanzioso risarcimento per la loro mancata unione. Matrimonio è una parola che non appare tra i due, e una delle tante che Henry James lascia in sospeso: Herbert Dodd, modesto libraio, si ritrova a subire il peso di un debito che non sarà mai in grado di ripagare. Anche dopo aver sposato Nan Drury, la sua resa lo porterà a riflettere sul “senso ritrovato della desolata e inutile consapevolezza che aveva accompagnato l’atto del suo matrimonio”. Con la diafana e fragile Nan Drury sulla panchina va in scena la debolezza, l’arrendevolezza di un uomo e le sue contorsioni davanti alle intemperie dell'amore. Le qualità di Herbert Dodd non sono moltissime, e con tutto il grave fardello che lo accompagna, vedrà dissolversi la sua famiglia e rimanerrà, solo, sulla panchina in contemplazione del “mondo del suo presente squallore”. E’ lì che assiste alla danza di “spettri di stagioni morte”, fino a quando non riappare Kate Cookham. La forma ellittica della storia ruota attorno ai due, proprio come se fossero i fuochi, e se nella prima parte è concentrata sull’inerzia di Herbert Dodd, nella seconda vede lei protagonista di un colpo di scena, ma che lui, ancora una volta, interpreta a senso unico visto che “tutto era stato costruito su quella profanazione, ma, non sapeva come, stranissimamente, la cosa gli sfuggiva; così che, nel più bizzarro dei modi concepibili, quando sentì che non doveva lasciarla andare, fu come alzare la mano per salvare il passato, l’orrendo, concreto inalterabile passato, esattamente in quanto lei era stata la causa che quel passato era esistito e che egli aveva dovuto subirlo”. Herbert Dodd e Kate Cookham sono due magneti che si attraggono e si respingono nello stesso tempo e l’idea di un “rapporto sociale” che viene tradito, la frattura che paradossalmente li lega ancora è uno stretto legame platonico che si consuma proprio con La panchina della desolazione come ritrovo, una boa attorno alla quale gira la storia, e il suo capolinea finale. La tensione è palpabile, e se non si capisce cosa possa volere lei, si vede dove è arrivato lui, quando, firmando una sorta di malinconico armistizio con se stesso, dichiara: “Ho pensato per lunghi anni, credo, tutto quello che ero capace di pensare. Ho pensato che non so pensare più. Quindi è finita”. E’ quasi un sollievo: la pressione è continua, anche nell’arco di un centinaio di pagine Henry James articola frasi lunghe, elaborate, ipnotiche, uno stile che si definisce fin dall’incipit quando introduce La panchina della desolazione ricordando che “le parole erano state dette nude e crude; ma una volta dette, sul punto, anzi, d’essere pronunciate, egli sentì di poter affermare a se stesso che esse gettavano, quasi la donna avesse girato un interruttore elettrico, la luce più viva proprio sulle sue ragioni”. Perfetto.

Megan Mayhew Bergman

Forse è soltanto un’involontaria coincidenza, ma i Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman cominciano dedicando tutta l’attenzione agli uccelli per finire con i pesci. Quasi un’evoluzione al contrario, con una specie, quella umana, che resta indefinita e prigioniera di se stessa, a metà strada tra la sofferenza in cattività e l’amaro sollievo dell’estinzione. La coabitazione sullo stesso pianeta di esseri che non sanno ed esseri senzienti e convinti della propria indifferenza, genera il substrato che pervade i racconti di Paradisi minori. E’ un tema che si snoda in sottofondo, per quanto gli animali siano in risalto in ogni storia, ma che tende a sottolineare l’innata conflittualità degli esseri umani, le loro complicate relazioni, i frutti dolci e acidi che maturano nei pensieri, perché “la verità è che siamo pazzi, malati d’amore, tutti quanti”, come si dice in L’arte della casalinga. E’ un racconto commovente dove tutto è doppio: due madri, due case, un pappagallo che ripete, ma soprattutto una donna che si riflette nello specchio della vita senza ritrovarsi. Un problema che gli altri animali evidentemente non hanno. E’ su questo fragile equilibrio che si muove la narrativa di Paradisi minori: la sensazione che fra noi e gli animali ci sia una connessione più intensa di quello che sembri, se non altro perché “siamo parassiti del mondo, tutti quanti”, come dice uno dei personaggi di Le balene di ieri. E’ uno dei racconti più interessanti per via dell’intransigenza ambientalista del protagonista, che è ossessionato dall’incubo della sovrappopolazione e della resistenza di Lauren, la sua compagna, che è rimasta incinta. La diatriba genera tensione a sufficienza per immaginarlo come un capitolo di un romanzo, forse l’inizio, e a suo modo risolve anche uno dei nodi cruciali dei Paradisi minori quando Lauren immagina come “tutti i dilemmi cerebrali del mondo non possano niente contro i fatti fondamentali della biologia”. Anche gli altri racconti sono immediati e fruibili: cesellati con il gusto dell’artigianato, semplici e raffinati nello stesso tempo, offrono molti interrogativi sui cui soffermarsi scrutando le parole che, alla fine, convergono sempre nel ripercorrere tutti gli spostamenti dei personaggi che, uno dopo l’altro, si allontanano da casa. L’ecologia dei sentimenti ha una sua specifica e principale funzione nell’inseguirsi e perdersi, trovarsi e lasciarsi, un’altra abitudine che gli animali, più fortunati di noi, non hanno. C’è, in tutto questo movimento, molta America nei Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman con tutta la cultura e le atmosfere della wilderness e insieme con la radicata convinzione di poter accedere alla “terra trasformata”, come la chiamava William Cronon. Lo spazio che siamo chiamati ad abitare non è infinito e quando la protagonista di Un’altra storia a cui lei non crederà dice “mi viene in mente che ogni tanto finiamo per abitare in luoghi che non ci appartengono”, non fa altro che riflettere, oltre alle proprie condizioni personali, sull’invadenza e la pericolosa insipienza del genere umano. Megan Mayhew Bergman ha una sua delicatezza nel confrontarsi con gli animali, domestici o selvatici che siano, per come penetrano nella nostra esistenza e per come noi decidiamo e pesiamo sulla loro. L’emblema è il coyote che si aggira disorientato e affamato nell’habitat stravolto di Caccia notturna: ci ricorda che gli animali subiscono le tensioni e le paure che creiamo e sopportiamo noi, solo che non hanno la letteratura per esorcizzarle.

Stephen Crane

“Sei un uomo?” chiede un bambino affamato e solitario all’essere stremato e impolverato che sta risalendo la collina. Non c’è posto per gli eroi nelle cronache belliche di Stephen Crane, non c’è alcuna celebrazione degli atti di valore, anche quando sono sconsiderati e o disinteressati. Il più delle volte scoprono situazioni surreali, paradossali o semplicemente folli. Cambiano i fronti, da Cuba alla Grecia alla guerra civile americana, ma l’impressione è come se “l’umanità intera stesse scappando in un’unica direzione, troncati tutti i legami che ci uniscono alla terra”. Stephen Crane vede il delirio degli uomini in guerra e lo racconta a distanza ravvicinata, e non solo: sembra percepire con spiccata sensibilità le emozioni più intime e profonde, o almeno quello che ne resta perché “il gran carnevale del dolore” lascia attoniti, ammutoliti, privi di ogni forza. Quando si ha la certezza che “la sconfitta è morte, a meno che non si verifichi un miracolo” non resta molto, e Stephen Crane narra la partecipazione e lo stupore, che rimane inalterato anche dopo pagine e pagine sangue e fango, per la trasformazione degli esseri viventi in un’altra materia, molto simile alla terra, come se fossero già morti e inumati, senza rendersene conto. Questa visione è esplicita nell’incipit di Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana: “Le uniformi scure degli uomini erano così impolverate per i combattimenti incessanti tra i due eserciti che il reggimento sembrava quasi parte dell’argine di argilla che lo proteggeva dalle granate. In cima alla collina una batteria litigava con altri cannoni lanciando tremendi ruggiti, e la fanteria poteva scorgere nitidamente delineati contro il cielo blu gli artiglieri, i cassoni e i cavalli. Quando veniva sparato un pezzo d’artiglieria, una striscia rossa rotonda come un tronco guizzava bassa nel cielo, simile a un lampo mostruoso”. L’acuto senso per “la meraviglia della tragedia umana” di Stephen Crane si rivela proprio in quei minuscoli dettagli che si stagliano prepotenti nei racconti. Un bottone insanguinato in La faccia in su mette a rischio la sepoltura di un ufficiale, la postura irregolare di una sentinella scatena il terrore in Il manicomio privato del sergente, l’acqua che entra troppo lentamente nella borraccia ancora in Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana, i puledri intrappolati nelle fiamme in Il veterano, un canto che risuona all’improvviso nell’oscurità del campo di battaglia, una preghiera ricordata a fatica sotto il fuoco incrociato del nemico, l’insensatezza degli ordini superiori, l’amputazione del braccio di un tenente come se fosse la normalità nella logica estensione della ferocia dei combattimenti: nelle storie di La morte e il bambino non c’è nessuna gloria, nessun riconoscimento, imperversano soltanto paura, disperazione, distruzione finché la pazzia non appare come l’unica via di fuga praticabile. A quel punto la risposta alla domanda del bambino che vede arrancare qualcosa sul pendio, sgorga spontanea dai reportage di Stephen Crane: è “solo un soldato, senza più nulla di umano”.