Charles Willeford

Per una volta lontano dalla serie dedicata al suo personaggio preferito, Hoke Moseley, con La macchina in Corsia Undici, Charles Willeford sembra conoscere, e in parte condividere, le riflessioni di Schopenauer sulla follia e sulla memoria, ovvero l’idea che la prima si manifesti come nemesi della seconda. Il protagonista di questo breve racconto, apparso per la prima volta su Playboy nel 1961, è il primo a comprenderlo quando dice: “La questione non è il dolore, è che non voglio perdere la memoria. I miei ricordi non saranno un granché, ma non mi rimane altro, e li voglio, li voglio tutti”. E’ quello che rimane a Jake Blake, nome fin troppo evocativo per un regista con qualche problema di attinenza alla realtà. Ha nutrito e coccolato la depressione e una pietra dopo l’altra si è circondato di un muro impenetrabile. Coadiuvato dall’alcol, ormai bollito in modo irreversibile, Jake Blake tenta il suicidio con un rasoio malandato, ulteriore segno della sua sgangherata corsa verso nel vuoto. Quando si ritrova immerso nel candore di una clinica può soltanto credere che sia la sua salvezza, quando è la plastica dimostrazione che non c’è limite al peggio. Abituato a dirigere e a trastullarsi con le proprie titubanze nell’effimera dimensione del cinema e della televisione, Jake Blake è costretto a confrontarsi, ovvero a subire, una nuova routine fatta di farmaci, infermieri, corridoi, incubi e dall’alta tensione in fondo alla Corsia Undici. La violenza nella sua forma più abietta, quella istituzionalizzata e codificata, è l’anticamera verso La macchina in Corsia Undici e, in effetti, Blake si trova in un cul de sac o meglio, per restare negli ambiti delle patologie psicologiche, nella paradossale situazione da Comma 22: se non ammette di essere folle, e quindi di osservare le regole, la disciplina e gli inviti dell'istituzione (ovvero se non collabora), lo aspetta un trattamento più duro, ma se si convince e/o convince le istituzioni della sua follia, ogni cura è possibile, compresa la macchina della Corsia Undici, cioè l’elettroshock. Il ribaltamento dei ruoli, imprevisto e repentino, conferma l’identità deviante di Blake e la follia in sé dell’elettroshock e se un brevissimo racconto, quale è La macchina in Corsia Undici, non consente di trarre considerazioni definitive o soltanto una valutazione morale (è più folle il folle o il medico che gli prescrive l'elettroshock?) di sicuro suggerisce in poche dozzine di pagine un’atmosfera plumbea, l’odore della claustrofobia che si avvicina, e non poco, alla ricostruzione di Ken Kesey in Qualcuno volò sul nido del cuculo. Con un taglio netto, nitido, preciso, essenziale nella forma ed incisivo nel ritmo, con pochi ed evidenti dettagli che bastano a creare un mondo credibile (se non proprio realistico), prerogativa, quest’ultima, di ogni grande scrittore. In aggiunta, nonostante il ridotto formato in cui è condensata La macchina in Corsia Undici, non manca la sentenza definitiva di Charles Willeford, peraltro emblematica: “Quello che ci resta, a fine partita, sono i ricordi, e la capacità di ridere della nostra follia, o della nostra stupidità”. Da non perdere.

Willa Cather

E’ stata un’idea eccellente quella di assemblare Il caso di Paul e La scarpetta d’oro perché sono speculari nello spiegare che “il mondo è piccolo, le persone sono piccole e la vita umana è piccola. Esiste solo una cosa grande: il desiderio”. Il legame e insieme il contrasto tra I racconti di Pittsburgh è palese già in quello che Willa Cather chiama anche Uno studio sul carattere, che è poi Il caso di Paul. Un adolescente ribelle e scontroso, che ha un modo tutto suo di reagire e di parlare (“Non volevo essere gentile o scortese. Credo sia semplicemente un modo che ho di dire le cose”) e a cui “bastava una scintilla, l’emozione indescrivibile che faceva sì che la sua immaginazione s’impadronisse dei suoi sensi, e la sua testa diventava tutto un fiorire di immagini e storie. Allo stesso modo era vero che non aveva la passione del teatro, perlomeno non in un modo tradizionale. Non aveva alcun desiderio di diventare un attore, non più di quanto lo avesse di diventare un musicista. Non sentiva alcuna necessità di essere nessuna di queste due cose: quello che voleva vedere, fare parte di quell’atmosfera, galleggiare su quell’onda ed essere trasportato via, per miglia e miglia di azzurro, lontano da tutto”. L’espressione del desiderio è anche la volontà di non restare imprigionato nella cornice soffocante (anche un po’ bigotta) della famiglia e di Cornelia Street, dove le vite sono precostituite sui luoghi comuni, da cui è impossibile fuggire. E’ il leitmotiv della prima parte del racconto che Willa Cather trasmette con grande efficacia. La tensione generata dalle emozioni, dalle ambizioni e in definitiva dalle scelte di Paul, lasciano intuire che si tratti di qualcosa in più di Uno studio sul carattere e la partecipazione al dilemma e poi al suo drammatico epilogo è assidua, intensa e senza filtro. Questo succede perché, come scriveva Eudora Welty, “quando leggiamo il mondo di Willa Cather lo sentiamo e lo tocchiamo”. Vale a maggior ragione per La scarpetta d’oro, dove il confronto tra Marshall McKann e Kitty Ayrshire è alimentato dall’attrito tra la presunta normalità e una vita di “emozioni disordinate” e/o un “mondo fatto di svolazzi”. Marshall McKann è un industriale che, “ostile a mode, entusiasmi, individualismo, a qualsiasi innovazione che non riguardasse macchine minerarie o mezzi di trasporto”, è attirato e insieme respinto dal fascino di Kitty Ayrshire, cantante e rock’n’roll star ante litteram. La serrata discussione, a bordo di quel treno (molto simbolico) che appare anche in Il caso di Paul, non è alimentata solo dalla diversità tra uomo e donna che comunque Willa Cather, attraverso Kitty Ayrshire, preferisce rimarcare: “Se riuscissi a trovare un uomo davvero intelligente che fosse in grado di sostenere le proprie opinioni, sarei disposta a cambiare le mie”. La divisione riguarda le aspirazioni e i miraggi, la sensibilità e l’ammirazione, in definitiva quel bisogno di “dissolversi in qualcosa di più completo e più grande” (come ribadisce Kitty Ayrshire ispirata da Cos’è l’arte di Lev Tolstoj). Alla fonte, diceva ancora Eudora Welty, c’è sempre “il desiderio di un singolo cuore, di una singola anima di rivendicare ciò che gli spetta, di attingere alla sua quota di grandezza” ed è proprio quella pulsione primordiale che Willa Cather sa distinguere anche nel tono, ponendo l’accento sui contorni della tragedia per Il caso di Paul e su quelli della commedia con La scarpetta d’oro. Due racconti, un piccolo libro, una grande lezione.

Kent Haruf

Il baricentro della trilogia della pianura si sposta nel secondo capitolo verso i fratelli McPheron, Harold e Raymond. Attorno a loro due e a Victoria Robideaux e alla figlia Katie si coagulano, secondo vie casuali e non, le gesta della tristissima famiglia Wallace, Luther e Betty (i genitori) e Joy Rae e Richie (i figli), dell’assistente sociale che li segue, Rose Tyler, di DJ Kephart e del nonno Walter, di Dena ed Emma e della madre (Mary Wells) e volti già apparsi, come Maggie Jones che, anche davanti a tanto disordine e a tanta solitudine, non si scompone e dice: “Ho già visto un sacco di casino in vita mia”. Capita a tutti e per ognuno è un piccolo tassello, la battuta di un ritmo, e succedono così tante cose nello “spettacolo della vita” di Holt, dove non succede niente, ma è tutto importante perché, come dice Raymond McPheron “ci sono cose che non si superano mai”. La concatenazione degli eventi è tale che, raccontando anche un singolo episodio, si rischia di rivelare tutta la trama di Crepuscolo. Merita di essere ricordato almeno il passaggio in cui i piccoli Dena e DJ si ricavano uno spazio in una baracca costruita e arredata con i resti trovati per le strade di Holt. E' dentro quelle sgangherate pareti che “per quel breve momento ciò che succedeva nelle case da cui venivano sembrò avere scarsa importanza”. Quel poco di salvezza è lì e si tratta di una distanza universale: più che l’America, Holt è la provincia, dove tutti si conoscono e all’emporio ti chiedono se paghi subito o se te lo addebitano sul conto della fattoria. In Crepuscolo, quasi a rimarcare i confini della trilogia, la mappa di Holt e dei dintorni che si allungano su tutti i quattro punti cardinali (Fort Collins, Norka, Brush, Phillips, Fort Morgan, Greeley via via fino a Denver che resta molto lontana) emerge come un bassorilievo. Anche i ritrovi abituali, persino le strade e le campagne, ricorrono con maggiore frequenza, come a confermare che “contavano quasi soltanto le consuetudini e i capricci del momento”. Sono punti di riferimento nello spazio e così nel tempo, perché come scriveva Simon Shama in Paesaggio e memoria, “il paesaggio, del resto, può essere intenzionalmente disegnato per esprimere le virtù di una determinata comunità politica e sociale”. Il genius loci di Crepuscolo e per estensione di tutta la trilogia della pianura ha il volto di tutti i volti, la vita di tutte le vite e Kent Haruf è stato straordinario a renderlo trasparente con una “visibilità” come la intendeva Italo Calvino che è l’altra faccia, quella in ombra, del suo raffinatissimo stile. Parafrasando Dante nel corso delle sue Lezioni americane, Calvino diceva che “la fantasia è un posto dove ci piove dentro”, e a Holt piove, nevica, tira vento, gli unici elementi degni di nota sono quelli meteorologici, insieme ai movimenti del cielo in lontananza, all’orizzonte. D’altra parte l’economia rurale dipende dalle stagioni e dalle declinazioni climatiche e carpire le sfumature è l’elemento trainante, in fondo la cifra stessa dell’abilità principale di Kent Haruf. Ed è leggere nei paesaggi, nelle luci e poi nei gesti e nei dialoghi che si innestano l’uno nell’altro, trasformandoli in strati ben accuditi di parole che formano le storie. L’equilibrio si vede anche nella forma dei paragrafi, che si modellano con armonia e si incastrano uno nell’altro, senza soluzione di continuità. Tirando le somme per Crepuscolo e allargando l’ispezione all’intera trilogia della pianura, il modello di riferimento e l’influenza più evidente, riconosciuti a sua volta da Kent Haruf, vanno cercati in William Faulkner, in particolare, quello di Mentre morivo, dove scriveva: “è come se lo spazio che ci separa fosse tempo: una qualità irrevocabile. E’ come se tutto il tempo, smettendo di scorrere dritto davanti a noi in linea decrescente, corresse ora parallelo fra noi”. La stessa natura di Holt (e dintorni) riporta alla contea più famosa (per quanto altrettanto immaginaria) della letteratura americana, quella di Yoknapatawpha e, sì, il termine di paragone resta quello. Solo che Kent Haruf lo stempera con più speranza e meno angoscia e anche una sua delicatezza che si traduce, prima di tutto, nell’invenzione di un nome infinitamente più accessibile, scelta di cui, tra l'altro, gli saremo grati per sempre.

Flannery O'Connor

La calligrafia è nitida, uniforme e lineare, almeno quanto ricco di dubbi e paradossi è il contenuto del Diario di preghiera. Un piccolo taccuino che funziona come una carta d’identità perché Flannery O’Connor lo riempie di appunti mentre sta scrivendo il suo romanzo d’esordio, tra il 1946 e il 1947, partendo dall’istinto di riscrivere le orazioni, e un po’ anche la dottrina. Il moto è spontaneo e condizionato, alla fonte, dall’ingombrante personalità di Flannery O’Connor: “Non intendo rinnegare le preghiere tradizionali che ho detto per tutta la vita; ma le dico e non le sento. La mia attenzione è sempre molto fuggevole. In questo modo sono attenta in ogni istante”. Il rapporto con la preghiera si scioglie ben presto nel confronto con la scrittura e di conseguenza con se stessa: “In qualche momento insulso quando magari sto pensando alla cera per pavimenti o alle uova di piccione, l’inizio di una bella preghiera può salire dal mio subconscio e portarmi a scrivere qualcosa di elevato. Non sono una filosofa altrimenti queste cose le potrei capire”. Cerca un aiuto concreto nelle letture di Kafka, Coleridge, Bernanos, Rosseau, Freud, Proust, Lawrence e Bloy (ce n’è abbastanza da studiare tutta una vita) e se arriva a una conclusione è che “La speranza, tuttavia, deve essere qualcosa di diverso dalla fede. Inconsciamente la metto nel comparto della fede. Deve essere qualcosa di positivo che non ho mai provato. Deve essere una forza positiva, altrimenti perché distinguerla dalla fede? Vorrei riuscire a fare ordine, per potermi sentire coerente da un punto di vista spirituale. Non credo di essere io quella in grado di fare ordine. Ma tutte le mie richieste sembrano fondersi in una, quella della grazia, quella grazia soprannaturale capace di realizzare tutto ciò che fa”. E’ il Diario di preghiera di una credente piena di domande, ma le sue incertezze non riguardano la fede, cui dedica un’energia costante (anche con una certa ironia quando scrive: “Se potessimo mappare accuratamente il cielo alcuni dei nostri promettenti scienziati inizierebbero a disegnare progetti per migliorarlo e i borghesi venderebbero guide a 10 centesimi la copia a chi a più di 65 anni”), piuttosto il suo ruolo sul mondo terreno, in particolare la sua vocazione per la scrittura e per l’arte. Essendo molto severa con se stessa, persino scrivere una breve preghiera per Flannery O’Connor è uno splendido tormento perché si trova ad analizzare con grande scrupolo ogni singola parola, ogni motivo per cui dovrebbe inciderla sul suo taccuino. Nonostante tutto, gli sforzi per vivere fino in fondo la fede non sono diversi da quelli per comprendere l’utilità della scrittura: la passione è sanguigna, intensa, reiterata e pagina dopo pagina il piccolo Diario di preghiera si svela così un workbook in cui Flannery O’Connor apre porte e finestre sulle sue insicurezze e, insieme, sulle sue aspirazioni. Il Diario di preghiera è colmo di riflessioni sullo spirito e sulla natura della scrittura, vista in tutta la sua difficoltà, quasi una confessione quando dice: “Quanto è difficile mantenere qualsiasi proposito, qualsiasi atteggiamento verso un’opera, qualsiasi tono, qualsiasi cosa. In questi giorni trovo una certa pace nella mia anima il che è molto bene, non ci indurre in tentazione. Il livello della storia, boh. Lavoro, lavoro, lavoro”. E’ un’altalena di stati d’animo estremi & assoluti, che vanno da considerazioni critiche (“Mediocrità è una parola dura da attribuire a se stessi; eppure mi ci ritrovo a tal punto che è impossibile non attribuirmela, e mi accorgo addirittura mentre lo faccio che sarò vecchia e decrepita prima di accettarla”) a constatazioni rassegnate (“Penso che forse la speranza possa essere capita a fondo soltanto mettendola in contrasto con la disperazione. E io sono troppo pigra per disperarmi”) da plateali invocazioni (“Vorrei tanto riuscire ad avere successo in questo momento riguardo ciò che voglio fare”) a momenti di pura e semplice delusione, in cui la solitudine e l’isolamento sembrano trionfare (“C’è così poca aria nella mia scatola”). Eppure la forza di Flannery O’Connor è tale che anche dopo aver strappato la sua ultima produzione perché “era certo proprio degna di me; ma non degna di quel che dovrei essere” (e la differenza è una preghiera in sé) aspira ancora & sempre a scrivere un romanzo, “un bel romanzo”. Sarà La saggezza nel sangue.