Kurt Vonnegut

Quando inizia a scrivere racconti, nel 1950, Kurt Vonnegut è spinto da necessità tanto prosaiche quanto impellenti, come raccontava nell’intervista con Wendy Smith in L’arte dello scrivere: “Avevo bisogno di soldi. L’unica mia possibilità era la narrativa, perché le riviste pagavano molto bene i racconti. Probabilmente ora pagano meno, be’, di sicuro non molto di più di quando cominciai quarant’anni fa. Dopo breve tempo, guadagnavo di più con i racconti che alla General Electric, così diedi le dimissioni”. Era tutta un’altra epoca: la short story aveva una valore particolare, non era soltanto intrattenimento, aveva l’onere compito di rappresentare, attraverso la fiction, l’evoluzione di una società, con le sue idiosincrasie e i suoi mutamenti. È vero come dice Dan Wakefield tra le righe del voluminoso apparato critico che “i racconti erano stati il nostro passatempo nazionale, ma ora venivano sostituiti dalla televisione” e quel passaggio pare alimentare l’idea di Dave Eggers secondo il quale “è passato molto tempo da quando un racconto ci ha detto, o ci ha ricordato, cos’era nobile e cosa malvagio, come dovremmo agire e come possiamo vivere dignitosamente”. Questa distinzione illustra senza possibilità di equivoco, la sottile, ma evidente linea che unisce quelle “storie moraleggianti incastonate nella germogliante prosperità”, come le definisce ancora Dave Eggers. È la coerenza di Vonnegut nel perseverare a tenersi a distanza da forme di omologazione e nel mettere in evidenza le distorsioni di un mondo sempre più complicato. La gamma dei soggetti e la vastità dei racconti hanno suggerito una suddivisione tematica piuttosto spartana, ma funzionale in Guerra, Donne, Scienza, Amore, Etica del lavoro contro fama e fortuna, Comportamento umano, Il direttore della banda e Il futuro, un argomento a doppio taglio. Secondo Jerome Klinkowitz: “Vonnegut usava ambienti futuristici per contrastare sperate utopie con le distopie che nelle imprese umane le seguono così spesso”. La definizione non è così contorta come appare in prima istanza: con l’ironia e l’arguzia che lo distinguono, Vonnegut aveva un tocco profetico. In Tutti i racconti confluiscono le storie di Guarda l’uccellino, Benvenuta nella gabbia delle scimmie e Baci da cento dollari e Ricordando l’apocalisse, più una ventina di inediti sparsi e formano una galassia narrativa imponente che mette in luce, una volta di più, la singolare identità di Vonnegut. Lo stile si propaga senza soluzione di continuità secondo il principio di Vonnegut per cui come narratore sceglie di non nascondere nulla al lettore”, anche quando le conseguenze delle scelte e delle azioni di un’umanità un po’ distratta sono catastrofiche, se non proprio irreparabili. È un latente senso per l’apocalisse che lo distingue, e che lo portava a precisare che “di certo, noi distruggiamo l’armonia del pianeta. Ora come ora siamo sul punto di uccidere tutto, e non ne saremmo capaci, se non fosse per i nostri grandi cervelli. Gli elefanti hanno in qualche misura lo stesso problema: dato che i loro pascoli si riducono, questi bestioni distruggono un intero villaggio ogni giorno; radono tutto al suolo per mangiare. Essere grandi e forti come loro una volta sembrava un’idea brillante, ma non è più un buon sistema per sopravvivere. E gli umani... Ogni mattina, solo qui a New York, otto milioni di persone di alzano e vanno in giro come pazzi per otto ore”. Era soltanto una risposta dentro un’intervista, ma suona già come l’incipit dell’ennesimo racconto, perché per Vonnegut la nobile arte del seguire un personaggio dentro una storia, partiva dall’istinto, dall’osservazione, dal saper leggere attraverso e oltre le confuse coordinate della realtà. Con uno spiccato senso di complicità verso i suoi lettori che, in cima alla mole di Tutti i racconti, si premura di allertare così: “State attenti perché partendo da qui potremmo approdare chissà dove”. Non è l’unica incognita, ma il viaggio resta formidabile.

Greil Marcus

Indagando vita, gesta, morte e miracoli di Robert Johnson, Harmonica Frank, Sly Stone (e la versione definitiva del mito di Stagger Lee) Randy Newman, The Band ed Elvis (più di tutti), Greil Marcus traccia una dettagliata e appassionata ricostruzione dell’indissolubile rapporto tra America e rock’n’roll. Un lavoro analitico svolto con un gusto singolare, perché è “mettendo insieme i pezzi, cercando di capire cosa è novità e avventura, cosa è debole e compiacente, può darci un’idea di quanto spazio esiste in questa cultura musicale, e nella cultura americana, un’idea di quanto un cantante e un gruppo possono fare con una serie di canzoni mischiate nell’incertezza che è il pubblico pop. Guardando indietro negli angoli, possiamo scoprire di chi è l’America in cui stiamo vivendo in ogni momento, e da dove proviene. Con fortuna, potremo anche toccare lo spirito del luogo che gli americani hanno sempre cercato, e nel cercare hanno saputo creare”. Questa vocazione si propaga lungo Mystery Train cercando di individuare una possibile definizione di due entità mutevoli e sfuggenti che Greil Marcus insegue senza alcuna volontà di collocarle in un recinto preciso, per non dire accademico. Sapendo che “il rock’n’roll è una combinazione di belle idee assorbite dalle mode, terribile ciarpame, fallimenti spaventosi nel gusto e nel giudizio, dabbenaggine e manipolazione, momenti di incredibile chiarezza e invenzione, piacere, divertimento, volgarità, eccesso, novità e assoluto indebolimento, tutto mischiato in modo perfetto nelle radio Top 40, la versione rock’n’roll definitiva dell’America”, Mystery Train si inoltra in cerca di un’identità o, volendo, di una coerenza su un territorio instabile. Prima di tutto perché, come scrive Leslie Fiedler: “essere americano (a differenza dell’essere inglese, francese o di qualunque altra nazionalità) è esattamente saper immaginare un destino invece che ereditarlo; poiché siamo sempre stati, da quando siamo americani, co-abitanti del mito piuttosto che della storia”. La formazione di un sentire comune è un tema che tende a sfuggire e Greil Marcus sa che “la più interessante battaglia americana potrebbe essere la battaglia per liberare se stessi dalle limitazioni con cui una persona nasce, per poi imparare qualcosa circa il valore di quelle limitazioni”. Quello è il solco dove i semi del rock’n’roll hanno attecchito e, non a caso, dato che Greil Marcus si premura di ricordare che “la nostra cultura trova la sua tensione e la sua vita dentro i confini del luccichio e del suo scomparire, nel tentativo di venire a termini con il tradimento senza abbandonare la promessa”. A quel punto, le digressioni lungo le storie dei singoli musicisti servono a scoprire che in tutte le sue contraddizioni “l’America è un posto pericoloso, e trovare comunità richiede il massimo che possiamo dare. Ma se l’America è pericolosa, le sue piccole utopie, non chiedendo nulla, promettendo sicurezza, sono normalmente pericolose”. Tra queste ultime, è inevitabile pensare al rock’n’roll, e non solo perché “la buona arte è sempre pericolosa, ha sempre un finale aperto. Una volta che l’hai mandata fuori nel mondo ne perdi il controllo; la gente la inserirà nelle proprie vite in ogni modo possibile”. Nelle pieghe del suo spirito, che va un po’ oltre gli aspetti musicali e culturali, Greil Marcus individua un mito “all american”, capace, nei suoi principali epigoni e a distanza nel tempo, di reggere “la tensione tra la comunità e la fiducia in se stesso; tra la distanza dal proprio pubblico e l’affetto per esso; tra l’esperienza condivisa della cultura popolare e il talento speciale di artisti che traggono energia dall’esperienza condivisa e contemporaneamente la cambiano. Questo è ciò che rende il rock’n’roll al suo meglio un’arte democratica, quantomeno nel significato americano della parola democrazia. Penso che ciò sia vero perché la nostra democrazia non è nient’altro che una contraddizione: la fede di ogni uomo e di ogni donna in se stesso e se stessa, e così la solitudine della separazione, e così il desiderio di armonia e di comunità”. A saldo delle esternazioni apodittiche e del tono, che è spesso tranchant, Mystery Train resta un avvicente spiegazione del mistero gaudente del rock’n’roll e un valido ripasso di un’idea di America, ormai molto lontana.

Wendell Berry

Wendell Berry in questi saggi è più lucido che mai nel contrapporre le logiche industriali all’intimità del legame dell’uomo e della donna con la natura visto che “veniamo dalla terra e ci torneremo, e così siamo affondati nell’agricoltura quanto siamo affondati nella carne”. La traccia che unisce Il corpo e la terra è in rilievo e non è difficile seguirla: nell’articolare la complessità delle sue analisi, Wendell Berry usa un linguaggio diretto, per quanto forbito, anche quando si ricollega ad ampie sezioni delle opere di Shakespeare, Omero e William Butler Yeats. Gli snodi principali sono palpabili, come se Wendell Berry avesse sperimentato in prove pratiche le sue asserzioni: le definizioni sono puntuali e scomode perché fuggono i luoghi comuni e si riappropriano dell’essenza del rapporto tra uomo, donna e vita. Il suo punto di vista è un classico che rimette al centro, costantemente, il rapporto con la terra, come inizio e fine. Le deformazioni agricole e alimentari, e il nesso immediato con le aberrazioni della sessualità e del matrimonio, sono segmenti che scorrono lungo la stessa linea, che Wendell Berry non fatica a evidenziare e a ribadire. Tutto parte dal fatto che “abbiamo dimenticato indubbiamente che il civile e il domestico continuano a dipendere dalla natura selvaggia, cioè da forze naturali nel clima e nel suolo che non sono mai state controllate o conquistate in alcun modo che sia degno di rilievo. La civiltà moderna è stata costruita in gran parte su questa dimenticanza”. Non che si possa sfuggire più del tanto: la validità della sua visione, a distanza nel tempo, è lì a confermare che “la degenerazione dell’economia domestica è indivisibile dalla degenerazione dell’economia agricola. Non c’è scampo. Questa è la giustizia che stiamo imparando dagli ecologi: non si può danneggiare ciò da cui si dipende senza danneggiare se stessi”. Le circostanze sono ineluttabili e “la malattia fatale è la disperazione, una ferita che non può essere guarita perché incapsulata nella solitudine, circondata dalla mancanza di parole. Superata la scala dell’umano le nostre opere non ci liberano più, ci rinchiudono”. Nell’inquadrare Il corpo e la terra, Wendell Berry ristabilisce alcuni valori essenziali, riaffermando la necessità di dare “un giusto valore alla vita del corpo in questo mondo, di credere che sia buono per quanto piccolo e imperfetto. Finché non siamo capaci di affermare questa realtà e sapere quel che intendiamo, non saremo capaci di vivere le nostre vite nella umana condizione di dolore e gioia, ma saremo ripetutamente sbattuti fuori in violente altalene fra orgoglio e disperazione. Desideri che non possono essere soddisfatti in modo sano, continueranno a farci essere irrimediabilmente angosciati e scontenti”. La vera questione è che “la tragedia, più spesso sentita che riconosciuta, è che ciò che viene sfruttato diventa indesiderabile”, e vale in contemporanea per Il corpo e la terra. Questo perché per Wendell Berry “il mondo è certamente considerato un luogo di prova spirituale, ma è anche la confluenza di anima e corpo, parola e carne, dove i pensieri devono diventare fatti, dove il bene deve essere vissuto. È questo il grande luogo d’incontro, la porta stretta per cui lo spirito e la carne, la parola e il mondo, passano l’una nell’altro”. Un equilibrio instabile su cui Il corpo e la terra devono reggere le rispettive esistenze, fronteggiando la decadenza e la dissoluzione. Wendell Berry è plateale quando avvisa che “la minaccia non è soltanto del desiderio totalitario di un controllo assoluto. Sta nella disponibilità ad ignorare un paradosso essenziale: le forze naturali che ci minacciano sono le stesse forze che ci fanno vivere e ci rinnovano”. Una posizione spiazzante che parte dalla consapevolezza che “siamo diventati spettatori di panorami” e, di conseguenza, “per quanto si ami il mondo intero, ci si può vivere pienamente solo vivendo responsabilmente in qualche piccola parte di esso. Il luogo dove viviamo e coloro con cui viviamo definiscono i termini del nostro rapporto col mondo e con l’umanità”. Quel particolare momento è il luogo in cui Wendell Berry stabilisce che “il collegamento con la terra è salute. E ciò che la nostra società fa del suo meglio per nasconderci è come la salute sia semplice e raggiungibile da tutti. Ci rimettiamo la salute, e creiamo malattie e dipendenze che sono fonte di profitti, perché non riusciamo a vedere i diretti collegamenti che esistono fra vivere e mangiare, fra mangiare e lavorare, fra lavorare e amare”. Il sillogismo tra lavoro (“Il lavoro è la salute dell’amore. L’amore, per durare, deve incarnarsi nella materialità del mondo, produrre cibo, riparo, calore o ombra, circondarsi di atti di dedizione, cose fatte bene”) e prossimo (“Lavoriamo bene quando usiamo noi stessi come compagni delle piante, degli animali, delle materie prime, e come le altre persone con cui stiamo lavorando”) è inevitabile, ma Wendell Berry non lascia nulla al caso e ricorda che, anche nella discussione tra Il corpo e la terra, “le soluzioni culturali sono organismi, non macchine, e non possono essere inventate deliberatamente o imposte con una ricetta. Forse tutto quel che si può fare è chiarire nel miglior modo possibile quali sono i bisogni e le pressioni che gravano sul processo dell’evoluzione culturale”. Una piccola, grande lezione.

Jack Kerouac

L’intrinseca natura dell’opera di Jack Kerouac è un tale flusso continuo che si potrebbe montare e smontare, tagliare e ricomporre che comunque manterrà una sua ben precisa fisionomia. Questa recente ricollocazione dei suoi poemi comprende Mexico City Blues, La scrittura dell’eternità dorata, Il libro dei blues e altro ancora già edito & inedito, assemblato in un volume che è parte consistente dell’esperienza poetica di Jack Kerouac. È anche un’ulteriore ricognizione di quel mondo battuto dal vento e dalla follia abitato dagli amici e complici della della Beat Generation. In un modo o nell’altro Kerouac li richiama uno per uno, Snyder, Lamantia, Whalen, Kaufman, Cassady, Ginsberg più di tutti, protagonista di un dialogo costante e ininterrotto, ricordandogli che “cerchiamo di farci strada confidando in noi, l’aiuto non sempre giunge rapido da ovunque & qualunque cielo benevolo può aver insinuato di prometterci”. La loro collocazione, dentro “la mappa delle forme brevi”, celebra l’idea secondo cui “i poeti sono fatti per contenere, non per trasportare” e nel magma supremo di Kerouac si possono forgiare mille  declinazioni diverse e tutte mantengono comunque un senso. Lo spiega molto bene Regina Weinreich nell’introduzione quando dice che “come per tutta l’opera di Kerouac, sia essa in versi o in prosa, il processo creativo è la chiave della ricerca di un linguaggio sempre più raffinato”. I blues di Jack Kerouac sono in realtà strofe libere, haiku, improvvisazioni jazzistiche, corrispondenze e pagine di diari, proclami & propositi (“Ho chiuso con la commedia dell’americano. D’ora in poi vivrò una buona vita tranquilla. Il mondo dovrebbe essere fatto per i camminatori”) in un crogiolo di lingue che vanno dall’inglese al francese fino al sanscrito, seguendo un’unica meta, quella per cui secondo lo stesso Kerouac, “illuminazione è: fa’ quello che desideri, mangia dove ce n’è”. Il processo della creazione, ricomposto in un ambito che ha qualche velleità di apparire definitivo, se non altro per le dimensioni, resta affascinante. Il 19 agosto 1955 Jack Kerouac scrive ad Allen Ginsberg: “Quanto a me, ho appena buttato giù 150 maledetti capolavori poetici in Mexico City Blues, tutti di lunghezza uniforme e ugualmente cazzuti”. Il ritmo è incessante, come se non ci fosse un perimetro, un limite perché Kerouac è convinto che “la realtà è nullità. Noi pensiamo, lottiamo”. L’osmosi tra la prospettiva singolare e personale con quella plurale è inevitabile: la reciprocità nelle sollecitazioni lascia intravedere, anche nello scorrere anarcoide che sottolinea I blues di Jack Kerouac, una rete sotterranea di associazioni, scambi, comunioni, fughe e diversioni. Anche a distanza di più di mezzo secolo, il quadro, è talmente vivido da rendere concreta l’idea che “l’America è un sogno ammissibile”. È una delle tante iperboli che I blues di Jack Kerouac sparano nell’aria come fuochi d’artificio, brillanti e fugaci, ma che Kerouac ha avuto l’accortezza di buttare giù e di conservare, mentre lui si dissolveva, con un ultimo avviso ai naviganti, quando diceva, ad alta voce: “Per cui poeti, calmatevi un po’ & chiudete il becco: nulla mai viene fuori dal nulla”. È una legge chimica, ed è la formula (inafferrabile) del blues.