Frank O’Hara

A volte i Lunch poems sembrano note, appunti, descrizioni di momenti transitori, impressioni raccolte con un’innata urgenza che è celebrata nei versi di Per il compleanno di Rachmaninoff: “Sbrigati! Ancora una poesia, l’ultima prima di uscire di senno”. La peculiare natura dipende dal fatto che “Frank O’Hara buttava giù le sue poesie in fretta e furia”, come scrive John Ashbery nell’introduzione che poi è ancora più dettagliato nel tratteggiare il senso di uno stile: “Frank non indugia su degli aspetti di sé perché spera, concentrandosi tutto su se stesso, di farne casi esemplari. In realtà parla di sé perché è lui che scrive una poesia, e alla fine è lei a materializzarsi in una specie di quinta monumentale dietro le meditazioni casuali di un poeta che sembra, a torto, preso dal business di New York in un normale giorno di lavoro o da un ennesimo traffico d’amore”. Una rivendicazione giusta ed esplicita che trova conferma in St. Paul e tutto il resto: “Mi sento vivo con te, pieno di ansiosi piaceri e di piacevole ansietà, la durezza e la tenerezza, quando ascolto mentre parli e parlo mentre leggi, io leggo quel che leggi, tu non leggi quel che leggo, ma va bene così sono il curioso di turno”. Nei Lunch poems spiccano le cartoline da Manhattan ed è logico: come scrive ancora John Ashbery, “la vita della città e i milioni di rapporti che ne intessono la trama, sono un costante ronzio nella sua poesia; sopra vi aleggia un puzzo di rifiuti, patchouli e monossido di carbonio, e ne fanno quel caro posticino, malsano e salutare, che è, e rimane, New York”. Lo spazio metropolitano è generoso e nei Lunch poems Frank O’Hara trova modo di rendere omaggio a Billie Holiday, Duke Ellington, Miles Davis e poi a una ricchezza musicale che comprende tra gli altri Cage, Satie, Varese e Feldman e Wagner. Le sollecitazioni comprendono i continui richiami al cinema, da Fellini a Greta Garbo e soprattutto Lana Turner (“Oh non nevica mica mai a Hollywood e non piove mai nemmeno in California e dire che sono stato a un sacco di feste e ho fatto pure il cretino ma di sicuro non sono mai finito a terra, oh Lana, che non t’adora, tirati su!”) e i tributi ai colleghi Robert Frost, D. H. Lawrence e Allen Ginsberg fino a Melville e Henry James. Di sé Frank O’Hara dice: “Sono un fottuto erudito e parimenti l’acqua che corre veloce mi fa pensare al niente” e il riflesso automatico porta a notare in Alma, che “il sorriso del fiume, è così smagliante, e smaltato”. Le scritture all’ora di pranzo sono un’occasione per qualcosa in più di una pausa. Sono “un’idea covata da giorni” e quando i frammenti si compongono, l’epifania di Frank O’Hara si rivela nei versi di Poesia dove ammette: “La luce sembra eterna, e inesorabile la gioia, sono sempre così scemo da trovarla nel vento”. Gli effetti dell’osservazione quotidiana non tardano a trovare una collocazione (“Mi vergogno di questo secolo perché è tanto frivolo, ma devo sorridere”) e al momento di ripristinare la routine giornaliera, Frank O’Hara si congeda con un piccolo saluto, molto beat: “Così ritorno. Ma sani di mente neanche per sogno”. È solo il preludio alla definizione finale dei Lunch poems che esistono perché, come dice in Adieu a Norman, Bon Jour a Joan e Jean-Paul, “la sola cosa da fare è semplicemente durare e questo è semplice, sì, è semplice perché non c’è altro da fare, e ne sei capace, sì, perché non c’è altro da fare”. Messaggio ricevuto, al prossimo intervallo risparmiate una pizza e compratevi un bloc-notes, un lapis, un pennello e un paio di occhi nuovi.

Allan Gurganus

Quando L’ultima vedova sudista vuota il sacco, la dimensione del racconto diventa smisurata, il processo narrativo si sviluppa in modo esponenziale componendosi di variazioni, deviazioni e digressioni, e di ogni genere di eccesso perché “le emozioni cambiano in fretta come il mercurio” e, d’altra parte, “una buona memoria è all’incirca un terzo di medicina e due terzi di maledizione”. Inchiodata a Falls, Carolina del Nord, che è la mappa ideale e lo scenario preferito da Allan Gurganus, Lucy Mardsen riesuma uno sterminato bagaglio di ricordi, consapevole che “una lunga vita in questo mondo assassino ti lascia sempre addosso tutta una storia di impronte”, ricostruendo un’intera era americana, a cavallo tra la guerra di secessione e la prima metà del ventesimo secolo. I continui salti temporali avanti e indietro trovano il logico contraltare nella personalità del marito, William More Mardsen, già reduce dai campi di battaglia. Il disturbo post-traumatico da stress non era ancora diagnosticato (al massimo “un completo esaurimento nervoso”) ed è un dato di fatto che “in ordine di tristezza, dopo combattere una guerra c’è solo ricordarsela centimetro per centimetro a distanza di decenni”. Il matrimonio è tanto duraturo quanto complicato perché i fantasmi di Bull Run e Appomattox popolano la famiglia Mardsen almeno quanto lo sviluppo della numerose prole. Raccontare resta “una sorta di rivincita”, soprattutto per gli sconfitti, e Lucy non dimentica nulla: dal legame con l’amica d’infanzia, Shirley, all’acquisto della Model T (Ford) con cui tornano sulle tracce dei combattimenti, arriva ad accorgersi che “ogni forza e ogni persona del passato torna a incrociarsi con le altre, corde vecchie, nodo nuovo. Sembra tutto così semplice da quassù. In realtà, è così semplice che è impossibile da capire”. La voce è resa in modo straordinario dalla scrittura di Allan Gurganus, che è una fittissima tessitura di slang, dialetti, contrazioni (“La grammatica è solo un modo per parlare di qualcos’altro”) spesso trascinante, a tratti impenetrabile, ma capace di identificare ogni singola scena nei minimi dettagli, e ce ne sono un bel po’ nelle mille e cento pagine di L’ultima vedova sudista vuota il sacco. L’episodio in cui descrive l’acqua che bolle, un evento semplice e naturale come pochi, meriterebbe di essere studiato dalle elementari all’università ed è in sé la prova concreta che “un fatto lo può osservare chiunque, non tutti possono metterlo giù corretto”. Nei continui cambi di registro che L’ultima vedova sudista vuota il sacco alterna a un ritmo impressionante, merita un cenno particolare la parte finale, dove Lucy cede la parola a Castalia, la fedele governante, che ricostruisce, con un’estrema cura nei dettagli più crudeli, la cattura e il viaggio dall’Africa al mercato degli schiavi di Charleston fino all’attesa delle truppe incendiarie di Sherman, con una colonna sonora che va dai “tamburi senza risposta” che risuonano lungo il fiume fino alle Supremes, un momento dopo. Nel frattempo succede e appare di tutto, in ordine sparso: una collezione di armi (onnipresenti), il 1929, le predizioni di una cartomante, incidenti domestici, agricoli e di caccia, lezioni di pianoforte, una sbronza collettiva e, in un universo parallelo dal sette aprile mille e ottocentosessantacinque, i tentativi di “inventare la nostra nazione, ancora invisibile, ma con libertà e giustizia per tutti”. Lucy è risoluta nel collocare tutti i frammenti di una storia che è nello stesso individuale, tutta sua, e collettiva, fino a comprendere che “lasciata a se stessa, la memoria tende a fare non la guerra ma tanti piccoli armistizi”. Le cicatrici non sono mai abbastanza, ogni transizione aggiunge uno strato dentro l’altro e il destino, sembra avvertire Allan Gurganus, è lì da vedere perché “naturalmente, uno non riesce mai a salvarsi in tempo, no? C’è una cosa da dire sul tempo: è come l’acqua di sorgente che devi lasciar riposare un momento prima che diventi abbastanza trasparente da poterla bere, solo che a quel punto è troppo calda per dissetarti”. Gigantesco.

Angela Davis

Nel luglio 1927, Bessie Smith affronta un manipolo di manigoldi del Ku Klux Klan che vogliono impedirle di cantare e, da sola, li mette in fuga. L’episodio in sé è singolare e curioso, ma questo è il carattere delle protagoniste scelte da Angela Davis per rappresentare Blues e femminismo nero: personalità che “sfidarono apertamente le politiche di genere sottese alle rappresentazioni culturali tradizionali del matrimonio e delle relazioni eterosessuali. Nel solco del tradizionale crudo realismo blues si rifiutarono di idealizzare le relazioni romantiche per mostrarne al contrario stereotipi e contraddizioni. In questo modo ridefinirono il posto delle donne. Hanno forgiato e fissato immagini di donne tenaci, resistenti e indipendenti che non avevano paura né della loro vulnerabilità né di difendere il loro diritto a essere rispettate come esseri umani autonomi”. L’elenco comprende Alberta Hunter, Ida Cox, Ethel Waters, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, Rosa Henderson, Clara Smith, Trixie Smith, Sara Martin, Memphis Minnie, Ida Goodson fino Koko Taylor, donne eccezionali che “nella musica trovarono un modo per esprimere sé stesse in forme che si differenziavano dai principali standard di femminilità. Probabilmente possono anche aver versato lacrime ma trovarono il coraggio di alzare la testa e combattere, rivendicando il diritto di essere rispettate non come appendici o vittime degli uomini ma come esseri umani indipendenti e con fervidi desideri sessuali. Le cantanti blues rappresentarono degli esempi emblematici di indipendenza femminile nera”. Nello specifico, Angela Davis si concentra su Gertrude “Ma” Rainey (all’inizio di tutto), Bessie Smith e Billie Holiday, introdotte con questa sommaria descrizione: “Una che si colloca all’inizio della tradizione classica del blues; un’altra che spinge le forme del blues fino ai loro limiti e comincia a usare la canzone popolare come veicolo del blues; e un’altra ancora che, nonostante si allontani dal blues e faccia da fondamento alla vocalità jazz con un genio e un’originalità a oggi insuperate, rimane saldamente ancorata alla tradizione del blues. Ognuna delle loro interpretazioni fa luce sulle politiche di genere e della sessualità delle comunità working class nere”. Le analisi e le posizioni sono reiterate più e più volte, con convinzione, con una nutrita selezione di riferimenti letterari che vanno da Ralph Ellison a Langston Hughes e Zora Neale Hurston, e con un’erudita indagine delle vite delle interpreti e dei motivi delle canzoni, con particolare riguardo a Bessie Smith che “contribuì alla creazione di una nuova coscienza dell’identità afroamericana, una coscienza critica nei confronti delle esperienze di sfruttamento, alienazione, e per le donne di dominazione maschile, in quel nord che sin dai primi giorni della schiavitù era stato il centro delle speranze e dei sogni delle persone nere”. Angela Davis è convinta che “canzoni come Backwater Blues sono molto più della mera storia popolare a cui vengono spesso ridotte. Trasformando emozioni individuali in risposte collettive alle avversità trascendono le circostanze specifiche che le anno ispirate e diventano metafore dell’oppressione, mentre la distanza estetica raggiunta attraverso la musica forgia una coscienza capace di immaginare comunità tra le persone che condividono barlumi di speranza di superare finalmente questa oppressione”. Spicca la diversità di Billie Holiday che non è esplicitamente politica, come è evidente, ma rilevante per altri motivi, anche solo estetici e per “lo stretto legame tra amore, sessualità, individualità e libertà” delle sue espressioni. Alla fin fine, Angela Davis si abbandona al blues come linguaggio, forma espressiva, collante e fondamenta culturale a cui viene dedicata una continua e approfondita indagine del senso e del significato per esteso e al di là dei tema centrali del libro, come una risposta concreta al bisogno di affermazione e rivendicazione di un popolo e in particolare della sua componente femminile. Il blues è lo strumento vivo e pulsante, perché poi, come ricordava la poetessa Audre Lorde: “Rompere il silenzio è gettare un ponte fra alcune di quelle differenze fra di noi, perché non è la differenza a immobilizzarci, ma il silenzio. E ci sono così tanti silenzi da rompere”. Da leggere, rileggere e studiare.

Margaret Atwood

Neanche fossero la sceneggiatura di pièce teatrale, gli Esercizi di potere seguono una trama in cui le dissonanze dell’amore costituiscono sostanza e stile: si tratta di lui e lei, due continenti alla deriva, una frizione continua che si ripete e prende forma nella mirabile scelta delle parole di Margaret Atwood. È una continua celebrazione dell’articolarsi dell’amore che, nell’intimità, è sede di scontro, e Margaret Atwood non concede nulla: i versi sono solidi e pesanti come macigni, ma hanno una loro logica, già a partire dai preliminari chirurgici così descritti in Le loro attitudini differiscono: “Mi accosto a questo amore come una biologa infilandomi guanti di gomma & camice bianco”. L’inizio è drastico e gli Esercizi di potere si dipanano sullo stesso tenore perché Margaret Atwood è rigorosa e onesta nel trovare una collocazione tra legami e conflitto. Ci sono anatemi indirizzati a un amante evanescente (“Poiché non sei mai qui ma sempre là, non dimentico te ma le sembianze”), che spesso sconfinano nel territorio dell’amore negato, un rapporto che regge su altre fondamenta, con motivazioni stridenti. Il partner, uomo, sfuggente, invisibile, è protagonista di un confronto continuo: la sua assenza (“In attesa di tue notizie che non giungono, devo indovinarti”) non impedisce una tensione assillante e la lettura del rapporto è in continua evoluzione. Il dialogo, quando c’è, è travagliato, come Margaret Atwood lo descrive in Viaggiano via aria: “Io voglio domande e tu solo risposte, ma l’edificio si surriscalda, non c’è molto tempo e il tempo per noi non corre più abbastanza”. La divisione è puntualizzata più volte e non c’è spazio per sotterfugi o equivoci: “Certo le tue bugie sono più divertenti: le rendi ogni volta nuove. Le tue verità, noiose o dolenti non fanno che ripetersi forse perché ne detieni così poche”. La progressione appare inevitabile: di volta in volta i richiami si fanno più tranchant e la voce di Margater Atwood non ha esitazioni a spiegare che “siamo duri l’uno con l’altra e la chiamiamo onestà, scegliendo le nostre dentellate verità con cura e puntandole oltre il tavolo neutrale. Le cose che diciamo sono vere; sono le nostre intenzioni tortuose, le scelte a farle criminose”. La differenza cresce con il procedere degli Esercizi di potere e lei, assoluta protagonista si rivolge a lui come se fosse un malcapitato antagonista. Un po’ si ritrae (“Mi hai chiesto amore, ti ho dato solo descrizioni”), un po’ condivide il senso comune a entrambi di una deviazione pericolosa e declama in rapida sequenza: a) “siamo fuori rotta, ci dividiamo, precipitiamo uno verso l’altro alla velocità del suono” e b) “entriamo alla cieca in collisione e cadiamo, pezzi di noi mischiati come sciagura e andiamo a sbattere sul pavimento di questa stanza in una nebulosa argentea di frammenti”. L’idea di essere circondati da quattro mura è ricorrente ed la sottolineatura necessaria di uno spazio definito e molto preciso: “Se creiamo storie l’uno per l’altra su quello che si trova nella stanza non dovremo mai entrarci”. È una destinazione che viene ripetuta più volte, con accenti ispidi (“Nella stanza non troveremo niente, nella stanza uno troverà l’altro”) come le fosse lo scenario in cui è confinato l’enigma (“Insieme ci dovremmo entrare? Se ci entro con te non uscirò mai”) e quel suo sdoppiarsi che si protrae all’infinito, lasciando solo il modo di vivere un dilemma (“Quale di noi sopravviverà, quale di noi sopravvivrà all’altro”). Il ritmo è martellante, sincopato, senza tregua e negli Esercizi di potere rimane una rara se non unica esortazione: “A ognuno serve il respiro degli altri, il calore, sopravvivere è la sola guerra che ci si può permettere, a camminare con me, c’è quasi tempo, se solo riusciamo a farlo fino alla (magari) ultima estate”. Toccante.

E. L. Doctorow

Proprio nell’intersezione di due secoli di vita americana, l’indirizzo dei Collyer sulla Fifth Avenue a New York diventa un varco su un’inestricabile propensione alla solitudine: alla porta di Homer & Langley bussano in tanti e la metamorfosi di una casa e di una nazione prende forma “come se il tempo fosse divenuto spazio, divenuto distanza” e fosse “rotolato sotto l’orizzonte terrestre”. Per Homer & Langley lo sfondo più prossimo è Central Park e sulla soglia della residenza dei Collyer si presenta un’intera gamma di mutazioni americane: gangster e poliziotti, esattori e mendicanti, hippie e teppisti, nonché emigranti da ogni angolo del mondo. I fratelli, unici discendenti da una famiglia benestante, ma falcidiata dalla febbre spagnola, sono uomini senza particolari qualità e la dissolvenza kafkiana che li trasforma in due eremiti metropolitani prende direzioni diverse. Reduce dalla prima guerra mondiale, avvelenato sul fronte europeo dall’iprite (e sofferente da disturbo da stress post-traumatico, allora non ancora diagnosticato), Langley matura una sottile e comprensibile avversione per l’autorità: “Vogliono che sfiliamo in parata, marciando a ranghi serrati, un battaglione dopo l’altro, come se la guerra fosse una cosa ordinata, come se ci fosse stata una vittoria. Io non sfilerò. È roba da idioti”. Diventa un accumulatore seriale (compresa un’intera Model T ospitata in soggiorno) e ha l’idea di riscrivere la storia attraverso le sue eccentriche collezioni, con l’unico risultato di addensare nell’aria “quella sensazione di vivere insieme a oggetti assertivamente inanimati ai quali bisognava sempre girare intorno”. Le velleità artistiche si riducono alla polemica, per quanto non del tutto insensata: “Se è vera arte, prima la giudicheranno offensiva, e poi la venereranno. Un giorno se ne invoca la distruzione, il giorno dopo comincia l’asta”. L’alienazione è totale, il distacco dalla realtà è compiuto e Doctorow, acuto e perfido osservatore, non gli risparmia nulla: la casa diventerà fredda, sporca e buia. Cieco fin da ragazzo, Homer coltiva la musica al pianoforte e un’appassionata propensione verso le figure femminili che si alternano, al suo fianco, ciascuna con una particolare grazia. Le relazioni con Julia, Mary Elizabeth Riordan, Lissy, Jacqueline Roux sono brevi, intense e spesso platoniche, ma Homer sa che “l’amore non sarà mai più così puro come quando non sappiamo ancora cosa sia”. Mentre le stanze si riempiono di rottami e rimasugli di un’intera città alla deriva, a Homer non resta altro che notare come “le persone escono dalla tua vita, e a te non rimane che il ricordo della loro umanità, una povera cosa discontinua senza alcun potere, proprio come la tua”. Siamo ormai giunti al 1969 e davanti al generale stupore per l’allunaggio dell’Apollo 11, il commiato di Langley è laconico e purtroppo sempre più attuale: “La più grande conquista tecnologica sarà fuggire dal disastro che abbiamo combinato”, e buona notte. Resta ancora Homer: la dissoluzione dovuta alla progressiva perdita dei sensi, prima la vista e poi l’udito, trasforma quello che pareva un rifugio in una trappola. Gli rimane la scrittura come ultima alternativa e come se fosse una proiezione (in Braille) dello stesso Doctorow quando dice: “Sono contento di avere questa macchina da scrivere, e le risme di carta accanto alla sedia, come se il mondo avesse lentamente chiuso le persiane, deciso a lasciarmi solo con la mia coscienza”. Labirintico.

Jorie Graham

All’improvviso, e senza alcun preallarme, tra i versi di 2040 irrompe un drone che si allinea prepotente ad altri disastri tecnologici incombenti, tra cui un visore VR e l’invadente correttore automatico che ritocca i vocaboli scelti da Jorie Graham. Il confronto con l’inevitabile avvenire comincia da lì, dallo schermo e dai suoi riflessi, e si evolve in una proiezione lucidissima che moltiplica contrari e contrasti, l’alba e la sera, la pioggia e la polvere perché “sì, là fuori c’è siccità ovunque ma la notte gli steli delle stelle s’appannano quanto basta per ricordarti quando c’era umanità, umidità, & le stelle penzolano, pungono”. Il conflitto che anima 2040 parte da un “lontano passato”, va verso un “futuro lontano”, e la poesia diventa lo strumento di navigazione che annulla le distanze nel tempo, così proprio come è nel proposito dichiarato da Jorie Graham: “L’invenzione dipende dalla memoria: battersi per il mondo vuol dire battersi per la memoria e battersi per la memoria vuol dire battersi per la capacità di immaginare”. È facoltà personale e universale, panoramica e particolare, capace di scegliere di volta in volta gradazioni e tonalità sfuggenti (“Come ti inebri di quello che una volta non era che la fine di un giorno, luce bassa, un pomeriggio qualunque. Ridatemi un giorno. Datemi il lento trascorrere del crepuscolo nel buio. Datemi una notte”) che diventano le forme compiute della meraviglia di fronte a “questo nostro espanderci, diffonderci in pezzetti sempre più piccoli nel mondo naturale finché la nostra partecipazione è stata tanto rada che siamo scomparsi, via”. Dalla variopinta rassegna ornitologica di corvi, picchi, pipistrelli, anatre, aquile e pappagalli alla cultura fluviale (“Ho pronte le storie che ci serviranno. Capisco gli arrivi e le partenze, le chiamiamo dolore. Ed è allora che vedo finire il fiume. Il crepuscolo batte sul suo argento. Penso sia un jackpot”) il procedere è sicuro, senza esitazioni, come parte di un discorso unico, articolato, molto più complesso ed espressione compiuta dell’idea che “la scrittura poetica è un atto di profonda responsabilità spirituale”. 2040 non teme la competizione con l’attualità e si fa carico dell’apocalisse quotidiana, tra la quiete e la tempesta filtrate da un linguaggio semplice e ricercato insieme, levigato da una corrente continua, che si evolve e muta per ogni occasione ed è annunciato così dalla stessa Jorie Graham: “Mi sporgo avanti in cerca dell’aneddoto che mi avvicini al nulla. Non mi mancano idee. Riesco a vedere come si ricompongono i frammenti. Riesco a essere compagna umana dell’umano. Non sono scettica”. La scrittura è un organismo mimetico e un tentativo coraggioso che fissa le dimensioni estreme di orizzonti che si stanno facendo via via più angusti, senza slogan o proclami: le catastrofi sono collocate con grazia e decisione, come qualcosa che non si potrà evitare ma a cui non è necessario sottomettersi. Le rivelazioni hanno la forza spontanea di liriche brevi e dense (“E la sabbia inizierà ad arrivare come uscita dal nulla. Sì.”) o di antinomie che si compongono da sole, come quando Jorie Graham si e ci chiede: “È un luogo? È un’idea? Un luogo è un’idea, un’idea è per un po’ un luogo. Guarda dice, ci sono due destini. Uno è l’idea uno è il luogo. E ovunque vedo acqua. Come nella benedizione? Come nel battesimo? Come nella nascita? No, come campi che scompaiono sotto il mare”. Più che un manifesto, per quanto vitale e urgente nel suo rimbalzare e rotolare senza interruzioni, 2040 (con la cura e la traduzione di Antonella Francini, che si avvale della complicità della stessa Jorie Graham) forse è un’elegia, scomoda e ambiziosa nel tentativo di “essere parte di qualcosa più grande dell’esperienza umana” e di trovare piccoli appigli per aggirare le contingenze della realtà, della temperatura, quella del nostro corpo e dell’intero pianeta, del “ricordare & dimenticare” e di parole inseguite come “incantesimi” e da conservare come “seme”, per poi lasciarle andare su frequenze ancora tutte da scoprire.

Dennis Cooper

C’è un filtro che definisce Tutti gli amici di George: può essere uno specchio, l’obiettivo di una macchina fotografica, l’interpretazione di un disegno, l’inquadratura di una videocamera, persino il contorno di una finestra che distingue quello che succede dentro e fuori. È una specie di distacco strumentale che Dennis Cooper utilizza per mettere in rilievo tutte le connessioni sviluppate da George. Il suo ritratto è un altalenante e complesso curriculum di un disordine esistenziale alimentato dalla noia, dall’incertezza non meno che dalla roba (“Vorrei tanto sapere cosa desidero. Sto ancora provando di tutto, e quando capiterà la cosa giusta continuerò a fare solo quella. Certe volte mi sembra che le droghe siano il meglio, però continuo a voler smettere. Sì, come no. Lasciamo stare”) e da una prospettiva degradante (“A George la distesa di erba secca e devastata pareva bellissima. Gli piacevano molto quando erano deserti gli spazi che di solito erano gremiti di gente. Le case disabitate, i parcheggi la domenica notte, gli ologrammi, le cabine telefoniche”) in una Los Angeles desertica e distorta, peraltro mai nominata in modo esplicito, come se fosse un buco nero. Le frequentazioni, parlare di amicizia pare eccessivo, sono votate al sesso, che è un’ossessione al pari degli additivi chimici e che sfocia senza soluzione di continuità nella pornografia con ampie e particolareggiate vivisezioni dell’anatomia (maschile). John, David, Cliff, Alex, Sally, Philippe e Tom contribuiscono, a diversi livelli di interazione, alla corsa nel vuoto di George che è in cerca della propria dissoluzione tra acidi, allucinazioni e contorsioni. Con la puntuale colonna alimentata dai suoni e dalle canzoni di Smiths, Swans, Sister of Mercy, Sonic Youth, Sparks, Jesus and Mary Chain e Cramps, Tutti gli amici di George gli strappano qualcosa e, mentre scivolano alla deriva, l’unica certezza su cui possono contare è che “la vita è una serie di dissolvenze graduali”. Qui ha un peso specifico il tono e la costruzione di Denis Cooper che alterna prima e terza persona e, anche addentrandosi in lidi sempre più scabrosi, (se non proprio splatter, a tratti) li registra con asettica partecipazione. Anche nei momenti più tragici e brutali (e non ne mancano) dove il dolore si manifesta senza preavviso, il racconto è limitato, compresso e impassibile, quasi a voler sottolineare le lacune e le distorsioni emotive dei suoi personaggi. L’unico ad avere facoltà di parola è proprio George che, nella sua stanza chiusa a doppia mandata, sviluppa una Disneyland al contrario. Si confessa a un diario (“Qui ci nascondo le mie emozioni. Chiuse qui dentro non danno fastidio a nessuno”) che è solo il manifesto della sua fragilità perché “è talmente complicato tenere il conto di tutte le bugie. Come rinascere ogni volta che si comincia una frase”. Fuori da quelle quattro pareti, solo in un raro momento George riesce a percepirsi per intero: “A volte, quando mi sento in faccia il sole pomeridiano, fingo che sia un riflettore puntato su di me. E per quei due o tre secondi d’estasi non mi importa più niente che qualcuno sia in grado di vedere oltre la mia maschera, o anche solo ci provi”. Non c’è compagnia che tenga ed è chiaro il refrain che lo distingue sull’orlo del baratro: “Sono sincero solo quando dimentico chi sono”. Non c’è molto di più e, parafrasando uno dei commenti più aderenti, una volta frequentati Tutti gli amici di George “rimane una sensazione indistinta, un po’ come passare nei dintorni della scena di un crimine ed essere colpiti da una pallottola vagante”. L’incubo finisce senza possibilità di appello, con una postilla laconica e fin troppo precisa: “È veramente buio, qui dentro”. Da usare con tutte le precauzioni possibili.

Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.

Gertrude Stein

Spinto dalla cognizione che “un creatore può fare solo una cosa, può solo continuare, ecco quello che può fare”, Picasso si impone come come figura emblematica del ventesimo secolo attraverso il cubismo, il surrealismo, l’arte africana, le teorie dei colori, la scultura e la scrittura. Il suo modo di vedere, ancora prima di dipingere, è per Gertrude Stein una caratteristica straordinaria perché “solo Picasso vede qualcos’altro, un’altra realtà. Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è molto difficile”. Era in buona compagnia e questo breve ritratto lo trova inserito in un contesto e parte di un’onda, complice di Apollinaire come di Jean Cocteau che a sua volta lo ritraeva così: “Una processione di oggetti segue la scia di Picasso, obbedendogli come le fiere obbedivano a Orfeo. Così mi piacerebbe rappresentarlo: e, ogni volta che cattura un nuovo oggetto, lo costringe in una forma che lo rende irriconoscibile all’occhio condizionato dall’abitudine. Il nostro incantatore di forme si traveste da re degli straccioni, frugando tra i rifiuti nelle strade in cerca di qualunque cosa gli possa servire”. Il terreno di coltura è Parigi, dettaglio insostituibile del quadro, e guardare e concepire sono i due aspetti dell’arte di Picasso (e non solo) su cui si concentra Gertrude Stein. La definizione dell’artista segue i meccanismi acuti e ben oliati di una scrittura che non lascia punti di riferimento e sviluppa un profilo aderente e di sicuro di prima mano, per quanto incompleto, dato che si ferma al 1937. L’effervescente milieu parigino può trarre in inganno, ma non succede con Gertrude Stein, consapevole che “lo strano è dappertutto, anche nei quadri, un quadro può sembrarvi stranissimo, e dopo un po’ di tempo non soltanto non sembra più strano ma è impossibile dire che cosa avesse di strano” e che “ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa”. Per esempio, a suo tempo Ugo Boccioni scriveva: “Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l’oggetto vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente. Picasso ha voluto osservare e riportare più lati dell’oggetto in modo che le forme dell’oggetto-ambiente non vi partecipino che come elementi accidentali circostanti”. Gertrude Stein va al nocciolo, al centro della visione di Picasso, al di là dei periodi e delle fasi che si sono alternate, seguendo deviazioni e metamorfosi di un artista instancabile che “con la sua sensibilità e tenerezza e debolezza, che gli fanno sempre desiderare di partecipare alle cose vedute da tutti, è continuamente tentato, come solo un santo può essere tentato, di vedere le cose come non le vede”. Questa  è la caratteristica dominante ed è ribadita più volte: “Lui che era capace di vedere, non aveva bisogno di interpretazione” e le cose che “era capace di vedere erano cose che avevano la loro realtà non di cose vedute, ma di cose esistenti”. Gertrude Stein è certa che Picasso “conosce, conosce davvero le facce, le teste, i corpi degli esseri umani, li conosce come realmente sono da che esiste la razza umana” e, anni dopo, anche John Berger concordava quando in Splendori e miserie di Picasso provava a spiegare che “intuitivamente separava l’energia dallo sviluppo dell’esistente, e questa separazione gli permetteva di giocare con l’enigma di ciò che preesisteva”. Arrivati infine al 1937, quando secondo Gertrude Stein Picasso raggiunge “il suo colore, il suo vero colore” e firma un momento che è uno spartiacque per il ventesimo secolo, la sua analisi critica e biografica finisce con “un grande quadro che riguardava la Spagna ed era scritto in una calligrafia continuamente sviluppata”. È Guernica, che però esula dalle osservazioni di Gertrude Stein: non lo nomina nemmeno, anche se ne comprende la portata per “un’epoca in cui tutto si spacca, in cui tutto si distrugge, si isola dal resto”. L’epilogo è un riassunto che ha qualcosa di definitivo: “Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come mai sono state distrutte”. Con questo, il ritratto dell’artista da giovane riflette la sua arte, la sua visione, il clima culturale, storico e umano in cui è cresciuto ed è un florilegio di suggestioni, ma Gertrude Stein prevedeva già allora che “tutto sommato, alla lunga, nessuno vedrà più il quadro, vedranno la leggenda”, e anche su questo non si sbagliava.

Russell Banks

Un “perpetuo” mal di denti accompagna Wade Whiteford dall’inizio alla fine di Tormenta. È come una sorta di premonizione, utile a distinguere il suo dramma personale dal territorio definito dai confini di Lawford, New Hampshire che è “una terra povera e abbandonata, ma innegabilmente incantevole; eppure, a dispetto di tanto incanto, c’è una sovrabbondanza di follia e di disperazione in quegli insediamenti e in quelle città”. Il clima è plumbeo, e non sono per le condizioni glaciali dei lunghi inverni che condizionano ogni movimento. Nell’apoteosi delle descrizioni di Russell Banks, minuziose nei dettagli fisionomici come in quelli paesaggistici, nulla è lasciato al caso e con un’economia delle parole ammirevole spiega che “un paese è un ghetto” o, detto in altro modo, un fitto tessuto di compromessi, dove “alcune cose rimangono le stesse per tutta la vita. Le cose migliori che ti sono capitate, e le peggiori, rimangono con te per tutta la vita”.  Tormenta non concede spazi per gli equivoci: Wade Whitehouse è un conglomerato di rimpianti, perdite, torti subiti e distribuiti che non si posso separare dall’ostico ambiente che li genera. È combattuto tra i fantasmi dell’infanzia, i tentativi di riappropriarsi di una vita decorosa, i fallimenti e il gelo incombente. I danni subiti nel recinto della famiglia non si rimarginano e se è vero “spesso i figli, crescendo, costringono anche i genitori a crescere”, proprio non succede a Lawford. L’unica alternativa è andarsene, come ha fatto il fratello Rolfe, a cui tocca il peso del racconto, sapendo che “i fatti non fanno la storia; i fatti non fanno nemmeno gli eventi. Senza un significato, e senza la comprensione di cause e legami, un fatto è una particella isolata di esperienza, è luce riflessa senza la sorgente, un pianeta senza stella, una stella senza costellazione, una costellazione al di là della galassia, una galassia fuori dall’universo”. Trovare le connessioni nella piega degli episodi tra i vandalismi di Halloween, la caccia al cervo, l’alcol e la violenza domestica, vuol dire assecondare l’evidenza per cui “i riti affermano che un popolo esiste davvero, anche quando ciò è falso”. Wade Whitehouse concentra le idiosincrasie e le turbolenze degli uomini americani, “tutti quegli uomini solitari, stolidi e furiosi” costretti ad assecondare una natura predatoria dove tutto viene consumato, distrutto o ucciso. Le speranze sono ridotte e un paradossale senso di claustrofobia si scontra con gli spazi montani e selvaggi, trasformando Tormenta in un incontro di wrestling emotivo, con un finale incandescente che vede Wade contro tutti, a partire da se stesso. La tensione, a tratti insopportabile, è alimentata dai continui cambi di registro di Russell Banks che è un osservatore caustico, e precisissimo, capace di evidenziare una banale insegna al neon, come di far risaltare l’attrito bruciante tra le lacerazioni del passato e l’incombere del presente che con l’addentrarsi nella Tormenta vanno sovrapponendosi. Incalzandolo senza tregua, stringe il lettore in una morsa, mettendolo di fronte a una concatenazione di momenti in corsa nella neve, un crescere delle aspettative di Wade Whitehouse che vengono disattese, una per una, mentre si nutre di un greve assortimento di rammarichi e ossessioni. La mappatura della sua personalità è talmente efficace che è impossibile non provare una spontanea empatia per un loser che è comunque protagonista del suo destino, ma nello stesso tempo è evidente che nella rappresentazione di Russell Banks la scrittura passa sopra ai personaggi come carta vetrata, per esprimere il senso acuto di un malessere profondo, radicato e disperato. Finendo in “una crudele ed elegiaca luce serale”, Tormenta è un libro duro, livido e doloroso che non lascia margini di fuga.

Rick Moody

I tre atti di dolore che compongono La più lucente corona d’angeli in cielo portano ad affrontare le  cupe deviazioni di esistenze fragili e brutali, dimostrazioni concrete che “il paesaggio plasma la gente, come una dieta, o come i programmi di una televisione locale”. La desolazione è servita sull’affollato palco di New York e affondandoci dentro, attraverso gli schermi e i riflessi e le luci al neon che rilanciano “lo sfarfallio delle occasioni perdute”. Nella geometria verticale della città, si distinguono due parallele orizzontali, che attraversando i bassifondi, ne delimitano i confini: la pornografia e gli stupefacenti sono due mercati che sfruttano il corpo, oggetto e soggetto, con la moneta corrente della crudeltà. Le vite quotidiane sono limitate ed esasperanti: una prova di forza continua e perdente in partenza, perché le dipendenze non lasciano scampo. Non c’è alternativa, e non c’è speranza, e quella che appare come una soluzione nell’immediato non è soltanto un problema, ma un vicolo cieco. Per Jorge Ruiz, il primo dei protagonisti che popolano La più lucente corona d’angeli in cielo, “le possibilità sembravano infinite all’inizio, ma non lo erano affatto”. Si muove in “un quartiere con mille tipi di nudità”, dove la finzione erotica e lo spaccio all’angolo convivono nella stessa disperazione. Coinvolto per inerzia Jorge Ruiz “vide la fine e scoprì che c’erano un’infinità di altre fini possibili nel calderone della sua città” dove domina “il potere detonante del caso”. L’identificazione con la realtà urbana è totale: “Era privo di emozioni, grigio come lo schermo di un computer spento, ma allo stesso tempo in lui si concentravano tutti i rimpianti di questa città. La storia del suo declino e della sua caduta era contrassegnata da ripetizioni e coincidenze”. In quella che Rick Moody chiama “l’atomizzazione della vita metropolitana” la storia centrale di Toni, Doris e Marlene, un triangolo esplosivo rappresenta una lacerazione che è un punto di non ritorno: s’incontrano a un’asta di prestazioni sessuali, con una colonna sonora speed metal, e ne nasce una relazione condita da noia, violenza e assuefazione che Rick Moody particolareggia neanche stesse scrutando dal buco della serratura. La tensione è palpabile, la frattura, inevitabile, si presenta con la fuga di Doris che si accorge come “New York scompariva quando stavi a Mobile, diventava il delirio di un febbricitante”. A chi rimane non resta altro se non l’opzione di collezionare tentativi di rientrare nei ranghi di una presunta normalità. È quello che provano Randy e Yvonne che si conoscono grazie a “una pista”: lui l’aveva “già incontrata da qualche parte”, lei sta lavorando a un film con “i momenti più noiosi, le più elaborate stravaganze”. La relazione si attorciglia e si complica, compresi una gravidanza e un matrimonio, ma le strade di New York cominciano ad affollarsi di fantasmi colpiti da una “tremenda specie di polmonite” che andrà a infoltire La più lucente corona d’angeli in cielo. Siamo ormai nella terza settimana di giugno del 1987, le tre storie convergono perché le dipendenze sono una catena di montaggio: come diceva Jim Carroll non sono poi così diverse dalla routine di un lavoro normale dalle 9 alle 5 e non hanno nulla in comune se non la scelta di “non scegliere”. Rick Moody le racconta con l’ausilio della voce di un protagonista cosciente ma distante: è la stessa New York di Lou Reed, ma vista dall’interno, senza il beneficio del rock’n’roll se non “un lieve feedback” proprio nel finale, come un richiamo, o forse soltanto un grido tra le macerie e i relitti di un’intera stagione all’inferno.

Jim Harrison

Con la scusa di cercare una valigia piena di poesie di Antonio Machado, persa durante la sua fuga dal regime franchista, Jim Harrison s’impegnava spesso in lunghi tour in Francia dove, per inciso, i suoi romanzi hanno avuto un successo stabile e continuato, più che in America. Scorpacciate di formaggi, ostriche, frattaglie e abbondanti degustazioni di vini l’hanno condotto a considerare che “in quanto scrittori dovete calibrare con attenzione gola e scrittura. Nonostante le vostre lamentele, avete molto tempo per farlo. Il buon cibo è molto più importante della scrittura mediocre che invade la terra”. Esagerato, spudorato, divertente, unico, Jim Harrison non concede tregua e, tra un bicchiere e l’altro, ne ha per tutti: dall’editoria alle politiche americane, dal fast food a Hollywood, i suoi strali si alternano a ricette singolari (come le “scaloppine d’anatra con ciliegie e grappa”, presa in prestito dallo chef Mario Batali, che firma l’introduzione) o alle celebrazioni poetiche di García Lorca e John Keats. Le avventure di un gourmand vagabondo che compongono questa raccolta di articoli sparsi in un ampio arco temporale, dal 1981 al 2015,  con il loro taglio autobiografico costituiscono a creare un ritratto singolare di Jim Harrison. La dedizione alla gastronomia e all’enologia che, a saldo delle intemperanze pantagrueliche, si risolve con la consapevolezza che “con le giuste cose da bere e da mangiare si può vivere bene. Sta a voi scoprire quali sono” è totale e incondizionata. In cima a tutto ci sono il culto dell’aglio (“Partiamo dalle basi: l’aglio. Se non c’è aglio, lasciate perdere”) e la religione del tabasco, poi la predilezione per la selvaggina e per la pesca. Le scelte culinarie sono ricercate e spontanee nello stesso tempo visto che Jim Harrison si considera “più un tipo da osteria” e sa apprezzare piatti rudimentali. In Un pranzo da re trovano posto preparazioni tradizionali (non mancano parecchi menù italiani) con associazioni curiose, come capita con “riso e fagioli” che Jim Harrison presenta così: “Sono cibi vigorosi. Lo capisci già entrando nei bar messicani o nei bar cubani che ci sono in Florida, oppure ascoltando il mio attuale gruppo rock preferito, i Los Lobos. Quella è musica da riso e fagioli. È l’incredibile musica di strada”. Quando ascolta Leonard Cohen, Robert Johnson o Aretha Franklin non tocca né pietanze né bevande, perché quelle emozioni vengono da una riserva speciale e meritano tutta l’attenzione possibile. D’altro canto “uno scrittore è il cartografo di un paese immaginario in cui, volente o nolente, vive e costruisce un paesaggio. La sua anima è una miniera in cui scava continuamente. La sua incontinenza mentale trabocca senza argini” e la joie de vivre che pervade Un pranzo da re è eccessiva, senza limiti e con regole tutte sue. Proprio per questo, Jim Harrison, nonostante tutto, è rimasto un outsider che ha saputo riconoscere “l’innaturalità dell’atto di scrivere, che non condividiamo con nessun’altra specie” perché “scrivere è sospetto quanto collezionare buchi di ciambelle o usare i cellulari”. Le iperboli sfumano nelle sequenze finali che raccontano il dolore e il prezzo da pagare per una vita di abbondanti libagioni e lì Un pranzo da re lascia affiorare la parte più intima e malinconica del carattere di Jim Harrison che riconosce come se sue parole siano “solo impacchi caldi per lenire una realtà inaccettabile” e che, un brindisi dopo l’altro, “il banale vino dell’illusione consiste nell’aggrapparsi saldamente a tutte le risonanze di ciò che vediamo nello specchio, dentro e fuori”. Gli sbalzi d’animo sono fisiologici nell’imperfetto stile di vita che pervade Un pranzo da re e Jim Harrison conclude raccontando che il suo umore “si raddrizzava sempre quando trovavo un tronco di quercia su cui sedermi per poi fissare intensamente il paesaggio. Se lo guardi sufficientemente a lungo entrerà nei tuoi sogni”. Ce lo immaginiamo ancora ad Arles, in un bistrot sulle rive del Rodano, ad aspettare la sua andouillette, con l’immancabile bottiglia di Bandol di Domaine Tempier, l’eterna sigaretta (i vizi non bastano mai) a ricordarci che “se Adamo ed Eva avessero mangiato il serpente invece della mela il mondo sarebbe un posto migliore”. Avrebbero dovuto cucinarlo con un bel prosecco a portata di mano, che è sempre utile: sfogliate Un pranzo da re e capirete perché.

Stephen King

Il “grande freddo” secondo Stephen King è sospeso in un limbo evanescente dove visioni, fantasmi, luoghi comuni e uno straordinario accumulo di particolari, simboli, motti, facezie e riferimenti storici danno corpo a un incubo “maledettamente americano”. Il gruppo di ragazzi dell’ipotetica Harwich ricorda molto da vicino quelli di It, ma i mostri che devono combattere non sono invisibili o immaginari. Lungo le dimensioni temporali e spaziali di Cuori in Atlantide il confronto si sviluppa attraverso diversi gradi di separazione: bambini/adulti, uomini/donne, sogni/realtà e guerra/pace, con la pesantissima incombenza del Vietnam che aleggia  dall’inizio alla fine. Cuori in Atlantide ripropone un punto di vista diffuso e sicuramente l’atmosfera di un paese spaccato in due, che si ripiega sulle singole personalità. È infatti questa una delle caratteristiche fondamentali e la differenza di Stephen King da scrittori (più o meno suoi coetanei) che vedono nella folla e nello stato i sintomi di paure e follie collettive mentre per lui sono solo ed esclusivamente individuali. Nei destini di Bobby Garfield, Carol Gerber e John Sullivan prende forma un quadro molto dettagliato dei Sixties, con tutti i riti di passaggio dell’epoca: se “comprare un disco dei Rolling Stones passa per un atto rivoluzionario” e frequentare con profitto il college è l’unica alternativa alla leva, la frattura si propaga più in profondità e si consuma in un conflitto aperto e durissimo, ma anche piuttosto aleatorio perché “se ricordate molto degli anni Sessanta, allora non c’eravate”. La sottile ironia aiuta Stephen King a ingolfare Cuori in Atlantide di metafore, digressioni, parallelismi e piccole, velate referenze ed esplicite citazioni (con una speciale attenzione per Il signore delle mosche) disseminate qua e là perché “certe volte la visuale ti si amplifica e anima di speranze. Certe volte credi di poter vedere dietro gli angoli e forse è così. Quelli sono momenti belli”. Se è necessario identificare una costante, nell’insistente fluidificare delle immagini di Cuori in Atlantide, va cercata nell’azzardo, allegoria che ricorre tra scommesse e interminabili partite a carte, come se tutta l’era in sé fosse una sfida. Pur diffondendo un fitto pulviscolo di messaggi, Stephen King lascia aperte molte finestre e alle legittime domande dei protagonisti (“Chi sono quelli come noi?”) associa una questione più ampia: “Quanti della loro età ce l’avevano messa tutta per dimenticare chi erano stati e in che cosa avevano creduto durante gli anni tra l’assassinio di John Kennedy e l’assassinio di John Lennon a New York?”, collocando così tra le due fatidiche date l’infinita deriva del continente americano. All’interno di un segmento ancora più breve, tutto in meno di un anno, tra Woodstock e il massacro alla Kent State University, gli eroi di Cuori in Atlantide scopriranno di essere “umani” come tutti, anche se in quei momenti avevano pensato di “essere qualcos’altro, ma non era così”. Le dicotomie generazionali, culturali, sociali, politiche si riducono per poi perpetrarsi a ciclo continuo, ma l’unica verità intravista ancora con un ideale di prospettiva è che “il tempo passa e tutto diventa più grande eccetto noi”. Resterà la musica, quella sì, intoccabile e inarrivabile: Cuori in Atlantide è punteggiato in ogni frase e in tutti i frangenti più importanti da una miriade di canzoni di Phil Ochs e Bob Dylan, dei Rolling Stones e dei Beatles, dei Doors e di Sly & Family Stone, Hang On Sloopy e 96 Tears nonché Twilight Time dei Platters, che da sola, e già dal titolo, racchiude tutto lo spirito dei tempi.

Larry McMurtry

Per comprendere a fondo l’emblematica figura di Custer bisogna cominciare dalla constatazione che era un giocatore e che lo stile di vita coincideva con l’azzardo, senza distinzioni tra carte, cavalli o manovre militari. È un punto di partenza necessario perché l’agile e brillante ricostruzione biografica di Larry McMurtry ne osserva a distanza ravvicinata il lato umano e privato, al di là della prosopopea ufficiale, che resta molto ambigua. Tiene in considerazione il ruolo della moglie, soprattutto dopo la disfatta di Little Bighorn, e i ripetuti tentativi di riabilitare la memoria del marito.  Attraverso le pieghe del matrimonio, definisce il carattere arrembante e un po’ vacuo di Custer, per niente incline alla disciplina, al punto che per lui “gli ordini non significavano nulla”, e propenso a lasciarsi travolgere dalle contraddizioni. All’epoca dell’espansione verso la frontiera, con tutto il drammatico retaggio della guerra di secessione alle spalle, Custer diceva: “Invadendo le loro terre sacre, manderemo gli indiani su tutte le furie e apriremo loro la strada per una terribile vendetta. Il costo supererebbe di gran lunga qualsiasi beneficio scientifico o politico che si potrebbe ottenere anche nelle circostanze più favorevoli”. Una dichiarazione paradossale per un condottiero che “non voleva fastidi” e “voleva solo ingaggiare battaglia” e, inserito alla perfezione nella macchina bellica, era pronto a seguire la predazione sistematica delle terre e la distruzione delle culture native. Tre date distinguono il contesto. Il 29 novembre 1964 l’esercito a massacrò più di duecento indiani nei pressi del Sand Creek, una ferita rimasta aperta nei secoli. Il 21 dicembre 1866 Cavallo Pazzo imperversa contro le truppe del capitano Fetterman in un episodio poi riportato da Michael Punke in Il crinale e preludio a quello che succederà dieci anni dopo, il 25 giugno 1876, con la débâcle di Little Bighorn e la morte di Custer. Larry McMurtry, che ha il dono della sintesi e nello stesso tempo la capacità di una visione molto più ampia e articolata riesce a vedere e a collocare in quel preciso istante, una svolta epocale: “Se si analizza la battaglia del Little Bighorn da un punto di vista letterario invece che storico, viene da pensare che rappresenti il momento conclusivo del racconto della colonizzazione americana”. Custer è stato soltanto un piccolo tassello di una lunga e sanguinosa transizione: l’ultima vittoria indiana è anche l’inizio della fine e arrivati a quel punto  “in un certo senso, si può vedere l’intero continente, da Point Barrow al Golden Gate, come un unico grande furto di terra”, e su questo non c’è alcun dubbio, compresa l’estinzione forzata dei bisonti e le brutali circostanze delle corse all’oro. Le apparenze che smaschera Larry McMurtry sono diverse: la sconfitta di Custer diventa una leggenda, una nuova epopea americana, grazie alla crescente società dello spettacolo, impersonata nel West da Buffalo Bill. Le informazioni cominciavano a correre più veloci attraverso la fotograia, il telegrafo e la ferrovia e Little Bighorn venne trasformata, con un processo alchemico affascinante, in un attimo di gloria perenne. Non sarà né la prima né l’ultima volta. L’America non ne ha mai abbastanza: sventola le bandiere, celebra gli eroi e resta a guardare, ma soltanto Larry McMurtry è riuscito a cogliere lo spirito dei tempi: “Per tre secoli gli indiani avevano contato qualcosa e avuto un posto centrale nella storia americana. Poi sparirono. Fu davvero strano. Qualcosa era finito, ma né i bianchi né gli indiani sapevano che cosa. Su tutti cadde una specie di lutto, anche se nessuno sapeva bene cosa si stesse piangendo”. Fine della partita: la cavalleria non tornerà a casa, le tribù scompariranno e sui resti delle battaglie ormai passeggiano i turisti, ignari e vincitori su tutto.

James Ellroy

Gangster, politici, mercenari, detective, trafficanti, femme fatale e animali notturni padroni di un’assoluta ambiguità: ognuno vuole una bella percentuale e un pezzo del quadro generale, ma nessuno sa come è fatto. Le trame si moltiplicano per partenogenesi, ogni personaggio coinvolto e partecipe ha più di un ruolo, e il doppio gioco è il minimo sindacale. I nomi della realtà e della fiction non si distinguono, si sovrappongono e si finiscono le frasi a vicenda: nella sfilata di vecchie conoscenze e fantasmi vanno contati Ward Littell, Jimmy Hoffa, Pete Bondurant, che “spezzava manette a mani nude” e  “si diceva uccidesse per 10.000 dollari e un biglietto di andata e ritorno”, Lenny Sands, Howard Hughes, John Edgar Hoover, Allen Dulles, Kemper Boyd, l’agente infiltrato con un ampio mandato “perché se posso scegliere i monomaniaci con cui lavorare, preferisco lei”, Mickey Cohen, Ava Gardner, e i Kennedy. Con la loro reputazione viene smantellata pezzo per pezzo il mito stesso dell’America. La politica è “pura seduzione”, ma non c’è molto altro. I complotti sono il frutto avvelenato di una “compartimentazione” dove una mano non sa cosa fa l’altra, ma tutti ballano la stessa danza: il governo in tutte le sue deviazioni, FBI e CIA, la mafia e i ribelli pro e contro Cuba, Hollywood e tutti i suoi bassifondi, il Ku Klux Klan, sceriffi e banditi e dozzine di disperati e outsider, ognuno con un prezzo da pagare e un vicolo buio davanti. American Tabloid è qualcosa di più di uno sguardo nel mondo delle ombre che governano attraverso gli intrighi, le congiure, piani più o meno riusciti. Seguirne i personaggi vuol dire entrare in una spirale di assurdità, dove esistenze al limite si nutrono di veleni in forma di memorandum, dossier, rapporti, trascrizioni, intercettazioni e nell’ingorgo “le parole diventano ambigue. Astrazioni che passano per fatti. Un linguaggio pieno di eufemismi”. Un flusso venefico di informazioni che ha lo scopo di screditare i Kennedy, ma gli obiettivi, come qualsiasi altra cosa in American Tabloid, sono fluttuanti, effimeri, modificabili all’evenienza e  possono variare: a volte sono i casinò all’Avana, altrimenti le mosse di Marylin Monroe, o la distribuzione di sostanze stupefacenti o di tacchini agli indigenti, nessuno si ferma mai, perché “se sei nel giro, sei nel giro”, e non ci sono molti modi per uscirne vivi. Con la fedele colonna sonora a cura di sua maestà Frank Sinastra, i vortici portano a Los Angeles, New York, New Orleans, Chicago, Miami, Washington, e ogni città è un ganglio nevralgico diverso e sono tutte collegate da un flusso elettrico sotterraneo e inarrestabile. È “un viaggio di andata e ritorno all’inferno”, con coltelli, pistole e fucili a canne mozze, armi in ogni bagagliaio, armi ovunque, e soldi “riciclati, nascosti, riparati, al sicuro dalle tasse, reinvestiti: prestati a sindacalisti corrotti, spacciatori di droga, strozzini e dittatori fascisti legati alla mafia”. La vittoria di Kennedy il nove novembre 1960, apre l’era della Nuova Frontiera, ma dietro la retorica proseguono gli addestramenti per l’invasione di Cuba, “che significa affari” e che si risolverà in un disastro piegando, dal quel momento, la curva degli eventi. Fidel Castro resterà un gran un mal di testa per tutti, le frustrazioni americane si accumuleranno mentre “il traffico sfrecciava veloce. Visioni fugaci: sei Nixon, tre Kennedy”, e una percezione di un futuro ancora più nebuloso e contorto, più o meno fino al presente che stiamo vivendo. D’altra parte, James Ellroy non fa sconti e ci trascina in gironi sempre più torbidi, ingolfati di dossier, alcol, fango, segreti e misfatti, paranoie, truffe, cospirazioni con quello stile sincopato e frammentario, che si adatta alla perfezione ai protagonisti, reali e no, compresi quelli che poi guadagneranno terreno in altri romanzi, primo tra tutti Freddie Otash, poi il fisarmonicista Dick Contino, che diventerà protagonista di Notturni Hollywoodiani, come se American Tabloid fosse davvero “un terremoto di grado 9.9, ma puramente mentale” la cui onda d’urto si è propagata incontrollabile.

Stephen Wright

Proprio a metà di tutte le Partenze notturne, Stephen Wright si lascia sfuggire una plateale verità, quando dice: “Ciò che sapeva di avere, al posto di una maggiore comprensione, era una massa di storie, aneddoti, istantanee, battute e querimonie da parte di un cospicuo assortimento di esseri umani colti nel momento in cui apparivano più vulnerabili e bizzarri”. Non potrebbe esserci sinossi migliore: le Partenze notturne sono elaborati frammenti che si compongono, o forse no, resti di storie che si sviluppano autonomi, più un insieme di racconti che un romanzo vero e proprio, uniti da filo sottilissimo, il più delle volte invisibile. Tutto comincia con un week-end qualsiasi: il barbecue, le chiacchiere, la musica e all’improvviso, quell’attimo, diventa “un momento già incorniciato, mentre passa, dall’alone della futura nostalgia”, e Wylie Jones scompare nella notte. La prima delle Partenze notturne conduce ben presto a scovare una lunga teoria di identità sovrapponibili, devianti e devastate, e luoghi come lo Yellowbird Motel e il Bridge Rainbow, che sono punti di non ritorno di altrettante fughe e improbabili set di una sceneggiatura ancora da scrivere. La cinematografia, con una notevole quantità di citazioni ricorrenti, a partire da Batman, è una realtà che serpeggia parallela, e così percepita: “Chi non ama una bella fiaba? Ma voi volete fare un fumetto di ogni cosa: i vostri film, i vostri mobili, i vostri libri, il vostro cibo, ma soprattutto la vostra vita sessuale. Ogni cosa vivace e gustosa. Ma è un brutto scherzo quello che vi state facendo. Questo ideale di onestà e di franchezza è un patetico imbroglio. Pretendete di essere tanto innocenti quando nessuno di voi lo è, ed è questa sciarada a essere veramente pornografica”. Con il cinema ci sono molti dettagli che dovrebbero fungere da raccordo, o da collante, e non sempre funzionano: le sequenze sono instabili e scollegate, e il romanzo è un vertiginoso accostamento di scene incompiute e identità mutevoli e se è vero che “tutto era andato meravigliosamente storto”, il quadro è comunque precario. Stephen Wright non manca di posizionare le Partenze notturne sui particolari diorami americani ricordando che “l’America on the road un po’ più squilibrata dell’America rimasta a casa” e spesso serve tenere un coltello infilato negli stivali, un particolare tra i tanti per ricordare le illusioni e le contraddizioni di una nazione. Da una parte, scrive Stephen Wright “quella era la grandezza dell’America, la speranza ti fluttuava eternamente nell’aria davanti agli occhi”, che nello stesso momento, era “oh, sì, la grande fatalità americana: nuoci agli altri, nuoci a te stesso, che importa purché s’ingrossi il conto in banca? La riga in fondo, la riga in fondo, è tutto quello che sento, metti il fondo schiena sulla riga in fondo”. Sono i fotogrammi più precisi delle Partenze notturne, insieme alla fragile storia di Jessie e Nikki a Las Vegas, che in sé conferma come “si tende a raccogliersi ai margini. Si alza il volume. Si canta ad alta voce. Si parla da soli. Si fantastica. Si dà importanza alle piccole cose. Sai com’è. Quando si è soli”, e ci si accorge che “siamo solo degli ospiti, nella nostra vita”. Il capitolo successivo, La notte dei cannibali, è un altro salto nel vuoto e, in gran parte, un corpo estraneo e non soltanto per l’ambientazione. La parentesi in Indonesia di Drake e Amanda, che rafforza l’ipotesi di un ardito assemblaggio con digressioni che si perdono nel nulla, è soltanto il preludio al laconico finale, in cui Stephen Wright riconosce che “senza fiducia, infatti, il mondo diventava un terribile deserto di isolati, un paesaggio post-apocalittico di persone, animali, alberi apparentemente intatti: solo che i vitali legami tra di loro erano stati completamente cancellati. La guerra era finita e i mostri avevano vinto”. È pur vero anche quello, e Partenze notturne è un gran bel florilegio di scrittura, ma l’ambizione di dare una forma al caos e all’intersecarsi di esistenze perdute resta indeterminata. È come se ci fosse troppo bagaglio stipato per arrivare a dire, in definitiva, che “non c’è nulla intorno a noi, e anche dentro, in fondo”. D’accordo, il viaggio continua, la riserva è accesa e la meta è rimane ancora molto lontana.