giovedì 24 novembre 2022

Stephen Crane

Con tutti i limiti e gli eccessi degli esordi, lo Stephen Crane giovanile non va per il sottile e si immerge nella storia di Maggie. Ragazza di strada come se ci accompagnasse di persona nelle brutture di Devil’s Row o Rum Alley, angoli fatiscenti di una New York che, all’alba del 1983, è già una metropoli condizionata da attriti, tensioni e contrasti. Maggie, come ogni altro cittadino deve sopportare una famiglia devastata, le risse, gli scontri, un conflitto latente che esplode tra le persone incastrate in quartieri e in particolare in abitazioni dove “l’edificio tremava e scricchiolava sotto il peso di un’umanità che s’aggirava pesante nelle sue viscere”. La descrizione è puntuale, fin troppo. La violenza, verbale e non, è endemica, nello sfruttamento e in convivenze forzate e affondate più nella disperazione che nell’alcol, anche se è difficile capire quale è la causa e quale l’effetto. Stephen Crane sa già riportare in un linguaggio crudo, spietato e onesto l’afflato che anima Maggie, disposta a qualsiasi cosa pur di fuggire da una madre sventurata e dal clima opprimente della Bowery, motivo per cui rimane ammaliata dall’ambiguo Pete: “Ecco un uomo che non si curava della forza di un mondo ribollente di pugni. Ecco un uomo che aveva disprezzo per il potere, un uomo i cui pugni potevano risuonare con sfida contro il granito della legge. Era un cavaliere”. È uno dei tanti abbagli che distinguono la parabola di Maggie, un archetipo della ragazza e della sua immersione in una nebbia generata dalla città dalle condizioni invivibili, espressa dalla grezza natura del linguaggio, che Stephen Crane riesce a rendere in tutta la sua natura. Il risultato finale è la dissoluzione nelle strade di New York: anche la bellezza conclamata di Maggie viene compromessa. La sua storia è un tiro di dadi truccato, la fine è già dettata dalle premesse iniziali, che sono desolanti. Stephen Crane non lo dice, e non lo spiega: lo lascia fluire dalle voci dei personaggi, e questo si nota ancora di più nei racconti aggiunti per l’occasione a Maggie. Ragazza di strada. Come scrive alla fine di Quando cade qualcuno, si raduna una folla, è “quasi che fosse un’ingiustizia l’intromettersi improvviso in quel tessuto impenetrabile fra una creatura in sofferenza e la loro curiosità”. L’intruso, con ogni probabilità, è proprio Stephen Crane che cerca di rendere l’atmosfera lasciando fluire i rumori, per esempio, “il suono, nelle sue iniziali note lancinanti che via via calavano fino a trasformarsi in malinconici lamenti, rivelava la tragedia rossa e cupa delle insondabili possibilità dei sogni umani”, così descritto in Un esperimento in tema di miseria, o identificando nell’architettura verticale e brutale della città la feroce indifferenza, come scrive ancora nello stesso racconto: “La moltitudine di edifici dalle spietate sfumature e dalla mole altezzosa era ai suoi occhi emblematica di una nazione che spingeva la testa regale su fra le nuvole, senza mai gettare uno sguardo in basso; e che, intenta a sublimi aspirazioni, ignorava i disgraziati che annaspavano ai suoi piedi”. Come per Maggie. Ragazza di strada, c’è un prezzo da pagare per quelle “speranze cittadine che per lui non erano speranze”, e alle mille luci di New York corrispondono altrettante ombre, che Stephen Crane registra senza particolari aggiustamenti. Riportato nella ricca e esaustiva introduzione di Mario Maffi che traduce e cura la riscoperta di Maggie. Ragazza di strada, Frank Norris sostiene che  “il quadro che ci dipinge l’autore non è un dipinto singolo, composto con cura, serio e finito, studiato scrupolosamente, ma piuttosto una serie di piccole fotografie al lampo di magnesio, colte per così dire di corsa. Di conseguenza, il movimento del racconto dev’essere rapido, breve molto incalzante, poco più di un’occhiata di sfuggita”. Il metodo è funzionale e ha un suo impatto visivo, capace di proiettarci in una dimensione parallela dove il tempo si è fermato, e non solo per Maggie.

mercoledì 16 novembre 2022

Bob Dylan

Da Johnny Cash a Hank Williams, da Little Richard a Edwin Starr, da Nina Simone a Elvis, il processo di scoperta del songwriting è un’avventura unica e se c’era qualcuno in grado di inoltrarsi tra i suoi misteri, quello è proprio Dylan, e nessuno più di lui. Detto questo, Filosofia della canzone moderna è comunque una gran bella sorpresa: le canzoni vengono trattate dentro short story brevi e brillanti, che declina a modo suo, con nonchalance, e mettendo in risalto momenti e sfumature, percorsi e intuizioni. Il racconto segue un modello binario abbastanza semplice (tenendo ben presente che la semplicità non è ingenuità): per ogni canzone c’è una prima parte legata a impressioni del tutto personali e quindi dylaniane all’ennesima potenza, e una seconda più descrittiva e documentale. L’ordine non è rigoroso, come si può immaginare, e le due prospettive sono annodate, senza nulla di accademico o scientifico: non ci sono teorie o tesi da dimostrare e le iperboli di Dylan sono una sorta di licenza artistica nel tentativo di ricreare “la magia che ha luogo quando le canzoni sono sposate alla musica”. Nelle crepe lasciate dalle strofe, dagli incisi e dai refrain, Dylan costruisce un discorso ininterrotto che segna un punto di non ritorno nell’arte del songwriting. Sapendo che “gran parte dello scrivere canzoni, come accade per tutto lo scrivere, consiste nell’editare, nel distillare il pensiero fino a lasciare solo l’essenziale”, le storie hanno la velocità e la leggerezza delle canzoni, ma a loro volta si riproducono senza sosta. Capita così di affrontare una pratica lezione di biologia che sfata il suicidio di massa dei lemming, di ritrovare James Dean o Lenny Bruce, di scoprire l’invenzione del velcro, di come è cambiato il cinema, o ancora dell’importanza della gestione delle vocali e delle consonanti perché “è importante ricordare che quelle parole sono state scritte per l’orecchio e non per l’occhio. Come con i comici, dove una frase apparentemente semplice si trasforma in una battuta grazie alla magia della performance, quando le parole vengono messe in musica accade una magia inesplicabile. Il miracolo è la loro unione”. Il tono è intimo e diretto, ricco di punteggiature e richiami, e spolverato d’ironia, ma sempre chiarissimo, come la voce di un uomo che non vuole ballare, ma che sa stare al bancone di un bar, e che ama la vita on the road. Un motivo c’è: a parte qualche notevole eccezione (comprese Mack The Knife di Kurt Weill, Pump It Up di Elvis Costello, London Calling dei Clash e Volare di Domenico Modugno), la Filosofia della canzone moderna è una costellazione essenzialmente americana ma si parla, come dice esplorando Truckin’ dei Grateful Dead, di “molto tempo prima che l’America si trasformasse in un uniforme, tentacolare centro commerciale”. C’è un afflato nostalgico per un tempo che è stato, e che resiste solo nelle canzoni, ed è quella la vena che insegue Dylan, ben consapevole che “la gente confonde la tradizione con la calcificazione. Ascoltiamo un vecchio disco e lo immaginiamo sigillato nell’ambra, un pezzo di nostalgia che esiste solo per i nostri bisogni, senza rivolgere un pensiero al sudore e alla fatica, alla rabbia e al sangue che ci sono voluti per realizzarlo, o alla cosa in cui si è trasformato. La registrazione non è altro che la semplice istantanea di quei musicisti in quel momento. Un’istantanea può essere avvincente e artistica, ma è l’aver scelto un singolo istante, pescato dal flusso dei momenti, a renderla immortale”. Dylan lo spiega molto bene, canzone per canzone: può essere un verso, un arrangiamento, un aneddoto, un’allusione (e ce ne sono parecchie) a sottolineare la distanza con il passato perché oggi “tutto è così saturo; tutto ci viene imboccato. Tutte le canzoni parlano di una cosa sola e di una cosa in particolare, non ci sono chiaroscuri né sfumature, non c’è mistero. Forse questa è la ragione per cui al momento il luogo dove la gente ripone i propri sogni non è la musica. I sogni soffocano in questi ambienti non aerati”. Ecco perché la Filosofia della canzone moderna è un frutto del puro desiderio di comprendere e spiegare quello che in effetti è “la musica, che appartiene a un tempo ma è anche senza tempo; una cosa con cui creare memorie, ma anche la memoria stessa”. Compresi nel prezzo: un apparato iconografico suggestivo e la dedica a Doc Pomus, un omaggio che è pura giustizia poetica.

martedì 8 novembre 2022

Mark Leyner

Quando Mark Leyner scrive al suo editor, Peter Guzzardi, è chiaro che ci si addentrerà in un luna park effervescente e caotico dove succederà di tutto. La corrispondenza comincia così: “La mia vita è stata un unico, lungo incubo ipercinetico e ultraviolento. Eppure sì, sono uno scrittore. (Ma anche un addestratore di cani: Peter, ho insegnato alla mia cucciola Carmella a bere caffè nero bollente dalla sua ciotola sul pavimento!)”, e siamo soltanto all’inizio. Mark Leyner e il famigerato Team Leyner che assiste e promuove la carriera dello scrittore verso l’infinito, e oltre, si adoperano con metodi non convenzionali, per usare un eufemismo, e comunque apertamente dichiarati: “Occasionalmente tengo dei workshop di scrittura creativa. Ci vado sempre accompagnato dalla mia attempata falange di guardie del corpo bioniche, alcune delle quali armate fino ai denti e piazzate in punti strategici all’interno dell’aula e dello stabile, altre iscritte invece in incognito e presenti al corso come normali partecipanti”. Gli studenti più bravi e promettenti vengono visti come una minaccia allo status di Mark Leyner e, una volta rapiti infilandogli la testa in un sacco, sono sottoposti a un programma di interrogatori e rieducazione che prevede “la soppressione delle ore di sonno, l’esposizione alle basse temperature, la falsa fucilazione e svariate altre tecniche psicologiche”, e non è finita qui. Con Mark Leyner le parole compiono capriole che disorientano: la formula fluttua irritante e indisponente, lui è il narratore e il protagonista, l’alter ego (smisurato) e il lettore di se stesso, in spregio a ogni bon ton letterario ed editoriale. Il ritmo è martellante e trascinante a patto di non volere per forza trovare un significato o decifrare ogni singola frase perché con simboli, metafore e ogni genere di strumento di distrazione, Mark Leyner ci va pesante e la sua scrittura diventa un frullatore psichedelico che macina di tutto: l’ossessione per il corpo (comprese le reminiscenze di Mio cugino, il mio gastroenterologo, richiamato a più riprese), scrittori, attori, rock’n’roll star e altri personaggi più o meno famosi convergono (non colpevoli, non responsabili) con il suo costante affondare nella storia. È  come se nuotasse e fosse l’acqua nello stesso tempo: Mark Leyner giostra le parole con una nonchalance che stupisce ancora oggi. Per restare in tema del famoso “cugino” e della sua formazione ippocratica, è come se digerisse una massa piuttosto ingombrante di segnali per poi rigurgitarla in una forma sorprendente, giocosa e brutale. Lo stesso Mark Leyner, che non si fa troppi scrupoli di sorta dice che Ehi tu, baby! è “una superba e irresistibile miscela di umorismo e indeterminate traiettorie, brulicante di tossiche creatura da farsa”. Il pirotecnico svolgersi dello stile può apparire ingannevole: c’è zapping, ci sono Ballard e Burroughs in dosi cospicue e uno humour abrasivo. L’aneddoto di come comincia a scrivere le note di copertina dei dischi che coinvolge Julianne Phillips, Bruce Springsteen e Patti Scialfa è irresistibile, ma bisogna fare attenzione perché dietro l’angolo spuntano “microscopiche e rigide creature allo stato larvale sfrecciano nel tempo come cannoli bellici catapultati in cielo e pronti ad affondare a velocità supersonica nelle fauci spalancate del mondo”. Una follia verbale inarrestabile, impietosa e fine a se stessa: inutile cercare un senso appropriato dove non ci deve essere, anche se in filigrana è chiaro che c’è qualcosa di più, la trascrizione del folle bombardamento di informazioni a cui siamo sottoposti, che sia intenzionale, oppure no. Fidatevi di Tom Robbins, che all’epoca descriveva la scrittura di Ehi, tu baby! “sintetica, radioattiva, speziata, confezionata in serie di un verdolino accattivante, un vero frappé del nostro spirito dei tempi, baby, e gustosa da impazzire”. Prima, però, leggete attentamente le avvertenze, e usate con cautela, è roba forte.

giovedì 3 novembre 2022

Mark Seal

Di rivelazioni la “storia, epica, leggenda” del Padrino ne offre parecchie. Nella saga della famiglia Corleone, cominciata con il romanzo di Mario Puzo e arrivata ai tre film di Francis Ford Coppola si affollano moltitudini di personaggi e interpreti che legano e uniscono tutte le follie americane, dai set cinematografici di Hollywood alle strade di “quei bravi ragazzi” a New York. L’unico modo per affrontare “l’inverosimile fusione di forza bruta, scelte artistiche, esigenze di mercato, genio e fortuna sfacciata”, che ha distinto la produzione del Padrino, era “una profonda immersione in un pozzo senza fondo”. L’immagine inserita da Mark Seal nella prefazione è consona non solo all’enorme lavoro di ricerca e di assemblaggio delle fonti, ma alla natura stessa del Padrino in sé, che dalla sua apparizione sugli schermi, giusto cinquant’anni fa, è diventato un successo intramontabile, un classico e un fatto sociale. Ed è ancora più incredibile se si pensa un attimo che tutto è cominciato ed è rimasto a lungo sull’orlo del disastro. Quando scrisse Il Padrino, Mario Puzo era arrivato in fondo a un vicolo buio: aveva una famiglia da mantenere, un vizio (il gioco d’azzardo) che lo prosciugava e pochissime alternative. Grazie alla casuale indicazione di un editore, cominciò a riflettere sulla mafia e sui contenuti dei best seller che avevano “personaggi memorabili sopra le righe, linee di trama multiple e un po’ di sesso”. Nel Padrino c’è molto di più, perché, come scrive Mark Seal, “la storia che racconta è eclissata dalla storia di come è nato. Anni prima che i dialoghi venissero scritti su carta, tutto era iniziato con un corpo avvolto dalle fiamme, città atterrite dalla paura e veri criminali sopravvissuti per svelare un mondo di violenza e tradimenti al di là dell’immaginazione di qualsiasi scrittore”. Per la ricchezza delle immagini e del linguaggio, il romanzo era destinato al cinema, ma ci arrivò a sua volta dalla porta di servizio. La Paramount, che era un passo dal fallimento, acquistò i diritti per 12.500 dollari, ma nessuno voleva saperne, finché non apparve un’offerta della concorrenza (la casa di produzione di Burt Lancaster) per un milione di dollari. Quello fu il momento in cui Robert Evans, produttore della Paramount, decise di farne un film. Così funziona a Hollywood e da lì Mark Seal procede nella ricostruzione del Padrino attraverso tutte le sue fasi: le scelte di Francis Ford Coppola, le trattative economiche (che arrivarono a coinvolgere Michele Sindona) e la sceneggiatura, il casting e i costumi, la fotografia e i “posti per uccidere la gente”, le scelte di tempo e di budget, Marlon Brando e Al Pacino, le ansie e i complotti sul set, e nella realtà, i rischi e le minacce e la vera mafia, dietro l’angolo. Mark Seal ha trovato il modo giusto per rendere affascinante ogni singolo dettaglio, anche i particolari più scabrosi ed eccelle nel descrivere la realizzazione della scena del matrimonio, dove convoglia un po’ tutte le logiche del Padrino perseguite da Coppola. È molto preciso il ricordo dello scenografo Dean Tavoularis: “Voleva mostrarli come essere umani e far vedere il lato umano delle loro vite, il lato familiare delle loro vite: amare i figli e poi voltarsi e commettere i crimini più terribili e gli omicidi più brutali”. Se grazie all’appassionata e coinvolgente rivisitazione, il “making” del Padrino si legge a sua volta come un romanzo, protagonista è, alla fine, l’ossessione per il potere, declinato attraverso tutte le forme narrate da Mark Seal: non soltanto le “famiglie” (nella fiction come nella realtà), ma anche tutte le transazioni e le collusioni tra Hollywood e Las Vegas, celebrate, tra i tanti aneddoti, anche dalla rissa tra Frank Sinatra e Mario Puzo, due pesi massimi.

mercoledì 2 novembre 2022

T. C. Boyle

Nelle storie di T. C. Boyle raccolte in Se il fiume fosse whisky si trovano tutte le ossessioni che popolano la sua narrativa. Si comincia con le sottolineature alle apparenze che dominano i nostri tempi moderni con Fugu pietoso, un delizioso racconto che inquadra la sfida tra lo chef Albert e Willa Frank, critica enogastronomica impietosa e irraggiungibile. Quel tono, in perenne equilibrio tra ironia e sarcasmo, è altrettanto pungente in Amore moderno, dove l’ipocondria è il riflesso dell’esigenza di un’esistenza sterile e perfetta, comprensiva di un preservativo da usare per ricoprire tutto il corpo, onde prevenire contatti indesiderati con virus più o meno letali. Ancora più sprezzante è Via quella barba con un consulente (hollywoodiano) che non va molto per il sottile nel tentativo di riposizionare l’immagine pubblica degli ayatollah. Il titolo dovrebbe già suggerire il tenore del racconto, che si collega a La mosca umana, una short story bellissima e malinconica sulla fama e sul prezzo da pagare.  Nel destino di Zoltan, un personaggio indimenticabile, e delle sue bravate da novello Houdini c’è un po’ di commedia e un po’ di dramma con Los Angeles sullo sfondo, che troviamo anche per La casa che sprofondava. Le ossessioni suburbane valgono nello stesso modo a New York e diventano l’ingrediente nascosto nel patto faustiano tra Il diavolo e Irv Cherniske, in un ambiente dove “ogni sera, verso l’ora di cena, quando un urlo lacerante fendeva l’aria del quartiere, c’era sempre qualcuno che si portava alle labbra un aperitivo annacquato e diceva, con un sospiro, che gli urlatori stavano ricominciando”. Se in un placido quartiere dove tutti si ignorano, pur conoscendosi a memoria, avvengono strani eventi soprannaturali, è dovuto al fatto che T. C. Boyle ha frequenti divagazioni psichedeliche in parallelo alla sua percezione dei personaggi. È un’immersione totale, dalla condivisione dei problemi (e sono sempre tanti) e delle sofferenze, come succede in Il berretto, ambientato in Alaska con l’ombra di un orso invadente. T. C. Boyle ha una spiccata sensibilità per il rapporto degli esseri umani con il resto del mondo animale, che è portato alle estreme conseguenze in La signora delle scimmie in pensione. Nella rocambolesca avventura con Konrad, lo scimpanzé adottivo della protagonista, Beatrice, spicca il finale sorprendente, che lascia aperto più di un orizzonte. I colpi di scena non mancano anche con Il re delle api, dove il disagio psichico  si innesta dirompente in dinamiche famigliari non meno complesse. Molte convivenze hanno parecchie falle, a partire da una limitata concezione del matrimonio e vale per Il risveglio, una storia d’amore che non funziona, con l’acqua protagonista, uno degli elementi ricorrenti nel simbolismo di T. C. Boyle, così come con Per amor di pace, dove prevale la sensazione di essere “circondati”. La sicurezza e le deviazioni, le inquietudini e le idiosincrasie americane (e non) alimentano molti dei temi e dei soggetti dei racconti di Se il fiume fosse whisky che sono centrali nella visione di T. C. Boyle e troveranno ulteriore collocazione e ampliamento tra i romanzi (su tutti, e sempre consigliato, Gli amici degli animali), ma va ricordato anche Il piccolo freddo, fotografia di una reunion tra amici, come se fosse una una curiosa operazione di rilettura e riscrittura di una scena tagliata dalla sceneggiatura del Grande freddo, Marvin Gaye compreso.

giovedì 27 ottobre 2022

Derek Walcott

Le egrette alias garzette sono la parte più importante dell’ornitologia di Derek Walcott che comprende altri ardeidi come gli aironi, e poi tortore, corvi e gracchi, usignoli, gabbiani e colibrì. Una serie di voli che popolano pagine movimentate e sottolineate dall’identificazione con le Egrette bianche, dove Derek Walcott dice che “condividiamo lo stesso istinto, il vorace cibarsi del becco della mia penna, quel raccogliere insetti che si dimenano come nomi e ingoiarli, col pennino che legge mentre scrive e scrolla via quello che il becco rigetta. La selezione è ciò che insegnano le egrette sul prato ampio e aperto, la testa che annuisce mentre leggono in risoluto silenzio, una lingua al di là delle parole”. Quando Walcott scrive “non siamo mai dove siamo, ma altrove”, suggerisce un vorticoso giro del mondo che nei versi associa Siracusa e la Sicilia, Barcellona e la Spagna, Napoli e il Mediterraneo, il Cervino e le Alpi sullo sfondo di Milano, New York, Stoccolma, Bruxelles, Amsterdam nonché le vestigia dell’impero caduto, ricordando i rimasugli coloniali, e di volta in volta i relativi anfitrioni: Pavese, Quasimodo, Cervantes, Lorca, Blake, Van Gogh, Vermeer e Conrad. L’ultima tappa è infine la Giamaica, espressione per tutti i Caraibi, e qui la lingua di Derek Walcott, che è una sorta di esperanto lirico, comprende un grado di disordine fisiologico perché “il moto genera perdita”, e all’arrivo le conclusioni sono contrastanti. Il bardo errante è senza dubbio “attento alla luce del tempo” e “accetta tutto con frasi pacate con l’assegnazione scolpita che dispone ogni strofa”, ma,  come diceva lo stesso Cesare Pavese, “non è facile dire quando il poeta debba fermarsi”, e Derek Walcott risponde alla necessità di arenarsi un po’ con irriverenza (“Mi sento cambiato, come una promessa elettorale mantenuta”), un po’ con l’eleganza che lo distingue: “Questo è il cuore, al suo rientro, che cerca di aggrapparsi a tutto ciò che ha lasciato, come le cose salate non fanno che accrescerne la sete”. La forma dei versi asseconda il “clima della poesia” che è fatto di orizzonti e rumori, di sole e di foschia, di granchi e serpenti, di moli e di finestre, dove lo sguardo del poeta (e del pittore) va in cerca della meraviglia e dello stupore, che è “l’ideale” definitivo. L’attesa è la costante perché “le cose perdono il loro equilibrio e vacillano sotto i colpetti della memoria. Aspetti una rivelazione, le evoluzioni dei delfini, aspetti che gli usignoli sciolgano i nodi in gola che le campane assolvano i tuoi peccati come le vele ammainate delle barche al rientro” e l’ammirazione deve giostrarsi su un riflesso continuo e improvviso che Derek Walcott descrive così: “Un quadrato di luce attraversa lentamente il pavimento dello studio. Ne invidio la pazienza”. A quel punto “la parola e l’ombra della parola fanno sì che ogni cosa sia se stessa e qualcos’altro finché non siamo noi stessi ma metafore in una lingua empirica che continua a crescere”. Il poeta avverte l’avanzare del crepuscolo (“Non mi metto mai nei casini tranne che con le onde, e presto perderemo anche quelle”), ma continua a professare la sua fede, indomito, inarrestabile: “Su queste banalità un’intera vita è stata spesa nel fulgore, eppure ci sono giorni nei quali ogni angolo di strada svolta se stesso in una sorpresa assolata, un quadro o una frase, canoe issate accanto al mercato, l’azzurro del porto, le caserme. Così tanto da fare ancora, e tutto una lode”. È il motivo finale per cui Derek Walcott ci persuade a considerarci soltanto “semplici recipienti della grazia di ogni giorno”, un verso che saluta le Egrette bianche con il sapore di una preghiera laica.

mercoledì 26 ottobre 2022

Emily Greble

Nel corso dei secoli, dalla sua fondazione nel 1463 all’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando nel 1914, Sarajevo ha sviluppato una singolare identità, dovuta a una moltitudine di fattori specifici, dalla peculiare posizione geografica ai “codici civili, politici e culturali locali” fino alla convivenza sviluppata in un complesso “sistema di identità confessionali”. Analizzando una mole sterminata di archivi, Emily Greble, storica americana specializzata in studi dell’Europa orientale e dei Balcani, ha ricucito i fili che facevano di Sarajevo “un centro di cosmopolitismo, di civiltà e urbanità”, e che sono stati recisi da una molteplice barbarie, che si è protratta nelle indicibili sofferenze di Musulmani, ebrei e cristiani nell’Europa di Hitler, come recita la sintesi stringente del sottotitolo. È così, con una straordinaria ricchezza di dettagli, ma anche con un’analisi molto accurata, che Emily Greble racconta “il modo in cui una città abitata da musulmani, cattolici, serbi ortodossi ed ebrei visse le crisi del tempo di guerra”. Il lavoro dell’accademica è notevole perché scandaglia tutti gli aspetti della quotidianità di Sarajevo tra il 1941 e il 1945, che sono puntellati dalla tragedia della guerra e di una violenza senza fine, ma la sua ottica, più che basarsi su tesi o preconcetti, è quella di affrontare giorno per giorno le dinamiche tra la municipalità, il governo degli ustascia, gli occupanti e le ripercussioni della guerra, le alleanze e i capovolgimenti di fronte lungo “le linee di divisione di unione di una città”. È una narrazione articolata, come non potrebbe essere altrimenti, ma Emily Greble sa anche, nei limiti possibili del lavoro storiografico, restare nell’ambito di un linguaggio accessibile, ricco di spunti e di elementi che risaltano nella complessa e fragile costituzione di Sarajevo. Emerge a più riprese come l’equilibrio di Sarajevo, e in particolare dei sarajlije, i suoi abitanti, provi a resistere a tutto, considerando la composizione della città come qualcosa di raro (se non proprio unico) da tutelare senza indugio. Sarajevo rappresentava “la speranza nel pluralismo e la promessa di un futuro multiculturale”, su sui si sono accanite l’invasione nazista e fascista, poi il feroce regime degli ustascia, i bombardamenti degli alleati e infine l’arrivo dei partigiani di Tito e, di volta in volta, le pulizie etniche che hanno devastato le diverse comunità. Nel suo lavoro di ricerca Emily Greble mette in risalto il ruolo della burocrazia, un aspetto non secondario, visto che le complesse strutture confessionali, etiche, politiche della vita civile venivano di volta in volta sconvolte perché “le fazioni in lotta per il potere erano talmente numerose che le alleanze politiche e militari persero di significato”. Tra le altre, Emily Greble mette in risalto il ruolo della comunità musulmana e il controverso tentativo di guadagnare una posizione di rilievo formando una divisione delle Waffen SS. Non è stata l’unica trattativa, ma il suo sostanziale fallimento con ogni probabilità è stato il più evidente nel corso della guerra e così Emily Greble annota che “a Sarajevo i musulmani furono tra i primi a rendersi conto dell’incompatibilità tra la cultura, le tradizioni e gli obiettivi della città da un lato e quelli delle parti belligeranti (tanto nazionali quanto internazionali) dall’altro”, ma ben presto toccò a tutti rendersene conto. Le amarezze e le sofferenze di un’intera città che ha provato in ogni modo a sopravvivere nella solidarietà, nel rispetto per le istituzioni e soprattutto nel pluralismo dovranno mettere in conto “i conflitti irrisolti e invisibili” che, come è noto, coveranno a lungo sotto le ceneri e riesploderanno a distanza di anni e anni.

martedì 20 settembre 2022

David Joy, Eric Rickstad

Chris Offutt viene beffato da un pesce enorme con conseguenze disastrose ma comiche. Taylor Brown racconta di uno squalo catturato nella marea. J. C. Sasser mette in rilievo un parallelo tra la tranquilla (si fa per dire) attività peschereccia e quella più turbolenta delle storie, mentre Eric Storey in Quello che conta davvero spiega il valore della pesca in sé, che poi è illustrato con maggiore ricchezza di dettagli da Ray McManus in Al di là delle sponde: “Dimenticati chi è il pescatore e chi il pesce. Conta soltanto il tempo che diamo e quello che prendiamo, fare e rifare da capo e, cosa più importante, c’è sempre un fattore che non puoi controllare. C’è chi riesce a pisciare fuori dalla barca. C’è chi no. C’è chi ha tempo. C’è chi non ce l’ha”. Si tratta di una magia dove la pesca, che comunque è l’argomento preponderante di questi venticinque racconti, è persino relativa, come spiega molto bene Gabino Iglesias: “Il cielo sopra le nostre teste è grande come il silenzio che c’è tra di noi. È un silenzio sacro, di quelli che possono esistere senza imbarazzo solo tra amici che hanno raggiunto un’intesa che va oltre le parole. Come tutte le cose perfette, il silenzio non dura a lungo”. Questa sensazione è espansa nel bellissimo Dove nascono i fulmini di M. O. Wash, capace di allineare la pesca, la memoria, l’ambiente in un continuum lirico e appassionante. Non è l’unico caso: le short story sono tutte avvincenti, anche se per motivi diversi. Condividono i tratti autobiografici, in particolare nell’elaborare i trascorsi dell’infanzia, che sono gli elementi ricorrenti dei racconti di Ron Rash e Jill McCourkle al punto che J. Todd Scott scrive che “conserviamo nei nostri libri e nelle nostre storie vecchie fotografie di noi stessi”. La pesca è vista allora come uno squarcio nel tempo, un attimo che definisce i riti di passaggio, centellinati nei ricordi delle stagioni passati nella wilderness, seguendo i fragili fili di amicizie perché come scrive ancora Gabino Iglesias, “i giorni sull’acqua vi restano dentro. A volte è per i pesci che avete preso, altre per la compagnia, altre volte ancora per ciò che significano”. Ma Al fiume è anche un viaggio particolareggiato nell’America: i racconti ci portano dentro anfratti naturali, torrenti o laghi artificiali, dai ruscelli al bayou, nell’oceano e negli stagni, dalla Louisiana ai Caraibi. Una componente rilevante assecondata da più autori riguarda i richiami costanti alla cultura e alle tradizioni southern che, di nuovo, associano al valore della pesca quello delle storie, che convivono in una singolare simbiosi. Poi, crescere nel Sud, con o senza la pesca, non è molto diverso da altre parti e infatti c’è un’uniformità, nonostante la provenienza disparata delle trame e, non è data soltanto dall’argomento ittico, che resta la spina dorsale della raccolta. Forse, aveva ragione Thomas McGuane quando, introducendo Il grande silenzio, sosteneva che “la pesca è una situazione in cui le valenze emotive sono immediatamente dipendenti da loro contesto”. È così: l’ambiente, la terra, il cielo, l’atmosfera si riflettono proprio sul piano idrico e, come dice ancora Ray McManus, è “strano come finiamo per assomigliare alle forme d’acqua che ci hanno visto nascere”. Nella corrente, reale e simbolica, non ci sono solo i pesci, che riservano spesso qualche sorpresa, ma ci ci finiscono un po’ tutti: un cervo e un labrador, le effimere e un alce, i serpenti e gli uccelli, i sogni e i ricordi, l’infanzia e l’adolescenza, il passato e il futuro perché il presente è una canna da pesca piegata dallo sforzo di chi abbocca e di chi fugge, di chi prende e di chi lascia. Jim Harrison, che è la spiritual guidance di tutti questi pescatori e narratori diceva, parafrasando Shakespeare, che “siamo natura anche noi”, e si capisce perché questi racconti ci parlino così da vicino anche se non siamo mai saliti su una johnboat o non sappiamo infilare un verme su un amo, che resta un gesto un po’ complicato.

mercoledì 31 agosto 2022

Joan Didion

Nella settimana successiva all’11 settembre, Joan Didion, viaggiando “in una sorta di coma protettivo” e cercando di rispettare come “una sonnambula un’agenda approntata quando pianificare era ancora possibile”, si trova a San Francisco a leggere in pubblico un saggio su New York, scritto nel 1967. Quando arriva alla parola “mortale”, non riesce a pronunciarla, e non soltanto per l’emozione, ma anche perché avvertiva una separazione netta rispetto alla realtà dell’11 settembre e tutto ciò che ne è seguito. La trasformazione è stata più acuta e più profonda e Joan Didion, da quella grande osservatrice che è stata, ha saputo accorgersene subito: “Scoprii che l’accaduto veniva rielaborato, oscurato, sistematicamente epurato di storia e perciò di significato, infine reso meno leggibile di quanto fosse sembrato la mattina in cui era avvenuto. Come se, da un giorno all’altro, l’evento insanabile fosse stato resto gestibile, ridotto al sentimentale, a talismani protettivi, totem, ghirlande d’aglio, pietismi ripetuti che alla fine sarebbero risultati altrettanto distruttivi dell’evento stesso”. Di fronte a questo processo di rimozione dell’analisi storica, in primis, e poi di ogni possibile visione alternativa, Joan Didion ha sviluppato in questi appunti “un dialogo in viaggio straordinariamente aperto, un incontro con un’America in apparenza immune alla saggezza convenzionale”. Dentro un dibattito pubblico ormai assoggettato alla nuova ridefinizione di un’identità, di un tempo e del futuro che doveva essere già scritto, matura la consapevolezza che “nel bene e nel male, c’era una teoria, o un’idea fissa”. La percezione di Joan Didion era giusta allora, e lo rimane ancora di più oggi. La “ripetizione compulsiva” della parola “eroe”, per esempio, “sarebbe diventata una consolidata tendenza a ignorare il significato dell’evento in favore di una celebrazione impenetrabile e livellante delle sue vittime, e di una fastidiosa e aggressiva idealizzazione dell’ignoranza storica”. È soltanto una delle tante parole d’ordine che compongono le idee fisse che hanno soggiogato l’America (e il mondo intero) come diretta e immediata conseguenza dell’11 settembre. Un concentrato di luoghi comuni utili soprattutto a rimuovere non solo ogni forma di dissenso, ma anche qualsiasi ipotesi di confronto rispetto alle versioni ufficiali e alla propaganda. Scrive infatti Joan Didion: “In questo paese siamo arrivati a tollerare molte opinioni fisse del genere, o devozioni nazionali, ciascuna con le proprie paratie di invettive e controinvettive, di eufemismi e affermazioni del tutto false, ciascuna con uno schermo pronto a scattare ogni volta che una discussione seria minaccia di comparire”. L’effetto immediato è stato che in nome della sicurezza e della cosiddetta “unità nazionale”, venivano spinte in avanti altre priorità governative, ovvero “il bisogno di ulteriori tagli alle tasse, la necessità di trivellare l’Artico, l’eliminazione sistematica di protezioni normative e sindacali, perfino i finanziamenti allo scudo missilistico”. Il riferimento alle spese militari non è casuale, dato che a Joan Didion non sfugge il fatto che “abbiamo visto, soprattutto, l’uso incessante dell’11 settembre per giustificare il ruolo dell’America nel mondo, che veniva rimodellato in modo da diventare quello di chi innesca e sovvenziona quella che praticamente è una guerra perpetua”. Ben presto, le propaggini di quelle idee fisse (e spesso senza alcun fondamento) hanno dato forma alle brutali aberrazioni della realtà, a partire dalla disastrosa invasione dell’Iraq. Di fronte a tali capovolgimenti storici, la constatazione di Joan Didion, che resta lucidissima anche in mezzo al caos, non è nemmeno di schierarsi, o di criticare, ma almeno di considerare “lo spettro delle possibilità di contraddizione”. Sarebbe il minimo.

martedì 30 agosto 2022

Hernan Diaz

In una scena di Margin Call, un film del 2011, l’onnipotente John Tuld, interpretato da Jeremy Irons, ben appostato al ristorante in cima al palazzo, elenca le crisi finanziarie che hanno distinto il mercato azionario americano (e mondiale) e la lista comprende, come non potrebbe essere diversamente, anche il tracollo del 1929. Tra le apocalissi del capitalismo è quella che forse ha tracciato un modello di riferimento ed è l’ossessione di Andrew Bevel, e della moglie Helen, le figure centrali di Trust che vengono riscritte e rilette secondo una costruzione della realtà doppia e tripla e seguendo il principio per cui “il futuro irrompe in ogni momento, vuole rendersi attuale in ogni nostra decisione, cerca, per quanto possibile, di diventare passato. Questo è ciò che distingue il futuro dalla semplice fantasia. Il futuro accade”. È il motivo per cui Trust contiene un libro dentro l’altro: un gioco a incastri, farcito di chiavi di lettura che distinguendosi, si sommano. Il paradosso è funzionale alla costruzione del romanzo, anche se i trucchi vengono a galla e si notano, perché il limite congenito di Trust è evidente. Viene spiegato tutto e il tono, nonostante l’architettura, intrigante resta monocorde. O, meglio, ogni passaggio è costruito, fin troppo, senza una singola scintilla. Senza dubbio, Hernan Diaz ha una sua proprietà nella scrittura, costruisce un tassello dopo l’altro e riesce a dare forma a una struttura narrativa che contempla almeno quattro livelli di lettura: la storia della vita di Andrew Bevel secondo la sua stessa visione, quella apocrifa scritta da Harold Vanner, il punto di vista di Ida Partenza e quello della moglie Mildred. L’ordine è relativo, Trust resta impegnativo comunque lo si giri: fino a metà romanzo non c’è un dialogo che sia uno, e dove cominciano ad apparire sono riportati, e quindi di seconda mano. C’è una logica in questo, perché è assolutamente vero che “l’autorità e il denaro si circondano di silenzio, ed è possibile misurare la portata dell’ascendente di qualcuno dalla densità dell’assenza di suoni che lo avvolge”, ma lo stile rimane ancorato a frasi brevi, meccaniche, funzionali esclusivamente al ritmo e ai cambi di prospettiva. Solo la parte dedicata a Ida Pazienza (con il racconto della prova per diventare impiegata di Bevel come apice) e agli anarchici (almeno qualcuno si ricorda di loro) è un po’ più vitale, anche se l’atmosfera resta piuttosto fredda. Per esempio, viene nominato, en passant, il caso Sacco e Vanzetti, ma si perde nel contesto di altre mille associazioni. Del resto Trust è pervaso da un certo moralismo, come se non conoscessimo il rischio di una scommessa economica, sintetizzata nella battuta che “c’è un mondo migliore ma costa di più”. L’aspetto finanziario resta comunque una premessa fondante, l’ossessione per la crisi del 1929 e le sue conseguenze, uno degli apici del capitalismo (così come tutte quelle che sono seguite), sottintende un aspetto che va oltre la dimensione del mercato, quasi una ricerca (almeno per chi ci crede) di “una forma impersonale di bellezza”. Nell’ambizione di Trust la sfida non è solo quella: sapendo che “le aspettative e le richieste del lettore esistevano proprio per essere intenzionalmente confuse e sovvertite”, Hernan Diaz non nasconde i suoi intenti e lo schema è ben congegnato nel provare a spiazzare e a disorientare e a stupire, ma si rivela abbastanza prevedibile (sì, c’è  anche la sorpresa finale), senza particolari emozioni e nessuna novità di rilievo. Tra l’altro, in quella che dovrebbe essere una sequenza fondamentale, Andrew Bevel arriva a identificare la musica come interpretazione matematica (e magica) dei flussi monetari, ma questo lo diceva anche John Tuld in Margin Call.

mercoledì 24 agosto 2022

Aaron Klopstein

Succede tutto nel Lower East Side dove ebrei, italiani, sudamericani popolano una realtà cosmopolita che brulica di attività lecite e (più spesso) non, di vita e di miseria. È fondamentale inquadrare il luogo dove approda Louis Berenstein, un outsider che si trascina da un passato complesso ed è avvolto in una nebbia etilica, anche quando capisce che “in quel posto tutti parevano avere una gran voglia di intavolare una conversazione. Eppure, gli avevano assicurato che a New York era possibile scomparire, rendersi invisibili”. Per lui è una sorta di limbo perché se è vero, come è vero, che “il denaro fa diventare americani”, i perdenti, avendosi giocato le proprie radici, si ritrovano lì apolidi ed emarginati, Louis Berenstein per primo: deve nascondere un’esistenza di fallimenti e l’oscurità pare l’ultimo (e l’unico) rifugio possibile, ma negli androni e nei corridoi dei palazzi “sembra che tutti qui abbiano bisogno di compagnia e tutti cerchino qualcuno”. Così incrocia artisti e funamboli, una trapezista e un lanciatore di coltelli, femme fatale di passaggio, derelitti e cuori infranti. Sono incontri fugaci, che durano lo spazio di una sigaretta o del un fondo di una bottiglia (“Non c’è niente di più intimo dell’alcol e della disperazione”) e si consumano tra rimpianti e rimorsi (“Noi non siamo mai alla pari con i nostri buoni propositi”). Il peso della sconfitta che si avverte in “tutti quegli individui, quei personaggi senza senso che stava incontrando adesso, forse non esistevano nemmeno” è soltanto il primo livello che deve affrontare Louis Berenstein. In uno dei tanti dialoghi, abilmente punteggiati da Aaron Klopstein, confessa: “Credo che il problema sia più ampio e riguardi proprio me e le visioni, sa? Faccio già fatica con la realtà”. Dentro un ambiente circoscritto e claustrofobico, le strane processioni di individui che ruotano attorno al passaggio obbligato (e simbolico) di un ascensore, assumono via via forme più evanescenti, lasciando trasparire tutta la fragilità umana. Come se fossero invisibili, gli animali notturni di Aaron Klopstein sono figure molto particolari e inafferrabili, persino per lo stesso Louis Berenstein: “Li sognava tutti quanti come spiriti. Si ritrovava sempre a inseguirli da qualche parte e c’erano ogni volta fenicotteri fosforescenti che lo fermavano. Quei personaggi erano come macchie sfuggenti che la realtà onirica del sogno gli impediva di afferrare”. Per Aaron Klopstein  “l’albergo dell’immaginazione” ospita disperati di ogni genere, ma è determinante l’atmosfera delle luci e delle ombre, della “malinconia” e della solitudine, come in quadro di Edward Hopper, proiettata in una dimensione che contiene un paradiso e un inferno, che, il più delle volte, si ritrovano nello stesso microcosmo, mentre il via vai di incontri e riflessi in chiaroscuro tende nello stesso tempo a ipnotizzare e a disorientare tanto Louis Berenstein, così come il lettore. Diceva Aaron Klopstein che “scrivere non è che l’ultimo atto del processo creativo di uno scrittore, nonché il meno importante” e le immagini che si sviluppano prima di diventare parole si moltiplicano in forme fluttuanti perché, lì nel Lower East Side, restano “sogni rimasti nascosti per troppo tempo, sogni che si erano perduti, smarriti seguendo lontani richiami, tamburi di guerra, il dio Marte delle illusioni”. Nel fitto addensarsi delle suggestioni pennellate da Aaron Klopstein, prende forma una certezza, ovvero che “la vita è come un romanzo, in fondo. Una mescolanza di frottole e realtà”, e va bene anche così, all’insegna di una purissima tradizione americana di belli e dannati delle ore piccole che da Scott Fitzgerald a Tom Waits non conosce soluzione di continuità.

martedì 9 agosto 2022

James L. Dickerson

Nell’intricata relazione tra Elvis e il colonnello Parker, spunta, alla fine e all’improvviso, un terzo incomodo, Blanchard Tual che, secondo James L. Dickerson, era “uno sconosciuto avvocato di Memphis troppo coraggioso o troppo stupido per comprendere l’enormità delle sue azioni”. Questo perché attorno al re del rock’n’roll e al suo enigmatico manager si sono avviluppati interessi enormi all’interno di una rete di connessioni che comprendeva l’industria discografica, Hollywood e la criminalità organizzata, fino alla presidenza degli Stati Uniti, è non è facile capire cosa e chi era peggio. Ecco, forse la storia di Elvis e il colonnello andrebbe letta un po’ a ritroso, partendo proprio dal lavoro che fece Blanchard Tual per dipanare quella matassa e tutelare l’eredità. La costruzione di un impero, in sé enorme e fragile, comincia nella preistoria dello show business, quando il colonnello Parker attraversava l’America da una fiera all’altra con variopinti cast di “nani, donne barbute, contorsionisti, trapezisti, tiratori esperti, lanciatori di coltelli, esibizioni di animali come gorilla, serpenti e leoni, e giochi di prestigio di ogni tipo. Chiunque proponesse un numero poteva fare della fiera casa sua. L’importante era che fosse strano, per un verso o per l’altro, o che si basasse su un qualche imbroglio, impossibile da indovinare”. I misteri sulla sua identità non gli impedirono di passare da quelle carovane a gestire le carriere di artisti come Eddy Arnold e Hank Snow, prima di arrivare alla liaison con “il cantante nucleare”, ovvero Elvis in persona. Con lui, il ruolo del manager ossessivo e avido, ma anche molto abile, divenne un cliché con tutti gli intrighi, le macchinazioni, le stratificazioni dei contratti e dei compensi, i retroscena e gli accordi che, con il passare del tempo, trasformarono Elvis in un prigioniero del rock’n’roll, fino alla sua decadenza. Senza dubbio il colonnello Parker era “un genio della manipolazione”, ma James L. Dickerson con uno stile molto lineare, quasi fosse un romanzo, riesce a illustrare molto bene le principali direttive che influenzarono il legame tra Elvis e il colonnello. Una componente determinante è l’intreccio tra politica, spettacolo, e le parti più oscure dell’America, dalle società segrete che lottavano contro l’integrazione alle correnti mafiose da New Orleans fino al capolinea di Las Vegas. Tutto documentato dall’imponente dossier che l’FBI ha dedicato a Elvis e a cui James L. Dickerson ha attinto in abbondanza per la sua ricostruzione: non c’è tutto, perché tra tentativi di truffa (compreso quello, criptico e contorto, relativo all’acquisto di uno dei tanti jet privati), minacce di morte, citazioni, accuse e ritorsioni servirebbe un’enciclopedia, ma il riassunto è efficace e scorrevole. È anche un ritratto dell’America nella seconda metà del ventesimo secolo con tutte le tensioni e le effervescenze, con Elvis tra Johnny Cash e i Beatles, forse incastrato dalla sua ingenuità più che dalla natura ambigua del colonnello Parker che “fece un lavoro magistrale enfatizzando le paure”. Da imbonitore e venditore, ha saputo creare attorno a Elvis quell’aura che gli ha permesso di piazzarlo in dozzine di film insulsi così come di spremerlo da Memphis fino alle Hawaii all’infinito, accumulando e sperperando interi patrimoni. In effetti, il cinismo negli affari ha dato i suoi frutti, compresi quelli più amari. In molti gli hanno rimproverato di aver sottovalutato (o volutamente ignorato) i problemi di dipendenza di Elvis e di non avergli concesso respiro dal punto di vista artistico, tutto abbondantemente descritto da James L. Dickerson fino alla sua morte e alle controversie legali ed economiche che, ben lontane dai lustri e dalle paillettes, svelarono l’amara realtà dei rapporti con il colonnello Parker. Senza alcun giudizio morale, perché resta una figura insondabile, il cui destino, come in una grande e corale tragedia americana, è stato segnato dall’apparizione di un personaggio del tutto secondario. I fantasmi diventato miti, i sopravvissuti dettano legge: oggi, Blanchard Tual è socio in uno studio legale che, manco a dirlo, si occupa di gestire patrimoni.

martedì 26 luglio 2022

Bob Dylan

Nel tentare di illustrare al meglio l’effetto di Dylan su tutti noi, Kazuo Ishiguro un po’ di tempo fa scriveva: “Parte del suo fascino era il fatto che spesso non capivo i testi, e questo mi faceva sentire più adulto; entrare in una sua canzone era come entrare in un mondo di segni misteriosi e sconosciuti, era qualcosa di simile all’esperienza del mondo per un adolescente, quando le cose che non si capiscono sono più di quanto si lasci intendere”. In modo sorprendente questo magnetismo si trasmette persino nelle interviste: anche in una selezione di conversazioni, comunque parziale e per certi versi limitata, la figura di Dylan emerge come una creatura aliena, enorme, ingombrante e, più di tutto, una fonte di ispirazione inesauribile. Il rapporto con le interviste, qui ben rappresentato, è ambivalente. Spesso è reticente (se non proprio sfuggente) davanti a interlocutori improvvisati, fin troppo banali o in situazioni confuse, come succede in ogni conferenza stampa. In altre occasioni è più disponibile a confrontarsi, ad aprirsi e a raccontarsi e a dialogare. Le interviste si accavallano una dopo l’altra, coprendo tutto l’arco della sua carriera, dagli inizi fino a oggi, e allineano una vasta moltitudine di suggestioni e personaggi: Jim Morrison a cavallo sulle Ande, i poeti che “annegano nei laghi”, e poi Frank Sinatra, Woody Guthrie, Johnny Cash, Jack Kerouac, Robert Johnson, William Shakespeare, Billy Joe Shaver, tutti insieme. Ne viene fuori una specie di brillante mosaico, che, comprensivo “della roba che ho scritto, della roba che ho scoperto e della roba che ho rubato”, contiene una bella gamma di sfumature delle galassie di Dylan. È come osservarlo da una postazione di fortuna, ma che offre una visione particolare, con battute lapidarie e sincere (“Oh, i Beatles sono fantastici, ma il loro non è rock’n’roll”), piccole confessioni (“Ho ancora dei desideri, che di tanto in tanto mi portano da una parte o dall’altra”), spunti di etica (“Bastano amore, perspicacia e un buon punto di vista. E bisogna opporsi a ogni depravazione. Il rifiuto di scendere a compromessi, ecco cosa serve per essere un buon artista”), addirittura opinioni esplicite sull’essere genitore (“Ah, non è altro che un modo di credere nella vita. A un certo punto bisogna decidere se si è disposti a sacrificare le proprie idee per qualcosa che potrebbe avere maggior valore. Sacrificare gli ideali per qualcosa di più prezioso in termini di carne e sangue. O si è predisposti in questo senso oppure no”) e sulla felicità (“Non mi sono mai considerato felice o infelice. Ho sempre saputo che c’era qualcosa a cui dovevo arrivare, là fuori. Ma non era dove mi trovavo in quel momento”). Nell’incessante movimento, c’è un po’ di confusione, ma fa parte del gioco, compresa la trascrizione di chiacchierate radiofoniche (molto nonsense) che, anche se non dicono nulla, rendono lo spirito per le sequenze sincopate delle battute, a conferma di quanto sostiene lo stesso Dylan: “C’è un certo tipo di ritmo che in un certo senso è visibile. Non è necessario scrivere per essere dei poeti. Ci sono addetti ai distributori di benzina che sono dei poeti. Io non mi definisco un poeta perché non mi piace il termine. Sono un trapezista”. Le acrobazie si susseguono fino alla tormentata accettazione del premio Nobel, riportata per intero, ma in un modo o nell’altro, Dylan è, sì, elusivo come viene descritto ormai per consuetudine, ma riporta sempre l’attenzione del discorso al mondo circoscritto della canzone. Selezionando con attenzione le risposte, appare in filigrana un processo stratificato, una lettura a più livelli dei meccanismi del songwriting che parte da una linea di partenza immediata (“O succede o non succede. Ciò che importa è solo quello che succede in quel momento: non c’è nient’altro di importante”) e si addensa nell’impresa in sé (“Tutto quello che può valere la pena fare richiede tempo. Bisogna scrivere cento canzoni mal riuscite per ottenerne una valida. E bisogna sacrificare molte cose per cui si può non essere preparati. Che ti piaccia o meno, ci sei dentro da solo e devi seguire la tua stella”). Dylan è prodigo di suggerimenti partendo dal fatto che “una canzone ha bisogno di una struttura, di stratagemmi, di codici, di stabilità”, ma soprattutto necessita di quell’istinto che coabita con la libertà, perché come ha sempre detto “se qualcuno te lo deve spiegare, non lo capirai mai”. Più dei Grammy, dei premi, delle lauree honoris causa e persino più dell’intera accademia, quello che vale è che, come ha detto Robbie Robertson: “In sostanza, ha dimostrato che non c’è nulla di definito”. Vale la pena ricordarlo, ogni tanto.

lunedì 4 luglio 2022

Chuck Kinder

Avendo letto Edgar Allan Poe, William Faulkner e Nathanael West, il giovane Chuck Kinder aveva già capito che “dato che non hanno un valore vero e proprio, le cose di questo mondo devono acquisirlo. E lo acquisiscono grazie a noi. È così che partecipano alla nostra realtà, una realtà che alla fine le trascende. Anzi, che trascende anche noi. Ed è tutto così, disse. Tutti i colori, tutte le trame, la forma di tutte le cose, anche il tempo e lo spazio: sono tutti sviluppi illusori dell’intuizione”. È proprio quello che si percepisce nello sguardo di Speer Whitfield: cresce in una famiglia matrilineare, dominata dalle figure femminili, dato che gli uomini sono occupati con l’alcol, con le risse e a decidere chi siano i migliori sputatori di tabacco (con la sottile distinzione delle categorie sportive di sputare dal finestrino o in un barattolo). Qualcosa di animalesco (e innocente) permea Snakehunter, romanzo di esordio di Chuck Kinder, anno di grazia 1973, e non solo per la complessa zoologia, una fauna che si sviluppa in un mondo parallelo, contiguo e simbiotico a quel paesaggio umano che si dissolve via via con l’inoltrarsi di Speer Whitfield nella vita. Nelle sue avventure non ci mette molto a scoprire che “i viaggi servono a tornare a casa con oggetti strani, è questa la loro vera funzione, mi diceva. Tutti noi abbiamo l’istinto a voler familiarizzare con le cose. Per assecondare adeguatamente questo sentimento bisogna rendere lo strano e il curioso più banali possibili. In quale altro modo si può negare la fredda e inumana indifferenza delle cose? In che altro modo?”. In realtà i movimenti di Snakehunter ruotano intorno alle strade sterrate, lungo il fiume, tra i boschi e alla rudimentale formazione di Speer Whitfield si avvolge “la magia e cose del genere”: le collezioni di fossili e di lapidi, le proprietà degli alberi, Tarzan, i frequenti riferimenti ancestrali, i riti delle culture indigene e native (che introducono ogni singolo capitolo di Snakehunter), la natura conflittuale del corpo e della famiglia, le prove di coraggio, gli inni e le canzoni come “un suono simile a nessun altro e che in un unico momento era capace di raccontare sotto forma di canto dove tutto era stato, dove tutto era iniziato, e dove alla fine sarebbe tornato”. Take Me Home, Country Roads, verrebbe da dire, ed è chiaro fin dall’inizio che Snakehunter risale la corrente con la solida certezza che “il passato è l’unica realtà veramente incontrollabile”. Lo ribadisce anche nel finale quando Chuck Kinder e Speer Whitfield collimano nel cercare di dettare i contorni fluttuanti della storia: “Badare ai fantasmi nella mia storia di fantasmi, far loro sempre rispettare le vecchie regole, lasciarli spaventare solo dove e come dovevano, perseguitarmi solo come segni, come simboli, raramente pericolosi o troppo terrificanti, è un trucco che ho cercato di padroneggiare per anni e anni, senza sosta”. E allora, di volta in volta, Speer richiama l’attenzione su un’intensa galleria di personaggi che comprende madre, sorella, zie, zii, cugini, amici e nemici con i nomi di Albert, Ercole, Finus, Hutch, Erica, Hilda, Cynthia e Catherine, la preferita. Ognuno con i suoi lineamenti e la sua storia e altrettante maschere con tutti i simboli e gli archetipi che, alla fine della tumultuosa scoperta, danno a Speer “l’impressione che siano tutti invecchiati all’improvviso”. Il senso è quello, ma più ci si addentra nel labirinto di Chuck Kinder più diventa chiaro che “siamo persi nelle profonde vene interiori di qualche bestia addormentata attraverso il cui denso sangue noi guadiamo. E non ci sarà scampo per noi”. Snakehunter è un romanzo denso “come un sogno a occhi aperti”, come una ballata di Hank Williams, come una lunga estate che non finisce più, perché è destinata a diventare un ricordo, graffiante e indelebile.

mercoledì 22 giugno 2022

Aldo Leopold

Il leitmotiv dei saggi raccolti in Tutto ciò che è libero e selvaggio ruota attorno all’arte e all’etica della conservazione ambientale intesa come “un rapporto armonioso tra uomo e terra. Siamo in presenza di conservazione ambientale quando la terra dà buoni frutti e il proprietario terriero se ne prende cura, quando entrambi prolificano in virtù di questa cooperazione. Se, invece, una delle due parti si impoverisce, la conservazione viene meno”. Come è nel suo stile, Aldo Leopold suggerisce alcuni esempi, dalla perdita degli stagni nelle fattorie alla ridenominazione delle catene alimentari in “flussi biotici”, alternando esperienze personali a valutazioni e approfondimenti più specifici,  fino a definire “la successione ecologica” come “l’evoluzione di un ecosistema, dovuta all’avvicendamento nella stessa area di diverse comunità in relazione alla modificazione dell’ambiente fisico, causata a sua volta dall’azione degli organismi. Il processo di successione tende al raggiungimento di un ecosistema stabile, o climax, dove sia massima l’omeostasi, cioè la capacità del sistema di assorbire le perturbazioni esterne (naturali o indotte dall’uomo) mantenendo integra la propria struttura”. La relazione tra esseri umani e natura dipende proprio dall’aderenza a un’idea di conservazione che significa “favorire il corretto funzionamento delle proprie risorse ed evitarne l’abuso, poiché esse potrebbero deteriorarsi ancora prima d’esaurirsi, e talvolta quando ancora sono presenti in abbondanza”. Altrove Aldo Leopold la chiama anche “un utile e positivo esercizio di abilità e intuizione anziché una pratica, negativa, di astinenza e cautela”. Questo dipende dal fatto, come ha modo di ripetere tra un saggio e l’altro, che “la terra è un unico, grande organismo” e “il mondo brulica di animali, processi ed eventi che cercano di sfuggirci”. Qui s’inseriscono componenti che hanno aspetti complessi, che vanno oltre l’utilità specifica dello sfruttamento della terra. Ci sono valori in Tutto ciò che è libero e selvaggio che dipendono dall’osservazione, dalla comprensione, dalla considerazione della natura in un contesto simbiotico, come scriveva Rachel Carson in Brevi lezioni di meraviglia: “È per noi una cosa salutare e necessaria il volgerci di nuovo alla terra e nella contemplazione delle sue bellezze conoscere la meraviglia e l’umiltà”. Se “la stabilità dei meccanismi” che governano la terra resta imperscrutabile, non di meno “il criterio collettivo che definisce un buon uso della terra dev’essere qualcosa di molto più profondo e importante del profitto o della resa”. Questo è un principio fondamentale da cui discende un’ulteriore e definitiva precisazione di Aldo Leopold che, a distanza di anni, suona piuttosto come un’avvertenza, se non proprio un ultimatum: “Quando gli aspetti pratici vengono separati da quelli estetici, i quali diventano prerogativa di istituzioni ad hoc o dello Stato, le conseguenze non solo sono letali in termini di progresso sociale, ma stanno logorando le basi su cui poggia la stessa struttura della società. L’inganno trae origine da un concezione imperfetta di crescita. Tutte le scienze, le arti e le filosofie sono delle linee convergenti; quel che oggi appare separato, domani sarà unito e collegato. Un giorno, forse, scopriremo che nessuna terra mutilata sarà di nostra utilità (se ne esisteranno ancora, di terre intatte)”. Ecologia allo stato puro.

domenica 5 giugno 2022

Ursula K. Le Guin

Con nonchalance, Ursula K. Le Guin mette in discussione il citatissimo assunto dell’incipit di Anna Karenina rileggendo il senso delle parole di Tolstoj, e l’effetto finale è sorprendente. Non solo: riesce a descrivere la menopausa con un florilegio di prospettive tali da maturare il sospetto che potrebbe scrivere di qualsiasi argomento e renderlo comunque affascinante. Questo perché la visione di Ursula K. Le Guin è una prova di forza, un’interpretazione originale che tende a schivare gli schematismi e le riduzioni. Vale prima di tutto per la fantascienza e il fantastico con la convinzione inamovibile che “chi si occupa di fantastico, che utilizzi gli antichi archetipi del mito e della leggenda o quelli più moderni della scienza e della tecnologia, potrebbe discettare, con la stessa serietà e in maniera molto più diretta di chi si occupa di sociologia, della natura umana per come è vissuta, per come potrebbe essere vissuta e per come dovrebbe essere vissuta. Perché in fondo, come hanno affermato le grandi menti scientifiche, e come tutti i bambini e le bambine sanno, è soprattutto grazie all’immaginazione che acquisiamo percezione, compassione e speranza”. Ma nei saggi radunati in I sogni si spiegano da soli c’è una costante nelle rivendicazioni di Ursula K. Le Guin, una dimensione a cui non vuole rinunciare: quella di osservatrice, di donna, di madre, tutte parti di un intero che trova sbocco nella scrittura. Chiara, precisa, fluida ed essenziale, Ursula K. Le Guin è convincente senza particolari sforzi ed è nella natura del suo stile risultare nitida ed efficace, partendo da una base solidissima, così dichiarata: “Invece della ricerca di equilibrio e integrazione, lottiamo per il dominio. Rafforziamo le divisioni e neghiamo l’interdipendenza. Il dualismo di valore che ci distrugge, il dualismo superiore/inferiore, dominante/dominato, possessore/posseduto, sfruttatore/sfruttato potrebbe cedere il passo a quella che mi appare, da qui, una modalità di integrazione e integrità molto più salutare, sensata e allettante”. Di questioni delicate, Ursula K. Le Guin ne tocca molte, dall’ambito specifico della fantascienza (“Una delle funzioni essenziali della fantascienza per me è proprio questa modalità di porre domande: il contrario del modo usuale in cui pensiamo, metafore per qualcosa che il nostro linguaggio non sa ancora denominare, esperimenti immaginativi”) alle modalità di sopravvivenza (o meno) delle scrittrici, dal rapporto con le mode all’insegnamento, dalla lettura (“Leggere implica una collaborazione silenziosa tra chi legge e chi scrive”) alla natura dei romanzi (“Nel leggere un romanzo, qualunque romanzo, dobbiamo avere ben chiaro che tutta quella roba non ha senso e poi, leggendo, dobbiamo credere a ogni parola. E una volta finito potremmo scoprire, se si tratta di un buon romanzo, che siamo un po’ diversi da come eravamo prima di leggerlo, che siamo stati un po’ cambiati, come se avessimo incontrato un viso nuovo o attraversato una strada che non avevamo attraversato prima. Ma è molto difficile dire esattamente cosa abbiamo imparato, come siamo stati cambiati”). Alcuni capitoli vivono di vita propria, come quello che offre un punto di vista definitivo sulla frontiera, una lucida visione dell’America e della sua espansione (“Vivere in un mondo che ha valore solo in quanto conquista, in un modo che è una frontiera in costante espansione senza un valore proprio, una pienezza propria, significa vivere rischiando di perdere ciò che ha valore per noi. È in quel momento che cominciamo a sentire le voci dall’altra parte, e a porci domande sul fallimento e l’oscurità”). Lo stesso vale quando affronta l’utopia, la California, le esplorazioni antartiche. Attraverso questi saggi si vede la persona dentro l’autrice, si scoprono esseri umani dietro gli Eroi e dietro i personaggi. Le opinioni sono espresse con chiarezza, precisione, acume e quel pizzico di ironia che rende meno complicato l’inoltrarsi in argomenti spinosi, compreso l’avanzare dell’età nel capitolo Corpo vecchio, zero scrittura. Il punto di vista femminile e femminista è ribadito e vale per tutto La figlia della pescatrice, che attraversa i romanzi di Louisa May Alcott, Virginia Woolf, Margaret Drabble per arrivare a dire che “si diventa un po’ fanciulleschi e irresponsabili se ti viene data la libertà di creare un mondo dal nulla assoluto (Il potere corrompe)”. L’asserzione è ambivalente e altrove Ursula K. Le Guin la completa con una visione di rara lucidità: “Forse abbiamo avuto fin troppe parole del potere e discorsi sulla vita come battaglia. Forse quello che ci manca sono le parole della debolezza”. Un bel patrimonio, da custodire con grande attenzione.

lunedì 30 maggio 2022

Timothy Findley

Quando parte per “la guerra che doveva porre fine a tutte le guerre”, il destino di Robert Ross viene stravolto per sempre. Siamo nel 1915 e già il viaggio dal Canada verso l’Europa è un incubo claustrofobico in una nave zeppa di uomini e cavalli in balia delle onde, ma ad attenderlo ci sono luoghi che rispondono al nome di Ypres e Verdun, un mare di fango, un sudario di morte e una follia diffusa. Figlio di una famiglia di industriali, Robert Ross si arruola con le migliori intenzioni, credendo nella retorica dell’eroismo, del valore e del protagonismo nel difendere la civiltà, sostenendo che “quello che conta è non cercare di trovare delle scuse per il proprio comportamento, non cercare rifugio nella tragedia, ma chiarire chi sei attraverso il modo in cui hai risposto al tuo tempo”. La convinzione che “le persone si possono trovare solo nelle loro azioni” si scontra ben presto con la brutale realtà della vita in trincea e con l’apparizione di armi spietate. I gas, i lanciafiamme, gli aerei conducono Timothy Findley a suggerire le contraddizioni implicite a ogni evento bellico, sostenendo che: “A: gli uomini non avrebbero mai fatto certe cose; B: non sarebbero stati in grado di farle. Poi le fecero”. Non c’è posto per la tragica elegia dei guerrieri cantata da Wilfred Owen o Siegfrid Sassoon: Robert Ross è testimone oculare del disfacimento di ogni sensibilità che macina corpi dopo corpi, non solo togliendogli la vita, ma anche un senso. Ferito a sua volta, viene ricoverato in una bucolica magione inglese, a St Aubyn, “un mondo antico, confortevole e sicuro, definito da secoli di un procedere flemmatico”. La vita in ospedale lo riconduce a riflettere sulla repentina mutazione che l’ha visto protagonista insieme ai suoi commilitoni, arrivando alla conclusione che “probabilmente in guerra sì è tutti strani. La normalità è una chimera”. A quel punto il racconto si estende ai legami famigliari troncati dagli eventi bellici e a quelli, imprevisti e fragili, che sorgono sul campo. Se è vero che “gli abitanti della memoria vanno protetti dagli estranei”, l’ottica di Timothy Findley non è mai univoca: si divide tra voci, ricordi, impressioni e altre percezioni, distribuite secondo un ordine non del tutto lineare (anzi) che spesso spiazza e disorienta perché sono “i frammenti di un’intera epoca”, quelli in cui si riflette la storia di Robert Ross. Come se fosse davanti a uno specchio infranto per sempre, deve ammettere che “alla fine gli unici fatti che hai sono quelli di dominio pubblico, e di questi ne fai ciò che puoi, sapendo che una cosa conduce a un’altra. A volte qualcuno dimentica se stesso e parla troppo, altre basta l’angolo di una fotografia per rivelare tutto”. La desolazione viene assorbita come un virus feroce e inarrestabile, la resa si manifesta negli odori, nei gesti, nella fatica, nei disperati tentativi di restare a galla, cercando di aggrapparsi a un singolo momento, ormai lontanissimo e irrimediabilmente perduto: “Quelli come voi, nati dopo, non sapranno mai che cosa significava dormire in città sulle quali cadeva silenziosa la neve, quando tutto ciò che si udiva nella notte erano i cani che abbaiavano contro treni che correvano lontani, lungo scorciatoie che fendevano i sogni senza svegliare nessuno. Fu la guerra a cambiare tutto questo. Proprio così. La grande guerra per la civiltà cambiò il sonno”. L’ultimo, accorato appello, nel cupo e tumultuoso finale, recita: “Spero soltanto una cosa: che ricordino che eravamo esseri umani”. Ha l’amarissimo sapore di una sentenza e, insieme, di un avvertimento, ancora attuale, a distanza di un secolo, purtroppo.