lunedì 16 maggio 2022

John Updike

Quando si trovano sulla spiaggia di Copacabana, Tristão e Isabel sono due estremi che vanno a toccarsi. Lui è un ladruncolo che vive in una baracca insieme a una famiglia derelitta. Lei è figlia di un alto rappresentante della giunta dei generali, accudita dallo zio Donaciano. Succede tutto per caso, ma la scintilla passionale diventa subito una fonte di preoccupazione e di pericolo: l’incontro è un elemento dissonante nel Brasile della Quinta Repubblica, governata dall’esercito, e quando i due ragazzi decidono si sposarsi vengono perseguitati, per ragioni opposte ma convergenti, dai rispettivi parentadi. La frizione tra i due universi, quello bianco, borghese e militare e quello nero, povero e ai limiti della sussistenza, pare sublimarsi nell’avversione al matrimonio di Tristão e Isabel. Le minacce sono reali e incontrovertibili, l’unica alternativa è la fuga, che si spalanca sugli sterminati orizzonti brasiliani. Gli eventi si susseguono con uno spiccato senso per la tragedia umana e John Updike, sprezzante del pericolo di sconfinare nella parodia o in territori ancora più surreali, mantiene un ritmo incalzante e spietato, che costringe i protagonisti a cercarsi e a rincorrersi nelle pieghe del Brasile. Nell’attraversarlo tutto gli tocca affrontare ogni sorta di avversità e Brazil diventa la cronaca serrata di un’ordalia fatta di furti, fughe, disperazione, forza e coraggio generati da un’amore sconfinato e dalla spontanea reazione alla contrarietà, dove non sfugge un certo simbolismo dedicato all’intero Brasile, rappresentato come “una palude umana di desiderio casuale e oblio”. La storia d’amore e poi la precaria famiglia che costituiscono Tristão e Isabel diventano un’odissea, sia nello spazio che nel tempo: a metà strada, l’infinito viaggio precipita in un’altra era, molto più primitiva, “come se il tempo avesse girato un angolo e stesse rotolando giù per la discesa” e nei fortissimi contrasti, con inaudite manifestazioni di violenza, cresce l’amara constatazione che “l’amore era dappertutto, sentiva, ma non risolveva alcun problema. Anzi, ne creava”. È così che il dramma di Tristão e Isabel arriva alla fine, anche se John Updike non fa sconti e riserva una conclusione tutta da scoprire. Non è la leggenda di Tristano e Isotta in salsa tropicale, anche se John Updike ne ammette l’influenza: Brazil è una favola distorta e un’avventura anche per il lettore che si trova spaesato e disorientato dalla forza del racconto e dalle sue vivide immagini, al punto che anche il suo autore ammette che “avanziamo nelle tenebre, e le tenebre si chiudono alle nostre spalle”. Se attorno alla contrastata unione di Tristão e Isabel, John Updike offre un’ampia prospettiva delle contraddizioni della nazione negli anni delle dittature, nell’incalzare del racconto diventa evidente,  per dirla con Jorge Amado, che attraversare il Brasile “è come percorrere un intero continente”, ma non sono soltanto le distanze geografiche o morfologiche. È  la separazione abissale tra i giovani nelle strade e i vecchi potenti nelle loro abitazioni, tra la povertà dei ghetti con i tetti di lamiera e i grattacieli di São Paulo,  con l’architettura di Brasilia come apogeo di quella divisione, ma con ogni probabilità anche come elemento distintivo di un frattura più grande e frastagliata, tra mondi diversi, distanti e opposti collocati dentro gli stessi confini.

sabato 14 maggio 2022

Don Winslow

Nel bel mezzo di Murder Incorporated, Bruce Springsteen cantava: “Ora ti guardi le spalle ovunque tu vada, camminando giù per la strada, ci sono occhi in ogni ombra”. È l’inizio e la fine e, dato che Città in fiamme è il primo capitolo di un’annunciata trilogia, anche il futuro prossimo venturo di Danny Ryan, un affiliato di una gang irlandese nel Rhode Island. Siamo nell’estate del 1986 e, nella realtà, sulla costa atlantica imperversano guerre intestine, anche tra le cosche italiane, e infiltrazioni mafiose nelle principali istituzioni, FBI compreso, cronache nerissime da cui Don Winslow attinge a piene mani per raccontare le Città in fiamme. La storia di Danny Ryan è emblematica, essendo un outsider anche nella propria famiglia: suo padre è una leggenda in disarmo, e ha sposato la figlia del capo che gli concede l’usuale tran tran (racket, estorsione, usura, contrabbando), ma non lo ammette al tavolo dove vengono prese le decisioni che contano. Succede così, che quando nel corso di un party in cui sono presenti tutti, irlandesi e italiani, appare una femme fatale che scompagina la fragile convivenza, si scatena una faida sanguinosa. Comincia con un battibecco tra un barbecue e l’altro e si ingrossa fino a diventare uno scontro per il controllo del territorio (e degli affari) di proporzioni epiche e dagli esiti imprevedibili. Il meccanismo avviato da Don Winslow è potente ed efficace: il cliché del tradimento come ultima spiaggia è fonte di una reazione a catena incontrollabile e il parallelo tra i piccoli e grandi drammi delle vite famigliari e l’essenza schizofrenica dell’esistenza dei delinquenti, è ben congegnato. Lo schema, per quanto intricato, funziona con la precisione di un coltello a serramanico, non lascia molto all’immaginazione e la lettura è avvincente, anche se ben presto traspare un ritmo piuttosto meccanico. Forse Don Winslow insegue la forma sincopata e brutale di James Ellroy (che abita su un altro pianeta) e, senza dubbio, struttura un gran labirinto di personalità, inquadrando alla perfezione la mentalità criminale, che ragiona soltanto in termini di opportunità e decide per istinto (comunque), ma a Città in fiamme così come già ai racconti di Broken manca quella tensione ideale che alimentava Il potere del cane e tutta la trilogia del cartello o, per restare sulla East Coast, è molto lontano anche dalla densità di Corruzione. Detto questo, i personaggi sono caratterizzati da una vena singolare, in particolare quelli femminili (soprattutto la madre di Danny): hanno storie complesse alle spalle, come succede a Pam, la ragazza all’origine dello scontro tra irlandesi e italiani che poi coinvolge un po’ tutti, e hanno un peso determinante nel racconto, anche solo nel far risaltare il lato maschile, ossessionato dal proprio ruolo. Don Winslow conosce a fondo il codice d’onore mafioso e in Città in fiamme lo mette a dura prova, offrendo occasioni un po’ a tutti i protagonisti per incrinarne le fondamenta: dall’adulterio all’omosessualità, dalle risse tra adepti della stessa famiglia al crollo dell’omertà. Nella Città in fiamme succede tutto e il conflitto che si scatena tra le bande è rappresentato a colpi di immagini forti ed è fatto di soluzioni del tutto provvisorie, come ricorda lo stesso Danny Ryan: “Prendi precauzioni ragionevoli, controlli spesso il retrovisore, tieni la pistola a portata di mano e ti guardi sempre intorno. Dopodiché vivi la tua vita”. Funziona così, e non c’è molto di più.

giovedì 5 maggio 2022

Martin Scorsese

Le conversazioni fluttuano liberamente, al punto che i film paiono come boe attorno alle quali ruota tutto il resto, dalla vita privata a quella professionale, dai successi ai fallimenti, da Tagli e angolazioni al Disegnare sogni fino alla sua predisposizione a Restaurare e collezionare i film, con l’idea “che possano cambiare la vita di qualcuno”, proprio come hanno cambiato la sua. Addentrarsi nel cinema di Martin Scorsese con Richard Shickel è come entrare in un luna-park tutto da scoprire, con un sacco di diramazioni e di sorprese. Passano tutte attraverso l’obiettivo della macchina da presa, come è logico che sia, ma l’ossessione per le inquadrature, per le prospettive e per le luci dipendono dal fatto che al cinema vengono (giustamente) attribuite delle proprietà fantastiche (“Credevo ancora nella magia del cinema. Mentre la magia non esiste, la devi creare tu”) che poi si trasmettono nei rapporti con gli attori, a partire da Robert De Niro, con le storie e con le immagini, con la musica (a cui dedica un intero e interessantissimo capitolo, che spazia dal rock’n’roll alla lirica al jazz, ben oltre la destinazione naturale delle colonne sonore) e con  i tentativi di “sperimentare più radicalmente con la forma e con il contenuto”, come scrive Richard Shickel nell’epilogo. Si nota subito quanta teoria e quante riflessioni stanno dietro ogni singolo film, a partire dalla ricerca legata all’infanzia e alle proprie radici perché, come dice lo stesso regista, “ci sono sempre padri e figli, e ognuno deve all’altro qualcosa. Ci sono la fiducia e il tradimento”. Sono due delle principali ossessioni attorno a cui ruota la sua filmografia (basta pensare a The Departed, giusto per citarne uno) e il richiamo a un’età acerba e a territori ancora da esplorare è continuo, come annota Richard Shickel: “Martin ripete esattamente ciò che faceva quando era un ragazzino: non sapeva neanche di voler diventare un regista, e disegnava i suoi filmini su un taccuino, per poi mostrarli magari a un amichetto. Se c’è una cosa che penso di avere imparato su di lui nel corso di queste conversazioni, o che comunque ha evidenziato con insistenza, è la forza che il passato esercita su suo lavoro”. È una convinzione che viene confermata anche da Martin Scorsese quando dice che spesso “i film sono solo dei grandi ripensamenti” e nel dialogo con Richard Shickel, che è fitto, concentrato e fluido nello stesso tempo, non si tira mai indietro. Si vede che c’è comprensione e anche un minimo di complicità con il suo interlocutore, al punto che arriva a fargli confessare: “Mi prendo troppo a cuore i film che faccio. A volte ci metto dentro troppo di me stesso”. D’altra parte gli interventi di Richard Shickel sono limitati a organizzare il confronto, ma negli spazi che rimangono riesce a cesellare le giuste indicazioni critiche, utili a districarsi nelle moltitudini di sollecitazioni scatenate da Martin Scorsese: “Ciò che mi colpisce più a fondo è che nei suoi film arrivano a solide conclusioni dal punto di vista narrativo, ma rimangono aperti. Ci si chiede sempre che cosa succederà ai personaggi sopravvissuti. E si pensa che probabilmente non saranno pienamente soddisfatti dei loro destini”. L’happy end è escluso, e questo è noto almeno da Taxi Driver in poi, e del resto anche Conversazioni su di me e tutto il resto è, come dice Richard Shickel, il rendiconto di “un lungo viaggio ancora incompiuto”, che è destinato a durare nel tempo.

martedì 3 maggio 2022

Joyce Maynard

Il responsabile del disastro dello shuttle Challenger nel 1986 fu un minuscolo dettaglio, il cedimento di una guarnizione di gomma. La forma circolare spezzata ha tutta una valenza simbolica da non dimenticare anche perché è uno degli episodi storici che sottolineano la vita di Eleanor insieme all’omicidio di John Lennon, l’8 dicembre 1980 e alla morte di Lady Diana nell’agosto 1997. Gli anni sono scanditi dalla musica, che offre un raffinato ordito alla trama composto, tra gli altri, da Joni Mitchell (Blue, e River in particolare), Michael Jackson (Thriller), e Bruce Springsteen (Born In The USA), Al Green e Otis Redding, i Grateful Dead e i Guns NRoses, ma nel nome di Eleanor c’è già tutto se si pensa al ritornello di Eleanor Rigby: “Tutte le persone che sono sole, da dove vengono tutte? Tutte le persone che sono sole A che terra appartengono tutte?”. Sono le domande che il romanzo ribadisce capitolo dopo capitolo perché Eleanor, che è diventata adulta in fretta creando, da illustratrice, mondi fantastici, insegue con caparbietà il “desiderio impossibile” di una famiglia felice. Comincia, da sola, con una fattoria nel New Hampshire, non lontana da un fiume con tanto di cascata e adeguata con un laghetto artificiale. La collocazione geografica la rende una sorta di Walden familiare, ma i tratti idilliaci sono screziati dall’intrusione continua della realtà. L’ideale di bellezza, che per Eleanor coincide essenzialmente con l’estensione della maternità, si scontra con i naturali incidenti di percorso, i caratteri e le personalità emergenti dei figli, un marito gentile, affascinante, ma inconcludente, fino ad arrivare al punto di considerare, molto pragmaticamente, che “nessuno ottiene mai tutto nella vita. Bisogna scendere a compromessi”. Il prodigarsi di Eleanor, che è una mamma al cubo, onnipresente e generosa (fin troppo) non la garantisce dalle intemperie, a partire dal tradimento del consorte  e dalla conseguente separazione. La svolta spezza a metà la storia e dalla condizione bucolica della fattoria, Eleanor si ritrova in un paesaggio urbano, dove esplora ogni forma di solitudine e il dolore del confronto con i figli che, come e più di lei, cercano di sopravvivere alla famiglia e/o alla sua disintegrazione. Tra due estremità c’è soltanto  “la capacità di trovare il perdono”, come dice Joyce Maynard, che viene distillata come un dono segreto e irrinunciabile. È l’ingrediente che non viene svelato in modo esplicito: emerge via via che Eleanor cerca di chiudere un cerchio, tenendone insieme i pezzi. È proprio per quello che il ritmo della scrittura ha un andamento ipnotico. Joyce Maynard non inventa nulla, non cerca particolari torsioni stilistiche, non forza le ricerche linguistiche e spesso ripropone luoghi comuni lucidati e rimessi a nuovo. E, salvo distinguere le singole voci dei personaggi, il tono è sempre lineare, moderato, come se il romanzo fosse un unico, infinito piano sequenza, senza stacchi o dissolvenze. Ma la costruzione è serrata, ogni pagina chiede e ottiene attenzione, ed è impossibile non parteggiare (e commuoversi) per Eleanor, o per Al, o per Ursula, perché le loro emozioni sono vivide, e ci toccano, perché sono le nostre. L’effetto è, per parafrasare la descrizione di uno dei lavori grafici di Eleanor, quello di “un quadro onesto, carico d’amore ma non di sentimentalismo, della vita di una famiglia” che comprende unioni e separazioni, gioie e tristezze, tumulti e silenzi, piacere e dolore, e il più delle volte basta poco, un sasso, un anello, un temporale, poche battute di una canzone per cambiare tutto.

martedì 26 aprile 2022

Tom Wolfe

Sherman McCoy è un uomo senza particolari qualità all’apice della carriera. Gestisce in allegria milioni di dollari, ostenta la ricchezza come un distintivo, compresa la residenza altolocata in Park Avenue e le ridondanti necessità famigliari. Il lusso è ordinaria amministrazione e, per soprammercato, ha anche un’amante piuttosto volitiva. Sembra inarrivabile e intoccabile poi basta una telefonata distratta, un’uscita sbagliata nel Bronx, densa di presagi e di significati, per ribaltare lo status quo. Da lì in poi, la sensazione di precipitare con Sherman McCoy è costante nell’arco di tutto Il falò delle vanità, così come è continua l’impressione che Tom Wolfe abbia soltanto increspato la superficie. Nella tensione spasmodica dietro l’intricata struttura che scatta come una trappola attorno a Sherman McCoy, con il groviglio all american di politica, giustizia, finanza e mondanità, c’è un richiamo al peso specifico di uno o più errori nelle valutazioni etiche e morali della “gente che non aveva paura di prendersi ciò che voleva”. C’è qualcosa di angosciante nello sviluppo della trama, anche se i meccanismi degli incroci e dei contatti risultano spesso meccanici. Il protagonista è circondato da un coro tragico che attinge linfa vitale alla sua disavventura per motivi disparati ma convergenti: il reverendo Bacon, l’avvocato Vogel, il procuratore Weiss, il suo sostituto Kramer e, last but not least, Peter Fallow, cronista trasandato (e inglese, un punto di vista specifico da ricordare), ma efficace al momento giusto. Non ci sono soltanto loro: i personaggi che alimentano Il falò delle vanità sono una moltitudine, disposti da Tom Wolfe secondo vari livelli di peso e importanza. Sherman McCoy catalizza e magnetizza tutta l’attenzione, ma non è l’unico a dover difendere i propri sotterfugi. Tutti hanno qualcosa da mascherare o da nascondere: le ipocrisie piovono a grappolo e le sorprese sono dietro l’angolo, una dopo l’altra. A volte lo stile è farraginoso nell’intenzione di Tom Wolfe di dare forma compiuta al teatro umano di New York, le cui frizioni e contraddizioni si trasmettono come scariche elettriche da personaggio a personaggio. E a tratti la ricostruzione delle classi sociali e delle divisioni etniche è limitata all’essenziale, con un tono che, sfociando spesso nella parodia, pare adeguato a celebrare gli azzardi e le vertigini, i bluff e gli eccessi dei “padroni dell’universo” di Wall Street (compresa una canna fumaria da trecentocinquantamila dollari) e Tom Wolfe irride i suoi protagonisti rendendoli spesso buffi, anche se dietro la loro goffaggine c’è sempre un proposito cinico, se non proprio crudele. Succedono molte cose, e non tutte risultano a fuoco, ma in fondo Il falò delle vanità era, all’alba del 1987, il suo primo romanzo e, pur non essendo un capolavoro, senza dubbio ha colto il senso del momento in cui sono saltate le linee di demarcazione tra il sistema giudiziario, e quello politico e dei mass media nella società americana, in anticipo sui tempi, come poi sarebbe successo un po’ ovunque nel mondo.

mercoledì 20 aprile 2022

Bill Janovitz

Per inoltrarsi nel complesso paludoso e umidiccio di Exile On Main Street, Bill Janovitz sceglie lo scontro frontale, nel senso che parte dalla copertina e non dai dischi, da Robert Frank e non dai Rolling Stones, dalle immagini e non dalle canzoni. Trattandosi di materia incandescente l’azzardo può sembrare spericolato o, al massimo, un tentativo di schivare la tempesta di Exile e di prenderla per vie traverse. Invece è proprio così che Bill Janovitz va dritto sul bersaglio, nel cuore di quello che è veramente Exile: una monumentale rincorsa ai fantasmi di un passato che non vuole passare. La condizione di esiliati (di lusso) degli Stones, la cornice cupa e decadente in cui prese forma gran parte del disco, la stessa location sulla Costa Azzurra dove un’altra “generation”, quella di Scott & Zelda visse le sue follie, contribuiscono a creare quell’atmosfera sospesa tra realtà e leggenda propria degli scatti di Robert Frank. Come la copertina dell’originale vinile che si apriva allargando le sue ali, così Bill Janovitz usa quella visione per introdurre e poi chiudere il suo racconto di Exile. Tra l’inizio e la fine deve esserci l’azione e infatti Bill Janovitz nel mezzo dedica un paragrafo per ognuna delle canzoni che compongono Exile, senza lasciarsi sfuggire un dettaglio. La ricostruzione (ambientale, musicale, storica) è sintetica, puntigliosa, scrupolosa e molto efficace dal punto di vista narrativo, anche perché Bill Janovitz, cantante e chitarrista dei Buffalo Tom, sa che il segreto di Exile On Main Street è celebrare quel fascino inafferrabile che sta nel“chiamare un po’ di amici, stappare una bottiglia e cantare tutta la notte in cantina o al tavolo della cucina. Questa è l’essenza del suonare: la gioia, quella sorta di divertimento incontrollato che costituisce il più dell’infanzia e ben poco della vita adulta; purtroppo costituisce anche una piccola percentuale del suonare (e specialmente dell’andare in tour) con un gruppo per mestiere”. Pur sottolineando le molteplici connessioni umane e culturali che diedero linfa e respiro a Exile (a partire dalla presenza di Gram Parsons), Bill Janovitz non perde mai di vista la villa di Nellcote e l’essenza dei Rolling Stones. Nel gioco delle maschere, nella faida infinita tra i Glimmer Twins, nel dubbio tra tradizione e rivoluzione (come diceva sua maestà, Mick Jagger: “Il vero esperimento è ciò che vuoi dire. Si può usare una struttura tradizionale per esprimere un’idea stravagante o sperimentare, oppure usare una struttura sperimentale per esprimere un’idea banale, noiosa, superata”), nel caos dell’esilio e del rock’n’roll, Bill Janovitz mette in un angolo la mitologia e le leggende e sceglie di raccontare quello che, come tutti noi, ha sentito (e/o visto) senza aver vissuto. Anche con una certa lucidità, quando dice che “tuttavia, nonostante i problemi e gli ostacoli, gli Stones alla fine potevano vendere il mito del rock’n’roll perché lo vivevano. Lo vissero in tutti i suoi aspetti, positivi e negativi. Riuscirono addirittura a trasformare il lato terribile di quello stile di vita in un mito di glamour decadente”. E, proprio come le fotografie di Robert Frank, la sua storia di Exile è in bianco e nero (la vera estetica del rock’n’roll), bella e avvincente nel raccontare un capolavoro grezzo, sporco, denso, ingombrante, turbolento, perfetto. Per dirla con il perentorio incipit scelto da Bill Janovitz, Exile “è il più grande disco rock di tutti i tempi. Punto. Non mandatemi lettere, risparmiatevi le vostre telefonate. Vi posso quasi vedere, lì a sventolare in aria i vostri dischi dei Beatles, le vostre copie di Pet Sounds, vecchi LP polverosi dentro copertine scolorite, certamente tutti degni di grande rispetto. Dischi di musica pop geniali, forse anche capolavori. Ma non il disco di rock’n’roll più grande e profondo di tutti i tempi”. Siamo d'accordo, nessun dubbio in proposito.

martedì 12 aprile 2022

John Irving

Certo che John Irving non riconosce tregua ai suoi personaggi e non gli risparmia niente: stupri, incesti, suicidi. Eppure, cambiano i destini, in un istante, le vite vengono travolte senza preavviso, ma non di meno c’è sempre un alito di speranza nel protrarsi delle diverse incarnazioni dell’Hotel New Hampshire. Si comincia con un orso (State of Maine) e si finisce con un’orsa (Susie), ma la costante è un cane, (con un nome che dice tutto: Sorrow), anche quando è morto e imbalsamato, dato che “il dolore galleggia. E anche l’amore. E, prima o dopo, pure la rovina. Anche la rovina galleggia”. Tra il 1956, in “un’epoca in cui tutti distoglievano lo sguardo assai spesso” e con Elvis che impazzava con Heartbreak Hotel, e il 1964, alla famiglia Berry ne capitano di tutti i colori. Guidata dal padre, John, che ha la vocazione per alberghi popolati da fantasmi e tribù assortite, viaggia sull’asse tra New York e Vienna, andata e ritorno, ed è protagonista di una serie di avventure rocambolesche. Il gusto della parodia, coltivato con estrema decisione da John Irving, è un diversivo importante, ma dietro i colpi di scena che arrivano a raffica, la dimensione della famiglia è indagata con un occhio di riguardo, perché nonostante la natura eccentrica (almeno in apparenza) “tutti quanti avevano bisogno di tempo per crescere, diventare più vecchi e più saggi (se l’una cosa comporta l’altra)”. Le dinamiche si ripetono ovunque sia la collocazione dell’Hotel New Hampshire con la sensazione diffusa e persistente che “l’un per l’altro, eravamo normali e gradevoli, noi, come l’odore del pane; comuni come la pioggia. In senso a una famiglia, anche le esagerazioni hanno un senso: sono sempre esagerazioni logiche, e nient’altro”. Con quel tono irriverente, caustico, ma spesso anche commovente, che è il suo marchio di fabbrica John Irving, insiste nello scorticare l’intima natura dell’umanità convinto che “anche se fossero scomparsi dal mondo la guerra e la fame e gli altri pericoli, gli esseri umani avrebbero pur sempre potuto imbarazzarsi a morte l’un l’altro. La distruttività impiegherebbe più tempo, in questa maniera, ma la distruzione non sarebbe meno completa”. Le storie nella famiglia Berry si susseguono senza sosta, tra l’amarezza (“Il dolore rende intima ogni cosa”) e la proiezione verso il futuro (“E così continuiamo a sognare. Così inventiamo le nostre vite”) con John Irving che, sprezzante dei singoli destini e convinto che “tutto è favola”, si concede ogni iperbole possibile e immaginabile a partire dagli incipit, che sono sempre delle sferzate. Eccone uno, tra i tanti: “Sabrina Jones, che m’insegnò a baciare, e la cui bocca mobile e profonda, non dimenticherò mai, trovò l’uomo che poteva sondare il suo mistero, con o senza denti; sposò un avvocato della ditta per cui lavorava e ebbe tre figlioli sani e robusti (Pim pum pam, come diceva Franny”). I modelli di riferimento, ampiamente citati, sono Il grande Gatsby e Moby Dick, ma, a tratti, e proprio per la vocazione di John Irving a partire per la tangente, il racconto si fa farraginoso, se non proprio caotico e surreale, finché il finale prorompe dando un senso a ognuno degli episodi grotteschi che affollano il romanzo. Dovremmo avere tutti un Hotel New Hampshire dove andare, dove poter crescere in pubblico, tenendo comunque ben presente che: a) “la politica è sempre idiota”; b) “la vita è seria, ma l’arte è allegra”; c) “bisogna continuare a passare oltre le finestre aperte”, e questo lo si capisce soltanto affidandosi a John Irving. Comporta qualche rischio, ma ne vale la pena.

giovedì 31 marzo 2022

David Joy

Tra il flash dell’eroina e il buio della crisi di astinenza, il tempo è delimitato da uno spazio infinito, dove tutta l’esistenza è consacrata alla spasmodica caccia della dose successiva. In mezzo, il nulla: la tossicodipendenza è come un buco nero che inghiotte inesorabilmente tutto e tutti. Non c’è pietà, compassione, speranza: come diceva William Burroughs (uno esperto, sul campo) è una condizione “minerale” che, nella bellissima e tormentata wilderness della Carolina del Nord, si riflette nel fumo e nella cenere sollevati dagli incendi boschivi. Su questo sfondo apocalittico Raymond (Ray) Mathis vive il dramma del figlio Ricky, ormai giunto ai confini estremi del suo calvario di tossico. Prima deve intervenire per salvarlo, rimettendoci diecimila dollari, ma ammettendo di essere arrivato al capolinea, tanto da dirgli: “Quello che voglio dire è che è finita. Non c’è più modo di salvarti. Non mi è rimasto più niente da darti”. È più di una premonizione perché, poco dopo, un’overdose stronca Ricky e scatena in Ray la volontà della vendetta (sacrosanta) contro gli spacciatori. “Se mai ho commesso una sola buona azione in tutta la mia vita, me ne pento dal profondo dell’anima”, una battuta dal Tito Andronico, citato en passant da David Joy, condensa la scelta perentoria di Roy. Conosce il terreno, sa come muoversi in una foresta di notte, ha un compagno pronto a tutto e altrettanto esperto sui sentieri di caccia (con una particolare specializzazione per gli esplosivi) e porta a termine la sua missione, ma siamo solo all’inizio e la trama di Queste montagne bruciano riserva ancora molti colpi di scena. Intanto, come ammette tra le righe David Joy, bisogna ricordare che “i buoni propositi facevano sempre così, lampeggiavano e luccicavano e bruciavano come fuochi d’artificio. Ma alla fine tornava sempre il buio”, e da lì i repentini cambi di prospettiva spiazzano e rileggono tutti i cliché dell’atmosfera noir. L’azione di Ray genera una reazione a catena che vede implicati sceriffi, squadre tattiche di quattro o cinque contee diverse, agenti infiltrati, poliziotti corrotti e poveri disperati che vivono di espedienti. Le montagne bruciano e “le decisioni hanno un loro modo di sommarsi. I numeri ti sfuggono. Più passa il tempo, più è difficile riconciliarsi”: la storia raccontata da David Joy trova, sì, la sua dimensione nella rivalsa di Ray nel nome del figlio, ma nella sua progressione si rapprende in una sfumatura filosofica, con le fiamme che devastano e avvelenano l’aria accostate deliberatamente alla distruzione senza speranza imposta dal mercato e dall’abuso di sostanze. La metafora è palese e continua ad avere una sua logica. Sono le riflessioni dedicate a Ray portano Queste montagne bruciano a indagare sul senso proprio dell’uso e del consumo della vita, che si addicono al suo protagonista, sono condivisibili a tutte le latitudini: “Quando un uomo arriva alla fine di qualcosa, un conto è guardarsi le mani e vedere che la propria vita è andata in pezzi, ma un altro conto è guardarsi indietro e vedere che tutto è andato distrutto a causa sua. Le vite possono andare solo in una direzione, e quello che rimane indietro è una cosa potente e permanente”. È in quei passaggi che David Joy, con una scrittura tersa e densissima riesce a intravedere, come i suoi personaggi che scrutano attraverso il fumo degli incendi, dove portano le loro scelte e soprattutto cosa rimane: “Quando il tempo si accorcia, restano solo i ricordi, i racconti sparsi come semi, le storie che ci tengono uniti in questo mondo. Possiamo ripeterle, possiamo raccogliere i resti delle anime che sono esplose all’infinito, ridare forma ai pezzi frantumanti e infondere nuova vita in coloro che abbiamo amato e perduto. Mentre guardiamo nell’oblio e vediamo svanire lentamente ciò che conosciamo, quelle storie saranno le facce intorno a noi e le voci che ascolteremo quando verrà il nostro momento”. Un romanzo potente che ha il coraggio di affrontare l’oscurità di quel mondo parallelo dove una fiamma sotto il cucchiaio vale più di tutto, ma l’inferno è ciò che gli sta attorno.

venerdì 11 marzo 2022

Rick Bass

Nei racconti di Rick Bass c’è sempre un fiume che scorre trascinando i destini dei personaggi, come è chiaro fin dalla splendida ouverture di Pagani. Una short story incantevole che rilegge il tema classico e inesauribile dell’irrisolta coabitazione tra amicizia e amore seguendo un gioco (pericoloso) lungo e dentro il fiume. L’incipit è essenziale e perfetto: “C’erano una volta due ragazzi, migliori amici, che amavano la stessa ragazza e, in un variazione meno comune di quella vecchia storia, lei non scelse nessuno di loro, ma proseguì per la sua strada e ne incontrò un terzo, e vissero felici e contenti”. Potrebbe finire qui, ma sotto la superficie nasconde sia gli spunti agrodolci dei riti di passaggio dall’adolescenza all’età adulta, sia considerando il fiume nella sua realtà (“Solo perché l’acqua era brutta, non voleva dire che avesse un brutto suono” e in una dimensione molto più ampia che solo i veri river rat riusciranno a comprendere: “A quel tempo c’erano ancora un milione, o forse centomila, o almeno diecimila luoghi come quello al mondo. Morbide congiunture di possibilità, luoghi a cui non erano stati imposti limiti, dove riserve dal potenziale infinito erano alla portata di tutti, e aspettavano chi li reclamasse, li scoprisse, li lavorasse, li immaginasse. Luoghi di ricchezza e salute, anche nel mezzo di veleni torcibudella”. Ecco, nonostante la devastazione e l’abbandono, lungo le correnti d’acqua di Rick Bass è facile trovare, come per succede in Pagani, “una riserva di dolcezza, un’ampia volta sotterranea di dolcezza, come la tana del tesoro dei barbari: il passato, occultato nel profondo dei loro cuori, trattenuto e custodito, mitico e potente, anche se immobile”. È lo stesso senso di speranza dei racconti e dei romanzi di Richard Ford, ma Rick Bass ha una prospettiva più spigolosa e acuta, con l’attitudine a “scolpire e scrivere; fendere e caricare. Un po’ come una guerra. Come se questa guerra non richiesta dovesse essere, e fosse, il prezzo della loro pace precedente e della loro pace a venire”. L’intenso rapporto con la natura, che viene declinato di volta in volta a seconda delle evenienze e delle situazioni, diventa ancora più esplicito Nel paese di Ruth (dopo il Texas di Pagani, lo Utah), con La storia di Rodney o in L’attesa dove i protagonisti sono immersi nelle acque (rispettivamente dei canyon, del Mississippi e del bayou). Un rapporto mistico e animalesco nello stesso tempo che poi viene celebrato definitivamente in Cigni così: “Notte e giorno, giorno e notte. C’è un equilibrio perfetto, un momento esatto di tensione per tutto. È caratteristico dell’essere umano, ed è forse sbagliato?, cercare di ritrarsi, cercare di tornare indietro, di fermarsi, di costruire una fortezza dentro l’inevitabile rilascio e il rinculo di questa tensione? O il cercare di non permettere all’equazione di svolgersi, come l’acqua corrente dei fiumi che passa sopra, oltre e intorno ai massi dell’alveo?”. Questa proiezione battesimale vale per tutti: i boxeur dei circuiti sotterranei che popolano La leggenda di Pig-Eye, i pompieri che lottano “sul lato opposto del miracolo” in Il vigile del fuoco, e si nota ancora negli Esercizi di atletica all’aria aperta o in Fuochi (“Quassù tutto è lontano”) e, molto di più, nell’immersione gelida di Alci o nella magia blu di Storia di un eremita, dove ci si accorge, in definitiva, che “è come se ci fosse qualcosa in noi, un impulso, un elemento catalizzatore, che ci impedisce di andare dritti verso qualcos’altro”. Quell’incertezza è l’ingrediente determinante per tutta la lunghezza di Cane da petrolio, l’ultimo racconto di questa splendida raccolta, che è un capolavoro nell’alternare le speculazioni sui sentimenti e sulle emozioni con gli effetti dello sfruttamento dei giacimenti di petrolio (e di gas), compresa la sensazione che “forse era tutto un erratico sogno, il sogno di bruciare”. Come gli altri caratteri di Rick Bass, il protagonista è combattuto (“Sapevo che il mio mondo era piccolo e pulito, ma era venuto il momento di trasferirmi nel misterioso mondo più grande”), ma alla fine si accorda allo scorrere della vita (“Credevo semplicemente di esistere, di non avere alcuna responsabilità, e che la strada era sgombra e si dispiegava davanti a me”). L’arma segreta dell’happy end, che non è così ovvio o banale, è garantita da una complessa serie di circostanze, ed è proprio lì, con un fiuto da segugio, che Rick Bass sa trasformare “la bellezza invisibile in bellezza manifesta”. Livello superiore.

martedì 1 marzo 2022

Josh Ritter

Sia nella realtà che nell’immaginario trasposto da Hollywood e in ogni altra sua rappresentazione, il West è una meta e un destino “per il richiamo dell’avventura, per far fortuna, per la promessa della libertà”, come scrive Josh Ritter, già eccellente songwriter (e consigliamo senza esitazioni i suoi album, buoni ultimi So Runs The World Away e Fever Breaks) e, da qualche anno, anche sorprendente narratore. Tutta l’epopea del West, dove la legge non arriva e, come si sa, ci sono altri modi per regolare i conti, ha un ruolo insindacabile in Una grande, gloriosa sfortuna. Agli albori del ventesimo secolo, il legname è ancora una materia prima ricercata e preziosa ed è all’origine del miraggio di gloria e guadagni, assicurati dallo sfruttamento indiscriminato delle risorse naturali e del lavoro degli immigrati russi, italiani, finlandesi. Per loro non esiste ancora l’America, e il piccolo Weldon Applegate assiste alla spedizione verso il Territorio Perduto, un impervio angolo di foresta da disboscare, organizzata da padre, Tom. È quando glielo riportano in una bara di legno, e siamo solo all’inizio di Una grande, gloriosa sfortuna, che nasce lo scontro con Linden Laughlin, un personaggio particolarmente odioso, un vero bad boy. Si muove con accurata lentezza, sogghigna perché “i mostri peggiori fanno le cose con calma” e pare avere doti sovrannaturali. È l’antagonista del giovane Weldon Applegate, che vorrebbe far valere i suoi diritti sul Territorio Perduto e, per estensione, vendicare la morte del padre. Per i taglialegna, Weldon Applegate è solo un “cucciolo”, e deve stare alla larga dal Territorio Perduto, dato che “i bambini non portano fortuna nei boschi”. Dalla sua parte ha soltanto la Strega e i western (muti) con Bud Maynard e poco altro perché Cordelia, Idaho, non è propriamente nemmeno una small town, è un agglomerato di case, con un saloon dove il pianista, Billy Lowground, suona la stessa canzone per giorni interi: Some Somewhere, e il titolo dovrebbe già dire abbastanza. Scorre un fiume sotterraneo di alcol, e con il proibizionismo, Cordy si popola soprattutto di fantasmi (“Se n’erano andati tutti. Come se fossero stati rapiti in cielo lasciandomi solo in mezzo alla strada deserta, fiancheggiata da edifici scheletrici e falciata da un vento di morte, circondato dalle ossa di taglialegna scomparsi da tempo e vissuti e morti sotto i rami immensi di un’antica magia profumata che stava svanendo”), ma non si può dire molto di più. Una grande, gloriosa sfortuna si snoda come un’intensa e turbolenta ballata dell’Anthology of American Folk Music piena di mistero, ironia, magia, amore, omicidi, leggende, ed è persino blasfema (come è giusto che sia) in certi passaggi, ma c’è qualcosa in più, o meglio, in meno. L’alternarsi delle voci tra il giovane e il vecchio Weldon Applegate si rimbalza in un arco temporale di cent’anni di solitudine, quelli che separano lo scontro per il Territorio Perduto e, all’estremo opposto, la diatriba con il nuovo (vecchio) nemico, Joe Mouffreau. La loro faida, che si specchia con quella di Linden Laughlin, è persino relativa: gli alberi sono stati tagliati tutti e solo gli ecologisti si arrampicano sui tronchi per salvarli, e già questo rende l’idea di come cambia la percezione dell’ambiente e della wilderness nel corso della storia. Qualcuno sopravvive, qualcuno no, e “i ricordi vanno a riempire gli spazi dove manca qualcosa”, e qui a ben guardare in Una grande, gloriosa sfortuna, manca una parte fondamentale, quella dell’età adulta (e, diciamo così, produttiva). Josh Ritter la rimuove, come se fosse una componente troppo ingombrante, come se fosse importante solo ciò che succede fino al termine dell’adolescenza e poi molto, molto più in là, quando rimane solo di bersi una birra in pace. Una visione anomala, da un punto di vista narrativo, ma non del tutto fuori luogo, anzi: è proprio quel vuoto in mezzo che rende Una grande, gloriosa sfortuna un romanzo originale, se non proprio geniale. Mascherandola e nascondendola dentro conflitti di ogni genere e natura, dove il mito americano della frontiera vuol dire trovarsi un nemico a tutti i costi e il West è sinonimo di crepuscolo, Josh Ritter lascia un’intera prateria a disposizione per capire che gli adulti si affannano a rincorrere un mondo di fallimenti e se c’è un Territorio Perduto va cercato proprio lì.

lunedì 21 febbraio 2022

Joseph McElroy

Difficile spiegare cosa succede in questo incredibile romanzo di duemila pagine: si comincia a leggerlo che è inverno e all’improvviso ci si ritrova in primavera. Nel bel mezzo è passata un’era geologica scardinata da un vortice di notizie che riflette il crepuscolo del ventesimo secolo e, all’improvviso, svela “un futuro in cui ti trovi e dal quale sei obbligato a ricavare il presente”. Non è semplice orientarsi: la trama di Donne e uomini è impossibile perché “non ci sono situazioni, solo persone”, e i protagonisti si scambiano di continuo le loro esistenze attraverso un inarrestabile flusso linguistico, che si snoda senza limiti nell’espressione di Joseph McElroy, o dentro l’essenza impalpabile dei sogni. La scrittura è una sfida assurda, ma non così irreale, perché è un incandescente patchwork di dialoghi, immagini, percezioni e digressioni. È una dimensione cacofonica che spiazza nell’ossessivo cambio di prospettive, punti di riferimento, piani narrativi. Ci si imbatte in intere pagine senza una virgola o un segno ortografico che sia uno: sono una celebrazione della scrittura tout court temeraria da cui è facile lasciarsi travolgere perché Joseph McElroy riesce a mantenere alti il ritmo, spesso frenetico, e la tensione. E così la lettura è a sua volta un duello. Certo, il prezzo da pagare è notevole perché l’esponenziale omaggio al caos è dovuto: Donne e uomini è un laboratorio folle, libero e anarcoide che frulla un vocabolario dopo l’altro e, di solito, li fa a pezzi. Joseph McElroy sa essere erudito, è sempre estremo, e ci sono passaggi particolarmente criptici, così come è capace di lasciare scivolare schegge prosaiche, buttate lì, all’improvviso, passando senza preavviso da Shakespeare allo slang della street life. Le storie si avvicendano una sopra l’altra: a tratti i capitoli sono racconti indipendenti, che stanno insieme per attrito con lo scorrere del romanzo monstre di Joseph McElroy, che si attorciglia attorno a James Mayn e Grace Kimball, divisi una leggera sfasatura temporale, che è relativa nel magma di Donne e uomini, ma uniti da qualcosa che via via va sommandosi. Un avviso utile a districarsi   in questa un’odissea psichedelica (non dichiarata) potrebbe nascondersi qui: “Udite cosa c’è nel vento. Una canzone, dice qualcuno (di sicuro un adulto). Ma, intessuto nella canzone, udite il rumore. Il rumore, di per sé una città dove non tutti si conoscono”. Le visioni sono sempre prospettive e per Donne e uomini “New York è un segreto aperto”, per dire che è un tutto, come se Joseph McElroy avesse registrato le chiacchiere e i pensieri della gente assemblandoli in una teoria casuale di tanti fotogrammi scomposti in un film senza dialoghi con la colonna sonora di Philip Glass. Ecco, prendete Koyaanisqatsi e sostituite i paesaggi con le persone e avrete un’idea (seppur vaga) di Donne e uomini. Le vite si toccano, si incrociano, si sovrappongono, a volte accelerando, altrimenti al rallentatore, come se Joseph McElroy fosse riuscito ad agire sull’obiettivo, allargando a dismisura le inquadrature, avanti e indietro, un movimento esasperante nel comporre “una comunità sterminata di menti”. Ogni personaggio ha un equivalente, un doppelgänger e un’altra coscienza che naviga nel linguaggio con la stessa densità dello spazio, del deserto, del mare. Incontri forieri di un’alluvione di parole, ed è come se una voce ti parlasse nella testa, raccontandoti di angeli (“A volte sento gli angeli che parlano parlano parlano non lontano e vogliono solo essere come noi e vivere solo entro i nostri limiti, cambiare vita”), eremiti e inventori, guaritori e viaggiatori, estranei e amanti, tutti avvolti nell’eccesso di informazioni che è soltanto la parte esteriore e più appariscente dell’involucro dell’incomunicabilità. Ogni nome (e di nomi ce ne sono a dozzine) porta in spazi distanti e diversi e nel continuum tra la dimensione onirica e quella della realtà, un intreccio che è uno dei leitmotiv di Donne e uomini, “i tempi sono paralleli che si incrociano”. Il paradosso è in qualche modo inevitabile perché “il mondo s’è fatto complicatissimo”, e su questo Joseph Elroy resta molto lucido, pur lasciandosi andare senza freni a un campionamento sincopato, martellante, convinto che “non siamo altro che voci”. L’esperienza è frastornante, la lettura necessita di un rapporto fisico nell’intento di decifrare l’arte della divagazione espansa all’infinito e ritrovare “una manciata di parole separate in grado di invocare l’intera cosa”. E questa è la ricerca di Donne e uomini. A volte funziona, a volte no.

giovedì 27 gennaio 2022

Stephen Crane

Quello di Stephen Crane è uno sguardo profondo, che va dentro l’esperienza bellica, dove illustra con metodo e accuratezza le contraddizioni dell’ambizione di scoprire la gloria della guerra tra “le cose belle potenti” fino a considerare “il magnifico pathos del proprio cadavere”. L’attesa spasmodica del giovane Henry Fleming pronto a partire con le truppe dell’Unione costituisce il prologo dello “spettacolo blu”, come lo chiama ripetutamente Stephen Crane, è dovuta al fatto che gli “era stato insegnato che in battaglia un uomo si trasforma: in questo cambiamento vedeva la propria salvezza” e aspettare di entrare in azione è diventato “un supplizio”. L’assurdità di questi pensieri svanisce ben presto. L’impatto con la prima battaglia è tragico: se i commilitoni parlavano “di vittoria come di una cosa che conoscevano bene”, la realtà sul campo è fatta di una massa indistinta, frutto di “una notevole assenza di pose eroiche” e parte di un organismo morente confuso con il paesaggio naturale, che avvolge gli scontri come un sudario pur restando indifferente ai destini umani. Una cornice sfuggente che Stephen Crane sa rendere in modo vivido: non si lascia sfuggire nulla, non un particolare che sia uno, con una visione d’insieme complessiva che è anche un’ottica ravvicinata e microscopica. Quando si sviluppa “una strana esistenza interamente fatta di battaglie”, tutto quello che si può vedere è “un vasto alveare di uomini ronzanti intorno a cerchi frenetici”. In quel caos, il soldato Henry Fleming vive un capovolgimento copernicano rispetto alle premesse, quando provava “il brivido del desiderio di guerra”, e fugge nei boschi. Colpito dal fuoco amico, arriva a giustificarsi dicendosi che “era scappato con discrezione e dignità” e giunge al momento in cui “sognava posti appartati dove potersi abbandonare senza pericolo. Per cercarne uno doveva battersi contro la marea del proprio dolore”. In qualche modo Henry Fleming se la cava, trova rifugio, qualcuno gli cura la ferita alla testa, ma là fuori lo aspetta ancora la guerra, che non è quella che a cui ambiva: i miti hanno lasciato il posto ai tormenti, al fango, alla fame, alla morte. Ogni singola frase è cesellata da Stephen Crane come se fosse lì, nella testa e attraverso i sensi di Henry Fleming che “si meravigliava considerando la quantità di emozioni ed eventi che si erano affollati entro termini così stretti. Si disse che dei pensieri magici dovevano avere esagerato e ingrandito ogni cosa”. Anche nelle scene più caotiche e tumultuose non si perde un dettaglio, evidenziando la cultura del reggimento, ormai “una macchina rotta” nel continuo ribaltamento dei fronti, e così come cambia la linea dei combattimenti (il più delle volte indefinita), così vengono travolte le vite. Gli ufficiali spingono i soldati al massacro, indifferenti alle perdite e ondate di corpi si lanciano verso la morte che è un’altra parola per definire la guerra come un rito arcaico, una specie di fede articolata nel sangue, un sacrificio senza alcuna pietà, ricorrente e reiterato, che si compie nell’assurdità finché “nelle loro menti sorsero, con dovizia di prove, storie del disastro”. Per Joseph Conrad, Il segno rosso del coraggio è un romanzo “così virile e così pieno di tenera pietà, in cui non una sola nota declamatoria rovina l’autentica felicità verbale, dove l’analisi e la descrizione si fondono nel continuo fascino di uno stile personale”. Potrebbe bastare, ma, infine, Il segno rosso del coraggio smentisce anche l’antica e consunta regola del “parla di ciò che conosci”: Stephen Crane non ha mai avuto un’esperienza diretta della guerra eppure l’ha compresa e raccontata meglio di chiunque altro. Fondamentale.

domenica 16 gennaio 2022

Robert Silverberg

L’insieme di queste “riflessioni e rifrazioni” è il frutto di una corposa selezione di saggi di Robert Silverberg che, cercando di inquadrare la fantascienza in una prospettiva più ampia, alla fine porta a riflettere sul senso della scrittura in sé. Si parte da lontano, tracciando un collegamento che risale alla tragedia greca: da Sofocle, Eschilo ed Euripide, viene evidenziato l’archetipo ineludibile da cui si è evoluta ogni forma di narrativa, ovvero “una situazione drammatica: un contrasto ineluttabile tra forze pulsanti che produce riverberi sempre più ampi finché non viene neutralizzato in un modo che generi comprensione, intuizione e armonia”. Ecco, Robert Silverberg è convinto che “l’arte della narrazione si è evoluta per interpretare il mondo, per creare ordine da quel caos cui divinità crudeli o semplicemente incuranti ci hanno consegnati eoni fa. Per portare a termine questa missione uno scrittore deve saper sbirciare nel cuore del caos, ma deve anche sapere qualcosina del mondo. Anche se ciò di cui volete scrivere è un pianeta distante milioni di anni luce, dovrete avere una minima comprensione di quello su cui ci troviamo, o gli abitanti di questo mondo avranno pochissimo interesse per quello che avrete da dire”. L’entusiasmo, insaziabile e palpabile, è la migliore introduzione possibile alla fantascienza, attraverso il ricordo dei suoi momenti migliori e di un gruppo di autori elencato e caldeggiato a più riprese che comprende Ursula K. Le Guin, Philip Dick, Randall Garrett, Isaac Asimov, Brian Aldiss, considerati i migliori interpreti del genere, nella specifica concezione che sia “la cronaca di un conflitto, dei suoi sviluppi e della sua risoluzione”. Prodigo di suggerimenti, analisi, ricordi e aneddoti, Robert Silverberg ha un tono leggero e diretto, compresi i ritratti nella parte finale dove ricorda, tra gli altri, Theodore Sturgeon, Jack Williamson, Roger Zelazny, John Brunner, Harlan Ellison, che può permettersi di chiamare per nome. È anche un vademecum riguardo la fiction e il mestiere di scrivere tout court, comprensivo delle logiche del mercato editoriale e, più di tutto, della necessità di leggere (su cui Robert Silverberg si spende con convinzione) perché “se vuoi raccontare, prima devi avere accumulato dentro di te storie che valga la pena di raccontare”. C’è spazio per temi, modelli, esempi, ma anche per ricordare quella sensazione di vivere “la lunga disperazione del non combinare mai niente bene”, poi dispensa qualche consiglio pratico utile ai futuri scrittori e ai presenti lettori. Il primo avviso, a carattere generale è indicativo: “Limitati a raccontare la tua storia, una frase per volta, con la tua voce”, e tanto dovrebbe bastare per cominciare nel modo giusto. Poi vanno bene le scuole, i gruppi di lavoro, il confronto, ma Robert Silverberg ricorda come “la scrittura sia un qualcosa che non si apprende in un contesto sociale. Come il fare l’amore, è un atto privato, che si padroneggia con la reiterata applicazione di alcuni principi tecnici, e non sono sicuro che il luogo migliore per fare pratica sia in pubblico”. Ci sono consigli specifici riguardo la narrazione (“Un personaggio, per esempio, deve essere integrato nella trama. Le persone entrano in conflitto perché è nella loro natura, gestiscono i conflitti in modalità che illustrano la loro personalità e li risolvono attraverso situazioni ricollegabili ai loro tratti caratteriali”), ma anche una specie di illuminazione quando dice che “ancora oggi continuo a credere che ogni fiction, anche la più umile, sia un’arte purificatrice” ed è forse il motivo principale per cui “gli scrittori non vanno in pensione”, e su questo non avevamo dubbi. Utilissimo. 

giovedì 13 gennaio 2022

Stephen King

Negli ultimi anni Stephen King ha mantenuto la sua proverbiale prolificità, anche se il livello qualitativo è andato altalenando, e Billy Summers ne è un po’ l’esempio riassuntivo: un’idea avvincente e ricca di possibili soluzioni, uno sviluppo repentino e confuso, un finale pensieroso, e comunque irrisolto. Il presupposto essenziale, che è proprio nell’articolazione della personalità del protagonista, ovvero Billy Summers, è attraente: il killer attende il bersaglio predestinato sotto le mentite spoglie di uno scrittore in cerca di ispirazione. È solo una piccola parte di un complotto, che comprende, come è giusto e prevedibile, mandanti occulti e capri espiatori, faccendieri e tirapiedi, tutti ben posizionati da Stephen King. Il centro nevralgico rimane comunque Billy Summers: ha imparato a sparare nei marines, è un veterano dell’Iraq ed è talmente calato nella sua maschera da cominciare davvero un’impegnativa routine lavorativa, arrivando ben presto a pensare che “anche scrivere sia una specie di guerra, che però combatti con te stesso. La tua storia è esattamente ciò che ti porti addosso, e ogni volta che aggiungi qualcosa il fardello diventa più pensate”. Billy Summers, temuto, richiesto e infallibile sniper, si sdoppia allora in David Lockridge, amabile vicino di casa che si prende cura del giardino, partecipa ai barbecue e gioca con i pargoli del quartiere. Nel frattempo, celandosi sempre di più nella copertura, compila un racconto autobiografico che procede a tentoni nel buio e nell’evocare ricordi violenti e brutali. È la parte del romanzo più convincente: Stephen King accantona per il momento ogni elemento fantastico, sovrapponendo a più riprese la personalità reale e fittizia del protagonista, le voci dei narratori, nonché la sua. Il meccanismo è ingegnoso e per tutta la prima metà delle cinquecento pagine funziona, grazie all’equilibrio delle incognite e alla versione stratificata delle apparenze con cui Billy Summers deve mimetizzarsi nell’ambiente suburbano e famigliare. E forse non è un caso: fin tanto che indossa i costumi dello scrittore ed è costretto all’isolamento dal suo (falso) agente per nascondere la vera entità della sua missione, Stephen King, pur andando un po’ in automatico, compreso il cliché dell’ultimo incarico, riesce a coinvolgere. Dal momento in cui Billy Summers tira il grilletto, c’è quasi uno stacco netto, preciso e tutta l’elaborata sequenza iniziale, con il refrain dell’identità ribadito più volte, esplode. L’effetto dovrebbe essere dirompente con le diverse sembianze che si moltiplicano per sopravvivere, ma per Billy Summers e per il romanzo gli eventi cominciano ad andare più veloci e metterli a fuoco non è così agevole. Sembra di passare  da un microscopio a un grandangolo: Stephen King si concede più svolte per tenere viva la trama, ma è come se la storia si sgranasse, e diventasse un po’ più complicata. Appaiono personaggi ingombranti, Billy Summers si srotola in un viaggio verso il Colorado e il Nevada, con annessa una citazione per l’Overlook Hotel e l’ininfluente apparizione di una presenza, unica concessione al sovrannaturale, lasciata giusto per non perdere le sane abitudini, non per altro. È la parte del romanzo che si ingarbuglia in cui, per ammissione dello stesso Stephen King, il paradosso ha un ruolo determinante (e d’accordo) ma le buone intenzioni suonano scricchiolanti. Più di tutto, sembra voler spiegare, se non proprio giustificare, come Billy Summers sia diventato quello che è e, nei fatti, fa i conti con i tanti (troppi) reduci delle guerre americane. E così, su una cosa Stephen King non si sbaglia: Billy Summers se lo porta dietro come un buco nell’anima, ma  il vero orrore di questi anni va cercato a Falluja.

martedì 11 gennaio 2022

Louis Armstrong

La predisposizione per la scrittura era ben nota, a partire dalle memorie autobiografiche raccolte in La mia vita a New Orleans, ma un riepilogo così ampio, dettagliato e curato sotto ogni aspetto spalanca una dimensione inedita per la vocazione di Satchmo spostandola sotto una luce diversa. L’encomiabile lavoro di ricerca, selezione e analisi svolto da Thomas Brothers riesce a mettere ordine senza togliere nulla e permette di avere un quadro complessivo degli sforzi di Louis Armstrong. Dalla corposa antologia emerge, oltre alla meticolosa anatomia linguistica, una storia della vita di Louis Armstrong attraverso la sua voce, però commentata e ordinata in modo da inserirla un contesto preciso e completo. Pur non essendo un letterato, Louis Armstrong sorprende nel sommare un fraseggio gergale con una moltitudine di segni ortografici, non sempre e non del tutto decifrabili, ma che costituiscono una parte essenziale del ritmo scandito dal suo stile. Il linguaggio (e la sua composizione nella pagina scritta) assume forme mutevoli e improvvise: Louis Armstrong è al centro di un mondo fluttuante ed esplosivo dove la vita di strada e quella dei musicisti scorrono in parallelo. Dalle origini, poverissime, con l’intraprendenza che l’ha distinto, si trova a confrontarsi con una moltitudine di idiomi, a partire dal legame con i vicini di casa della comunità ebraica, finché che le variazioni verbali e la musica non cominciano a  intersecarsi, ad alternarsi e a sovrapporsi. L’effetto, anche nella cornice di uno studio accademico, quale è Un lampo a due dita, è magmatico. Al di là dell’attitudine a raccontare ogni singolo dettaglio, Louis Armstrong guarda sempre alle cose della vita con una cauta benevolenza, frutto di una saggezza maturata sulla strada, e con un inattaccabile entusiasmo: i rapporti con l’universo femminile, le band, i locali, la vita notturna sono tutte occasioni per maturare quella spicciola filosofia che gli fa risolvere l’antico paradosso dell’uovo e della gallina così: “Meglio un uovo oggi che una gallina domani”, e così sia. Le pagine del diario, le lettere, gli appunti sparsi o gli articoli riportano l’epopea di orchestre e musicisti, da Joe Oliver a Mezz Mezzrow, da Jelly Roll Morton a Buddy Bolden fino a Fletcher Henderson (con Coleman Hawkins tra i sassofoni) e sono lì a ricordare che “in quel periodo, tutti i musicisti erano gente sana e libera, con un sacco di energia per fare quello che volevano”. Comprese le testimonianze dei viaggi e dell’evoluzione dei tempi: da New Orleans (“Allora abbiamo cominciato a entrare nel groove, nel groove di New Orleans. E fu allora che iniziammo a fare dischi tutti i giorni. Fu un’ottima cosa, per noi”) a Chicago (memorabile l’incontro con i gangster, dopo tutto sono gli anni di Al Capone) fino dall’arrivo in Europa, le note di Louis Armstrong raccontano un’altra diaspora afroamericana nonché l’evoluzione dal blues alle sfide al bebop. Una nuova era stava ormai per cominciare e i ricordi prendono il sopravvento con “tutta quella bella musica che usciva dai nostri strumenti, che ti faceva venir voglia solo di ballare e ascoltare, e di sperare che non finisse mai”. Poi, come dice Louis Armstrong, proprio come “la musica che viene dallo strumento di un uomo parla a sufficienza”, così nella scrittura, ha saputo esprimere un senso compiuto, con due dita che pigiavano febbrilmente sulla macchina da scrivere: “Ho avuto una vita meravigliosa, in oltre quarant’anni di musica, ma sento su di me l’oppressione esattamente come ogni altro nero. I miei genitori e la mia famiglia hanno sofferto in tutto quel vecchio Sud... La mia gente... Non vorrebbe altro che essere trattata in modo equo. Ma quando vediamo in televisione o leggiamo sui giornali che una folla ha insultato una ragazzina di colore e le ha sputato addosso... Credo di aver il diritto di arrabbiarmi e di dire qualcosa in merito”. Generoso, caotico, ruspante. Il resto è jazz.

martedì 4 gennaio 2022

Karl Marlantes

Nel raccontare boscaioli, pescatori e contrabbandieri di origini finlandesi lungo il fiume Columbia, a ridosso del confine tra lo stato di Washington e l’Oregon, Karl Marlantes illustra quei conflitti e contraddizioni dell’America che, all’inizio del ventesimo secolo, hanno segnato profondamente l’evoluzione di una nazione, costruita sfruttando le risorse naturali e umane, ma soprattutto lasciando “balenare davanti la possibilità che chiunque possa arricchirsi come Rockfeller. Tutto quello che devi fare è lavorare di più e risparmiare di più. Se non diventi ricco, la colpa è tua”. Un bel miraggio che è determinante  nell’arco temporale sotteso da Deep River, dal 1893 al 1932, un periodo di grandi movimenti e altrettante trasformazioni dove Karl Marlantes lascia filtrare che “il falso mito del marxismo non riuscirà a sconfiggere il falso mito dell’America. La profezia di Marx ed Engels che sarebbe stata la prima a partire è sbagliata”. Una sentenza facile a posteriori, si dirà, ma Deep River è un romanzo corale e insieme attento ai destini individuali, nei quali si addentra con cognizione di causa, perché Karl Marlantes sa benissimo che “un conto era la teoria, un conto era la pratica: la voce della mente e il sentimento del cuore”. Succede fin dal prologo, candido e feroce: siamo ancora in Finlandia, l’amata Suomi dominata dalla Russia dello zar, e il  personaggio centrale è già Aino “perché lei era sempre fuori a guardare all’interno”, una posizione che si rifletterà un po’ su tutte le (numerose) figure femminili di Deep River. Combattuta tra il richiamo della famiglia e l’urgenza della mobilitazione, sempre in viaggio, spronata da un inequivocabile senso per la giustizia, la tormentata personalità di Aino contiene tutti i contrasti del romanzo. Per lei e per ogni altro, la rivoluzione resta un sogno ed è nella lotta per la sopravvivenza che i personaggi si affidano al sisu, ovvero l’indomito spirito finlandese che ha un’estensione tagliente e pericolosa nel puukko, il coltello tradizionale, protagonista di alcuni dei momenti più ripidi di Deep River. Le mitologie norrene e scandinave o, d’altra parte, persino le risorse sciamaniche di Vasutäti, un’indiana che vive nella foresta, hanno un ruolo basilare in Deep River e nella ricostruzione delle vicende reali che pesano sul destino della famiglia di Aino, i Koski, Karl Marlantes riporta l’attenzione a questioni vitali più specifiche e dirette: il sostentamento, l’istruzione, i matrimoni (combinati e non), i legami, le promesse, le delusioni. Sono pagine davvero intense e trascinanti: ogni vita è incastrata nell’altra, come una saga, ma con un senso specifico nella sua articolazione. Deep River è epico quando racconta la quotidianità delle persone, melodrammatico nel rendere fluidi i movimenti dei personaggi, e lo scorrere delle storie, al punto di giungere alla conclusione che “siamo come ramoscelli strappati dall’albero dell’umanità dalle tempeste d’inverno”. Dentro queste turbolenze, la parola chiave di Deep River è, molto semplicemente, dignità e il dubbio è come raggiungerla, perché la costituzione americana e la dichiarazione d’indipendenza sono fatte di parole e la realtà delle strade tiene insieme l’economia lecita e quella illegale (non poi così distinte, come si vedrà), costi e ricavi, investimenti e fallimenti. Poi se è vero, come è vero, che “le rivoluzioni richiedono dei capi visionari. In America, i capi visionari entrano in affari”,  alla fin fine, l’etica assillante del “duro lavoro” e il mito del self-made man non reggono e il mercato sovrano, su tutto, ha bisogno della contrapposizione, dagli attriti con gli altri immigrati (greci, italiani e cinesi in primis) alla violenza per la repressione delle proteste e delle rivendicazioni, fino ad approfittare delle patriottiche circostanze dello sforzo bellico della prima guerra mondiale per ricordare che “gli affari sono affari”. That’s all folks, ma per fortuna, Deep River è la testimonianza concreta e massiccia di qualcuno che ancora parla, in un romanzo maestoso e ricercatissimo, della durezza delle condizioni di lavoro, dei primi movimenti sindacali, delle ambiguità del governo e delle istituzioni federali, dell’illimitata spietatezza delle esigenze del profitto nei confronti dell’ambiente e degli esseri umani. Senza un filo di retorica: Karl Marlantes sa benissimo che “il conflitto fra capitale e lavoro, esposto così elegantemente nelle teorie politiche ed economiche, riguardava sostanzialmente il fatto che la fame durava più a lungo dell’avarizia” che, in fondo, “il futuro cui ambire era un’umanità migliore e più armoniosa, non il paradiso” e dalla comunità finlandese di Deep River fin qui, se c’è qualcosa che vale davvero è “tenersi aggrappati ai propri sogni”, e forse è tutto lì.