James Ellroy

Los Angeles, la notte, il potere e la violenza, il crimine e la politica e lo spettacolo, dopo tutto siamo a Hollywood,  e “il senso di quel momento e di quel luogo” permeano l’ossessione di James Ellroy. Le “munizioni letterarie” dei Notturni hollywoodiani, che risalgono al 1994, sono variegate, trattandosi di alcuni racconti e un romanzo breve, Dick Contino’s Blues,  anticipato da un’introduzione autobiografica. La composizione eterogenea non sfiora di un millimetro il viscerale milieu di James Ellroy: lo stile è quello sincopato, tranchant e martellante che ben conosciamo e i Notturni hollywoodiani sono connessi tra loro da molte variazioni sul tema, dallo stesso periodo storico e da una velenosa trama di ricatti e tradimenti, congetture e complotti sullo sfondo delle tenebrose notti californiane e di interminabili corse lungo un dedalo di highway e freeway. Primo tra tutti, Dick Contino’s Blues è ispirato a un personaggio reale, un funambolico fisarmonicista che riemerge dai ricordi d’infanzia di James Ellroy e viene collocato nell’epicentro di un complesso di macchinazioni e intrighi, compresa la palude asfissiante delle promesse del cinema e delle frustrazioni dello stardom system. Dick Contino alla guida si rivela altrettanto spericolato che sulle tastiere e, nel suo momento migliore, vedrà manifestarsi il destino in una prospettiva obliqua, dicendo che “era come se il mondo si fosse inclinato per facilitare una nuova comprensione del mio passato”. Il tono dei Notturni hollywoodiani è dettato dal territorio proteiforme di Los Angeles, i chioschi e gli incroci, gli isolati abbandonati e le colline, le ville e gli angoli, le luci onnipresenti e l’oscurità che cala all’improvviso. La percezione ingannatrice è quella descritta da Lee Blanchard, il protagonista di High Darktown, quando dice che “il buio era soffice e ondulato e avevo l’impressione di nuotare in un oceano di velluto”. È solo una sensazione sfuggente perché i Notturni holliwoodiani sono dominati dal caos. Il delirio può partire dall’ambiguo rapimento di una ricca matricola universitaria, Jane Mackenzie Viertel in Chiamate Axminster 6-400, o dalla scomparsa di un’altra giovanissima preda, in Conflitto d’interessi, ambita da Mickey Cohen e Howard Hughes, gli apici di una serie di “stronzi di prima categoria” che affollano i rendez-vous di James Ellroy, con una colonna sonora che via via va sfumando perché “la musica era un’elegia per un’epoca in cui l’amore costava poco”. Le femme fatale fioriscono un racconto dopo l’altro, insieme a figure che appaiono e svaniscono nel nulla di L. A., mentre inseguimenti e sparatorie, si susseguono tra un colpo di scena e l’altro. Un capitolo singolare è Vita da cani, un’insolita short story che ha come protagonista un fenomenale bull terrier che ha ereditato svariati milioni di dollari, mentre pare appropriata la conclusione con Canzone d’amore. Cominciati con lo sterminato repertorio di Dick Contino, i Notturni hollywoodiani finiscono con una ballata, Prison of Love, i cui diritti cambiano di mano, da una cantante, Lorna Kafesjian, all’altra, Maggie Cordova. A sua volta, il detective Spade Harnes insegue la canzone per ritrovare l’amore solo per accorgersi, in un cupo crepuscolo messicano, che “la musica e il movimento sono esorcismi che aiutano a mantenere il terrore in uno stato senza forma”. Nessuno si salva, nella Los Angeles di James Ellroy: dalla roulette russa come strumento di interrogatorio, e questo è il meno, alla corruzione endemica a tutti i livelli, i Notturni hollywoodiani non fanno sconti dato che “conoscere il perché nascosto dietro eventi infernali” richiede la ferrea volontà di sporcarsi l’anima, e di conoscere le proprietà curative del blues che, a queste temperature, sono indispensabili.

Philip Roth

Tra il New Jersey e New York, Alexander Portnoy, un figlio della radio e della seconda guerra mondiale, confessa al proprio analista, a cui lascia spazio soltanto per una minuscola battuta finale, i suoi travagliati ed esuberanti riti di passaggio. Sono parecchi e le distanze cominciano a misurarsi nell’ambito famigliare, dove piangono tutti, prima o poi. È soltanto un dettaglio, tra i tanti: i contrasti con i genitori sono a geometria variabile, si collocano tra “lo sproporzionato e il melodramma” e si diffondono come pulviscolo radioattivo. Pesano le proiezioni del padre, perché, come dice lo stesso Alex, “la mia liberazione sarebbe stata la sua, dall’ignoranza, dallo sfruttamento, dall’anonimato”. La figura paterna, ansiosa, tormentata dalla stitichezza e dalla rigorosa aderenze alle regole e alle formalità civili e religiose, ha una sfumatura malinconica che la tiene in ombra, se non proprio nascosta. L’irriverenza e la gioiosa felicità dello scontro si manifestano piuttosto nel rapporto con la madre che è il principale terreno di battaglia di Portnoy: “Era mia madre che riusciva in ogni cosa, lei stessa era costretta ad ammettere di essere forse troppo in gamba. E un bambino con la mia intelligenza e la mia capacità di osservazione poteva dubitare che fosse vero?”. La famiglia è il primo e ricorrente teatro della pirotecnica deflagrazione di Portnoy e insieme il suo punto di non ritorno nonché inevitabile capolinea: “Per quanto grande fosse la mia confusione, per quanto profondo appaia in retrospettiva il mio turbamento interiore, non ricordo di essere stato uno di quei ragazzi che desideravano vivere in un’altra casa con altra gente, qualunque fossero le mie brame inconsce a tale proposito”. Il “lamento” è assiduo, continuo e reiterato e, per Alex, è “la chiave per comprendere cosa abbia forgiato il mio carattere, la ragione per cui vivo in questa condizione, travolto da desideri che ripugnano alla mia coscienza e da una coscienza che ripugna ai miei desideri”. Il complesso edipico è soltanto l’inizio: il leggendario onanismo e la conseguente, interminabile apologia della masturbazione e del sesso in generale lasciano spesso la sensazione di svegliarsi “nel bel mezzo di un sogno umido”. Dalla dimensione solitaria si passa a una condivisione con risvolti più o meno aberranti, ma per Portnoy il sesso equivale alla vita, e se la lussuria diventa una sorta di scelta politica, il romanzo si rivela un arrembaggio linguistico senza sosta, con il dramma e la commedia che convivono “perché con il sesso l’immaginazione umana vola”, ed è la pura e semplice verità. Caotico e anarcoide, eppure limitato e concentrato nelle sue contumelie, Philip Roth trasforma il monologo di Portnoy in una sferzata contro i luoghi comuni della famiglia, della religione (“Io sono un bel niente quando c’è di mezzo la religione, e non pretendo di essere qualcosa che non sono”), delle istituzioni e delle consuetudini e dell’America in sé. Molto crudo e onesto quando si tratta di parlare degli americani che Philip Roth rappresenta così: “Quello che vogliono se lo prendono, e al diavolo i sentimenti degli altri esseri (per non parlare di gentilezza e compassione). Sì, è tutto scritto nella storia ciò che hanno fatto i nostri illustri vicini, padroni del mondo e totalmente ignoranti dei confini e dei limiti umani”. Portnoy, a dispetto del suo assillo erotico e nevrotico, sa toccare contraddizioni e idiosincrasie, ma riesce anche ad allargare uno sguardo del tutto personale verso un’esigenza universale: “Può essere che il lato sconcio, dionisiaco e suicida della mia natura ne abbia tratto baldanza; che abbia imparato la lezione secondo cui per infrangere tutto ciò che devi fare è... Tirare dritto e infrangerla! Tutto ciò che devi fare è smettere di tremare e di ritenere la cosa inimmaginabile e al di là della tua portata: tutto ciò che devi fare è farlo!”. Irriverente, caustico, sardonico, Portnoy è unico nel raccontare “la civiltà e le sue insoddisfazioni” e conserva, intatte, tutte le qualità eccentriche e, forse oggi più di allora (1967, circa) resta un oggetto letterario contundente, e quanto mai necessario.

Ernest Hemingway

James A. Michener, autore della bella ed esauriente introduzione dice che “in sei cartelle non so neanche dire buongiorno” ed è logico: viene dalla scuola di Hemingway dove le regole sono fatte per essere superate, e contenersi è un esercizio di stile prossimo alla mutilazione. Un’estate pericolosa nasce proprio nell’arte dell’esagerazione, visto che doveva essere un reportage costruito attorno al ritorno di Hemingway in Spagna, che poi si è espanso a dismisura. Un incarico accolto a suo tempo con entusiasmo: “Da come andarono le cose, per nulla al mondo avrei perso quella primavera, e quell’estate e anche quell’autunno. Perderla sarebbe stata una tragedia, come fu una tragedia essere là. Ma era comunque una cosa da non perdersi”. Se la corrida è ancora il principale oggetto del desiderio e l’argomento del contendere, con tutta la ricchezza dei dettagli e della vida dentro e fuori l’arena, l’estate del 1959 più che pericolosa, per Hemingway risulta malinconica perché tutta la tournée tra Pamplona, Madrid, Valencia e Barcellona, Málaga e Bilbao è intrisa dalla sensazione di nostalgia per anni drammatici e gloriosi, quanto tutti erano più giovani e folli. Gli itinerari spagnoli, compresi i ricordi suscitati dalle postazioni della guerra civile, sono i fondali perfetti per perdersi nei labirinti della memoria e Hemingway, che è empatico e brillante, anche più del solito, è un fiume in piena torrenziale che si concede volentieri persino nei pensieri più intimi: “Quando si viaggia in una regione di un paese che non si conosce, tutte le distanze sembrano più lunghe di quello che sono, i tratti accidentati della strada assai peggiori di quanto siano in realtà, le curve pericolose più pericolose e le salite più rapide e scoscese. È un po’ come tornare all’infanzia o alla prima giovinezza”. La continua fiesta non inganna e la corrida è una questione delicata: lo ammette anche Hemingway quando dice che “la gente che ha il culto della tauromachia è sempre un tantino squilibrata” e così si accalora per i toreri e per i tori, distingue tutte le mosse e ogni segnale nell’arena cercando di impressionare con la competenza e l’esperienza sul campo, del resto già rese note, come si sa, da Morte nel pomeriggio da cui è ripreso per intero il glossario in appendice. Le descrizioni dei combattimenti si ripetono e si accavallano, Hemingway sa che “il torero non riesce mai a vedere l’opera d’arte che sta realizzando” e “può soltanto sentirsela dentro e udire le reazioni della folla” e all’interno di quei margini la sua cronaca è vigorosa e appassionata. Partecipa e racconta a viva voce, con meraviglia, vivo stupore e un po’ di apprensione quando scopre che ai suoi amici toreri viene concesso di pilotare l’aereo su cui si trova tutta la comitiva, come se fossero degli eletti. D’altra parte è Un’estate pericolosa e temeraria, ma i resoconti di Hemingway per quanto ricchi ed esagerati, non riescono a nascondere una sensazione crepuscolare che, a posteriori, suona come un presagio. Per esempio, dice di un matador rimasto ferito: “Era quello di una volta. Come se non fosse mai successo niente. Ecco l’importante. Lo choc e la sofferenza non gli avevano fatto niente, dentro. Sembrava un po’ stanco, intorno agli occhi. Tutto qui”. Sembra l’autoritratto di quel preciso momento, e se l’ultima lezione di Un’estate pericolosa è “che quel che cerchi è sempre lì, e che se lo cerchi puoi trovarlo”, nei suoi bistrattati “sketches of Spain”, Hemingway manda una cartolina di commiato, arruffata, inquieta e disordinata, finché si vuole, ma dolce come un tramonto sulle colline dell’Andalusia.

Kurt Vonnegut

La vita è “uno spiraglio” dove domina il caos e non ci sono molte alternative, se non assecondarne le scosse, i capovolgimenti e le mutazioni. Basta un passo falso, nello specifico un colpo di fucile accidentale, per cambiare il corso degli eventi. Determinare un ordine, sembra suggerire Vonnegut, è impossibile, ma vale la pena provare a illustrarlo e qui lo scenario prescelto è quello di una cittadina di provincia americana, Midland City, Ohio, destinata a sua volta a subire una casuale sterzata del destino, quando viene colpita da una bomba a neutroni, e lo chiamano pure fuoco amico. Una delle prodezze della tecnologia bellica della guerra fredda, era un’arma destinata a eliminare in massa gli esseri viventi, ma a mantenere intatti gli edifici e i materiali compresi nell’area dell’esplosione. I presupposti erano tali giusto in teoria, ma tanto basta a delineare il quadro surreale in cui viene avvistato Il grande tiratore. I fuochi d’artificio, del resto, cominciato subito. Il protagonista nonché narratore, Rudy Waltz, è figlio di Otto, che in gioventù ha condiviso le sue velleità artistiche con tale Adolf Hitler, una situazione quanto mai imbarazzante che peserà (non poco) sulle gesta successive dei figli e dell’intera famiglia. Rudy, in particolare, è un freak “ammalato di vita”, si è capito e Vonnegut lo ripete spesso, in mezzo a una folla di outsider e impenitenti loser che a vario titolo si susseguono nella determinazione della trama che ha tutte le curve di una serie di punti interrogativi. Il grande tiratore è una calamita per i personaggi più disparati, una galleria picaresca di profili americani bizzarri e surreali che appaiono a raffica e che Kurt Vonnegut segue da vicino, un po’ divertendosi a sottolineare gli sbalzi d’umore e le vicende che si sovrappongono e si intersecano e un po’ aggiungendoci una digressione dopo l’altra, non ultime le esilaranti ricette culinarie che trovano spazio secondo uno schema più o meno regolare. Lo spirito chiassoso è Vonnegut al 100% che ammette, en passant, come Il grande tiratore sia l’estensione di una parodia dato che nei suoi trascorsi “ci furono tante di quelle ironie che, certo, sarebbero bastate ad affondare una corazzata”. Seguire le peripezie di Rudy Waltz e della vasta teoria di personaggi che attira nell’arco della seconda metà del ventesimo secolo richiede una congrua dose di pazienza, una bella dimestichezza con la geografia e un’elevata attenzione alle circostanze storiche. I passaggi sono frenetici, senza sosta ed eccentrici: alla ricerca di un’ipotetica Shangri-La si rimbalza da Haiti a Katmandu, da Vienna prima della seconda guerra mondiale a New York dopo, tra apparizioni di personaggi reali, compresa Eleanor Roosevelt, e il moltiplicarsi di figure che partono e ritornano, vanno e vengono sullo sfondo di Midland City, ormai svuotata dalla fatidica deflagrazione (“Un lampo squarciò l’aria, e amen”). Nel sistema entropico di Kurt Vonnegut, un caso vale l’altro, ma è evidente che la fatalità della detonazione nucleare coincide con il grilletto tirato per errore da Rudy Waltz. Tocca al marito della vittima (una donna incinta), George Metzger, spezzare il filo continuo dell’ossessione americana per le armi e per il loro assurdo potere, concludendo così la sua dichiarazione pubblicata sul principale giornale di Midland City (ancora intera): “Non possiamo eliminare i transeunti desideri malvagi dell’umanità. Possiamo bensì sbarazzarci delle macchine, degli ordigni che permettono loro di realizzarsi. Il mio accorato appello è: disarmare”. Una profezia del 1982, inascoltata, ma pur sempre validissima.