Anne Carson

Norma Jeane Baker alias Marilyn ed Elena hanno molto in comune: sono entrambe creazioni del desiderio, la bellezza è una tortura, i pretendenti tolgono il respiro e “la guerra è il contesto” in cui si devono immaginare. Era una nuvola è una pièce (a cura di Patrizio Ceccagnoli) in cui Anne Carson le sovrappone, dentro un monologo effervescente che assimila Fritz Lang e Arthur Miller, Troia, Sparta, New York e Hollywood, Ermione e Persefone. La scelta di Anne Carson ha qualcosa tanto di coraggioso quanto di educativo, soprattutto quando spiega che “invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su come rendere noi stessi rilevanti per i classici”. La trasfigurazione del mito deve partire proprio da Elena che, nell’opera di Euripide, tiene a sottolineare come “la mia vita e tutti gli eventi miei sono prodigio”. Per Norman Jean non è molto diverso. Constance Collier, attrice shakespeariana e sua insegnante di recitazione la considerava “il mio problema particolare” come la riportava Truman Capote in Musica per camaleonti. Per inciso, in Era una nuvola riveste il ruolo del coro, che è “sempre stato un mistero nelle tragedie greche”, una scelta che si distingue tra le interpretazioni a cui Anne Carson concede spazio senza badare ai termini o agli standard al punto di pensare “che la lingua dovrebbe coprirsi gli occhi mentre parla”. La scena di Era una nuvola sembra fatta apposta per le esternazioni di un dolore strisciante che per Norma Jeane e Elena è intercambiabile: “Non credo mi crederà. Non penso di crederci. Ma pensate, quando i greci dapprima attraccarono a Troia potevano vedere quella città leggendaria che risplendeva a uno stadio di football di distanza. Ci misero dieci anni per avvicinarsi. Un migliaio di magliette insanguinate sulla spiaggia. Ah, mi serve qualcosa da bere. O una grande tazza di panna montata. Devo pensare”. Si arriva così alla prima lezione della “storia militare” che si innesta nei principali passaggi di Era una nuova ed è chiarissima: “Far credere alla gente che una replica sia la realtà, manipolare la percezione collettiva del fenomeno. Un abile indirizzamento dell’opinione pubblica genererà una versione alternativa dei fatti, che quindi potrà essere sostenuta accanto a quella fattuale, come una nuvola a forma di donna, o un dorato idolo hollywoodiano al posto di una giovane pin-up dai capelli scialbi che viene da Los Angeles”. La seconda lezione è pleonastica, ma forse è necessario ricordarla ancora una volta: “La guerra crea due categorie di persone: chi sopravvive e chi no. Entrambe recano ferite”. L’imbroglio va avanti da millenni ed è lecita la domanda che affiora in questa particolare versione dell’Elena: “Chi? Chi decidiamo di uccidere adesso? Cos’è quella macchia che si propaga dal collo alle ginocchia fino alla soglia della tua ridicola anima, simile al vetro, che avrebbe dovuto sopravvivere ai secoli, sopravvivere alle galassie, sopravvivere alle regole dell’amore, dominare le probabilità della guerra e trascendere tutti i sette livelli degli oceani di Omero?”. Ricondotta alla condizione teatrale, l’analisi bellica arriva a rivestire costumi individuali: “I litigi vertono quasi sempre intorno a un nulla. Allora perché noi (esseri umani) non accettiamo l’insegnamento di questa esperienza comune e non ci rendiamo conto che quasi tutte le guerre sono ugualmente prive di fondamento, senza senso e innecessarie? Un enigma”. Non è l’unico, e se Elena era cittadina dell’Olimpo, per Norma Jean l’esistenza è un’esperienza un po’ più limitata. Lo diceva anche Joyce Carol Oates in Blonde: “Era un tempo di disciplina. Era un tempo che non le sarebbe stato dato di replicare & quindi sacro in ogni suo dettaglio”. La diatriba tra la magnificenza dell’effimero e la triste efficienza della realtà diventa palpabile quando Anne Carson precisa che “per prima cosa, recitare non è finzione. E in secondo luogo, recitare non ha nulla a che fare col desiderio. Desiderare è scomparire” ed è così che “a poco a poco, Marilyn va alla deriva come un continente”. C’è solo da ricordare una coincidenza che Anne Carson conosce di sicuro: è l’ultimo indirizzo conosciuto di Marilyn Monroe e dove il dramma, quello vero, si è compiuto, che è il 12305 di Fifth Helena Drive. Gli dèi adorano questi dettagli, e addio, buonanotte, sipario.

George Saunders

Creature che attraversavano i muri e volano da un angolo all’altro, materia informe che spande parole su parole in dialoghi assurdi, spettri sui generis che varcano mondi paralleli venendo in aiuto alla luce del crepuscolo. Occupano tutta la Veglia, ma non è chiara la loro natura: sono spiriti, un po’ angeli, un po’ demoni, un po’ ombre un po’ miraggi, molto umani nelle loro bizze, difficili da comprendere al punto che la più appariscente, Jill “Doll” Blaine, si definisce così: “Una parte di me era eterna e possedeva quei poteri formidabili (la mia mente era vasta, senza limiti, sconfinata, rapida e agile), mentre l’altra, che desiderava tornare a vincere, mi rendeva: desiderosa, cocciuta, attiva, smaniosa di impicciarmi di tutto. Una combinazione letale”. Ironia della sorte, è stata vittima di una bomba molti anni prima e si ritrova nella sua nuova, eterea condizione ad accudire “il protetto”, K. J. Boone, negli suoi ultimi istanti sulla terra. Lui, il moribondo, si accorge che “stanotte i diavoli tutti capitati qui per sbaglio” sviluppano una febbricitante incontinenza verbale, ma non demorde. Il classico self made man non solo ha realizzato un impero multinazionale sui combustibili fossili, ma rivendica con convinzione tutta una subcultura predatoria, mascherata dalla ricerca dell’efficienza e del profitto a tutti i costi. È al capolinea, eppure K. J. Boone è fin troppo esplicito nel ribadire le certezze di sempre, e non c’è bisogno di aggiungere altro: “Porca puttana, avevi fatto del tuo meglio. Prendevi una certa posizione. Così funzionava la scienza. Si chiamava avere una teoria. Dopodiché, la difendevi. Tutto quello che ti faceva gioco era un bene, quello che ti smentiva un male. Si chiamava natura umana. Eri a capo di qualcosa e quindi facevi del tuo meglio per proteggere gli interessi di quella cosa. Si chiamava gestione responsabile dell’azienda”. Intanto, il mondo sta bruciando mentre Veglia, passando in rassegna ogni luogo comune americano, si colloca in quella twilight zone dove tutto è possibile, resta da capire quanto sia credibile. Il rimpianto non c’è, la voce è solo la pellicola attorno a un nucleo di disprezzo così duro e impenetrabile da risultare onesto nelle sue esternazioni valide per chiunque, qui o nell’aldilà: “Non conti un cazzo, ti capita un momento di gloria e riesci comunque a sputtanare tutto”. Lo slang è questo e K. J. Boone lo impone fino all’esalazione dell’ultimo respiro, una rivendicazione che è quasi un monito per un futuro che non c’è più: “Quando vinco, ballo. Quando perdo, ballo lo stesso. Faccio il ballo che si chiama: non mi avrete, coglioni”. Fine della Veglia, nessun tardivo ravvedimento, pentimento o assoluzione: attorno a lui resta il vortice di ectoplasmi irrequieti che entrano uno nella mente dell’altro, si fondono e si scompongono, migrano nei cieli e sprofondano nella terra, ognuno inseguendo il proprio dramma. Sono una particolare “specie”, libera dalla forza di gravità, che nella Veglia accumula senza risparmiarsi rimpianti, accuse, ricordi, segreti e contraddizioni. George Saunders è spietato, e forse è giusto così, ma il confine tra geniale e bizzarro si fa irrilevante: Veglia è contorto, anche coraggioso nell’imprimere alla forma del romanzo una struttura fluida, mercuriale e  inafferrabile, costruita attorno a scorie di frasi, a dialoghi impossibili a repentini ribaltamenti da una parvenza di coscienza all’altra. Il contesto, non solo dei personaggi, ma anche della scrittura in sé, è impalpabile e la rappresentazione del caos, se questo voleva essere Veglia, è riuscita, anche troppo, perché il romanzo avrebbe bisogno comunque di una forma che qui, proprio come il turbinio di anime perdute che volteggiano senza sosta, è inafferrabile. Tra gli interventi di un enigmatico Francese o l’arrivo al capezzale della figlia e dei genitori, le singole storie si confondono e si sovrappongono in una sorta di orchestrata cacofonia, senza distinzione tra vivi e/o morti. Spicca l’assenza di empatia tra i protagonisti, ognuno perso nelle proprie manovre, e di riflesso anche verso il lettore coinvolto in questa vacuità, dove tutti possono sentire tutto, anche le voci allegre e un po’ ubriache di una festa di matrimonio a margine della Veglia, al punto di chiedersi: “Stasera, lì a Dallas, c’era per caso l’apocalisse? O era semplicemente un bella sera d’estate?”, ed è così che il dubbio rimane, insieme alle perplessità, che sono tante, e irreparabili.

Frank O’Hara

A volte i Lunch poems sembrano note, appunti, descrizioni di momenti transitori, impressioni raccolte con un’innata urgenza che è celebrata nei versi di Per il compleanno di Rachmaninoff: “Sbrigati! Ancora una poesia, l’ultima prima di uscire di senno”. La peculiare natura dipende dal fatto che “Frank O’Hara buttava giù le sue poesie in fretta e furia”, come scrive John Ashbery nell’introduzione che poi è ancora più dettagliato nel tratteggiare il senso di uno stile: “Frank non indugia su degli aspetti di sé perché spera, concentrandosi tutto su se stesso, di farne casi esemplari. In realtà parla di sé perché è lui che scrive una poesia, e alla fine è lei a materializzarsi in una specie di quinta monumentale dietro le meditazioni casuali di un poeta che sembra, a torto, preso dal business di New York in un normale giorno di lavoro o da un ennesimo traffico d’amore”. Una rivendicazione giusta ed esplicita che trova conferma in St. Paul e tutto il resto: “Mi sento vivo con te, pieno di ansiosi piaceri e di piacevole ansietà, la durezza e la tenerezza, quando ascolto mentre parli e parlo mentre leggi, io leggo quel che leggi, tu non leggi quel che leggo, ma va bene così sono il curioso di turno”. Nei Lunch poems spiccano le cartoline da Manhattan ed è logico: come scrive ancora John Ashbery, “la vita della città e i milioni di rapporti che ne intessono la trama, sono un costante ronzio nella sua poesia; sopra vi aleggia un puzzo di rifiuti, patchouli e monossido di carbonio, e ne fanno quel caro posticino, malsano e salutare, che è, e rimane, New York”. Lo spazio metropolitano è generoso e nei Lunch poems Frank O’Hara trova modo di rendere omaggio a Billie Holiday, Duke Ellington, Miles Davis e poi a una ricchezza musicale che comprende tra gli altri Cage, Satie, Varese e Feldman e Wagner. Le sollecitazioni comprendono i continui richiami al cinema, da Fellini a Greta Garbo e soprattutto Lana Turner (“Oh non nevica mica mai a Hollywood e non piove mai nemmeno in California e dire che sono stato a un sacco di feste e ho fatto pure il cretino ma di sicuro non sono mai finito a terra, oh Lana, che non t’adora, tirati su!”) e i tributi ai colleghi Robert Frost, D. H. Lawrence e Allen Ginsberg fino a Melville e Henry James. Di sé Frank O’Hara dice: “Sono un fottuto erudito e parimenti l’acqua che corre veloce mi fa pensare al niente” e il riflesso automatico porta a notare in Alma, che “il sorriso del fiume, è così smagliante, e smaltato”. Le scritture all’ora di pranzo sono un’occasione per qualcosa in più di una pausa. Sono “un’idea covata da giorni” e quando i frammenti si compongono, l’epifania di Frank O’Hara si rivela nei versi di Poesia dove ammette: “La luce sembra eterna, e inesorabile la gioia, sono sempre così scemo da trovarla nel vento”. Gli effetti dell’osservazione quotidiana non tardano a trovare una collocazione (“Mi vergogno di questo secolo perché è tanto frivolo, ma devo sorridere”) e al momento di ripristinare la routine giornaliera, Frank O’Hara si congeda con un piccolo saluto, molto beat: “Così ritorno. Ma sani di mente neanche per sogno”. È solo il preludio alla definizione finale dei Lunch poems che esistono perché, come dice in Adieu a Norman, Bon Jour a Joan e Jean-Paul, “la sola cosa da fare è semplicemente durare e questo è semplice, sì, è semplice perché non c’è altro da fare, e ne sei capace, sì, perché non c’è altro da fare”. Messaggio ricevuto, al prossimo intervallo risparmiate una pizza e compratevi un bloc-notes, un lapis, un pennello e un paio di occhi nuovi.

Allan Gurganus

Quando L’ultima vedova sudista vuota il sacco, la dimensione del racconto diventa smisurata, il processo narrativo si sviluppa in modo esponenziale componendosi di variazioni, deviazioni e digressioni, e di ogni genere di eccesso perché “le emozioni cambiano in fretta come il mercurio” e, d’altra parte, “una buona memoria è all’incirca un terzo di medicina e due terzi di maledizione”. Inchiodata a Falls, Carolina del Nord, che è la mappa ideale e lo scenario preferito da Allan Gurganus, Lucy Mardsen riesuma uno sterminato bagaglio di ricordi, consapevole che “una lunga vita in questo mondo assassino ti lascia sempre addosso tutta una storia di impronte”, ricostruendo un’intera era americana, a cavallo tra la guerra di secessione e la prima metà del ventesimo secolo. I continui salti temporali avanti e indietro trovano il logico contraltare nella personalità del marito, William More Mardsen, già reduce dai campi di battaglia. Il disturbo post-traumatico da stress non era ancora diagnosticato (al massimo “un completo esaurimento nervoso”) ed è un dato di fatto che “in ordine di tristezza, dopo combattere una guerra c’è solo ricordarsela centimetro per centimetro a distanza di decenni”. Il matrimonio è tanto duraturo quanto complicato perché i fantasmi di Bull Run e Appomattox popolano la famiglia Mardsen almeno quanto lo sviluppo della numerose prole. Raccontare resta “una sorta di rivincita”, soprattutto per gli sconfitti, e Lucy non dimentica nulla: dal legame con l’amica d’infanzia, Shirley, all’acquisto della Model T (Ford) con cui tornano sulle tracce dei combattimenti, arriva ad accorgersi che “ogni forza e ogni persona del passato torna a incrociarsi con le altre, corde vecchie, nodo nuovo. Sembra tutto così semplice da quassù. In realtà, è così semplice che è impossibile da capire”. La voce è resa in modo straordinario dalla scrittura di Allan Gurganus, che è una fittissima tessitura di slang, dialetti, contrazioni (“La grammatica è solo un modo per parlare di qualcos’altro”) spesso trascinante, a tratti impenetrabile, ma capace di identificare ogni singola scena nei minimi dettagli, e ce ne sono un bel po’ nelle mille e cento pagine di L’ultima vedova sudista vuota il sacco. L’episodio in cui descrive l’acqua che bolle, un evento semplice e naturale come pochi, meriterebbe di essere studiato dalle elementari all’università ed è in sé la prova concreta che “un fatto lo può osservare chiunque, non tutti possono metterlo giù corretto”. Nei continui cambi di registro che L’ultima vedova sudista vuota il sacco alterna a un ritmo impressionante, merita un cenno particolare la parte finale, dove Lucy cede la parola a Castalia, la fedele governante, che ricostruisce, con un’estrema cura nei dettagli più crudeli, la cattura e il viaggio dall’Africa al mercato degli schiavi di Charleston fino all’attesa delle truppe incendiarie di Sherman, con una colonna sonora che va dai “tamburi senza risposta” che risuonano lungo il fiume fino alle Supremes, un momento dopo. Nel frattempo succede e appare di tutto, in ordine sparso: una collezione di armi (onnipresenti), il 1929, le predizioni di una cartomante, incidenti domestici, agricoli e di caccia, lezioni di pianoforte, una sbronza collettiva e, in un universo parallelo dal sette aprile mille e ottocentosessantacinque, i tentativi di “inventare la nostra nazione, ancora invisibile, ma con libertà e giustizia per tutti”. Lucy è risoluta nel collocare tutti i frammenti di una storia che è nello stesso individuale, tutta sua, e collettiva, fino a comprendere che “lasciata a se stessa, la memoria tende a fare non la guerra ma tanti piccoli armistizi”. Le cicatrici non sono mai abbastanza, ogni transizione aggiunge uno strato dentro l’altro e il destino, sembra avvertire Allan Gurganus, è lì da vedere perché “naturalmente, uno non riesce mai a salvarsi in tempo, no? C’è una cosa da dire sul tempo: è come l’acqua di sorgente che devi lasciar riposare un momento prima che diventi abbastanza trasparente da poterla bere, solo che a quel punto è troppo calda per dissetarti”. Gigantesco.