Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.

Gertrude Stein

Spinto dalla cognizione che “un creatore può fare solo una cosa, può solo continuare, ecco quello che può fare”, Picasso si impone come come figura emblematica del ventesimo secolo attraverso il cubismo, il surrealismo, l’arte africana, le teorie dei colori, la scultura e la scrittura. Il suo modo di vedere, ancora prima di dipingere, è per Gertrude Stein una caratteristica straordinaria perché “solo Picasso vede qualcos’altro, un’altra realtà. Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è molto difficile”. Era in buona compagnia e questo breve ritratto lo trova inserito in un contesto e parte di un’onda, complice di Apollinaire come di Jean Cocteau che a sua volta lo ritraeva così: “Una processione di oggetti segue la scia di Picasso, obbedendogli come le fiere obbedivano a Orfeo. Così mi piacerebbe rappresentarlo: e, ogni volta che cattura un nuovo oggetto, lo costringe in una forma che lo rende irriconoscibile all’occhio condizionato dall’abitudine. Il nostro incantatore di forme si traveste da re degli straccioni, frugando tra i rifiuti nelle strade in cerca di qualunque cosa gli possa servire”. Il terreno di coltura è Parigi, dettaglio insostituibile del quadro, e guardare e concepire sono i due aspetti dell’arte di Picasso (e non solo) su cui si concentra Gertrude Stein. La definizione dell’artista segue i meccanismi acuti e ben oliati di una scrittura che non lascia punti di riferimento e sviluppa un profilo aderente e di sicuro di prima mano, per quanto incompleto, dato che si ferma al 1937. L’effervescente milieu parigino può trarre in inganno, ma non succede con Gertrude Stein, consapevole che “lo strano è dappertutto, anche nei quadri, un quadro può sembrarvi stranissimo, e dopo un po’ di tempo non soltanto non sembra più strano ma è impossibile dire che cosa avesse di strano” e che “ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa”. Per esempio, a suo tempo Ugo Boccioni scriveva: “Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l’oggetto vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente. Picasso ha voluto osservare e riportare più lati dell’oggetto in modo che le forme dell’oggetto-ambiente non vi partecipino che come elementi accidentali circostanti”. Gertrude Stein va al nocciolo, al centro della visione di Picasso, al di là dei periodi e delle fasi che si sono alternate, seguendo deviazioni e metamorfosi di un artista instancabile che “con la sua sensibilità e tenerezza e debolezza, che gli fanno sempre desiderare di partecipare alle cose vedute da tutti, è continuamente tentato, come solo un santo può essere tentato, di vedere le cose come non le vede”. Questa  è la caratteristica dominante ed è ribadita più volte: “Lui che era capace di vedere, non aveva bisogno di interpretazione” e le cose che “era capace di vedere erano cose che avevano la loro realtà non di cose vedute, ma di cose esistenti”. Gertrude Stein è certa che Picasso “conosce, conosce davvero le facce, le teste, i corpi degli esseri umani, li conosce come realmente sono da che esiste la razza umana” e, anni dopo, anche John Berger concordava quando in Splendori e miserie di Picasso provava a spiegare che “intuitivamente separava l’energia dallo sviluppo dell’esistente, e questa separazione gli permetteva di giocare con l’enigma di ciò che preesisteva”. Arrivati infine al 1937, quando secondo Gertrude Stein Picasso raggiunge “il suo colore, il suo vero colore” e firma un momento che è uno spartiacque per il ventesimo secolo, la sua analisi critica e biografica finisce con “un grande quadro che riguardava la Spagna ed era scritto in una calligrafia continuamente sviluppata”. È Guernica, che però esula dalle osservazioni di Gertrude Stein: non lo nomina nemmeno, anche se ne comprende la portata per “un’epoca in cui tutto si spacca, in cui tutto si distrugge, si isola dal resto”. L’epilogo è un riassunto che ha qualcosa di definitivo: “Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come mai sono state distrutte”. Con questo, il ritratto dell’artista da giovane riflette la sua arte, la sua visione, il clima culturale, storico e umano in cui è cresciuto ed è un florilegio di suggestioni, ma Gertrude Stein prevedeva già allora che “tutto sommato, alla lunga, nessuno vedrà più il quadro, vedranno la leggenda”, e anche su questo non si sbagliava.

Russell Banks

Un “perpetuo” mal di denti accompagna Wade Whiteford dall’inizio alla fine di Tormenta. È come una sorta di premonizione, utile a distinguere il suo dramma personale dal territorio definito dai confini di Lawford, New Hampshire che è “una terra povera e abbandonata, ma innegabilmente incantevole; eppure, a dispetto di tanto incanto, c’è una sovrabbondanza di follia e di disperazione in quegli insediamenti e in quelle città”. Il clima è plumbeo, e non sono per le condizioni glaciali dei lunghi inverni che condizionano ogni movimento. Nell’apoteosi delle descrizioni di Russell Banks, minuziose nei dettagli fisionomici come in quelli paesaggistici, nulla è lasciato al caso e con un’economia delle parole ammirevole spiega che “un paese è un ghetto” o, detto in altro modo, un fitto tessuto di compromessi, dove “alcune cose rimangono le stesse per tutta la vita. Le cose migliori che ti sono capitate, e le peggiori, rimangono con te per tutta la vita”.  Tormenta non concede spazi per gli equivoci: Wade Whitehouse è un conglomerato di rimpianti, perdite, torti subiti e distribuiti che non si posso separare dall’ostico ambiente che li genera. È combattuto tra i fantasmi dell’infanzia, i tentativi di riappropriarsi di una vita decorosa, i fallimenti e il gelo incombente. I danni subiti nel recinto della famiglia non si rimarginano e se è vero “spesso i figli, crescendo, costringono anche i genitori a crescere”, proprio non succede a Lawford. L’unica alternativa è andarsene, come ha fatto il fratello Rolfe, a cui tocca il peso del racconto, sapendo che “i fatti non fanno la storia; i fatti non fanno nemmeno gli eventi. Senza un significato, e senza la comprensione di cause e legami, un fatto è una particella isolata di esperienza, è luce riflessa senza la sorgente, un pianeta senza stella, una stella senza costellazione, una costellazione al di là della galassia, una galassia fuori dall’universo”. Trovare le connessioni nella piega degli episodi tra i vandalismi di Halloween, la caccia al cervo, l’alcol e la violenza domestica, vuol dire assecondare l’evidenza per cui “i riti affermano che un popolo esiste davvero, anche quando ciò è falso”. Wade Whitehouse concentra le idiosincrasie e le turbolenze degli uomini americani, “tutti quegli uomini solitari, stolidi e furiosi” costretti ad assecondare una natura predatoria dove tutto viene consumato, distrutto o ucciso. Le speranze sono ridotte e un paradossale senso di claustrofobia si scontra con gli spazi montani e selvaggi, trasformando Tormenta in un incontro di wrestling emotivo, con un finale incandescente che vede Wade contro tutti, a partire da se stesso. La tensione, a tratti insopportabile, è alimentata dai continui cambi di registro di Russell Banks che è un osservatore caustico, e precisissimo, capace di evidenziare una banale insegna al neon, come di far risaltare l’attrito bruciante tra le lacerazioni del passato e l’incombere del presente che con l’addentrarsi nella Tormenta vanno sovrapponendosi. Incalzandolo senza tregua, stringe il lettore in una morsa, mettendolo di fronte a una concatenazione di momenti in corsa nella neve, un crescere delle aspettative di Wade Whitehouse che vengono disattese, una per una, mentre si nutre di un greve assortimento di rammarichi e ossessioni. La mappatura della sua personalità è talmente efficace che è impossibile non provare una spontanea empatia per un loser che è comunque protagonista del suo destino, ma nello stesso tempo è evidente che nella rappresentazione di Russell Banks la scrittura passa sopra ai personaggi come carta vetrata, per esprimere il senso acuto di un malessere profondo, radicato e disperato. Finendo in “una crudele ed elegiaca luce serale”, Tormenta è un libro duro, livido e doloroso che non lascia margini di fuga.