Angela Davis

Nel luglio 1927, Bessie Smith affronta un manipolo di manigoldi del Ku Klux Klan che vogliono impedirle di cantare e, da sola, li mette in fuga. L’episodio in sé è singolare e curioso, ma questo è il carattere delle protagoniste scelte da Angela Davis per rappresentare Blues e femminismo nero: personalità che “sfidarono apertamente le politiche di genere sottese alle rappresentazioni culturali tradizionali del matrimonio e delle relazioni eterosessuali. Nel solco del tradizionale crudo realismo blues si rifiutarono di idealizzare le relazioni romantiche per mostrarne al contrario stereotipi e contraddizioni. In questo modo ridefinirono il posto delle donne. Hanno forgiato e fissato immagini di donne tenaci, resistenti e indipendenti che non avevano paura né della loro vulnerabilità né di difendere il loro diritto a essere rispettate come esseri umani autonomi”. L’elenco comprende Alberta Hunter, Ida Cox, Ethel Waters, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, Rosa Henderson, Clara Smith, Trixie Smith, Sara Martin, Memphis Minnie, Ida Goodson fino Koko Taylor, donne eccezionali che “nella musica trovarono un modo per esprimere sé stesse in forme che si differenziavano dai principali standard di femminilità. Probabilmente possono anche aver versato lacrime ma trovarono il coraggio di alzare la testa e combattere, rivendicando il diritto di essere rispettate non come appendici o vittime degli uomini ma come esseri umani indipendenti e con fervidi desideri sessuali. Le cantanti blues rappresentarono degli esempi emblematici di indipendenza femminile nera”. Nello specifico, Angela Davis si concentra su Gertrude “Ma” Rainey (all’inizio di tutto), Bessie Smith e Billie Holiday, introdotte con questa sommaria descrizione: “Una che si colloca all’inizio della tradizione classica del blues; un’altra che spinge le forme del blues fino ai loro limiti e comincia a usare la canzone popolare come veicolo del blues; e un’altra ancora che, nonostante si allontani dal blues e faccia da fondamento alla vocalità jazz con un genio e un’originalità a oggi insuperate, rimane saldamente ancorata alla tradizione del blues. Ognuna delle loro interpretazioni fa luce sulle politiche di genere e della sessualità delle comunità working class nere”. Le analisi e le posizioni sono reiterate più e più volte, con convinzione, con una nutrita selezione di riferimenti letterari che vanno da Ralph Ellison a Langston Hughes e Zora Neale Hurston, e con un’erudita indagine delle vite delle interpreti e dei motivi delle canzoni, con particolare riguardo a Bessie Smith che “contribuì alla creazione di una nuova coscienza dell’identità afroamericana, una coscienza critica nei confronti delle esperienze di sfruttamento, alienazione, e per le donne di dominazione maschile, in quel nord che sin dai primi giorni della schiavitù era stato il centro delle speranze e dei sogni delle persone nere”. Angela Davis è convinta che “canzoni come Backwater Blues sono molto più della mera storia popolare a cui vengono spesso ridotte. Trasformando emozioni individuali in risposte collettive alle avversità trascendono le circostanze specifiche che le anno ispirate e diventano metafore dell’oppressione, mentre la distanza estetica raggiunta attraverso la musica forgia una coscienza capace di immaginare comunità tra le persone che condividono barlumi di speranza di superare finalmente questa oppressione”. Spicca la diversità di Billie Holiday che non è esplicitamente politica, come è evidente, ma rilevante per altri motivi, anche solo estetici e per “lo stretto legame tra amore, sessualità, individualità e libertà” delle sue espressioni. Alla fin fine, Angela Davis si abbandona al blues come linguaggio, forma espressiva, collante e fondamenta culturale a cui viene dedicata una continua e approfondita indagine del senso e del significato per esteso e al di là dei tema centrali del libro, come una risposta concreta al bisogno di affermazione e rivendicazione di un popolo e in particolare della sua componente femminile. Il blues è lo strumento vivo e pulsante, perché poi, come ricordava la poetessa Audre Lorde: “Rompere il silenzio è gettare un ponte fra alcune di quelle differenze fra di noi, perché non è la differenza a immobilizzarci, ma il silenzio. E ci sono così tanti silenzi da rompere”. Da leggere, rileggere e studiare.

Margaret Atwood

Neanche fossero la sceneggiatura di pièce teatrale, gli Esercizi di potere seguono una trama in cui le dissonanze dell’amore costituiscono sostanza e stile: si tratta di lui e lei, due continenti alla deriva, una frizione continua che si ripete e prende forma nella mirabile scelta delle parole di Margaret Atwood. È una continua celebrazione dell’articolarsi dell’amore che, nell’intimità, è sede di scontro, e Margaret Atwood non concede nulla: i versi sono solidi e pesanti come macigni, ma hanno una loro logica, già a partire dai preliminari chirurgici così descritti in Le loro attitudini differiscono: “Mi accosto a questo amore come una biologa infilandomi guanti di gomma & camice bianco”. L’inizio è drastico e gli Esercizi di potere si dipanano sullo stesso tenore perché Margaret Atwood è rigorosa e onesta nel trovare una collocazione tra legami e conflitto. Ci sono anatemi indirizzati a un amante evanescente (“Poiché non sei mai qui ma sempre là, non dimentico te ma le sembianze”), che spesso sconfinano nel territorio dell’amore negato, un rapporto che regge su altre fondamenta, con motivazioni stridenti. Il partner, uomo, sfuggente, invisibile, è protagonista di un confronto continuo: la sua assenza (“In attesa di tue notizie che non giungono, devo indovinarti”) non impedisce una tensione assillante e la lettura del rapporto è in continua evoluzione. Il dialogo, quando c’è, è travagliato, come Margaret Atwood lo descrive in Viaggiano via aria: “Io voglio domande e tu solo risposte, ma l’edificio si surriscalda, non c’è molto tempo e il tempo per noi non corre più abbastanza”. La divisione è puntualizzata più volte e non c’è spazio per sotterfugi o equivoci: “Certo le tue bugie sono più divertenti: le rendi ogni volta nuove. Le tue verità, noiose o dolenti non fanno che ripetersi forse perché ne detieni così poche”. La progressione appare inevitabile: di volta in volta i richiami si fanno più tranchant e la voce di Margater Atwood non ha esitazioni a spiegare che “siamo duri l’uno con l’altra e la chiamiamo onestà, scegliendo le nostre dentellate verità con cura e puntandole oltre il tavolo neutrale. Le cose che diciamo sono vere; sono le nostre intenzioni tortuose, le scelte a farle criminose”. La differenza cresce con il procedere degli Esercizi di potere e lei, assoluta protagonista si rivolge a lui come se fosse un malcapitato antagonista. Un po’ si ritrae (“Mi hai chiesto amore, ti ho dato solo descrizioni”), un po’ condivide il senso comune a entrambi di una deviazione pericolosa e declama in rapida sequenza: a) “siamo fuori rotta, ci dividiamo, precipitiamo uno verso l’altro alla velocità del suono” e b) “entriamo alla cieca in collisione e cadiamo, pezzi di noi mischiati come sciagura e andiamo a sbattere sul pavimento di questa stanza in una nebulosa argentea di frammenti”. L’idea di essere circondati da quattro mura è ricorrente ed la sottolineatura necessaria di uno spazio definito e molto preciso: “Se creiamo storie l’uno per l’altra su quello che si trova nella stanza non dovremo mai entrarci”. È una destinazione che viene ripetuta più volte, con accenti ispidi (“Nella stanza non troveremo niente, nella stanza uno troverà l’altro”) come le fosse lo scenario in cui è confinato l’enigma (“Insieme ci dovremmo entrare? Se ci entro con te non uscirò mai”) e quel suo sdoppiarsi che si protrae all’infinito, lasciando solo il modo di vivere un dilemma (“Quale di noi sopravviverà, quale di noi sopravvivrà all’altro”). Il ritmo è martellante, sincopato, senza tregua e negli Esercizi di potere rimane una rara se non unica esortazione: “A ognuno serve il respiro degli altri, il calore, sopravvivere è la sola guerra che ci si può permettere, a camminare con me, c’è quasi tempo, se solo riusciamo a farlo fino alla (magari) ultima estate”. Toccante.

E. L. Doctorow

Proprio nell’intersezione di due secoli di vita americana, l’indirizzo dei Collyer sulla Fifth Avenue a New York diventa un varco su un’inestricabile propensione alla solitudine: alla porta di Homer & Langley bussano in tanti e la metamorfosi di una casa e di una nazione prende forma “come se il tempo fosse divenuto spazio, divenuto distanza” e fosse “rotolato sotto l’orizzonte terrestre”. Per Homer & Langley lo sfondo più prossimo è Central Park e sulla soglia della residenza dei Collyer si presenta un’intera gamma di mutazioni americane: gangster e poliziotti, esattori e mendicanti, hippie e teppisti, nonché emigranti da ogni angolo del mondo. I fratelli, unici discendenti da una famiglia benestante, ma falcidiata dalla febbre spagnola, sono uomini senza particolari qualità e la dissolvenza kafkiana che li trasforma in due eremiti metropolitani prende direzioni diverse. Reduce dalla prima guerra mondiale, avvelenato sul fronte europeo dall’iprite (e sofferente da disturbo da stress post-traumatico, allora non ancora diagnosticato), Langley matura una sottile e comprensibile avversione per l’autorità: “Vogliono che sfiliamo in parata, marciando a ranghi serrati, un battaglione dopo l’altro, come se la guerra fosse una cosa ordinata, come se ci fosse stata una vittoria. Io non sfilerò. È roba da idioti”. Diventa un accumulatore seriale (compresa un’intera Model T ospitata in soggiorno) e ha l’idea di riscrivere la storia attraverso le sue eccentriche collezioni, con l’unico risultato di addensare nell’aria “quella sensazione di vivere insieme a oggetti assertivamente inanimati ai quali bisognava sempre girare intorno”. Le velleità artistiche si riducono alla polemica, per quanto non del tutto insensata: “Se è vera arte, prima la giudicheranno offensiva, e poi la venereranno. Un giorno se ne invoca la distruzione, il giorno dopo comincia l’asta”. L’alienazione è totale, il distacco dalla realtà è compiuto e Doctorow, acuto e perfido osservatore, non gli risparmia nulla: la casa diventerà fredda, sporca e buia. Cieco fin da ragazzo, Homer coltiva la musica al pianoforte e un’appassionata propensione verso le figure femminili che si alternano, al suo fianco, ciascuna con una particolare grazia. Le relazioni con Julia, Mary Elizabeth Riordan, Lissy, Jacqueline Roux sono brevi, intense e spesso platoniche, ma Homer sa che “l’amore non sarà mai più così puro come quando non sappiamo ancora cosa sia”. Mentre le stanze si riempiono di rottami e rimasugli di un’intera città alla deriva, a Homer non resta altro che notare come “le persone escono dalla tua vita, e a te non rimane che il ricordo della loro umanità, una povera cosa discontinua senza alcun potere, proprio come la tua”. Siamo ormai giunti al 1969 e davanti al generale stupore per l’allunaggio dell’Apollo 11, il commiato di Langley è laconico e purtroppo sempre più attuale: “La più grande conquista tecnologica sarà fuggire dal disastro che abbiamo combinato”, e buona notte. Resta ancora Homer: la dissoluzione dovuta alla progressiva perdita dei sensi, prima la vista e poi l’udito, trasforma quello che pareva un rifugio in una trappola. Gli rimane la scrittura come ultima alternativa e come se fosse una proiezione (in Braille) dello stesso Doctorow quando dice: “Sono contento di avere questa macchina da scrivere, e le risme di carta accanto alla sedia, come se il mondo avesse lentamente chiuso le persiane, deciso a lasciarmi solo con la mia coscienza”. Labirintico.

Jorie Graham

All’improvviso, e senza alcun preallarme, tra i versi di 2040 irrompe un drone che si allinea prepotente ad altri disastri tecnologici incombenti, tra cui un visore VR e l’invadente correttore automatico che ritocca i vocaboli scelti da Jorie Graham. Il confronto con l’inevitabile avvenire comincia da lì, dallo schermo e dai suoi riflessi, e si evolve in una proiezione lucidissima che moltiplica contrari e contrasti, l’alba e la sera, la pioggia e la polvere perché “sì, là fuori c’è siccità ovunque ma la notte gli steli delle stelle s’appannano quanto basta per ricordarti quando c’era umanità, umidità, & le stelle penzolano, pungono”. Il conflitto che anima 2040 parte da un “lontano passato”, va verso un “futuro lontano”, e la poesia diventa lo strumento di navigazione che annulla le distanze nel tempo, così proprio come è nel proposito dichiarato da Jorie Graham: “L’invenzione dipende dalla memoria: battersi per il mondo vuol dire battersi per la memoria e battersi per la memoria vuol dire battersi per la capacità di immaginare”. È facoltà personale e universale, panoramica e particolare, capace di scegliere di volta in volta gradazioni e tonalità sfuggenti (“Come ti inebri di quello che una volta non era che la fine di un giorno, luce bassa, un pomeriggio qualunque. Ridatemi un giorno. Datemi il lento trascorrere del crepuscolo nel buio. Datemi una notte”) che diventano le forme compiute della meraviglia di fronte a “questo nostro espanderci, diffonderci in pezzetti sempre più piccoli nel mondo naturale finché la nostra partecipazione è stata tanto rada che siamo scomparsi, via”. Dalla variopinta rassegna ornitologica di corvi, picchi, pipistrelli, anatre, aquile e pappagalli alla cultura fluviale (“Ho pronte le storie che ci serviranno. Capisco gli arrivi e le partenze, le chiamiamo dolore. Ed è allora che vedo finire il fiume. Il crepuscolo batte sul suo argento. Penso sia un jackpot”) il procedere è sicuro, senza esitazioni, come parte di un discorso unico, articolato, molto più complesso ed espressione compiuta dell’idea che “la scrittura poetica è un atto di profonda responsabilità spirituale”. 2040 non teme la competizione con l’attualità e si fa carico dell’apocalisse quotidiana, tra la quiete e la tempesta filtrate da un linguaggio semplice e ricercato insieme, levigato da una corrente continua, che si evolve e muta per ogni occasione ed è annunciato così dalla stessa Jorie Graham: “Mi sporgo avanti in cerca dell’aneddoto che mi avvicini al nulla. Non mi mancano idee. Riesco a vedere come si ricompongono i frammenti. Riesco a essere compagna umana dell’umano. Non sono scettica”. La scrittura è un organismo mimetico e un tentativo coraggioso che fissa le dimensioni estreme di orizzonti che si stanno facendo via via più angusti, senza slogan o proclami: le catastrofi sono collocate con grazia e decisione, come qualcosa che non si potrà evitare ma a cui non è necessario sottomettersi. Le rivelazioni hanno la forza spontanea di liriche brevi e dense (“E la sabbia inizierà ad arrivare come uscita dal nulla. Sì.”) o di antinomie che si compongono da sole, come quando Jorie Graham si e ci chiede: “È un luogo? È un’idea? Un luogo è un’idea, un’idea è per un po’ un luogo. Guarda dice, ci sono due destini. Uno è l’idea uno è il luogo. E ovunque vedo acqua. Come nella benedizione? Come nel battesimo? Come nella nascita? No, come campi che scompaiono sotto il mare”. Più che un manifesto, per quanto vitale e urgente nel suo rimbalzare e rotolare senza interruzioni, 2040 (con la cura e la traduzione di Antonella Francini, che si avvale della complicità della stessa Jorie Graham) forse è un’elegia, scomoda e ambiziosa nel tentativo di “essere parte di qualcosa più grande dell’esperienza umana” e di trovare piccoli appigli per aggirare le contingenze della realtà, della temperatura, quella del nostro corpo e dell’intero pianeta, del “ricordare & dimenticare” e di parole inseguite come “incantesimi” e da conservare come “seme”, per poi lasciarle andare su frequenze ancora tutte da scoprire.