Jorie Graham

All’improvviso, e senza alcun preallarme, tra i versi di 2040 irrompe un drone che si allinea prepotente ad altri disastri tecnologici incombenti, tra cui un visore VR e l’invadente correttore automatico che ritocca i vocaboli scelti da Jorie Graham. Il confronto con l’inevitabile avvenire comincia da lì, dallo schermo e dai suoi riflessi, e si evolve in una proiezione lucidissima che moltiplica contrari e contrasti, l’alba e la sera, la pioggia e la polvere perché “sì, là fuori c’è siccità ovunque ma la notte gli steli delle stelle s’appannano quanto basta per ricordarti quando c’era umanità, umidità, & le stelle penzolano, pungono”. Il conflitto che anima 2040 parte da un “lontano passato”, va verso un “futuro lontano”, e la poesia diventa lo strumento di navigazione che annulla le distanze nel tempo, così proprio come è nel proposito dichiarato da Jorie Graham: “L’invenzione dipende dalla memoria: battersi per il mondo vuol dire battersi per la memoria e battersi per la memoria vuol dire battersi per la capacità di immaginare”. È facoltà personale e universale, panoramica e particolare, capace di scegliere di volta in volta gradazioni e tonalità sfuggenti (“Come ti inebri di quello che una volta non era che la fine di un giorno, luce bassa, un pomeriggio qualunque. Ridatemi un giorno. Datemi il lento trascorrere del crepuscolo nel buio. Datemi una notte”) che diventano le forme compiute della meraviglia di fronte a “questo nostro espanderci, diffonderci in pezzetti sempre più piccoli nel mondo naturale finché la nostra partecipazione è stata tanto rada che siamo scomparsi, via”. Dalla variopinta rassegna ornitologica di corvi, picchi, pipistrelli, anatre, aquile e pappagalli alla cultura fluviale (“Ho pronte le storie che ci serviranno. Capisco gli arrivi e le partenze, le chiamiamo dolore. Ed è allora che vedo finire il fiume. Il crepuscolo batte sul suo argento. Penso sia un jackpot”) il procedere è sicuro, senza esitazioni, come parte di un discorso unico, articolato, molto più complesso ed espressione compiuta dell’idea che “la scrittura poetica è un atto di profonda responsabilità spirituale”. 2040 non teme la competizione con l’attualità e si fa carico dell’apocalisse quotidiana, tra la quiete e la tempesta filtrate da un linguaggio semplice e ricercato insieme, levigato da una corrente continua, che si evolve e muta per ogni occasione ed è annunciato così dalla stessa Jorie Graham: “Mi sporgo avanti in cerca dell’aneddoto che mi avvicini al nulla. Non mi mancano idee. Riesco a vedere come si ricompongono i frammenti. Riesco a essere compagna umana dell’umano. Non sono scettica”. La scrittura è un organismo mimetico e un tentativo coraggioso che fissa le dimensioni estreme di orizzonti che si stanno facendo via via più angusti, senza slogan o proclami: le catastrofi sono collocate con grazia e decisione, come qualcosa che non si potrà evitare ma a cui non è necessario sottomettersi. Le rivelazioni hanno la forza spontanea di liriche brevi e dense (“E la sabbia inizierà ad arrivare come uscita dal nulla. Sì.”) o di antinomie che si compongono da sole, come quando Jorie Graham si e ci chiede: “È un luogo? È un’idea? Un luogo è un’idea, un’idea è per un po’ un luogo. Guarda dice, ci sono due destini. Uno è l’idea uno è il luogo. E ovunque vedo acqua. Come nella benedizione? Come nel battesimo? Come nella nascita? No, come campi che scompaiono sotto il mare”. Più che un manifesto, per quanto vitale e urgente nel suo rimbalzare e rotolare senza interruzioni, 2040 (con la cura e la traduzione di Antonella Francini, che si avvale della complicità della stessa Jorie Graham) forse è un’elegia, scomoda e ambiziosa nel tentativo di “essere parte di qualcosa più grande dell’esperienza umana” e di trovare piccoli appigli per aggirare le contingenze della realtà, della temperatura, quella del nostro corpo e dell’intero pianeta, del “ricordare & dimenticare” e di parole inseguite come “incantesimi” e da conservare come “seme”, per poi lasciarle andare su frequenze ancora tutte da scoprire.

Dennis Cooper

C’è un filtro che definisce Tutti gli amici di George: può essere uno specchio, l’obiettivo di una macchina fotografica, l’interpretazione di un disegno, l’inquadratura di una videocamera, persino il contorno di una finestra che distingue quello che succede dentro e fuori. È una specie di distacco strumentale che Dennis Cooper utilizza per mettere in rilievo tutte le connessioni sviluppate da George. Il suo ritratto è un altalenante e complesso curriculum di un disordine esistenziale alimentato dalla noia, dall’incertezza non meno che dalla roba (“Vorrei tanto sapere cosa desidero. Sto ancora provando di tutto, e quando capiterà la cosa giusta continuerò a fare solo quella. Certe volte mi sembra che le droghe siano il meglio, però continuo a voler smettere. Sì, come no. Lasciamo stare”) e da una prospettiva degradante (“A George la distesa di erba secca e devastata pareva bellissima. Gli piacevano molto quando erano deserti gli spazi che di solito erano gremiti di gente. Le case disabitate, i parcheggi la domenica notte, gli ologrammi, le cabine telefoniche”) in una Los Angeles desertica e distorta, peraltro mai nominata in modo esplicito, come se fosse un buco nero. Le frequentazioni, parlare di amicizia pare eccessivo, sono votate al sesso, che è un’ossessione al pari degli additivi chimici e che sfocia senza soluzione di continuità nella pornografia con ampie e particolareggiate vivisezioni dell’anatomia (maschile). John, David, Cliff, Alex, Sally, Philippe e Tom contribuiscono, a diversi livelli di interazione, alla corsa nel vuoto di George che è in cerca della propria dissoluzione tra acidi, allucinazioni e contorsioni. Con la puntuale colonna alimentata dai suoni e dalle canzoni di Smiths, Swans, Sister of Mercy, Sonic Youth, Sparks, Jesus and Mary Chain e Cramps, Tutti gli amici di George gli strappano qualcosa e, mentre scivolano alla deriva, l’unica certezza su cui possono contare è che “la vita è una serie di dissolvenze graduali”. Qui ha un peso specifico il tono e la costruzione di Denis Cooper che alterna prima e terza persona e, anche addentrandosi in lidi sempre più scabrosi, (se non proprio splatter, a tratti) li registra con asettica partecipazione. Anche nei momenti più tragici e brutali (e non ne mancano) dove il dolore si manifesta senza preavviso, il racconto è limitato, compresso e impassibile, quasi a voler sottolineare le lacune e le distorsioni emotive dei suoi personaggi. L’unico ad avere facoltà di parola è proprio George che, nella sua stanza chiusa a doppia mandata, sviluppa una Disneyland al contrario. Si confessa a un diario (“Qui ci nascondo le mie emozioni. Chiuse qui dentro non danno fastidio a nessuno”) che è solo il manifesto della sua fragilità perché “è talmente complicato tenere il conto di tutte le bugie. Come rinascere ogni volta che si comincia una frase”. Fuori da quelle quattro pareti, solo in un raro momento George riesce a percepirsi per intero: “A volte, quando mi sento in faccia il sole pomeridiano, fingo che sia un riflettore puntato su di me. E per quei due o tre secondi d’estasi non mi importa più niente che qualcuno sia in grado di vedere oltre la mia maschera, o anche solo ci provi”. Non c’è compagnia che tenga ed è chiaro il refrain che lo distingue sull’orlo del baratro: “Sono sincero solo quando dimentico chi sono”. Non c’è molto di più e, parafrasando uno dei commenti più aderenti, una volta frequentati Tutti gli amici di George “rimane una sensazione indistinta, un po’ come passare nei dintorni della scena di un crimine ed essere colpiti da una pallottola vagante”. L’incubo finisce senza possibilità di appello, con una postilla laconica e fin troppo precisa: “È veramente buio, qui dentro”. Da usare con tutte le precauzioni possibili.

Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.