David Joy, Eric Rickstad

Chris Offutt viene beffato da un pesce enorme con conseguenze disastrose ma comiche. Taylor Brown racconta di uno squalo catturato nella marea. J. C. Sasser mette in rilievo un parallelo tra la tranquilla (si fa per dire) attività peschereccia e quella più turbolenta delle storie, mentre Eric Storey in Quello che conta davvero spiega il valore della pesca in sé, che poi è illustrato con maggiore ricchezza di dettagli da Ray McManus in Al di là delle sponde: “Dimenticati chi è il pescatore e chi il pesce. Conta soltanto il tempo che diamo e quello che prendiamo, fare e rifare da capo e, cosa più importante, c’è sempre un fattore che non puoi controllare. C’è chi riesce a pisciare fuori dalla barca. C’è chi no. C’è chi ha tempo. C’è chi non ce l’ha”. Si tratta di una magia dove la pesca, che comunque è l’argomento preponderante di questi venticinque racconti, è persino relativa, come spiega molto bene Gabino Iglesias: “Il cielo sopra le nostre teste è grande come il silenzio che c’è tra di noi. È un silenzio sacro, di quelli che possono esistere senza imbarazzo solo tra amici che hanno raggiunto un’intesa che va oltre le parole. Come tutte le cose perfette, il silenzio non dura a lungo”. Questa sensazione è espansa nel bellissimo Dove nascono i fulmini di M. O. Wash, capace di allineare la pesca, la memoria, l’ambiente in un continuum lirico e appassionante. Non è l’unico caso: le short story sono tutte avvincenti, anche se per motivi diversi. Condividono i tratti autobiografici, in particolare nell’elaborare i trascorsi dell’infanzia, che sono gli elementi ricorrenti dei racconti di Ron Rash e Jill McCourkle al punto che J. Todd Scott scrive che “conserviamo nei nostri libri e nelle nostre storie vecchie fotografie di noi stessi”. La pesca è vista allora come uno squarcio nel tempo, un attimo che definisce i riti di passaggio, centellinati nei ricordi delle stagioni passati nella wilderness, seguendo i fragili fili di amicizie perché come scrive ancora Gabino Iglesias, “i giorni sull’acqua vi restano dentro. A volte è per i pesci che avete preso, altre per la compagnia, altre volte ancora per ciò che significano”. Ma Al fiume è anche un viaggio particolareggiato nell’America: i racconti ci portano dentro anfratti naturali, torrenti o laghi artificiali, dai ruscelli al bayou, nell’oceano e negli stagni, dalla Louisiana ai Caraibi. Una componente rilevante assecondata da più autori riguarda i richiami costanti alla cultura e alle tradizioni southern che, di nuovo, associano al valore della pesca quello delle storie, che convivono in una singolare simbiosi. Poi, crescere nel Sud, con o senza la pesca, non è molto diverso da altre parti e infatti c’è un’uniformità, nonostante la provenienza disparata delle trame e, non è data soltanto dall’argomento ittico, che resta la spina dorsale della raccolta. Forse, aveva ragione Thomas McGuane quando, introducendo Il grande silenzio, sosteneva che “la pesca è una situazione in cui le valenze emotive sono immediatamente dipendenti da loro contesto”. È così: l’ambiente, la terra, il cielo, l’atmosfera si riflettono proprio sul piano idrico e, come dice ancora Ray McManus, è “strano come finiamo per assomigliare alle forme d’acqua che ci hanno visto nascere”. Nella corrente, reale e simbolica, non ci sono solo i pesci, che riservano spesso qualche sorpresa, ma ci ci finiscono un po’ tutti: un cervo e un labrador, le effimere e un alce, i serpenti e gli uccelli, i sogni e i ricordi, l’infanzia e l’adolescenza, il passato e il futuro perché il presente è una canna da pesca piegata dallo sforzo di chi abbocca e di chi fugge, di chi prende e di chi lascia. Jim Harrison, che è la spiritual guidance di tutti questi pescatori e narratori diceva, parafrasando Shakespeare, che “siamo natura anche noi”, e si capisce perché questi racconti ci parlino così da vicino anche se non siamo mai saliti su una johnboat o non sappiamo infilare un verme su un amo, che resta un gesto un po’ complicato.

Joan Didion

Nella settimana successiva all’11 settembre, Joan Didion, viaggiando “in una sorta di coma protettivo” e cercando di rispettare come “una sonnambula un’agenda approntata quando pianificare era ancora possibile”, si trova a San Francisco a leggere in pubblico un saggio su New York, scritto nel 1967. Quando arriva alla parola “mortale”, non riesce a pronunciarla, e non soltanto per l’emozione, ma anche perché avvertiva una separazione netta rispetto alla realtà dell’11 settembre e tutto ciò che ne è seguito. La trasformazione è stata più acuta e più profonda e Joan Didion, da quella grande osservatrice che è stata, ha saputo accorgersene subito: “Scoprii che l’accaduto veniva rielaborato, oscurato, sistematicamente epurato di storia e perciò di significato, infine reso meno leggibile di quanto fosse sembrato la mattina in cui era avvenuto. Come se, da un giorno all’altro, l’evento insanabile fosse stato resto gestibile, ridotto al sentimentale, a talismani protettivi, totem, ghirlande d’aglio, pietismi ripetuti che alla fine sarebbero risultati altrettanto distruttivi dell’evento stesso”. Di fronte a questo processo di rimozione dell’analisi storica, in primis, e poi di ogni possibile visione alternativa, Joan Didion ha sviluppato in questi appunti “un dialogo in viaggio straordinariamente aperto, un incontro con un’America in apparenza immune alla saggezza convenzionale”. Dentro un dibattito pubblico ormai assoggettato alla nuova ridefinizione di un’identità, di un tempo e del futuro che doveva essere già scritto, matura la consapevolezza che “nel bene e nel male, c’era una teoria, o un’idea fissa”. La percezione di Joan Didion era giusta allora, e lo rimane ancora di più oggi. La “ripetizione compulsiva” della parola “eroe”, per esempio, “sarebbe diventata una consolidata tendenza a ignorare il significato dell’evento in favore di una celebrazione impenetrabile e livellante delle sue vittime, e di una fastidiosa e aggressiva idealizzazione dell’ignoranza storica”. È soltanto una delle tante parole d’ordine che compongono le idee fisse che hanno soggiogato l’America (e il mondo intero) come diretta e immediata conseguenza dell’11 settembre. Un concentrato di luoghi comuni utili soprattutto a rimuovere non solo ogni forma di dissenso, ma anche qualsiasi ipotesi di confronto rispetto alle versioni ufficiali e alla propaganda. Scrive infatti Joan Didion: “In questo paese siamo arrivati a tollerare molte opinioni fisse del genere, o devozioni nazionali, ciascuna con le proprie paratie di invettive e controinvettive, di eufemismi e affermazioni del tutto false, ciascuna con uno schermo pronto a scattare ogni volta che una discussione seria minaccia di comparire”. L’effetto immediato è stato che in nome della sicurezza e della cosiddetta “unità nazionale”, venivano spinte in avanti altre priorità governative, ovvero “il bisogno di ulteriori tagli alle tasse, la necessità di trivellare l’Artico, l’eliminazione sistematica di protezioni normative e sindacali, perfino i finanziamenti allo scudo missilistico”. Il riferimento alle spese militari non è casuale, dato che a Joan Didion non sfugge il fatto che “abbiamo visto, soprattutto, l’uso incessante dell’11 settembre per giustificare il ruolo dell’America nel mondo, che veniva rimodellato in modo da diventare quello di chi innesca e sovvenziona quella che praticamente è una guerra perpetua”. Ben presto, le propaggini di quelle idee fisse (e spesso senza alcun fondamento) hanno dato forma alle brutali aberrazioni della realtà, a partire dalla disastrosa invasione dell’Iraq. Di fronte a tali capovolgimenti storici, la constatazione di Joan Didion, che resta lucidissima anche in mezzo al caos, non è nemmeno di schierarsi, o di criticare, ma almeno di considerare “lo spettro delle possibilità di contraddizione”. Sarebbe il minimo.

Hernan Diaz

In una scena di Margin Call, un film del 2011, l’onnipotente John Tuld, interpretato da Jeremy Irons, ben appostato al ristorante in cima al palazzo, elenca le crisi finanziarie che hanno distinto il mercato azionario americano (e mondiale) e la lista comprende, come non potrebbe essere diversamente, anche il tracollo del 1929. Tra le apocalissi del capitalismo è quella che forse ha tracciato un modello di riferimento ed è l’ossessione di Andrew Bevel, e della moglie Helen, le figure centrali di Trust che vengono riscritte e rilette secondo una costruzione della realtà doppia e tripla e seguendo il principio per cui “il futuro irrompe in ogni momento, vuole rendersi attuale in ogni nostra decisione, cerca, per quanto possibile, di diventare passato. Questo è ciò che distingue il futuro dalla semplice fantasia. Il futuro accade”. È il motivo per cui Trust contiene un libro dentro l’altro: un gioco a incastri, farcito di chiavi di lettura che distinguendosi, si sommano. Il paradosso è funzionale alla costruzione del romanzo, anche se i trucchi vengono a galla e si notano, perché il limite congenito di Trust è evidente. Viene spiegato tutto e il tono, nonostante l’architettura, intrigante resta monocorde. O, meglio, ogni passaggio è costruito, fin troppo, senza una singola scintilla. Senza dubbio, Hernan Diaz ha una sua proprietà nella scrittura, costruisce un tassello dopo l’altro e riesce a dare forma a una struttura narrativa che contempla almeno quattro livelli di lettura: la storia della vita di Andrew Bevel secondo la sua stessa visione, quella apocrifa scritta da Harold Vanner, il punto di vista di Ida Partenza e quello della moglie Mildred. L’ordine è relativo, Trust resta impegnativo comunque lo si giri: fino a metà romanzo non c’è un dialogo che sia uno, e dove cominciano ad apparire sono riportati, e quindi di seconda mano. C’è una logica in questo, perché è assolutamente vero che “l’autorità e il denaro si circondano di silenzio, ed è possibile misurare la portata dell’ascendente di qualcuno dalla densità dell’assenza di suoni che lo avvolge”, ma lo stile rimane ancorato a frasi brevi, meccaniche, funzionali esclusivamente al ritmo e ai cambi di prospettiva. Solo la parte dedicata a Ida Pazienza (con il racconto della prova per diventare impiegata di Bevel come apice) e agli anarchici (almeno qualcuno si ricorda di loro) è un po’ più vitale, anche se l’atmosfera resta piuttosto fredda. Per esempio, viene nominato, en passant, il caso Sacco e Vanzetti, ma si perde nel contesto di altre mille associazioni. Del resto Trust è pervaso da un certo moralismo, come se non conoscessimo il rischio di una scommessa economica, sintetizzata nella battuta che “c’è un mondo migliore ma costa di più”. L’aspetto finanziario resta comunque una premessa fondante, l’ossessione per la crisi del 1929 e le sue conseguenze, uno degli apici del capitalismo (così come tutte quelle che sono seguite), sottintende un aspetto che va oltre la dimensione del mercato, quasi una ricerca (almeno per chi ci crede) di “una forma impersonale di bellezza”. Nell’ambizione di Trust la sfida non è solo quella: sapendo che “le aspettative e le richieste del lettore esistevano proprio per essere intenzionalmente confuse e sovvertite”, Hernan Diaz non nasconde i suoi intenti e lo schema è ben congegnato nel provare a spiazzare e a disorientare e a stupire, ma si rivela abbastanza prevedibile (sì, c’è  anche la sorpresa finale), senza particolari emozioni e nessuna novità di rilievo. Tra l’altro, in quella che dovrebbe essere una sequenza fondamentale, Andrew Bevel arriva a identificare la musica come interpretazione matematica (e magica) dei flussi monetari, ma questo lo diceva anche John Tuld in Margin Call.

Aaron Klopstein

Succede tutto nel Lower East Side dove ebrei, italiani, sudamericani popolano una realtà cosmopolita che brulica di attività lecite e (più spesso) non, di vita e di miseria. È fondamentale inquadrare il luogo dove approda Louis Berenstein, un outsider che si trascina da un passato complesso ed è avvolto in una nebbia etilica, anche quando capisce che “in quel posto tutti parevano avere una gran voglia di intavolare una conversazione. Eppure, gli avevano assicurato che a New York era possibile scomparire, rendersi invisibili”. Per lui è una sorta di limbo perché se è vero, come è vero, che “il denaro fa diventare americani”, i perdenti, avendosi giocato le proprie radici, si ritrovano lì apolidi ed emarginati, Louis Berenstein per primo: deve nascondere un’esistenza di fallimenti e l’oscurità pare l’ultimo (e l’unico) rifugio possibile, ma negli androni e nei corridoi dei palazzi “sembra che tutti qui abbiano bisogno di compagnia e tutti cerchino qualcuno”. Così incrocia artisti e funamboli, una trapezista e un lanciatore di coltelli, femme fatale di passaggio, derelitti e cuori infranti. Sono incontri fugaci, che durano lo spazio di una sigaretta o del un fondo di una bottiglia (“Non c’è niente di più intimo dell’alcol e della disperazione”) e si consumano tra rimpianti e rimorsi (“Noi non siamo mai alla pari con i nostri buoni propositi”). Il peso della sconfitta che si avverte in “tutti quegli individui, quei personaggi senza senso che stava incontrando adesso, forse non esistevano nemmeno” è soltanto il primo livello che deve affrontare Louis Berenstein. In uno dei tanti dialoghi, abilmente punteggiati da Aaron Klopstein, confessa: “Credo che il problema sia più ampio e riguardi proprio me e le visioni, sa? Faccio già fatica con la realtà”. Dentro un ambiente circoscritto e claustrofobico, le strane processioni di individui che ruotano attorno al passaggio obbligato (e simbolico) di un ascensore, assumono via via forme più evanescenti, lasciando trasparire tutta la fragilità umana. Come se fossero invisibili, gli animali notturni di Aaron Klopstein sono figure molto particolari e inafferrabili, persino per lo stesso Louis Berenstein: “Li sognava tutti quanti come spiriti. Si ritrovava sempre a inseguirli da qualche parte e c’erano ogni volta fenicotteri fosforescenti che lo fermavano. Quei personaggi erano come macchie sfuggenti che la realtà onirica del sogno gli impediva di afferrare”. Per Aaron Klopstein  “l’albergo dell’immaginazione” ospita disperati di ogni genere, ma è determinante l’atmosfera delle luci e delle ombre, della “malinconia” e della solitudine, come in quadro di Edward Hopper, proiettata in una dimensione che contiene un paradiso e un inferno, che, il più delle volte, si ritrovano nello stesso microcosmo, mentre il via vai di incontri e riflessi in chiaroscuro tende nello stesso tempo a ipnotizzare e a disorientare tanto Louis Berenstein, così come il lettore. Diceva Aaron Klopstein che “scrivere non è che l’ultimo atto del processo creativo di uno scrittore, nonché il meno importante” e le immagini che si sviluppano prima di diventare parole si moltiplicano in forme fluttuanti perché, lì nel Lower East Side, restano “sogni rimasti nascosti per troppo tempo, sogni che si erano perduti, smarriti seguendo lontani richiami, tamburi di guerra, il dio Marte delle illusioni”. Nel fitto addensarsi delle suggestioni pennellate da Aaron Klopstein, prende forma una certezza, ovvero che “la vita è come un romanzo, in fondo. Una mescolanza di frottole e realtà”, e va bene anche così, all’insegna di una purissima tradizione americana di belli e dannati delle ore piccole che da Scott Fitzgerald a Tom Waits non conosce soluzione di continuità.