Colum McCann

La vita non scorre tranquilla lungo il fiume, di sicuro non per i personaggi delle short stories di Colum McCann, che sono popolati da un’umanità danneggiata, dolente, malinconica eppure resistente e caparbia in dozzine di modi diversi. Devono trovare tutti un posto dove stare, sospesi tra l’Irlanda e l’America, arrampicandosi su una linea di galleggiamento o, il più delle volte, cercando una ragione per affrontare una nuova giornata come succede nell’elaborato risveglio californiano di Colazione per Enrique, dove il protagonista è atteso per pulire il pesce, con la puzza che gli resta addosso per l’intera settimana. Gente che sopravvive grazie a lavori umili e faticosi: coltivare i campi, servire ai tavoli, pulire i corridoi in un manicomio, seguire gli orfani, convivere con i ragazzi in riformatorio. Le istituzioni sono opprimenti, le vie d’uscita sono improbabili ed è così Nel campo, che si sviluppa attorno alla condanna per omicidio di Harris, come in La bambina rubata dove Padraic (un nome che tornerà in Lungo il terrapieno) assiste al matrimonio tra un’ospite cieca e un veterano invalido. Lei si chiama Dana e attorno al nome Padraic illustra tutta un background mitologico celtico, che affiora spesso, come un riflesso che gli emigranti non riescono a scrollarsi di dosso. Le radici, le tradizioni e il passato rivivono in forma di ritornelli, di motti, di semplici ricordi, come quelli che costituiscono Potendo dire la tua, un toccante monologo al femminile, o che, un pezzo alla volta, definiscono A pesca sul fiume nero pece, dove sono protagoniste ancora le donne che “andavano a pescare i figli nel fiume nero pece che attraversava la cittadina della contea di Westmeath, mentre i padri giocavano a calcio senza i figli, in un campo a circa un chilometro di distanza”. Nell’incipit c’è già tutto il racconto, ma Colum McCann dissemina le sue trame di simbologie e piccoli artifizi che le rendono fitte e dense. A volte si tratta dell’identità stessa dei caratteri, da Osobe, arrivato da Hiroshima in Un cesto di carta da parati, a Brigid a cui, in Sorelle, tocca in sorte “una spettacolare anoressia”. Altri indizi da indagare sono la boxe in E via che andiamo allegri, perché bisogna riconoscere a Colum McCann che non ha mai avuto esitazioni ad affrontare i conflitti in tutte le loro dimensioni, anche nella metafora sportiva e l’hobby di colorare i quarti di dollaro in Una fra tante, con il titolo che rivela, senza dirlo, il segreto che nasconde Laura, la pittrice delle monete. Poi si tratta solo di seguire Fergus in carrozzella Lungo il terrapieno o la tragica soluzione che aspetta Ofelia, che “si mangia le unghie come se stesse morendo di fame”. Prima di arrivare nel manicomio di Fuori e dentro, viveva in un vagone ferroviario, ed era felice, come non lo sarà mai più. Colum McCann, attraverso il suo narratore, ammette che “non so se uno possa riuscire a dire che cosa accade quando cerca di volare in mezzo alle stelle. Ma dev’essere un viaggio maledettamente bello”. Stare in mezzo al guado, figurato o reale che sia, spesso largo quanto l’Atlantico, è l’elemento distintivo dei canovacci collezionati in Di altre rive. La migliore definizione arriva con Il lago di Cathal, dove la laboriosa liberazione di un cigno immerso nel fango è associata a un lancinante elenco delle vittime dei Troubles. Il fiume scorre indifferente, nel vento echeggiano brandelli di canzoni, il tempo non cambia mai, e resta sospeso tra qui e là.

Jack Kerouac

Tre atti di una commedia, scritti nel 1957, l’anno di Sulla strada, un momento che nell’efficace introduzione di A. M. Homes viene identificato così: “A differenza di quei reduci della seconda guerra mondiale che, dopo essere tornati a casa, si erano sposati e trasferiti nei sobborghi, abbandonandosi completamente al sogno americano e alla cultura rampante del di più e di più e di più, allargando a dismisura il loro stile di vita, la vita beat veniva vissuta ai margini. I beat avevano poco da perdere non molto in basso da cadere”. I movimenti nella pièce, rimasta inedita, si susseguono rimbalzando le voci dei protagonisti che si finiscono le frasi a vicenda, si contraddicono, e continuano a disquisire di ogni argomento, dal cibo alla religione, con una naturalezza e una spontaneità uniche e per certi versi irripetibili. La densa ed effervescente natura dei dialoghi è quella impressa dalla volontà di Kerouac: “Voglio fare è ri-fare il teatro e il cinema in America, imprimere un moto spontaneo, rimuovere i concetti imposti di situazione e lasciare che la gente vada a ruota libera come fa nella vita reale. Ecco che cos’è questa commedia: non c’è una particolare storia, non c’è un particolare significato, c’è solo il modo di essere delle persone. Ogni cosa che scrivo è scritta immaginando me stesso come un angelo che fa ritorno sulla terra e, tristemente, la vede com’è”. La scena si apre con i protagonisti (Buck, Jule, Milo, Slim, Tommy) che si ritrovano in una stamberga sulla Bowery: giocano a scacchi, puntano i cavalli, scommettono sulla vita attorcigliandosi attorno a divagazioni filosofiche e a voli pindarici senza sosta. Improvvisano una qualche forma musicale, mangiano, bevono (parecchio) e non fanno molto altro. Secondo A. M. Homes, “vogliono sapere come e perché esistono e poi, in una specie di combustione spontanea, alla fine arrivano a scoprire che una risposta non esiste, esistono solo l’attimo in cui ci troviamo e le persone attorno a noi”. Forse è il motivo stesso per cui la commedia è così frammentaria, soprattutto nel secondo atto, quando dalla bettola si spostano all’ippodromo. Il tempo è una variabile fluttuante visto che “non c’è pazienza nell’eternità” e le puntate alle corse diventano una questione metafisica, come tutto, del resto. Il normale caos della Beat Generation qui è condensato in modo equo negli sproloqui di Milo (“Forza, amico, falla finita di parlare di nuvole giganti e andiamo a piazzare quelle scommesse”), di Buck (“Tutto quello che sarai, amico, è una grossa nuvola triste”) o di Irwin (“La superficie, X, è tutto quello che abbiamo”). L’improvvisazione è segnata dalle note di Dizzy Gillespie, dalle battute che distinguono il ritmo martellante, dalle iperboli che spuntano a ogni sospiro, compresa quella che dice: “Quante sabbie ci sono, che devono essere tolte dall’oceano Pacifico, ogni volta che versi un milione di galloni di succo della gioia nel vuoto dell’intero spazio, e importa davvero qualcosa”. Suona molto Beat Generation ed è condivisibile come la vede ancora A. M. Homes, ovvero che “lo stile di vita di Kerouac non era solo temerario dal punto di vista filosofico: era guerriglia linguistica, una bomba atomica letteraria che distruggeva qualsiasi cosa”. Alla fine, mentre sta sgocciolando l’ultimo atto, e sono ormai sono tutti scombinati, gli eroi blue collar di Beat Generation si ripromettono capire il mondo. Una bella impresa, ma l’intenzione è proprio quella e la mettono in pratica andandosene a dormire con il proposito di russare in silenzio. Cala il sipario, sogni e presagi torneranno a brillare, e a bruciare.

Andrew Porter

Steven Mills sovrappone l’estate dei suoi undici anni, segnata dai film in bianco e nero del padre, dalla vita in California con l’aderenza alle priorità locali, che vedono in ordine sparso musica, piscina, party, alcol, a una stagione più lontana e malinconica. La vita immaginata rimbalza tra questi due estremi che Andrew Porter delinea con un tono accorato e preciso, comprimendo i dialoghi e cercando di inseguire qualcosa che è destinato a restare ancorato al passato. C’è qualcosa che non quadra e che stride nella sovrapposizione delle storie del figlio in cerca del padre, come se cercare una persona, sia fisicamente che nelle pieghe della memoria, fosse una fonte di dolore incontrollabile, un buco nero. Per quanto si sforzi, l’assenza non è riparabile e il tentativo di colmare il vuoto non fa che rivivere antiche ferite. I fantasmi rimbalzano in continuazione e per Steve è difficile, se non proprio impossibile, ritrovare l’armonia o soltanto una scampolo dell’atmosfera di quei giorni, quando l’ultimo modello di skateboard valeva tutto, e gli adulti erano un enigma. Mentre le scoperte della sua giovane età, lo riempiono di stupore e di sorpresa, una frattura irreparabile si sta allargando nella famiglia. Il padre, ossessionato da Proust, si scontra con l’ambiente accademico, che gli nega una cattedra, e da lì in poi La vita immaginata in California precipita a senso unico. Deluso e disturbato, abbandona moglie e figlio e per Steven e la madre comincia un lungo periodo di sofferenza. Le feste con gli amici e i colleghi, le maratone cinematografiche, le relazioni nell’ombra e le tensioni nascoste, pettegolezzi e frivolezze scompaiono, lasciando tutto il peso dell’immaginazione e della realtà sulle piccole spalle di Steven. La distanza tra padre e figlio è punteggiata da due ere musicali californiane che collidono e si scontrano facendo scintille: quella degli Eagles, di Joni Mitchell, di Tom Petty, dei Fleetwood Mac (Stevie Nicks, in particolare) e quella di Misfits, Social Distortion, Agent Orange, Dead Kennedys, Black Flag. La distinzione, ricorrente e netta, non è soltanto nella colonna sonora dei rituali tra 1983 e 1984, ma è propedeutica a sottolineare il solco scavato dalla dissoluzione famigliare. Il panorama cambia in modo radicale con la scomparsa del padre, e la nostalgia di quella figura enigmatica e sfuggente non è più abbastanza. L’angoscia di Steven si avverte già all’inizio quando, in punta di dita, descrive che “sul piccolo lotto che i miei genitori possedevano nella zona ovest di Fullerton oggi c’è un lavaggio auto aperto 24 ore su 24, e sebbene non torni molto spesso a casa, quando succede e ci passo davanti mi intristisco sempre nel ripensare a com’era una volta”. Eppure, la ricerca del tempo perduto di Steven non è affatto consolatoria: a sua volta marito (con Alison) e padre (per Finn) si ritrova nel limbo di una separazione e così, come è facile intuire, i conflitti di ieri continuano ad alimentare quelli di oggi, e il tentativo di rimettere in una cornice credibile l’immagine del padre è destinata a fallire perché “i diversi ricordi e aneddoti cozzano l’uno contro l’altro, raccontano verità diverse ma non un’unica verità, e sono tutti inquinati dall’inaffidabilità della memoria”. Tra La vita immaginata e quella vera, accaduta resta una distanza che, pare suggerirci Andrew Porter, non è più misurabile, di sicuro non con lo strumento limitato delle parole. 

Legs McNeil, Gillian McCain

Bisogna cominciare applicando la sentenza di Lou Reed: “La musica non è mai alta abbastanza. Bisognerebbe ficcare la testa dritta dentro le casse. Alza il volume, alza, alza. Vai, Frankie, vai. Oh, sì, così. Di più, di più”. Con la stessa, precisa modalità Please Kill Me è una full immersion nel groviglio da cui è emersa la cultura, l’attitudine e la modalità punk e come tale la riflette e vi si identifica. Non c’è tregua, nessun momento di pausa: tutto scorre velocissimo, con un ritmo serrato e spietato. Una storia orale di una rivoluzione senza filtri, censure o accomodamenti, che si inoltra nei bassifondi delle città del ventesimo secolo, da New York a Londra, da Detroit a Parigi. La figura di Lou Reed, un’ombra onnipresente, introduce l’ambizione collettiva di emergere, di bruciare, di elevarsi, ma ben presto l’unica opzione è la sopravvivenza. È  un’apocalisse metropolitana, il caos chiamato punk: il racconto, voce per voce, è febbricitante e l’effetto delle testimonianze raccolte sul campo da oltre cinquecento ore di registrazioni porta a immedesimarsi nella vita nelle strade che pullulano di un’umanità perduta che resta avvinghiata al rock’n’roll come ultima spiaggia dove la disperazione scorre in parallelo con un’estrema vitalità. Born to Lose degli Heartbreakers di Johnny Thunders potrebbe essere l’inno e la sintesi migliore di Please Kill Me dove si alternano le storie delle rock’n’roll band e le traversie dei singoli componenti. Dalle peripezie degli MC5 e degli Stooges, dai Television ai Ramones, da Nico a Patti Smith fino alla traslazione del punk con i Sex Pistols e l’anarchia del Regno Unito sono anni convulsi, dominati dall’istinto, dalla volontà di emergere dai sotterranei e da un’insana energia corroborata dagli additivi. La creazione dal nulla di forme di appartenenza, di linguaggi e di stili, le abitudini senza freni delle rock’n’roll band, il clima torbido determinano una storia asfissiante, per certi versi, così densa e cupa che i tratti diventano ossessivi. La musica, ma anche lo spettacolo, spesso sfumano in secondo piano, o spariscono del tutto, di fronte al degrado e allo smarrimento e ha ragioni da vendere Lenny Kaye quando dice che “l’arte a volte è incompatibile con le relazioni umane”. Furti, risse, coltelli, tradimenti, il dramma di Sid & Nancy, malattie veneree e mentali, il flusso interminabile di ogni tipo di stupefacente (qui non si tratta di droga, ma di tossicodipendenza), l’industria discografica che incombe come un avvoltoio nella casualità e sulla promiscuità dell’underground mentre scintille di creatività e di genialità si avviano alla dissoluzione: Legs McNeil e Gillian McCain riportano tutto senza alcun correttivo, nessuna censura, zero filtri, la realtà nuda e cruda. Please Kill Me è un libro implacabile e se c’è rammarico e rimpianto per la dolorosa danza di fantasmi che ricorre da una testimonianza all’altra, merita ricordare che erano anche tempi folli, caotici e complicati, ma era il loro momento e, con ogni probabilità, non c’era modo migliore di raccontarlo se non con le loro voci. L’effetto è quello di un reportage unico, in presa diretta, che suona e vibra dalle strade e lì ci riporta. Sono tutti sporchi, brutti, emaciati, squattrinati e spesso e volentieri perfidi e confusi. Uno strazio umano, ma il desiderio di inventarsi un mondo diverso resiste all’impossibile perché come dice Lou Reed “la felicità è lo scherzo che la musica capisce meglio di tutti”. Il resto, inutile nasconderlo, è un disastro, ma restano quei due, tre accordi maledetti, che ancora oggi sono un Big Bang spaziale.