Joan Didion

Il suo ultimo desiderio è un bel salto nel tempo, e nel buio, vista “la particolare scabrosità del 1984” che non riguarda gli aspetti orwelliani di quel fatidico anno, ma piuttosto le determinazioni della politica estera del governo americano. L’eufemismo serve a inquadrare per gradi le pesanti ingerenze, i crimini e i misfatti perpetrati dietro il simulacro dell’esportazione della democrazia, allora concentrata sull’America centrale e sul Nicaragua in particolare. Il substrato geopolitico è il collante velenoso di una trama composta da più livelli e strati, spesso in attrito, se non in aperta collisione: Elena McMahon, reporter che ha già vissuto ore drammatiche nel Salvador, si trova a confrontarsi con tutte le sue fragilità. Il matrimonio che sfuma senza colpo ferire, una figlia distante, la campagna presidenziale da seguire, Reagan che domina e imperversa, e gli ultimi giorni del padre sono soltanto le componenti di un elaborato prologo. È proprio al capezzale del genitore che Elena compie un passo fatale: Il suo ultimo desiderio è la richiesta di un’ultima missione, come se l’ambito famigliare fosse rimasto l’unico spazio in cui manifestare una parvenza di fiducia. Essendo “un’epoca in cui nessuna informazione era priva di importanza. Ciascun momento poteva essere visto come connesso a ogni altro, ogni azione come portatrice di logiche seppur ignote conseguenze, un ininterrotto intreccio di ribollente complessità”, Elena si ritrova coinvolta in un turbinio furioso e opprimente di messaggi, segnali, indicazioni, sotterfugi e collegamenti che sottolineano gli strani risvolti delle apparenze e delle contorsioni degli interessi degli Stati Uniti da Miami in giù. La tensione è ben resa da Joan Didion con le reiterazioni coltivate con lucida determinazione: impongono un ritmo serrato, a tratti impenetrabile, nell’elencare i movimenti di un manipolo di personaggi sfuggenti. Alex Brokaw, Bob Weir, Paul Schuster, Mark Berquist, Barry Sedlow, Gary Barnett e, più di tutti, Treat Morrison sono “tessitori di cospirazioni” che ricoprono ruoli differenti, intercambiabili e connessi tra da reti invisibili. Non è chiara la loro collocazione, non c’è alcun organigramma: si sa solo che lavorano per il governo e sono intermediari dei traffici in Guatemala, Costa Rica, Haiti e in tutti i Caraibi. Sono soltanto nomi che hanno un’utilità specifica e momentanea mentre stazionano lungo le piste degli aeroporti, in squallide camere di hotel, sui bordi delle piscine in attesa di “sistemare le cose”. La stessa Elena McMahon è costretta a diventare Elise Meyer e, da messaggera e sostituta del padre, diventa il capro espiatorio e/o comunque una pedina sacrificabile in un contesto ben più ampio e complicato dove le parti in causa si muovono nella più totale ambiguità. Sì, perché “quello era il periodo in cui tanta gente sembrava aver capito come poter sorvolare senza problemi anche le coste di altri paesi, cioè con il denaro contante, per garantirsi una sospensione temporanea dei controlli”, e questo è l’ultimo dei peccati veniali che Joan Didion puntualizza in un romanzo che è un fittissimo concentrato di frasi troncate, silenzi e segmenti che lasciano spazio a tutti i fantasmi dell’epoca, e così sia: “Se adesso ripenso agli avvenimenti di allora vedo soprattutto frammenti, lampi, una fantasmagoria momentanea in cui ognuno si concentrava su un aspetto differente e nessuno vedeva il quadro generale”. Non che sia cambiato molto, il cinismo e la brutalità sono gli stessi, ma almeno provavano a nascondersi nell’ombra dietro false identità, occhiali scuri e cocktail tropicali.

Ted Morgan

Se lo scrittore resta inarrivabile, “l’esploratore psichico” che ha saputo immaginare e tradurre in frammenti di parole interi universi, la biografia di William Seward Burroghs è una storia a parte, drammatica, cruenta e sfuggente. Tra i primi ad affrontarla, Ted Morgan in Fuorilegge della letteratura l’ha ripercorsa con lavoro certosino, partendo dall’albero genealogico dei Burroughs e dall’invenzione della calcolatrice, che però fruttò più ai soci che alla famiglia, per attraversare i sortilegi e le fantasmagorie dell’infanzia, e seguirlo nel peregrinare da una città all’altra (New Orleans, Città del Messico, Parigi, New York, Londra, Tangeri) compreso il lungo esilio dall’America fino al buen retiro in Kansas. Un’odissea dove tragedie e disastri, avventure e follie si susseguono a un ritmo incalzante: nella prima parte, Fuorilegge della letteratura è un concentrato della nascita della Beat Generation segnata da due omicidi (David Kammerer e la moglie, Joan Vollmer) e da ripetuti tentativi di sconfinare nella delinquenza tout court con traffici più o meno illeciti, di solito fallimentari. Per Burroughs, la scrittura resta l’unica certezza che però nel corso di Fuorilegge della letteratura ha una collocazione relativa, a parte gli intrighi attorno a Pasto nudo, le battaglie contro la censura, lo sviluppo del cut-up & fold-in. Gli sviluppi della cronaca sono predominanti: la lunga convivenza con le droghe e l’alcol, lo sviluppo di una visione paranoica rispetto al potere (non del tutto fuori luogo, anzi), una strisciante solitudine sono gli aspetti che pervadono il racconto di Ted Morgan che è animato da un’ossessione per i particolari, valga su tutto la dettagliata agonia del figlio Billy. La verifica delle fonti è limitata, ma Fuorilegge della letteratura scorre e quella che ne esce è una figura torbida, difficile e spesso brutale, a cui Ted Morgan non risparmia nulla: il ritratto di Burroughs è particolareggiato, senza dubbio avvincente, e allineato ai suoi tempi, con tutto il contorno relativo, comprese sofferenze e dannazioni, riportate con meticolosa attenzione. Un racconto senza dubbio denso, corposo ed esauriente ma che osserva la presenza di William Burroughs da una prospettiva laterale, tenendosi un po’ a distanza di sicurezza, come se Ted Morgan fosse stato travolto, al pari dello stesso Burroughs, dagli eventi. La versione di Fuorilegge della letteratura è realistica, fin troppo, ed elenca tutte le deviazioni, le crepe esistenziali, le fratture che messe insieme fanno il puzzle amaro di una vita. Spesso ai limiti (se non oltre) dell’assurdo: ci sono tutti gli episodi che mostrano un personaggio contraddittorio ma che alla fine è rimasto coerente con la propria indole. Alcune definizioni (Lou Reed “arrogante e bovino” o Allen Ginsberg “pettegolo”) meriterebbero di essere riviste, il legame con il rock’n’roll, un’estensione non secondaria della controcultura, meritava di essere riposizionato (come è successo più volte in seguito). Di tutte le biografie di Burroughs, la migliore resta quella di Ballard in Fine millennio: istruzioni per l’uso che è stato il più sintetico e preciso: “Killer per conto dell’apocalisse, con il suo trench e il feltro a tesa stretta, William Burroughs esce dalla sua vita ed entra nei suoi scritti come un agente segreto incaricato di distruggere tutti i valori borghesi. Più che in qualsiasi altro scrittore, la vita di Burroughs si fonde senza soluzione di continuità con la sua opera”. La simbiosi è quel flusso tumultuoso che scorre in Fuorilegge della letteratura e può ancora essere un buon inizio, come è stato all’epoca, visto che è aggiornato (e termina) in fondo al 1988. Burroughs se ne sarebbe andato giusto qualche anno dopo, una bella primavera, la stessa di Allen Ginsberg, mentre in cielo passava un’ingombrante cometa.

E. L. Doctorow

La rivisitazione delle strutture del potere dove corruzione, perversioni, segreti e ricatti sono l’origine di una forza occulta e magnetica condensa in L’acquedotto di New York delle qualità profetiche e quanto mai attuali, anche se siamo nell’ultimo scorcio del diciannovesimo secolo. Un giovane reporter freelance, Martin Pemberton, è scomparso dopo aver notato suo padre, Augustus, viaggiare su un omnibus in compagnia di altre pallide ombre, nonostante fosse morto poco prima. Il suo caposervizio, McIlvaine, che è anche la voce narrante, nella sua lunga e stimata esperienza sa che “la città assomma i disastri. Deve farlo” e pur con tutta la preoccupazione per il talentuoso collaboratore, segue l’innato istinto per la storia, partendo dalla consapevolezza che “i ricordi assumono luminosità da come si ripetono nella mente anno dopo anno, e dalle loro combinazioni... E mentre li si elabora e li si capisce a un grado sempre maggiore... Sicché ciò che si ricorda come avvenuto e ciò che realmente è avvenuto sono né più né meno che... Visioni”. Non sa nemmeno lui cosa lo aspetta: lo cerca dall’amico, l’artista Harry Wheelwright, dalla fidanzata, Emily Tisdale, dal pastore Charles Grimashaw e dalla polizia municipale, come se volesse rivolgersi non solo alle istituzioni dell’intera New York, ma alla sua stessa essenza, dai marciapiedi brulicanti di vita alle onde sotterranee del passato, dove, tra l’esproprio delle terre indiane, il commercio degli schiavi e l’industria che ha foraggiato la guerra di secessione, risiedono le immani e discusse fortune dei Pemberton, come degli altri notabili collegati tra loro da società invisibili e mutevoli perché “se si vuole conservare il potere, bisogna dividere il bottino”. Doctorow affronta quel labirinto, sovrapposto alla topografia di New York, con una raffinatezza speciale che si traduce in un’attenzione ai personaggi, alle loro condizioni e a un progredire della trama che ipnotizza. McIlvaine è coerente con la professione del giornalismo, il culto della notizia e il ruolo dell’informazione (e, da questo punto di vista, L’aquedotto di New York è un manuale che dovrebbe stare sui tavoli di tutte le redazioni di questo mondo) e la sua convinzione non è soltanto una motivazione inesauribile, ma anche il motore stesso della ricerca: “In fondo, per cosa viviamo? Non per la ricchezza, sicuramente, non per l’illuminazione filosofica... Non per l’arte, né per l’amore, e certo non per qualche speranza di salvezza... Viviamo per le prove, signori, viviamo per la documentazione che riusciamo ad avere in mano”. Il principio traballa quando si scontra con l’inquietante presenza di Wrede Sartorius, già medico sui campi di battaglia unionisti (è lo stesso ritroviamo anche in La marcia), artefice di innovazioni scientifiche proiettate nel futuro (dall’elettroencefalogramma ai trapianti) e, nello specifico, personalità cardine dell’intricatissima congiura che sottintende il destino dei Pemberton (padre e figlio) e di tutta New York che, proprio dalle sommità dove si trova L’acquedotto di New York, “sembrava recedere di fronte a qualcosa che non era una città, ma una distesa quadrata d’acqua nera che in realtà era la geometrica assenza di una città”. Doctorow si tuffa senza precauzioni nei vicoli e nei bassifondi, affronta l’ambiguità e l’ipocrisia, affonda in quel vuoto malefico, ma resta immacolato con il suo stile rigoroso, florido e puntuale, a cui delega, attraverso McIlvaine, la considerazione che “dopotutto, esiste una differenza tra il vivere in una sorta di diuturno strisciare attraverso il caos, dove non c’è gerarchia per i pensieri, ma solo una rozza eguaglianza fra di essi, e il conoscere in anticipo l’intero ordine conclusivo... Che rende la narrazione... Sospetta”. L’enigma, che si estende e contagia la scienza e la finanza, l’etica e la politica, non è risolto, ma L’acquedotto di New York lo rappresenta con la forza di un classico moderno che, rivalutandosi lettura dopo lettura, traduce e illustra la proiezione della matrice di uno schema che ha governato e dominato nei secoli.

Colum McCann

Tre racconti aspri e sanguigni riportano ad angoli di un’Irlanda umile, spezzata e ferita che vive ogni giorno come una lunghissima incognita. Come ogni cosa in questo paese comincia con una cavalla intrappolata in un fiume, ingrossato dall’alluvione. Padre e figlia tentano di salvarla, e ormai stanno per lasciarla andare, quanto intervengono i soldati (inglesi, ma non ci sarebbe bisogno di precisarlo) che la riportano a riva. È già un segnale potente dell’equilibrio della narrativa di Colum McCann, che riesce comunque a connettere poli che stanno agli antipodi. Il contrasto è immediato, violento, drammatico: un racconto di una mezza dozzina di pagine che dice già tutto dell’Irlanda, dei Troubles, della fatica, del dolore e della sopportazione, dove anche un tazza di tè assume i connotati dell’ambiguità che divora un intero paese. Legno riprende gli stessi temi, ed è ancora protagonista la donna, la madre. C’è una progressione nei tre racconti della sua figura: non c’è nel primo (ma la sua assenza determina la direzione della storia), è incastrata nel difficile contesto famigliare di Legno ed è sola e indipendente in Sciopero della fame. Passaggi singolari, ma evidenti. La prospettiva, però, è per tutti e tre i racconti dal punto di vista del figlio, del bambino, del ragazzo che in Legno si districa nella vita rurale e nota un’Union Jack sul bavero di un cappotto, un simbolo molto ingombrante, che non può sfuggire. Si nota anche una continuità paesaggistica tra Legno (“Ho guardato le querce dietro la segheria. Stavano impazzendo nel vento. I tronchi erano alti, solidi e grossi, ma i rami si prendevano a schiaffi, l’un l’altro come le persone”) e Sciopero della fame (“Il ragazzo osservava dalla cima del promontorio sopra la città. Vide la vecchia coppia uscire dal cortile di casa con un kayak giallo. Se lo sistemarono a fatica sulle spalle, e di diressero al molo”). È uno scorcio di un’altra parte dell’Irlanda, sulla costa occidentale: “Dunque, era questa Galway, la città dove una volta sua madre trascorreva le estati: il sole, i campanili, le cassette postali verdi, l’aspro applauso dei gabbiani, le montagne che sfumavano in lontananza come un dono di naturale semplicità”. Siamo lontani da Belfast e dall’Ulster, ma non così distanti. Madre e figlio (Kevin) vivono in condizioni precarie, lei suona nel pub, e lui ascolta quelle che “erano per lo più canzoni d’amore, e notò che le piaceva molto usare la parola oceano”. Alla radio sentono David Bowie e gli Stones, ma le notizie che arrivano non sono buone. È il momento di Bobby Sands e ai detenuti in sciopero, grazie a sua maestà Margaret Thatcher, non è riservata alcuna pietà, “niente status politico”, nessuna concessione. A dirla tutta, per intero, come dice la madre, “nessuno sa nemmeno più cosa significhi diritto civile, e nel dirlo la voce le era scivolata nel falsetto, quasi il passato le fosse appena fuggito sorprendendola con la sua scomparsa”. L’amarissimo, brutale stillicidio della protesta e la sua cadenza mortale scorre in parallelo con la scoperta della vita da parte di Kevin che si trova a fantasticare un ruolo, uno spazio, un momento per ogni passo: “Era per strada. Era a un funerale. Aveva una molotov fra le mani. Era nella cella di una prigione”. In realtà è in riva all’oceano, con la marea che “si muoveva con insistenza” e la sua è quella percezione senza filtri, diretta, sulla pelle che si condensa nella scrittura di Colum McCann.