Paul Auster

Un complicato meccanismo a incastri dove un autore con la scrittura anticipa o delinea una o più realtà parallele: in Uomo nel buio gli scenari si sovrappongono, sottotesti si incuneano nella narrazione, sogni e incubi si alternano nella trama, che, in breve, “parla di un uomo che deve uccidere la persona che lo ha creato”. Lui è Owen Brick è un prestigiatore che si trova catapultato in una dimensione dove è in corso una guerra civile, “in questo paese che dovrebbe essere l’America ma non è l’America” che poi è quella di sempre dilaniata dalle contraddizioni e dai conflitti. Emergendo da una fossa, diventa un soldato con il grado di caporale e viene incaricato, o meglio, costretto a intraprendere la missione omicida contro chi l’ha inventato, insieme al contorto avvenire & presente americano “per ora tutto nel regno della fantasia, un sogno per il futuro, dato che la guerra continua a trascinarsi ed è ancora in vigore lo stato di emergenza”. Le attinenze storiche con le turbolenze e la brutalità del primo decennio del ventunesimo secolo, gli anni successivi all’11 settembre 2001, per intenderci, sono da mettere in conto e pesano parecchio sul destino complessivo dell’Uomo nel buio. Il bersaglio designato è August Brill, critico letterario sofferente e insonne, artefice di quella terra di nessuno dove “il reale e l’immaginario sono tutt’uno. I pensieri sono reali, anche i pensieri di cose irreali. Stelle invisibili, cielo invisibile”. La pratica ha qualcosa di involontario, che sfugge al controllo dell’Uomo nel buio: “Quando il sonno non vuole venire faccio così. Rimango steso a letto e mi racconto storie. Forse vorranno dire poco, ma fino a quando sono al loro interno mi impediscono di pensare alle cose che preferirei scordare”. Le digressioni si susseguono e spostano i livelli della lettura in continuazione, rimbalzando dalla fluttuante fiction di Owen Brick a quella di August Brill, scavalcando le coordinate temporali, dalla guerra di secessione  alle rivolte di Newark, centellinando incubi e sogni, vecchi film descritti scena per scena e letture con un loro peso specifico, tra cui Camus, Čechov, Calvino, quest’ultimo più di tutti. Nella seconda metà l’Uomo nel buio è tutto imperniato su August Brill e tre generazioni di donne, Sonia (moglie), Miriam (figlia), Katya (nipote) nonché Titus, unico collegamento con i cupi movimenti bellici della prima parte, visto che viene ucciso in Iraq. Più che una divagazione, prende forma un racconto vero e proprio che, nella sua autonomia, stride un po’. L’impressione è che Uomo nel buio sia un patchwork di elementi molto diversi (comprese le recensioni cinematografiche) assemblato da Paul Auster con l’urgenza di guardare attraverso i suoi protagonisti lo specchio deformato dei tempi quello che viene definito “il folle mondo, il mondo percosso, il mondo che viene avanti mentre le guerre divampano attorno a noi: le braccia mozzate in Africa, le teste mozzate in Iraq, e nella mia testa quest’altra guerra, una guerra immaginaria sul suolo di casa nostra, l’America spaccata, il nobile esperimento infine morto”. La composizione di Uomo nel buio è audace negli sconfinamenti tra narratori e personaggi, e nell’accavallare le estensioni dell’immaginazione e le differenti forme di scrittura, anche dove il rischio di un corto circuito si fa più che frequente. Per dirla con Paul Auster è “roba provocatoria, sì, ma ci sono altre pietre da dissotterrare”, e l’utile avviso per il lettore, nascosto tra le pieghe dell’Uomo nel buio, funziona come una bussola: bisogna fare attenzione, la notte è lunga e le storie restano le uniche luci.

Robert Lowell

Quella di Robert Lowell è una poesia che respira terra, mare, cielo, leggende, canzoni e storie. È un generoso flusso di richiami, risvolti, pedaggi e omaggi a luoghi, continenti e città. L’antologia scandaglia tutta la produzione lirica di Robert Lowell e così prende corpo un flusso ammaliante, che pare promuovere l’idea del poeta per cui “tutte le poesie che uno scrive sono in un certo senso una sola poesia”. Stratificato nelle fonti primarie e nelle influenze che si desumono nei riverberi che a vario titolo si fanno notare e nell’assidua ricerca di vocaboli, rime e assonanze, il linguaggio è florido e ricchissimo e Rolando Anzilotti, traduttore e amico del poeta, lo descriveva così nell’introdurre Poesie (1940-1970): “Lowell ha tentato, e il tentativo ci sembra riuscito, di ridare alla poesia un po’ di quello che la poesia ha ceduto alla prosa, abbandonando lo stile più elevato per lo stile più spontaneo, giornaliero e contemporaneo, che gli pareva meglio ricondursi alle origini della poesia stessa”. Il nobile intento segue coordinate geografiche spaziali, da Boston a Firenze, con una sensibile preferenza per il New England, territorio fertile per onorare Emerson e Thoreau (soprattutto in Concord), e sponda verso le vastità atlantiche. I paesaggi marini sono i preferiti da Lowell e i versi sono immagini fotografiche, pennellate, schizzi. Scrive in Ritorno: “Da lungo tempo a galla, frangendomi contro la risacca, toccando il fondo, sospinto dalla luce verde di quelle acque concitate, ho trovato la mia stanchezza, la luce del mondo” e l’oceano, affollato dai fantasmi di Moby Dick, diventa via via una celebrazione degli elementi che comprende, naturalmente, l’Acqua (“Ricordi? Ci sedevamo su una lastra di roccia. Di qua nel tempo, sembra il colore dell’iride, che marcisce e diventa viola, ma non era che la solita roccia grigia che diventava al solito verde quand’era bagnata dal mare”) e il fuoco di Quattro luglio nel Maine (“Guardiamo i ciocchi rotolare. Sparito il fuoco, siamo finiti: fuggiamo il sole, che sorge e tramonta, un tizzone rosso, finché non va in brace come l’anima. Gran cenere e sole di libertà, dacci oggi il calore per vivere, per star davanti al focolare. Giriamo la schiena e sentiamo il bruciore del whiskey”). L’osservazione è accurata e appassionata e nella trasposizione degli sguardi in parole Lowell si accorge, in Al di là delle Alpi, che mentre “la vita si mutava in paesaggio”, un’altra variabile, quella del tempo, incideva in modo proporzionale. Dice infatti in All’altare: “Il tempo scorre, il parabrezza corre con le stelle. Il passato è città viste dal treno, finché in ultimo i suoi blocchi svettanti con un nero di finestre indietreggiano di fronte a una chiesa gotica”. Le mutevoli forme vengono collocate tra Il bevitore (“L’uomo ammazza il tempo, non c’è altro”) e Madre Marie Therese (“Il buon tempo antico, oh sì! Ma è buono perché tutto è dimenticato”) fino all’incubo persistente della bomba, e siamo nell’Autunno 1961: “Tutto l’autunno, la stizza e lo stridio della guerra nucleare; s’è parlato nella nostra fine sino a morirne”. Va da sé che il patrimonio di Poesie (1940-1970) non si ferma qui e si estende a tutto lo spettro emotivo di Lowell il quale pare congedarsi, persino con umiltà in A casa dopo tre mesi d’assenza: “Non posseggo né posizione né rango. Guarito, sono arsiccio, stantio e insignificante”. Al contrario l’iperbole si riflette nella definizione di un altro grande poeta e suo ammiratore, Seamus Heaney che sosteneva: “Era e resterà un modello per ogni poeta in questo suo essere anfibio, questa capacità di tuffarsi e sparire nell’abissale groviglio rettilineo del sé individuale, eppure risalire con la conoscenza acquisita in quelle profondità sui duri scogli del presente storico, che egli poi comprendeva con rinnovata intuizione e intensità”. Se “noi facciamo ciò che siamo”, come diceva Lowell, dipende un po’ anche quello che leggiamo e una sua parziale collezione comprende Melville, l’Eneide, George Santayana, Mark Twain, Elizabeth Bishop, Mary McCarthy, un Epigramma per Hannah Arendt, Thomas Mann, John Milton, John Donne, George Gershwin, Joan Baez, e i tributi sono stati pagati tutti.

Grace Paley

I racconti di Piccoli contrattempi del vivere sono finestre aperte sugli universi domestici che rappresentano il campo d’indagine principale e preferito di Grace Paley, consapevole fin dall’inizio dei limiti e delle possibilità che spazi così ristretti possono garantire: “Quando ho cominciato a scrivere mi dicevo: questa è veramente roba banale, insignificante, che razza di sciocchezze sono queste, donne in cucina, ai giardini, ma va! Ma poi, a un certo punto, l’urgenza di scriverne fu più forte di tutto. Pensai: non me ne importa niente, al diavolo. Ebbene sì, è banale, che gran scoperta, lo devo fare comunque”. La famiglia, nello specifico, è lo scenario ideale per gli attriti delle coppie che si formano e, più spesso, si sfaldano. Succede in L’arrosto rosa pallido, resoconto di un incontro tra ex che si rivela fallimentare, fugace e del tutto transitorio, ed è bravissima Grace Paley a incorniciare il momento in quattro pagine. La brevità, una sua peculaire caratteristica che emerge con decisione nei Piccoli contrattempi del vivere, non toglie nulla all’incisività delle short story e mostra con lucidità le crepe di unioni tentate (Una donna giovane e vecchia), matrimoni obbligati (Un diametro irrevocabile) e relazioni fin troppo fragili (Un concorso). Come scrive in Un tema d’infanzia: c’è sempre “una tragedia in cucina” in agguato e in Un interesse nella vita vengono sottolineate una volta di più le contrarierà, le frizioni, lui che se ne va, e che ritorna, e lei che deve sopportare ogni peso, compresa l’estenuante sfida della burocrazia: “Andai all’assistenza pubblica subito dopo il primo dell’anno. Scoprii alla prima visita che sono abituati a trattare con i bugiardi e se dici la verità non rimangono convinti. Possono anche respingere il tuo caso se dici tutta la verità”. I dialoghi sono effervescenti naturali e collezionati senza precauzioni: lapidari nel leggere le notizie (“C’è chi dice che tutto viene dalla violenza che è nell’atmosfera, le guerre, gli inganni, le famiglie spezzate, quanto c’è di irrimediabile nella vita moderna”) e nel cercare di evitarle (“Il peggio che può accadere è andare a finire sul giornale”), illuminanti nel vedere un singolo attimo così com’è (“Come sempre accade in questi casi, quando già hai cominciato a fare progetti, la verità arriva da una direzione tutta opposta”), laconici nel delineare la resa incondizionata alle ricadute dell’amore (“E poi non ci fu più nessuno di cui sbarazzarsi. Ci ritrovammo l’uno di fronte all’altro”) e inesorabili quando si tratta di tracciare un confine nelle strade di New York (“Tu! Proprio tu, una nullità, un buco marcio in un pezzo di formaggio, mi racconti cos’è la vita?”). Ecco, proprio la città, con il suo rumore di fondo e le sue correnti, è il sudario multiforme dei Piccoli contrattempi del vivere, come è evidente nell’incipit di La voce più forte, un tema natalizio che comincia così: “C’è un posto che è tutto un rimbombo di montacarichi, sbattere di porte, rompersi di piatti: ogni finestra è la bocca di una madre che ingiunge alla strada di fare silenzio, di andare a pattinare in un altro luogo, di venire in casa. La mia voce è la più alta di tutte”. La ricerca di un tono superiore, che non si perda nella cacofonia metropolitana, coincide con l’inseguimento di un’identità che resta una chimera perché, come avvisa Grace Paley, “la maggior parte della gente, anche se avesse un milione di anni, non saprebbe cosa vuol essere. Lo diventa e basta”. D’altra parte, quasi a confermare una formula filosofica, ricorda anche, se fosse necessario, che “la vita ti dà quello che ci metti dentro”, e su questo non c’è dubbio, se non un finale ancora da scrivere.

Kurt Vonnegut

Questo strano “collage autobiografico” di Kurt Vonnegut, che risale al 1991, assume, a distanza nel tempo, caratteristiche divinatorie. Sulla lungimiranza non ci sono mai stati dubbi e in Destini peggiori della morte il gusto per la digressione e per la battuta, nonché una discreta libertà nell’assemblaggio, lo porta a trovare inedite forme di interazione e nuove versioni della prospettiva verso il mondo. Non sempre le divagazioni conducono a una topografia riconosciuta (anzi) e spesso finiscono in un cul de sac, dove Vonnegut se la cava con una risata, e va bene così, perché ribadisce con convinzione: “È mio profondo convincimento che quelli tra di noi che diventano umoristi (suicidi o no) si sentono liberi (al contrario della maggioranza delle persone, che non lo sono) di parlare della vita come di un brutto scherzo, anche se la vita è tutto quello che c’è e potrà mai esserci”. Bisogna allora ricordare quel cartello che dice: “Non c’è bisogno di essere pazzi per lavorare qui, ma è una cosa che aiuta”, e basta leggere le notizie di ieri o di domani, per rendersi conto che Vonnegut già allora aveva saputo graffiare quella patina ipocrita che nasconde la realtà. Detto questo, Destini peggiori della morte è uno slalom impervio e scompigliato: Vonnegut parla di suicidio (compreso il suo personalissimo tentativo), di religione e di logica, del Mozambico e dell’Africa in generale, e ancora di Dresda e di Mattatoio N. 5. Lo spirito anarcoide si manifesta senza freni fino alle appendici, eppure ci sono tutti interi e chiari quella voce iconoclasta, il sense of humor, l’anticonformismo, le idee. Magari in modo un po’ disordinato, ma tant’è: le opinioni spaziano nel confronto con la modernità, o presunta tale, a cui Vonnegut dedica commenti sprezzanti: “È sicuramente la spettacolare violenza che i tempi moderni scaricano sulla cultura a essere responsabile di questo abbreviarsi delle stagioni. Veniamo formati da scoppi e boati, e da guerre radicalmente diverse tra loro per lo spirito, il fine e la tecnologia”. Le conclusioni saranno pure apodittiche, ma bisogna dire che Vonnegut non aveva tutti i torti a ribadire: “Lo dico seriamente. Non sto scherzando. I preparatori compulsivi della terza guerra mondiale, in questo paese o in qualunque altro, sono drogati in modo tragico e, sì, repellente, come potrebbe essere per un agente di cambio farsi trovare svenuto con la testa in un cesso di uno squallido capolinea degli autobus”. Punti di vista che, purtroppo per noi tutti, restano ancora tragicamente attuali con una previsione catastrofica, mascherata appena da un sorriso sornione: “C’è una sola cosa che mi manca tanto da non riuscire quasi a sopportarlo, ed è essere liberato da una certa consapevolezza che gli esseri umani avranno ben presto reso questo umido pianeta verde-blu inabitabile per gli esseri umani. Non c’è niente che ci fermi”. Quello che lega tutti i Destini peggiori della morte, fin dal titolo, è una suprema ironia e Vonnegut si rivela un saltimbanco della dialettica capace di seminare il panico, persino nel chiamare a raccolta colleghi e illustri compagni di viaggio come Ray Bradbury, Karel Čapek, Nelson Algren, Mark Twain, Salman Rushdie e John Updike, lasciando comunque uno spazio enorme e coinvolgente ai lettori. Quando sostiene che “la letteratura, diversamente da tutte le altre forme di arte, richiede a coloro che ne godono di essere degli esecutori. Leggere è un’esecuzione, e tutto ciò che uno scrittore può fare per rendere più facile questa difficile attività, va a beneficio di tutti gli interessati”, è l’unica professione di fede che si concede, e un po’ anche il riassunto di una vita.