Ted Gioia

Se riuscite a immaginare Nerone che suona Smoke On The Water mentre Roma sta bruciando, siete già in sintonia con la “storia sovversiva” della musica di Ted Gioia. Non è solo una visione surreale: l’analisi parte dalla convinzione, ribadita con sollecitudine a tutti i livelli e fino alla fine, che la musica sia qualcosa di magico. Questo significa cominciare da una valutazione che non è scientifica, ma che in qualche modo contiene tutto perché fin dagli albori della civiltà “la musica da sola definitiva un rapporto di dominio e autorità a livelli che un cittadino moderna stenta a immaginare”. Dalla dimensione magica a quella politica, nel senso più ampio e nobile del termine, il passo è breve e Ted Gioia compie uno sforzo notevole per imporre una rivoluzione copernicana, o se non altro mettere le cose a posto, e tornare a evidenziare il fatto che “le autorità cercano di controllare le canzoni passionali, ma la musica resiste a questo genere di rispettabilità imposta e di sottomissione alle istituzioni dominanti. Alla lunga, le canzoni sfidano la classe dirigente e creano uno spazio allargato per la libertà individuale e l’autonomia personale”. Dai canti preistorici agli sciamani, dalla concezione pitagorica alla notazione moderna, dai trovatori a Haydn e Bach, da Beethoven a Chuck Berry, Ted Gioia riesce ad associare una disanima acuta e documentatissima a un tono ben lontano dall’accademia, e capace, spesso con una sana consuetudine ironica, di collegare i catari e il punk o le pantomime elaborando una costante connessione tra antichità, passato e presente, che poi è il compito finale di uno storico. Inevitabile l’approfondimento legato svolta della musica afroamericana, da Robert Johnson a Scott Joplin fino a Duke Ellington e Louis Armstrong, Ted Gioia evidenzia una volta di più l’importanza del blues e del jazz come veicoli dei simboli e dei messaggi di un intero popolo e della sua sofferenza. Un solco netto che riporta anche “il ricorrente schema dell’innovazione musicale nei suoi termini più crudi: l’estraneo disprezzato crea un modo nuovo e forte di cantare, poi i potenti del sistema si fiondano ad assumere il controllo di questo provocatorio stile musicale. E spesso se ne prendono il merito. Poi arriva l’inevitabile insabbiamento, con i documenti storici ufficiali che negano che questa transazione culturale sia mai avvenuta”. Nell’assecondare questo principio di azione e reazione, Ted Gioia lo colloca all’interno di un “ecosistema musicale” e quindi sarà necessaria una biodiversità, ma la sua essenza politica rimane perché la musica “non è soltanto una colonna sonora di sottofondo all’esistenza, ma è sbucata a più riprese in primo piano, perfino mutando certe tendenze sociali e culturali che sembravano invulnerabili a una cosa impalpabile e sfuggente come una canzone. Sembra quasi una magia, e forse lo è”. A maggior ragione di fronte ai drastici cambiamenti degli ultimi anni, a cui Ted Gioia dedica spunti circostanziati, sostenendo che “a qualsiasi stadio della storia umana, la musica è stata il catalizzatore del cambiamento, sfidando le convenzioni e veicolando messaggi in codice, o addirittura, non di rado, fornendo messaggi diretti, poco ambigui. Ha dato voce a individui e gruppi a cui erano negato l’accesso alle altre piattaforme espressive, a tal punto che in tanti tempi e luoghi la libertà di cantare è stata importante quanto la libertà di parola, e assai più controversa”. Tutte le digressioni (molto brillanti, tra l’altro) riportano comunque alla considerazione iniziale, a qualcosa che rimane indescrivibile, visto che la “la musica è sempre qualcosa di più delle note. È fatta di suoni. Confondere queste due cose non è una quisquilia”. Lì risiede l’arcano, e la natura conflittuale della musica che Ted Gioia affronta come nessun altro, persino nelle canzoni d’amore “perché i nuovi modi di cantare l’amore tendono a minacciare lo status quo. Qualsiasi autorità, dai genitori ai sovrani, capisce implicitamente questa minaccia, anche se non sa esprimerla chiaramente a parole”. Fondamentale, per chi si accosta alla musica, a qualsiasi livello. Per gli altri, basta e avanza Sanremo.

Louise Glück

Immedesimandosi nelle fitte paludi di una separazione che è contatto, contrapposizione, reclamo e rimpianto, Louise Glück ha visto in Meadowlands il paesaggio ideale dove riflettere perdita e sofferenza: “Quel che penso è che dovremmo guardare al nostro ambiente con realismo, per quello che è nel presente”. L’immagine è chiara e forte e il riferimento va subito al titolo, rispetto al martoriato territorio di acquitrini fluviali del New Jersey, che comprende le connessioni ornitologiche rese esplicite in Parabola del volo: “È importante sapere dove vanno gli uccelli? È importante sapere anche di che specie siano? Se ne vanno via da qui, questo è quel che conta, dapprima i loro corpi, poi le tristi grida. E da quel momento, non esistono più per noi. Devi imparare a pensare alla nostra passione nello stesso modo. Ogni bacio era vero, poi ogni bacio è scomparso dalla faccia della terra”. Questo continuo ricorrere alla flora e alla fauna è una costante nelle poesie di Meadowlands e anche La parabola dei cigni si esprime in quel senso, arrivando a concludere che “prima o poi in una lunga vita insieme, ogni coppia si imbatte in una simile emergenza, in un qualche dramma che risulta dannoso. Questo accade per un motivo: per mettere alla prova l’amore ed esigere una nuova modulazione dei tuoi elementi complessi”. Tra i protagonisti si ritagliano uno spazio tutto loro gli animali domestici: il gatto (prima di tutto) e i cani che evidenziano il tran tran matrimoniale che suggella Il desiderio del cuore, lo imprigiona e lo annichilisce (e non è mai chiaro fino in fondo, cosa succede). Con loro, Louise Glück compone un capolavoro di equilibrio, dialogando tra i contrasti: amore/odio, presenza/assenza, uomo/donna, volto/maschera vengono sommati in un ecosistema che comprende Maria Callas, Wallace Stevens, Gustave Flaubert, i dettagli personali e autobiografici, ma più di tutto il continu richamo all’Odissea, che fluttua in parallelo. Le gesta di Penelope, Circe, Telemaco, Ulisse conducono in un mare aperto e pieno di incognite dove l’affollata poesia di Meadowlands si interroga sulle crepe (“Non ci fu niente di veramente difficile perché si sviluppano le abitudini, le compensazioni per le assenze e le omissioni percepite”) e sulle ultime chance (“Sento con certezza che c’è dentro di te qualcosa di umano, che si può avvicinare parlando”) di un legame ormai incrinato, a cui resta soltanto l’opportunità di “un’altra poesia” e l’ammissione di Louise Glück per cui “è dunque vero, dopo tutto, non è soltanto una regola dell’arte: se cambi la tua forma cambi la tua natura. Questo fa il tempo per noi”. Viene in aiuto solo Il fantasticare di Telemaco: “Suppongo che col tempo o si diventa un mostro oppure l’amante vede quel che si è”. Con questa asserzione si archivia la frattura e con Nostos si riportano i frammenti, i resti e gli avanzi su una sponda agli albori di tutto, visto che “guardiamo il mondo una sola volta, nell’infanzia. Il resto è ricordo”. Meadowlands è “una storia di inganni e innocenza”, di mutazioni e di piedi freddi, e dato che “giochiamo a scegliere la musica. La forma preferita”, si conclude citando Otis Redding perché “il solo dolore simile al mio è il dolore di Otis” e anche se Louise Glück non lo dice, l’album che risuona “attraverso il cortile, molto in sordina” deve essere per forza Otis Blue.

Kurt Vonnegut

Quando il giovane avvocato Norman Mushari si trova di fronte alla contabilità della Fondazione Rosewater, capisce di trovarsi di fronte a un pozzo di san Patrizio e cerca, lì, seduta stante un modo per intromettersi nella successione del patrimonio che è enorme e ha un solo erede. Non sarà facile: Eliot è un reduce della seconda guerra mondiale, quando il disturbo da stress post traumatico non era ancora riconosciuto, e si gode l’ingombrante compagnia dell’alcol. Si è trasferito a Rosewater nell’Indiana che, come suggerisce il nome, è anche il punto di partenza di questi self-made man. Tracciata in un reticolo geometrico di strade che ha “anticipato Mondrian” è una small-town nel bel mezzo del nulla. Lì sta scrivendo anche un’opera letteraria, il Libro del catasto, che già dal titolo è tutto un programma, ma la principale occupazione è ridistribuire le fortune che gli sono capitate in dote e passare la giornata a rispondere al centralino dicendo “Fondazione Rosewater: in che cosa possiamo esservi utili?”, e inutile dire che i telefoni squillano in continuazione. Le intenzioni francescane di Eliot sono considerate una pazzia, anche all’interno del suo matrimonio con Sylvia, ma non sono soltanto antitetici alle volontà e alle tradizioni dell’istituzione famigliare, che non sa comprenderli, men che meno accettarli. Sono uno schiaffo a tutta la prosopopea del sogno e della storia americana che Vonnegut innesta sull’albero genealogico dei Rosewater senza particolari deviazioni (salvo l’incrocio con quello di un’altra famiglia, i Buntline) e invece articolando Perle ai porci secondo il suo personalissimo punto di vista. Ci scorrazza dentro in tutta libertà, scombinando il racconto e proiettando di volta in volta un personaggio nella vita di un altro. Kurt Vonnegut esagera (esagera sempre, se è per quello) e qui ha spinto il senso per la divagazione e per l’iperbole ai massimi estremi. La farsa e/o il dramma della famiglia Rosewater si consuma nei contorni di un’America pericolosa, votata a un’idea di successo monotematica, legata all’accumulo di denaro e, di conseguenza, di potere. Vonnegut la ricopre di sberleffi, noncurante di toccare il totem nazionale della ricchezza e dell’opulenza con un racconto frenetico e ipnotico, senza una particolare architettura e con una struttura molto libera che segue le impertinenze di mister Rosewater da vicino. La dimensione in sé di Perle ai porci è un turbinio di ipotesi che si accavallano e di dialoghi inconcludenti, almeno in prima istanza, ma che poi conducono, comunque, all’anomalia di Rosewater (Eliot e l’angolo in cui si dibatte). Così tra “la collezione privata di arpioni più grande del mondo”, un estemporaneo esempio di poesia (“Noi non pisciamo nei vostri portacenere, perciò siete pregati di non gettare sigarette nei nostri pisciatoi”), Shakespeare e Socrate, William Blake e Henry Miller, appare anche Kilgore Trout, lo scrittore alter ego di Kurt Vonnegut, invitato di riguardo a questo party sensazionale che viene presentato (guarda un po’) così: “C’era una fotografia di Trout. Era un vecchio con una folta barba nera. Aveva l’aria di un Gesù invecchiato e spaurito la cui condanna alla crocifissione fosse stata commutata in ergastolo”. Perle ai porci (o Dio la benedica, Mr Rosewater) è una classica turbolenza firmata Vonnegut che non resiste alle tentazioni e passa di digressione in digressione, sprizza humor da tutti i pori esprimendo una critica feroce all’economia di mercato, senza alcun intento moraleggiante perché sa che “il denaro è utopia liofilizzata”. Definizione geniale, e se ne accorgerà anche Norman Mushari.

Kiese Laymon

109, 140, 142, 72, 136, 132, 102: per Kiese Laymon, Il giusto peso fluttua nell’ossessione verso la bilancia, trasformata in una sorta di specchio alternativo e impietoso. Essere americano ed essere nero (o, meglio: non essere bianco) è il dilemma che lo tormenta fino ad abusare del proprio corpo. Ingrassare senza senso, dimagrire fino a svenire, una lotta continua con l’attività fisica e il frigorifero: Kiese Laymon cresce bulimico e anoressico, confrontandosi ogni giorno con due generazioni femminili, quella della nonna che è la testimonianza vivente dal profondo del Mississippi e quella della madre, che l’ha cresciuto da single, ed è la destinataria della storia così come viene raccontata. La voce di Kiese Laymon è cruda, aspra e martellante, ed estrema dato che non fa sconti né a se stesso, né a nessun altro, lettori compresi. Ogni pagina richiede attenzione e cautela, perché Il giusto peso non concede altro, oltre alla bugia che alimenta per ritrovare una connessione con la madre con una sorta di confessione riparatrice. La tensione è costante e opprimente, il rapporto con gli altri, ragazzi e ragazze come lui, è mediato dal fallimento, dal rischio implicito ed esplicito della delusione, se non proprio dalla certezza di vivere in un’America divisa e desolata dove “nessuno, nella nostra famiglia, e pochissima gente di questa nazione, ha il minimo desiderio di fare i conti col peso del passato, il che significa che nessuno nella nostra famiglia, e pochissima gente di questa nazione, vuole essere libero”. Il mutevole e frammentario dialogo a distanza con la madre svela la fragilità delle reciproche promesse, l’insistenza nella necessità di eccellere, di non sbagliare mai (“Sapevo che non c’era modo di non perdere, a meno che non ci fossimo ripresi ogni singolo brandello di ciò che ci era stato portato via”) e di mantenere la rotta, anche quando una rotta non c’è, e intorno a Kiese Laymon continuano a prendere forma solo dubbi e incertezze, prevaricazioni e ingiustizie. Mentre negli schermi televisivi si susseguono Rodney King, l’11 settembre, Katrina e altri drammi americani, non ultimo lo stillicidio di corpi neri nelle strade, Kiese Laymon si laurea, si scontra con le istituzioni (a partire dalla stessa famiglia), si lascia travolgere dal gioco d’azzardo, come a voler ipotecare un futuro, come a voler scommettere oltre la propria natura che lo costringe a un’ordalia senza limiti e senza meta. La sopravvivenza ruota attorno alla lettura e alla scrittura che Kiese Laymon affronta come se si stesse aggrappando ad un ultimo appiglio: “Mi piacevano molto quelle frasi, ma non capivo bene la differenza tra scrivere a e scrivere per qualcuno. Nessuno mi aveva mai insegnato a scrivere a e per la mia gente. Mi avevano insegnato a scimmiottare Faulkner, e a scrivere a e per i miei professori. Che erano tutti bianchi. Quando scrivevo a te, lo facevo con la speranza che quello che scrivevo fosse sufficiente a risparmiarmi le botte”. Richard Wright e James Baldwin, Toni Cade Bambara ed Eudora Welty (“Eudora Welty non ne sapeva un accidente dei neri del Mississippi, ma ne sapeva abbastanza su se stessa da prendersi gioco dei bianchi nella maniera più feroce e spietata che avessi mai letto”) gli fanno capire che “la revisione, la rilettura, la comprensione, lo studio casalingo, l’immaginazione” sono indispensabili (e irrinunciabili) nella creazione di un’identità perché “correggere le parole significava correggere i pensieri. E correggendo i pensieri si plasmavano i ricordi”. Alla fine, la forma del corpo, sofferente, piegato, frustato, asseconda quella della scrittura: Il giusto peso è un memoir che non lascia scampo e che, in modo molto appropriato, si conclude con quella che è, a tutti gli effetti, un’invocazione laica e onesta nel mostrare tutto il suo dolore.