Dennis Cooper

C’è un filtro che definisce Tutti gli amici di George: può essere uno specchio, l’obiettivo di una macchina fotografica, l’interpretazione di un disegno, l’inquadratura di una videocamera, persino il contorno di una finestra che distingue quello che succede dentro e fuori. È una specie di distacco strumentale che Dennis Cooper utilizza per mettere in rilievo tutte le connessioni sviluppate da George. Il suo ritratto è un altalenante e complesso curriculum di un disordine esistenziale alimentato dalla noia, dall’incertezza non meno che dalla roba (“Vorrei tanto sapere cosa desidero. Sto ancora provando di tutto, e quando capiterà la cosa giusta continuerò a fare solo quella. Certe volte mi sembra che le droghe siano il meglio, però continuo a voler smettere. Sì, come no. Lasciamo stare”) e da una prospettiva degradante (“A George la distesa di erba secca e devastata pareva bellissima. Gli piacevano molto quando erano deserti gli spazi che di solito erano gremiti di gente. Le case disabitate, i parcheggi la domenica notte, gli ologrammi, le cabine telefoniche”) in una Los Angeles desertica e distorta, peraltro mai nominata in modo esplicito, come se fosse un buco nero. Le frequentazioni, parlare di amicizia pare eccessivo, sono votate al sesso, che è un’ossessione al pari degli additivi chimici e che sfocia senza soluzione di continuità nella pornografia con ampie e particolareggiate vivisezioni dell’anatomia (maschile). John, David, Cliff, Alex, Sally, Philippe e Tom contribuiscono, a diversi livelli di interazione, alla corsa nel vuoto di George che è in cerca della propria dissoluzione tra acidi, allucinazioni e contorsioni. Con la puntuale colonna alimentata dai suoni e dalle canzoni di Smiths, Swans, Sister of Mercy, Sonic Youth, Sparks, Jesus and Mary Chain e Cramps, Tutti gli amici di George gli strappano qualcosa e, mentre scivolano alla deriva, l’unica certezza su cui possono contare è che “la vita è una serie di dissolvenze graduali”. Qui ha un peso specifico il tono e la costruzione di Denis Cooper che alterna prima e terza persona e, anche addentrandosi in lidi sempre più scabrosi, (se non proprio splatter, a tratti) li registra con asettica partecipazione. Anche nei momenti più tragici e brutali (e non ne mancano) dove il dolore si manifesta senza preavviso, il racconto è limitato, compresso e impassibile, quasi a voler sottolineare le lacune e le distorsioni emotive dei suoi personaggi. L’unico ad avere facoltà di parola è proprio George che, nella sua stanza chiusa a doppia mandata, sviluppa una Disneyland al contrario. Si confessa a un diario (“Qui ci nascondo le mie emozioni. Chiuse qui dentro non danno fastidio a nessuno”) che è solo il manifesto della sua fragilità perché “è talmente complicato tenere il conto di tutte le bugie. Come rinascere ogni volta che si comincia una frase”. Fuori da quelle quattro pareti, solo in un raro momento George riesce a percepirsi per intero: “A volte, quando mi sento in faccia il sole pomeridiano, fingo che sia un riflettore puntato su di me. E per quei due o tre secondi d’estasi non mi importa più niente che qualcuno sia in grado di vedere oltre la mia maschera, o anche solo ci provi”. Non c’è compagnia che tenga ed è chiaro il refrain che lo distingue sull’orlo del baratro: “Sono sincero solo quando dimentico chi sono”. Non c’è molto di più e, parafrasando uno dei commenti più aderenti, una volta frequentati Tutti gli amici di George “rimane una sensazione indistinta, un po’ come passare nei dintorni della scena di un crimine ed essere colpiti da una pallottola vagante”. L’incubo finisce senza possibilità di appello, con una postilla laconica e fin troppo precisa: “È veramente buio, qui dentro”. Da usare con tutte le precauzioni possibili.

Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.

Gertrude Stein

Spinto dalla cognizione che “un creatore può fare solo una cosa, può solo continuare, ecco quello che può fare”, Picasso si impone come come figura emblematica del ventesimo secolo attraverso il cubismo, il surrealismo, l’arte africana, le teorie dei colori, la scultura e la scrittura. Il suo modo di vedere, ancora prima di dipingere, è per Gertrude Stein una caratteristica straordinaria perché “solo Picasso vede qualcos’altro, un’altra realtà. Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è molto difficile”. Era in buona compagnia e questo breve ritratto lo trova inserito in un contesto e parte di un’onda, complice di Apollinaire come di Jean Cocteau che a sua volta lo ritraeva così: “Una processione di oggetti segue la scia di Picasso, obbedendogli come le fiere obbedivano a Orfeo. Così mi piacerebbe rappresentarlo: e, ogni volta che cattura un nuovo oggetto, lo costringe in una forma che lo rende irriconoscibile all’occhio condizionato dall’abitudine. Il nostro incantatore di forme si traveste da re degli straccioni, frugando tra i rifiuti nelle strade in cerca di qualunque cosa gli possa servire”. Il terreno di coltura è Parigi, dettaglio insostituibile del quadro, e guardare e concepire sono i due aspetti dell’arte di Picasso (e non solo) su cui si concentra Gertrude Stein. La definizione dell’artista segue i meccanismi acuti e ben oliati di una scrittura che non lascia punti di riferimento e sviluppa un profilo aderente e di sicuro di prima mano, per quanto incompleto, dato che si ferma al 1937. L’effervescente milieu parigino può trarre in inganno, ma non succede con Gertrude Stein, consapevole che “lo strano è dappertutto, anche nei quadri, un quadro può sembrarvi stranissimo, e dopo un po’ di tempo non soltanto non sembra più strano ma è impossibile dire che cosa avesse di strano” e che “ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa”. Per esempio, a suo tempo Ugo Boccioni scriveva: “Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l’oggetto vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente. Picasso ha voluto osservare e riportare più lati dell’oggetto in modo che le forme dell’oggetto-ambiente non vi partecipino che come elementi accidentali circostanti”. Gertrude Stein va al nocciolo, al centro della visione di Picasso, al di là dei periodi e delle fasi che si sono alternate, seguendo deviazioni e metamorfosi di un artista instancabile che “con la sua sensibilità e tenerezza e debolezza, che gli fanno sempre desiderare di partecipare alle cose vedute da tutti, è continuamente tentato, come solo un santo può essere tentato, di vedere le cose come non le vede”. Questa  è la caratteristica dominante ed è ribadita più volte: “Lui che era capace di vedere, non aveva bisogno di interpretazione” e le cose che “era capace di vedere erano cose che avevano la loro realtà non di cose vedute, ma di cose esistenti”. Gertrude Stein è certa che Picasso “conosce, conosce davvero le facce, le teste, i corpi degli esseri umani, li conosce come realmente sono da che esiste la razza umana” e, anni dopo, anche John Berger concordava quando in Splendori e miserie di Picasso provava a spiegare che “intuitivamente separava l’energia dallo sviluppo dell’esistente, e questa separazione gli permetteva di giocare con l’enigma di ciò che preesisteva”. Arrivati infine al 1937, quando secondo Gertrude Stein Picasso raggiunge “il suo colore, il suo vero colore” e firma un momento che è uno spartiacque per il ventesimo secolo, la sua analisi critica e biografica finisce con “un grande quadro che riguardava la Spagna ed era scritto in una calligrafia continuamente sviluppata”. È Guernica, che però esula dalle osservazioni di Gertrude Stein: non lo nomina nemmeno, anche se ne comprende la portata per “un’epoca in cui tutto si spacca, in cui tutto si distrugge, si isola dal resto”. L’epilogo è un riassunto che ha qualcosa di definitivo: “Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come mai sono state distrutte”. Con questo, il ritratto dell’artista da giovane riflette la sua arte, la sua visione, il clima culturale, storico e umano in cui è cresciuto ed è un florilegio di suggestioni, ma Gertrude Stein prevedeva già allora che “tutto sommato, alla lunga, nessuno vedrà più il quadro, vedranno la leggenda”, e anche su questo non si sbagliava.