Stephen Wright

Proprio a metà di tutte le Partenze notturne, Stephen Wright si lascia sfuggire una plateale verità, quando dice: “Ciò che sapeva di avere, al posto di una maggiore comprensione, era una massa di storie, aneddoti, istantanee, battute e querimonie da parte di un cospicuo assortimento di esseri umani colti nel momento in cui apparivano più vulnerabili e bizzarri”. Non potrebbe esserci sinossi migliore: le Partenze notturne sono elaborati frammenti che si compongono, o forse no, resti di storie che si sviluppano autonomi, più un insieme di racconti che un romanzo vero e proprio, uniti da filo sottilissimo, il più delle volte invisibile. Tutto comincia con un week-end qualsiasi: il barbecue, le chiacchiere, la musica e all’improvviso, quell’attimo, diventa “un momento già incorniciato, mentre passa, dall’alone della futura nostalgia”, e Wylie Jones scompare nella notte. La prima delle Partenze notturne conduce ben presto a scovare una lunga teoria di identità sovrapponibili, devianti e devastate, e luoghi come lo Yellowbird Motel e il Bridge Rainbow, che sono punti di non ritorno di altrettante fughe e improbabili set di una sceneggiatura ancora da scrivere. La cinematografia, con una notevole quantità di citazioni ricorrenti, a partire da Batman, è una realtà che serpeggia parallela, e così percepita: “Chi non ama una bella fiaba? Ma voi volete fare un fumetto di ogni cosa: i vostri film, i vostri mobili, i vostri libri, il vostro cibo, ma soprattutto la vostra vita sessuale. Ogni cosa vivace e gustosa. Ma è un brutto scherzo quello che vi state facendo. Questo ideale di onestà e di franchezza è un patetico imbroglio. Pretendete di essere tanto innocenti quando nessuno di voi lo è, ed è questa sciarada a essere veramente pornografica”. Con il cinema ci sono molti dettagli che dovrebbero fungere da raccordo, o da collante, e non sempre funzionano: le sequenze sono instabili e scollegate, e il romanzo è un vertiginoso accostamento di scene incompiute e identità mutevoli e se è vero che “tutto era andato meravigliosamente storto”, il quadro è comunque precario. Stephen Wright non manca di posizionare le Partenze notturne sui particolari diorami americani ricordando che “l’America on the road un po’ più squilibrata dell’America rimasta a casa” e spesso serve tenere un coltello infilato negli stivali, un particolare tra i tanti per ricordare le illusioni e le contraddizioni di una nazione. Da una parte, scrive Stephen Wright “quella era la grandezza dell’America, la speranza ti fluttuava eternamente nell’aria davanti agli occhi”, che nello stesso momento, era “oh, sì, la grande fatalità americana: nuoci agli altri, nuoci a te stesso, che importa purché s’ingrossi il conto in banca? La riga in fondo, la riga in fondo, è tutto quello che sento, metti il fondo schiena sulla riga in fondo”. Sono i fotogrammi più precisi delle Partenze notturne, insieme alla fragile storia di Jessie e Nikki a Las Vegas, che in sé conferma come “si tende a raccogliersi ai margini. Si alza il volume. Si canta ad alta voce. Si parla da soli. Si fantastica. Si dà importanza alle piccole cose. Sai com’è. Quando si è soli”, e ci si accorge che “siamo solo degli ospiti, nella nostra vita”. Il capitolo successivo, La notte dei cannibali, è un altro salto nel vuoto e, in gran parte, un corpo estraneo e non soltanto per l’ambientazione. La parentesi in Indonesia di Drake e Amanda, che rafforza l’ipotesi di un ardito assemblaggio con digressioni che si perdono nel nulla, è soltanto il preludio al laconico finale, in cui Stephen Wright riconosce che “senza fiducia, infatti, il mondo diventava un terribile deserto di isolati, un paesaggio post-apocalittico di persone, animali, alberi apparentemente intatti: solo che i vitali legami tra di loro erano stati completamente cancellati. La guerra era finita e i mostri avevano vinto”. È pur vero anche quello, e Partenze notturne è un gran bel florilegio di scrittura, ma l’ambizione di dare una forma al caos e all’intersecarsi di esistenze perdute resta indeterminata. È come se ci fosse troppo bagaglio stipato per arrivare a dire, in definitiva, che “non c’è nulla intorno a noi, e anche dentro, in fondo”. D’accordo, il viaggio continua, la riserva è accesa e la meta è rimane ancora molto lontana.

Barry Gifford

Frugando nei titoli di coda, tra autori e sceneggiatori, è facile notare che Barry Gifford raduna una bella compagnia di scrittori. Ci sono Budd Schulberg, Elmore Leonard, Truman Capote, Edward Bunker, Horace McCoy, Sam Peckinpah, Cornell Woolrich, Hemingway, Graham Greene, John D. MacDonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, H. G. Wells, Orson Welles, David Mamet, David Goodis, David Grubb, James Agee, Dashiel Hammett, Mickey Spillane, anche se, come scrive a proposito di Getaway!, “nessuno sapeva creare inferni sulla terra come Jim Thompson”. È già una definizione di qualità: Barry Gifford si prende ogni liberà, anche se è più appassionato che critico, ma conosce a fondo entrambe le materie, la letteratura e la cinematografia, da trarne una forma sola, ben funzionante, che scorre in ogni caso. Hollywood resta sullo sfondo, compresi Harry Dean Stanton, Blade Runner citato en passant, Fritz Lang e Stanley Kubrick, Mean Streets e i Rolling Stones, Bogey e Cagney, le luci e i chiaroscuri a determinare una singolare profondità cinematografica e scoprendo che “anche se la vita non è in bianco e nero, spesso è così che appare meglio”. Le condizioni luminose vengono spesso messe in risalto perché l’atmosfera comune è quella delle wee wee hours e Barry Gifford precisa che “il contatto notturno è diverso da quello che avviene alla luce del sole: il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo”. Tra “le avventure nel cinema noir”, spiccano l’analisi di Ascensore per il patibolo e della colonna sonora di Miles Davis, il ritratto di Gene Hackman in Bersaglio di notte e quello a sorpresa di Elvis nonché la visione di A sangue freddo: “Il film è ricco di tensioni sommerse che a un certo punto esplodono in violenza improvvisa. Gli assassini sono cicatrici sul volto piatto della terra, si muovono furtivamente su di essa come granchi lontani dalla sabbia, senza alcun posto in cui nascondersi, in cui sfuggire alla luce. Quando vengono impiccati la loro energia perversa trasuda da loro come pus da una ferita”. O, di nuovo, quella di Due ora ancora: “Tutto è improbabile, impossibile, con bionde a schiocco di dita, jazz bop, scene distorte di una prospera città americana del secondo dopoguerra, come viste attraverso il fondo di un bicchiere da un occhio che non ammette compromessi, simile a quello di Kandisky”. Dal tono si capisce quello che dice anche Nathaniel Rich nell’introduzione: “Leggere Gifford è un’esperienza simile ad accendere un’auto e rendersi conto, troppo tardi, che qualcuno ha tagliato i cavi dei freni. Un disastro spettacolare è imminente”. Film dopo film, la definizione delle logiche del noir e del crime in generale trascende l’aspetto cinematografico e si conferma come viene presentata in occasione della recensione di Giungla d’asfalto: “In questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. La parola criminale porta con sé una definizione complicata; le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la terra. Non c’è via d’uscita, solo il ricordo e il denaro, puri pezzi del puzzle”. Guarda caso, Barry Gifford usa i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ma riconosce che “i gangster sono animali egoisti, senza valore come esseri umani” e che “una caratteristica interessante di questo tipo di storie è la quantità di menzogne che circolano. Quasi nessuno dice la verità, specialmente non a se stesso”. Parafrasando come vede e rivede Il cerchio della violenza, il noir è “una palla di fango lanciata alla cieca che ti colpisce al collo mentre stai correndo in un vicolo e quando ti giri vedi solo due ragazzini di otto anni che si infilano in un portone. Non c’è nulla che possiate fare che serva davvero a qualcosa, quindi scrollatevi di dosso la sporcizia e andate avanti”. Il concetto è ribadito in modo ancora più essenziale e riassumendo in breve: A) “Dai un osso a un cane e sentirai il branco ululare da isolati di distanza. Proprio come nella vita vera”; B) “È fondamentalmente crudeltà su crudeltà; nessuno riesce a fare la cosa giusta, quindi nessuno ottiene nulla. Fine della morale, fine della storia”. Sullo schermo, vivono esseri condannati all’ombra e all’invisibilità, come alieni e “non è che stanno arrivando, sono già qui, e lo sono sempre stati”. Sottoscriviamo, e l’ultimo spenga le luci.

Dennis Cooper

Si capisce che Dennis Cooper, in Frisk più che mai, tende a spingersi verso i limiti consentiti o meno che siano della letteratura e dell’immaginazione. L’esplorazione degli orifizi e della pelle e più in generale del corpo umano (adolescente, maschile) come campo di battaglia e territorio di indagine è il tema unico e principale del romanzo, insieme a un coagulo di contorte fantasie violente che hanno come terminale l’assassinio. Vittime e carnefici si confondono in una nebbia di disgregazione e ambiguità e nell’esecuzione di uno scarno catalogo di possibilità, i protagonisti sono intercambiabili: Julian, Kevin, Samuel, Joe, Henry, Dennis che per un po’ si fa chiamare Spit sono soltanto nomi, o, meglio, “solo una superficie” e ne sono consapevoli perché d’altra parte “o sei così assente che pensi solo per cliché, o sei così vicino che le cose si confondono”. Frisk è una terra di nessuno dove i contorni aridi e angoscianti delle personalità vengono ricalcati più volte, mentre ruotano attorno a rituali sempre più efferati. L’assillo costante per l’omicidio si risolve in un mucchio di fantasie splatter che appaiono in tutti i dettagli, ma che rivelano una costruzione psicotica, perseguita con una convinzione paradossale e resa in modo plastico e inequivocabile dallo stesso Dennis, che spiega così la scintilla primordiale da cui si sviluppa ogni singolo evento: “Prima di andare avanti lasciatemi dire che qualunque cosa faccia nasce da un impulso che non capisco, anche se continuo a cercare di capirlo”. L’avvertenza è necessaria, a rischio di ridursi a improbabili voyeur. Inoltrarsi negli angusti spazi di Frisk è urticante, e servono tutte le precauzioni del caso, perché si spalancano angoli incogniti sulla natura umana. Le deviazioni sono all’ordine del giorno, il corpo è ridotto a un laboratorio di fluidi e di emissioni che viene strizzato, spremuto, indagato senza alcun vincolo. L’anatomia è una catena di montaggio, la prospettiva è obliqua, se non proprio assente (“In realtà, è come se il mio corpo si scatenasse, mentre io me ne sto in un posto sicuro al suo interno a guardare i danni che provoca”). Le emozioni galleggiano in un limbo di assurdità che disorienta e confonde. L’insoddisfazione è latente ed esplicita nello stesso tempo. L’ossessione è contagiosa e orribile, gli incontri e le storie sono imprigionati da perimetri lividi, plumbei, senza senso, se non quel disturbante protrarsi nel nulla, che qualcuno riassume così: “Quando tutto sarà finito, e da un bel po’, proverò a tirare fuori me e il ragazzo dalla violenza e a sentire qualcosa. Ma sono ancora a questo punto”. Disgusto, paura e orrore sono, in definitiva, il pedaggio da pagare: Dennis Cooper non accenna ad alcun filtro e la scrittura, sincopata, scabra, scheletrica, pare scelta apposta per adeguarsi ai peggiori scenari. Un certo coraggio gli va riconosciuto, così come la stretta aderenza ai caratteri ostici che popolano Frisk, ma non c’è molto di più. Le reiterazioni (“Mi sto ripetendo”) sono l’elemento portante dello stile, l’atmosfera complessiva è aberrante e Dennis (lo scrittore, il protagonista) non ci risparmia nulla e non lascia niente all’immaginazione. Frutto di un “sistema nervoso strano”, senza dubbi, Frisk è estremo e a tratti disturbante (dalla necrofilia alla coprofagia, nelle sue particolareggiate descrizioni, non si fa mancare proprio niente) ma è così travolto dalla disperazione e da una distorta (a dir poco) ricerca dell’amore da suonare ingenuo. Resta la sensazione, amara, non tanto di sporcizia e di abbandono, quanto di desolazione, frutto di una lenta, malinconica dissoluzione, per cui restano davvero poche, pochissime parole: “pioggia, vetro, allucinazione, sogno a occhi aperti, quello era”, e quello è rimasto.

Mary Voronov

 “Nuotare sotto terra” è un’idea molto precisa di quello che è riportato in questo diario di vita e di morte dall’interno della Factory. Giovanissima, Mary Woronov venne introdotta da Gerard Malanga nel’olimpo di Andy Warhol per cui recitò alcune delle parti più scabrose nei suoi esperimenti cinematografici. Va ricordata soprattutto per Chelsea Girls, ma anche per le dozzine di performance in frusta e cuoio nero che distinguevano la parte più appariscente e acida della Factory. Quella dei Velvet Underground, per intenderci: speed, drag queen, il Max’s Kansas City e il Lower East Side, paesaggi e personaggi “intenti a scavare un tunnel che li stava portando a pazzie sempre maggiori”. I destini di Ondine, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick, Valerie Solanas, Pepper, Celinas, Orion si sommano alle esperienze di Mary Voronov che portano dentro un mondo di superfici e di riflessi e aprono spiragli nelle dinamiche e nelle tensioni che si consumano alla corte del “papa” Andy Warhol. Il tran tran era questo: “Non c’erano mai orari prefissati: la gente veniva e, se non c’era nessuno, andava via e tornava più tardi. Nel frattempo arrivavano degli altri, si incazzavano perché non c’era nessuno e se ne andavano a fare delle telefonate. Andava avanti così finché non arrivava Andy, al che tutti si ammucchiavano in una stanza. Le finestre erano sigillate, le porte chiuse, e la pressione mi saliva a duecento”. Acido, crudele, senza alcuna mediazione metaforica (“Non pensiate che sguazzassi in queste fogne di vellute uscendone del tutto illesa. Non si può giocare con la merda tutta la notte e al mattino avere la faccia di una verginella in collegio. No, la merda te la ritrovi nei capelli, sulle scarpe, e presto comincia a uscirti dalla bocca ogni volta che la apri per parlare”), il racconto di Mary Woronov tratteggia vite vissute pericolosamente inseguendo il mito dell’arte e alimentando alle estreme conseguenze gli aspri scontri in quella folle comunità che era la Factory dove “a nessuno era risparmiata l’esperienza umiliante di cavar fuori la propria anima urlante e scalciante”. Nel rimbalzare da un party all'altro, imbottita di droghe (anfetamine a colazione, pranzo e cena) e di acute  nevrosi, Mary Woronov, pur dividendosi tra la famiglia e le avventure psichedeliche perde il contatto con la normalità (“Le loro regole erano le mie, la loro follia era la mia realtà, e il resto del mondo non contava più”) e magari scopre in Lou Reed quasi un compagno di viaggio ideale (“Ma non potevo fare troppo affidamento su di lui, che aveva già due amanti esigenti, la musica e l’eroina”), ma non è sicuramente sufficiente ad impedirle di ritrovarsi “irrimediabilmente sola” e di stramazzare, sfinita e distrutta, su un marciapiede di New York. Tra un film e uno spettacolo, un litigio e una cattiveria, Mary Woronov si era infine accorta “come stavano diventando complicate le cose”, quanto fosse difficile districare la vita dall’arte e dalla follia, ma il suo lungo viaggio verso il termine della notte doveva compiersi in cerca di un approdo, perché “nessuno può nuotare per sempre”. Un’odissea cruda, intensa e bellissima, raccontata con coraggio e sincerità, da leggere con il rigoroso sottofondo dei Velvet (The Black Angel’s Death  Song e All Tomorrow’s Parties) per cominciare e di Lou Reed (da Walk on The Wild Side fino a Halloween Parade) per finire.