Benjamin Markovits

Il resto della nostra vita comincia quando l’entità della famiglia, così come la conosciamo, si sfalda. È un progresso naturale e inevitabile che conferma i soliti cliché: i tempi cambiano, i figli lasciano il nido e “si diventa parte di uno schema generale”. Succede anche a Tom Layward che sta vivendo un momento traballante: non è per niente in forma, il suo matrimonio con Amy è diventano un labirinto emotivo, si è preso un congedo (insegna in una facoltà di giurisprudenza) e, nella solitudine delle sue riflessioni, sembra un uomo assediato da troppi pensieri. Una condizione pericolante che trova un possibile sbocco quando Tom deve accompagnare la figlia Miri a Pittsburgh, dove frequenterà il college. Dalla contea di Westchester, a nord di New York, sono sei ore di macchina, ma il dialogo langue, il contrasto è sottolineato anche dalla musica (Soft Cell ed Eurythmics versus Bruce Springsteen e John Mellencamp) e l’inquietudine aumenta. Proprio in quel momento Tom arriva a considerare che “a un certo livello, tutto ciò che proviamo e pensiamo ci porta a schierarci da una parte o dall’altra”. La vita è davanti una diramazione e una possibilità si presenta sulla strada: Tom sceglie di non tornare a casa e di proseguire verso ovest. In apparenza, la scelta è perentoria e la direzione rappresenta un’opportunità, persino un richiamo classico della formazione americana. Nella sostanza, la decisione si limita a rispolverare il passato, visitando un vecchio amico e una fidanzata, o ancora ripercorrendo la cornice famigliare dal figlio Michael, che si è trasferito a Los Angeles, con un possibile, ideale capolinea del coast to coast sulla tomba del padre (che, guarda caso, a sua volta se n’era andato). Il cambiamento e la svolta restano elusi, Benjamin Markovits si limita a prendere nota: il viaggio è relativo e con una colonna sonora limitata (Townes Van Zandt con Pancho and Lefty e Colorado Girl, i Lynyrd Skynyrd di Free Bird, Paul Simon, con Obvious Child e soprattutto Neil Young con Cowgirl in the Sun, Helpless, e The Needle and the Damage Done) che non riesce a incidere. La continua introspezione è eccessiva ed effimera, i dialoghi sono frammentari, al punto che lo stesso Tom ammette: “A chi vive una vita segreta capita spesso di trovarsi in una situazione del genere, quella di chi fa delle cose senza esserne veramente convinto. Ma va bene così, non importa, bisogna solo andare avanti”. Questa è un po’ la logica che Il resto della nostra vita sottintende e Benjamin Markovits ci mette anche un filo di eleganza e tutto un suo equilibrio nel dipanare le sofferenze di Tom, disseminando indizi e suggerimenti, ma il racconto è epidermico e ripetitivo. Anche i territori attraversati, dallo Utah alla California, non sfuggono agli stereotipi e la storia è limitata a una deviazione di qualche giorno, transitoria, non risolutiva, sfuggente. Le difficoltà con la moglie, le istanze professionali, i problemi di salute, i rapporti con il tempo che si è dissolto sono un bagaglio che si srotola nel percorso, ma è come se tutti, oltre ad Amy, fossero sull’orlo di una crisi di nervi o sul punto di prendere un bivio sbagliato. Si scoprirà che non è così e il dilemma di mezza età di Tom nasconde qualcosa di più, forse un’atmosfera permanente di incertezza che pervade tutto il romanzo che, nell’insieme, risulta molto fragile, per non dire inconsistente.

Stephen Harrigan

Tutti convergono su Alamo, il tempo sta per scadere e l’assedio è soltanto il presagio di una sconfitta tramandata con i contorni di un’eroica vittoria, come se l’aura leggendaria e spettacolare potesse lenire, se non proprio cancellare, l’orrore di un massacro. L’avvertenza di Stephen Harrigan è quanto mai precisa nell’introdurre un tema che, ancora dopo due secoli, resta controverso: “La verità storica è sfuggente e soggettiva e non lo è mai stata quanto nella vicenda dell’Alamo, sepolta sotto così tanti strati di mito e contromito da risultare quasi irrecuperabile”. Alamo è diventato un simbolo, un caposaldo nel definire il carattere predatorio americano, nascosto dietro il paravento del “destino manifesto”. La colonizzazione del territorio, l’espansione delle frontiere, il peso della retorica e il culto delle personalità sono le componenti che costituiscono il concreto background delle vicende di Alamo e conoscendone già la fine nonché le numerose versioni, la sfida, a livello narrativo, era di un tutt’altra dimensione. Quello che permette il romanzo in sé va oltre la cronaca e la sua documentazione: l’esplorazione delle passioni e delle emozioni, dei singoli destini e dei paesaggi del border che incombono, aspri e bellissimi. Tutto comincia con i ricordi di un sopravvissuto, Terrell Mott, e una celebrazione che già indica il valore simbolico di Alamo, che Harrigan affronta con grande equilibrio, senza la pretesa di prendere posizione o di generare ulteriori polemiche. La ricchezza e la generosità del racconto ne fanno un romanzo epico: Alamo (nella traduzione di Nicola Manuppelli) condensa negli stessi spazi esseri viventi ed elementi, una configurazione che prende forma particolare dopo particolare. L’attenzione, a tratti maniacale, è tutta concentrata a illustrare gli habitat e le intersezioni nelle vite dei protagonisti, una rete di incontri, legami, promesse e salti nel buio che costituisce in sé la trama nel suo complesso. Il primo fattore ricorrente è l’aria, e per estensione il clima che va da un estremo all’altro, dall’aridità al gelo, ed è così che “gli uomini vivevano nelle case, altrimenti sarebbero impazziti contemplando l’immensità del cielo e delle praterie, l’infinita e intricata oscurità delle foreste. Poteva accadere di tutto. Qualunque pensiero spaventoso poteva prendere forma e diventare reale”. La terra e l’acqua, nelle molteplici conformazioni, dalle montagne alle praterie, dai fiumi al mare, uniscono e dividono, sono vie di comunicazione e obiettivi militari e nello stesso modo il fuoco nei focolari che via via si ingrandisce negli incendi degli scontri e poi nelle pire funerarie finali. Dentro questa movimentata topografia, senza trucchi o artifici, Stephen Harrigan dispiega moltitudini di uomini e donne, ma anche animali domestici e selvatici, tutta una vita che si estende in un ambiente ostile e resistendo alla politica e alle guerre, al punto che Mary Mott sostiene che “il Texas sarebbe un posto migliore se la gente smettesse di parlare di rivoluzione e cominciasse a pensare a come coltivare il grano”. Lei, forse il personaggio più appariscente di Alamo, è l’apice di una folta componente femminile che è sempre dedita a a ricucire gli strappi (degli abiti, della pelle, dei legami) degli uomini. La connotazione dei caratteri è fatta di tratti semplici, immediati e lineari e la distinzione delle voci è nitida, sia che si tratti di Davy Crockett, Jim Bowie e Santa Anna o ogni protagonista riscontrato negli annali, sia per quelli fittizi, che spiccano grazie a una libertà d’azione che gli altri non hanno. Sviluppato su solidissime fondamenta storiche, Alamo è un enorme romanzo concentrico, senza punti di riferimento perché è circondato dal deserto, e in cui è necessario perdersi, almeno per un po’. È anche un dramma corale, dove ogni momento, nella sua unicità, concorre a generare una visione complessiva, grazie a un concatenarsi di descrizioni che sono liriche, affascinanti e coinvolgenti, al punto che persino le pietre hanno facoltà di parola.

Anne Carson

Norma Jeane Baker alias Marilyn ed Elena hanno molto in comune: sono entrambe creazioni del desiderio, la bellezza è una tortura, i pretendenti tolgono il respiro e “la guerra è il contesto” in cui si devono immaginare. Era una nuvola è una pièce (a cura di Patrizio Ceccagnoli) in cui Anne Carson le sovrappone, dentro un monologo effervescente che assimila Fritz Lang e Arthur Miller, Troia, Sparta, New York e Hollywood, Ermione e Persefone. La scelta di Anne Carson ha qualcosa tanto di coraggioso quanto di educativo, soprattutto quando spiega che “invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su come rendere noi stessi rilevanti per i classici”. La trasfigurazione del mito deve partire proprio da Elena che, nell’opera di Euripide, tiene a sottolineare come “la mia vita e tutti gli eventi miei sono prodigio”. Per Norman Jean non è molto diverso. Constance Collier, attrice shakespeariana e sua insegnante di recitazione la considerava “il mio problema particolare” come la riportava Truman Capote in Musica per camaleonti. Per inciso, in Era una nuvola riveste il ruolo del coro, che è “sempre stato un mistero nelle tragedie greche”, una scelta che si distingue tra le interpretazioni a cui Anne Carson concede spazio senza badare ai termini o agli standard al punto di pensare “che la lingua dovrebbe coprirsi gli occhi mentre parla”. La scena di Era una nuvola sembra fatta apposta per le esternazioni di un dolore strisciante che per Norma Jeane e Elena è intercambiabile: “Non credo mi crederà. Non penso di crederci. Ma pensate, quando i greci dapprima attraccarono a Troia potevano vedere quella città leggendaria che risplendeva a uno stadio di football di distanza. Ci misero dieci anni per avvicinarsi. Un migliaio di magliette insanguinate sulla spiaggia. Ah, mi serve qualcosa da bere. O una grande tazza di panna montata. Devo pensare”. Si arriva così alla prima lezione della “storia militare” che si innesta nei principali passaggi di Era una nuova ed è chiarissima: “Far credere alla gente che una replica sia la realtà, manipolare la percezione collettiva del fenomeno. Un abile indirizzamento dell’opinione pubblica genererà una versione alternativa dei fatti, che quindi potrà essere sostenuta accanto a quella fattuale, come una nuvola a forma di donna, o un dorato idolo hollywoodiano al posto di una giovane pin-up dai capelli scialbi che viene da Los Angeles”. La seconda lezione è pleonastica, ma forse è necessario ricordarla ancora una volta: “La guerra crea due categorie di persone: chi sopravvive e chi no. Entrambe recano ferite”. L’imbroglio va avanti da millenni ed è lecita la domanda che affiora in questa particolare versione dell’Elena: “Chi? Chi decidiamo di uccidere adesso? Cos’è quella macchia che si propaga dal collo alle ginocchia fino alla soglia della tua ridicola anima, simile al vetro, che avrebbe dovuto sopravvivere ai secoli, sopravvivere alle galassie, sopravvivere alle regole dell’amore, dominare le probabilità della guerra e trascendere tutti i sette livelli degli oceani di Omero?”. Ricondotta alla condizione teatrale, l’analisi bellica arriva a rivestire costumi individuali: “I litigi vertono quasi sempre intorno a un nulla. Allora perché noi (esseri umani) non accettiamo l’insegnamento di questa esperienza comune e non ci rendiamo conto che quasi tutte le guerre sono ugualmente prive di fondamento, senza senso e innecessarie? Un enigma”. Non è l’unico, e se Elena era cittadina dell’Olimpo, per Norma Jean l’esistenza è un’esperienza un po’ più limitata. Lo diceva anche Joyce Carol Oates in Blonde: “Era un tempo di disciplina. Era un tempo che non le sarebbe stato dato di replicare & quindi sacro in ogni suo dettaglio”. La diatriba tra la magnificenza dell’effimero e la triste efficienza della realtà diventa palpabile quando Anne Carson precisa che “per prima cosa, recitare non è finzione. E in secondo luogo, recitare non ha nulla a che fare col desiderio. Desiderare è scomparire” ed è così che “a poco a poco, Marilyn va alla deriva come un continente”. C’è solo da ricordare una coincidenza che Anne Carson conosce di sicuro: è l’ultimo indirizzo conosciuto di Marilyn Monroe e dove il dramma, quello vero, si è compiuto, che è il 12305 di Fifth Helena Drive. Gli dèi adorano questi dettagli, e addio, buonanotte, sipario.

George Saunders

Creature che attraversavano i muri e volano da un angolo all’altro, materia informe che spande parole su parole in dialoghi assurdi, spettri sui generis che varcano mondi paralleli venendo in aiuto alla luce del crepuscolo. Occupano tutta la Veglia, ma non è chiara la loro natura: sono spiriti, un po’ angeli, un po’ demoni, un po’ ombre un po’ miraggi, molto umani nelle loro bizze, difficili da comprendere al punto che la più appariscente, Jill “Doll” Blaine, si definisce così: “Una parte di me era eterna e possedeva quei poteri formidabili (la mia mente era vasta, senza limiti, sconfinata, rapida e agile), mentre l’altra, che desiderava tornare a vincere, mi rendeva: desiderosa, cocciuta, attiva, smaniosa di impicciarmi di tutto. Una combinazione letale”. Ironia della sorte, è stata vittima di una bomba molti anni prima e si ritrova nella sua nuova, eterea condizione ad accudire “il protetto”, K. J. Boone, negli suoi ultimi istanti sulla terra. Lui, il moribondo, si accorge che “stanotte i diavoli tutti capitati qui per sbaglio” sviluppano una febbricitante incontinenza verbale, ma non demorde. Il classico self made man non solo ha realizzato un impero multinazionale sui combustibili fossili, ma rivendica con convinzione tutta una subcultura predatoria, mascherata dalla ricerca dell’efficienza e del profitto a tutti i costi. È al capolinea, eppure K. J. Boone è fin troppo esplicito nel ribadire le certezze di sempre, e non c’è bisogno di aggiungere altro: “Porca puttana, avevi fatto del tuo meglio. Prendevi una certa posizione. Così funzionava la scienza. Si chiamava avere una teoria. Dopodiché, la difendevi. Tutto quello che ti faceva gioco era un bene, quello che ti smentiva un male. Si chiamava natura umana. Eri a capo di qualcosa e quindi facevi del tuo meglio per proteggere gli interessi di quella cosa. Si chiamava gestione responsabile dell’azienda”. Intanto, il mondo sta bruciando mentre Veglia, passando in rassegna ogni luogo comune americano, si colloca in quella twilight zone dove tutto è possibile, resta da capire quanto sia credibile. Il rimpianto non c’è, la voce è solo la pellicola attorno a un nucleo di disprezzo così duro e impenetrabile da risultare onesto nelle sue esternazioni valide per chiunque, qui o nell’aldilà: “Non conti un cazzo, ti capita un momento di gloria e riesci comunque a sputtanare tutto”. Lo slang è questo e K. J. Boone lo impone fino all’esalazione dell’ultimo respiro, una rivendicazione che è quasi un monito per un futuro che non c’è più: “Quando vinco, ballo. Quando perdo, ballo lo stesso. Faccio il ballo che si chiama: non mi avrete, coglioni”. Fine della Veglia, nessun tardivo ravvedimento, pentimento o assoluzione: attorno a lui resta il vortice di ectoplasmi irrequieti che entrano uno nella mente dell’altro, si fondono e si scompongono, migrano nei cieli e sprofondano nella terra, ognuno inseguendo il proprio dramma. Sono una particolare “specie”, libera dalla forza di gravità, che nella Veglia accumula senza risparmiarsi rimpianti, accuse, ricordi, segreti e contraddizioni. George Saunders è spietato, e forse è giusto così, ma il confine tra geniale e bizzarro si fa irrilevante: Veglia è contorto, anche coraggioso nell’imprimere alla forma del romanzo una struttura fluida, mercuriale e  inafferrabile, costruita attorno a scorie di frasi, a dialoghi impossibili a repentini ribaltamenti da una parvenza di coscienza all’altra. Il contesto, non solo dei personaggi, ma anche della scrittura in sé, è impalpabile e la rappresentazione del caos, se questo voleva essere Veglia, è riuscita, anche troppo, perché il romanzo avrebbe bisogno comunque di una forma che qui, proprio come il turbinio di anime perdute che volteggiano senza sosta, è inafferrabile. Tra gli interventi di un enigmatico Francese o l’arrivo al capezzale della figlia e dei genitori, le singole storie si confondono e si sovrappongono in una sorta di orchestrata cacofonia, senza distinzione tra vivi e/o morti. Spicca l’assenza di empatia tra i protagonisti, ognuno perso nelle proprie manovre, e di riflesso anche verso il lettore coinvolto in questa vacuità, dove tutti possono sentire tutto, anche le voci allegre e un po’ ubriache di una festa di matrimonio a margine della Veglia, al punto di chiedersi: “Stasera, lì a Dallas, c’era per caso l’apocalisse? O era semplicemente un bella sera d’estate?”, ed è così che il dubbio rimane, insieme alle perplessità, che sono tante, e irreparabili.