Eric Bogosian

Acuto, sfrontato, irriverente, Eric Bogosian smonta una serie di luoghi comuni uno per uno, con uno slang da strada, da New York City, crudo e sporco, con un vocabolario ai limiti del turpiloquio. Le indicazioni per le scenografie dei monologhi raccolti in Sesso, droga, rock & roll sono già dirette e taglienti, con l’imperativo che “la musica, all’inizio dello spettacolo, deve essere molto alta”. Il decollo è perentorio: “Ciao a tutti, siete sintonizzati sulla WRXX, solo hard rock ventiquattr’ore su ventiquattro. Non so voi, ma io voglio divertirmi. Voglio far venire giù tutto, e dico sul serio (non so se mi spiego, ma spero di sì). Allora, allacciatevi le cinture, ficcatevi bene in testa il cappello, tirate su la lampo: pronti? Qui c’è rock per tutta la notte!”. C’è molto di più in questi monologhi che maltrattano una bella serie di stereotipi. Ognuno ha il suo, come Lo stallone che afferma: “Non ho bisogno di pubblicità, io, lo so quello che ho”. La dote naturale è insita nel nome e per lui non solo è sufficiente, ma è anche l’elemento insindacabile e la fonte unica della sua felicità: “A volte mi spiace per l’altra gente. A volte mi sento in colpa. È come se vivessi in un film a colori mentre tutti gli altri vivono in bianco e nero. Ma poi penso: per qualcuno i sogni si devono avverare. È destino che c’è chi ha tutto e chi niente. Mi pare di capire che io ho tutto”. Se c’è un tema che accomuna i diversi stadi di Sesso, droga, rock & roll è la ricerca di una possibile identità e il ritrovarsi ad accontentarsi di soluzioni minime, valga su tutti l’esempio di Recupero vuoti: “Non mi piace lamentarmi, non sono un lamentoso, sono una persona felice, la felicità è di casa dalle mie parti. Mai stato ammalato in vita mia. Neanche un giorno. Se non si contano le fratture, e io non le conto. Ma mi piace avere un atteggiamento positivo. Vedere il lato buono delle cose. Datemi un pacchetto di sigarette, un tramezzino con l’insalata russa, una tazza di caffè, un giornale e un posto dove sedermi, e sono felice. Sono felice”. Fin qui le invettive sono mascherate dal sarcasmo e da un’appariscente patina di teatralità, ma poi Eric Bogosian non concede nulla ed è esplicito, come succede in  Senza scampo, nel dichiarare: “Visto che si vive una volta sola, io voglio la merda migliore”. Le metafore escrementizie continuano in Camaleonte cane, un particolare autoritratto che recita così: “Lo so che sono negativo. Lo so che non sono un bravo ragazzo. Lo so che mi odiate tutti. Ma non me ne importa. Perché almeno io lo so di essere una merda, e questa verità, per quanto minima, fa sì che mi rispetti. Ecco perché non potrò mai essere normale. Perché bisogna essere ciechi per essere normali. Bisogna piacersi. E solo l’idea mi sembra così disgustosa, che è meglio, molto meglio stare da cani come sto io”. En passant, tra Beneficenza, la cronaca della giornata di una rock’n’roll star, e un caotico e lussurioso Addio al celibato, Eric Bogosian conta tutti i peccati e se proprio deve ammettere qualcosa a voce alta, lo fa in Grazia divina: “L’unica differenza tra voi e me è che a voi va bene e a me va male. Ma a parte questo siamo esattamente uguali. Siamo tutt’e due  esseri umani. Io sono un essere umano”. La rivendicazione ha un valore specifico perché “tutte queste macchine si parlano tra di loro, e nessuno capisce quello che dicono. È come se vivessimo in un paese occupato”. Lo esprime l’Artista nel soliloquio finale dove avverte inoltre che “il sistema ha un messaggio solo, vi dico, ed è paura. Ce lo ripetono tutto il giorno, paura. Perché siamo come cavie in gabbia, e facciamo girare la ruota più veloci che possiamo. Ci terrorizzano, così continuiamo a girare”. Era soltanto il 1990 e le trasmissioni della WRXX si concludevano evocando i Jefferson Airplane, gli Stones, gli Who, Janis e Jim Morrison “tutti i grandi di un tempo” che cantavano di pace, amore, anarchia, rivoluzione, libertà.

Edward Hopper

“Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali” dice Edward Hopper nel corso dell’intervista con Katherine Kuh. È un pensiero che ribadisce spesso nel definire quello sguardo sulla realtà alla ricerca di un’esperienza unica e irripetibile. È forse il motivo fondamentale per cui le sue opere sono maturate con “un lungo processo di gestazione mentale e insieme di un’emozione”, un modello che, nella raccolta di Scritti, interviste, testimonianze (a cura di Elena Pontiggia), viene rivisitato da Edward Hopper così: “L’originalità non è una questione di inventività o di tecnica, specialmente di tecniche alla moda. È qualcosa di molto più profondo: è l’essenza della personalità”. Le occasioni per puntualizzare la sua dimensione ideale non mancano. Intanto, il critico Brian O’Doherty identifica tra “la luce e l’ombra, e la demarcazione che le separa” il campo d’azione preferito da Edward Hopper, che si è distinto per i cieli limpidi e la formazione del bianco, gli oceani e le ferrovie, le geometrie urbane e i paesaggi rurali, interni ed esterni e comunque sempre alla ricerca della “maggior asciuttezza possibile”. Le tecniche, i processi creativi, lo studio in Washington Square, le dissertazioni su pittori affini ed elettivi come John Sloan e Charles Burchfield compongono un ricco corollario al riconoscimento di Edward Hopper che poi è molto chiaro ed esplicito nell’illustrare le sue intenzioni: “Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”. Tra i contributi collezionati in Scritti, interviste, testimonianze, quello di un altro critico, Forbes Watson, prova a indicare una direzione ben precisa: “Ed è altrettanto vero che forma, colore e disegno non sono mai stati e non possono essere il suo unico scopo: sarebbe fuori strada chi non capisse che Hopper è molto più di un semplice occhio che guarda la situazione americana. A guidare il suo sguardo c’è un acuto pensiero critico”. Lo si avverte anche nei richiami dello stesso Hopper quando dice che “l’arte americana non deve essere americana, deve essere universale. Non deve dare importanza ai propri caratteri nazionali, locali o regionali. Tanto non puoi comunque prescindere da quei caratteri. Basta che tu sia te stesso, e mostri per forza la razza e la cultura a cui appartieni, con tutte le loro caratteristiche” e nel ricordare che, nei suoi quadri, “la questione della solitudine viene esagerata”. Il tratto comune che li distingue è piuttosto l’immaginazione di un intervallo specifico, non il racconto dell’azione, ma quello che la precede e/o la segue, che come dice lo stesso Hopper “è l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista, che rivela questa vita interiore nella sua visione personale del mondo. Non c’è invenzione, per quanto abile, che possa sostituire la creazione di immagini, che è un elemento fondamentale”. Non è una prassi semplice: serve molta pazienza (“Come un suonatore di pianoforte deve sempre tenersi in esercizio, così ci vogliono anni di tirocinio tecnico per arrivare a dire quello che si ha da dire, ammesso che si abbia qualcosa da dire”), ci vuole l’istinto (“Non c’è nell’opera un distacco freddo. Una cosa è stata vista. Il tempo si è fermato. E noi riviviamo il brivido, trasposto mentalmente nel parallelo dell’arte”) ed è probabile che per comprendere meglio siano più utili le parole di Robert Frost, poeta amato da Edward Hopper, che diceva: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. La sua risposta appare come un riflesso spontaneo: “Io porto con me le cose che mi piacciono” e che tutto quello che voleva fare “fare era dipingere la luce del sole sul lato di una casa”. Utilissimo.

Benjamin Markovits

Il resto della nostra vita comincia quando l’entità della famiglia, così come la conosciamo, si sfalda. È un progresso naturale e inevitabile che conferma i soliti cliché: i tempi cambiano, i figli lasciano il nido e “si diventa parte di uno schema generale”. Succede anche a Tom Layward che sta vivendo un momento traballante: non è per niente in forma, il suo matrimonio con Amy è diventano un labirinto emotivo, si è preso un congedo (insegna in una facoltà di giurisprudenza) e, nella solitudine delle sue riflessioni, sembra un uomo assediato da troppi pensieri. Una condizione pericolante che trova un possibile sbocco quando Tom deve accompagnare la figlia Miri a Pittsburgh, dove frequenterà il college. Dalla contea di Westchester, a nord di New York, sono sei ore di macchina, ma il dialogo langue, il contrasto è sottolineato anche dalla musica (Soft Cell ed Eurythmics versus Bruce Springsteen e John Mellencamp) e l’inquietudine aumenta. Proprio in quel momento Tom arriva a considerare che “a un certo livello, tutto ciò che proviamo e pensiamo ci porta a schierarci da una parte o dall’altra”. La vita è davanti una diramazione e una possibilità si presenta sulla strada: Tom sceglie di non tornare a casa e di proseguire verso ovest. In apparenza, la scelta è perentoria e la direzione rappresenta un’opportunità, persino un richiamo classico della formazione americana. Nella sostanza, la decisione si limita a rispolverare il passato, visitando un vecchio amico e una fidanzata, o ancora ripercorrendo la cornice famigliare dal figlio Michael, che si è trasferito a Los Angeles, con un possibile, ideale capolinea del coast to coast sulla tomba del padre (che, guarda caso, a sua volta se n’era andato). Il cambiamento e la svolta restano elusi, Benjamin Markovits si limita a prendere nota: il viaggio è relativo e con una colonna sonora limitata (Townes Van Zandt con Pancho and Lefty e Colorado Girl, i Lynyrd Skynyrd di Free Bird, Paul Simon, con Obvious Child e soprattutto Neil Young con Cowgirl in the Sun, Helpless, e The Needle and the Damage Done) che non riesce a incidere. La continua introspezione è eccessiva ed effimera, i dialoghi sono frammentari, al punto che lo stesso Tom ammette: “A chi vive una vita segreta capita spesso di trovarsi in una situazione del genere, quella di chi fa delle cose senza esserne veramente convinto. Ma va bene così, non importa, bisogna solo andare avanti”. Questa è un po’ la logica che Il resto della nostra vita sottintende e Benjamin Markovits ci mette anche un filo di eleganza e tutto un suo equilibrio nel dipanare le sofferenze di Tom, disseminando indizi e suggerimenti, ma il racconto è epidermico e ripetitivo. Anche i territori attraversati, dallo Utah alla California, non sfuggono agli stereotipi e la storia è limitata a una deviazione di qualche giorno, transitoria, non risolutiva, sfuggente. Le difficoltà con la moglie, le istanze professionali, i problemi di salute, i rapporti con il tempo che si è dissolto sono un bagaglio che si srotola nel percorso, ma è come se tutti, oltre ad Amy, fossero sull’orlo di una crisi di nervi o sul punto di prendere un bivio sbagliato. Si scoprirà che non è così e il dilemma di mezza età di Tom nasconde qualcosa di più, forse un’atmosfera permanente di incertezza che pervade tutto il romanzo che, nell’insieme, risulta molto fragile, per non dire inconsistente.

Stephen Harrigan

Tutti convergono su Alamo, il tempo sta per scadere e l’assedio è soltanto il presagio di una sconfitta tramandata con i contorni di un’eroica vittoria, come se l’aura leggendaria e spettacolare potesse lenire, se non proprio cancellare, l’orrore di un massacro. L’avvertenza di Stephen Harrigan è quanto mai precisa nell’introdurre un tema che, ancora dopo due secoli, resta controverso: “La verità storica è sfuggente e soggettiva e non lo è mai stata quanto nella vicenda dell’Alamo, sepolta sotto così tanti strati di mito e contromito da risultare quasi irrecuperabile”. Alamo è diventato un simbolo, un caposaldo nel definire il carattere predatorio americano, nascosto dietro il paravento del “destino manifesto”. La colonizzazione del territorio, l’espansione delle frontiere, il peso della retorica e il culto delle personalità sono le componenti che costituiscono il concreto background delle vicende di Alamo e conoscendone già la fine nonché le numerose versioni, la sfida, a livello narrativo, era di un tutt’altra dimensione. Quello che permette il romanzo in sé va oltre la cronaca e la sua documentazione: l’esplorazione delle passioni e delle emozioni, dei singoli destini e dei paesaggi del border che incombono, aspri e bellissimi. Tutto comincia con i ricordi di un sopravvissuto, Terrell Mott, e una celebrazione che già indica il valore simbolico di Alamo, che Harrigan affronta con grande equilibrio, senza la pretesa di prendere posizione o di generare ulteriori polemiche. La ricchezza e la generosità del racconto ne fanno un romanzo epico: Alamo (nella traduzione di Nicola Manuppelli) condensa negli stessi spazi esseri viventi ed elementi, una configurazione che prende forma particolare dopo particolare. L’attenzione, a tratti maniacale, è tutta concentrata a illustrare gli habitat e le intersezioni nelle vite dei protagonisti, una rete di incontri, legami, promesse e salti nel buio che costituisce in sé la trama nel suo complesso. Il primo fattore ricorrente è l’aria, e per estensione il clima che va da un estremo all’altro, dall’aridità al gelo, ed è così che “gli uomini vivevano nelle case, altrimenti sarebbero impazziti contemplando l’immensità del cielo e delle praterie, l’infinita e intricata oscurità delle foreste. Poteva accadere di tutto. Qualunque pensiero spaventoso poteva prendere forma e diventare reale”. La terra e l’acqua, nelle molteplici conformazioni, dalle montagne alle praterie, dai fiumi al mare, uniscono e dividono, sono vie di comunicazione e obiettivi militari e nello stesso modo il fuoco nei focolari che via via si ingrandisce negli incendi degli scontri e poi nelle pire funerarie finali. Dentro questa movimentata topografia, senza trucchi o artifici, Stephen Harrigan dispiega moltitudini di uomini e donne, ma anche animali domestici e selvatici, tutta una vita che si estende in un ambiente ostile e resistendo alla politica e alle guerre, al punto che Mary Mott sostiene che “il Texas sarebbe un posto migliore se la gente smettesse di parlare di rivoluzione e cominciasse a pensare a come coltivare il grano”. Lei, forse il personaggio più appariscente di Alamo, è l’apice di una folta componente femminile che è sempre dedita a a ricucire gli strappi (degli abiti, della pelle, dei legami) degli uomini. La connotazione dei caratteri è fatta di tratti semplici, immediati e lineari e la distinzione delle voci è nitida, sia che si tratti di Davy Crockett, Jim Bowie e Santa Anna o ogni protagonista riscontrato negli annali, sia per quelli fittizi, che spiccano grazie a una libertà d’azione che gli altri non hanno. Sviluppato su solidissime fondamenta storiche, Alamo è un enorme romanzo concentrico, senza punti di riferimento perché è circondato dal deserto, e in cui è necessario perdersi, almeno per un po’. È anche un dramma corale, dove ogni momento, nella sua unicità, concorre a generare una visione complessiva, grazie a un concatenarsi di descrizioni che sono liriche, affascinanti e coinvolgenti, al punto che persino le pietre hanno facoltà di parola.