Elliott Chaze

Un giornale è un ecosistema a parte, con equilibri delicati, dinamiche imperscrutabili, gerarchie inamovibili e scadenze insindacabili. L’organizzazione deve essere puntuale e precisa e nello stesso tempo ha bisogno di tollerare gli umori e i capricci dei reporter che, dovendo confrontarsi con la scrittura delle storie e delle notizie, non il più semplice dei lavori, hanno bisogno di un certo grado di libertà. La regola generale vale anche per il Catherine Call, pubblicato in Alabama e condotto dal direttore John Robinson con metodi dispotici e noncuranti. Nessuno lo sopporta e quando viene trovato esanime sulla sua scrivania, con un foro nella nuca, il clima degenera ben presto da irrespirabile a pericoloso. Kiel St. James, redattore con uno spiccato senso da caposervizio, una variegata vita sentimentale e un minimo sindacale di sensibilità ancora intatta, si impegna in un’indagine personale, parallela a quella dell’amico e detective Orson Boles. Robinson non era uno stinco di santo, anzi, e questo allarga a dismisura la gamma dei possibili killer e dei relativi motivi. Tra le mura del Catherine Call tutti (e tutte) avevano una ragione per colpirlo e i sospetti cominciano ad affollare ogni angolo, dai corridoi degli uffici ai sotterranei delle rotative. Orson Boles segue le procedure standard: interrogatori, poligrafo, impronte digitali, gruppi sanguigni, tracce, compatibilità, ma i risultati tardano ad arrivare e, come fa notare Elliott Chaze, “a quanto pare, le cose erano destinate a peggiorare prima di migliorare”. Kiel St. James non può far altro che guardarsi attorno e scrutare i comportamenti degli abitanti del Catherine Call in cerca di una soluzione. I caratteri stridono e collidono e scorrono la dolce Linda Comstock, che recensisce tutto positivamente, i cronisti sportivi capitanati da Barney Upchurch (un mondo a parte), veterani delle prime pagine come Joe Dillard e Brenda Keeton o Carlton Wyatt nonché lo scorbutico capitano della sala macchine, Ernest Devlin. A cui va aggiunto, per somma antipatia, Jack Elwood, il manager che sostituisce Robinson, un corpo estraneo che si accompagna con un’arroganza da manuale. “Non il migliore degli ambienti di lavoro, insomma” e l’ombra di un omicidio di certo non aiuta, così Kiel St. James, con la collaborazione (e qualcosa di più) della fotografa Crystal Blunt, si intrufola nel palazzo nelle ore notturne, segue sprazzi di indizi nelle bettole e nelle taverne, viaggia tra le strade di Catherine e gli scorci dell’Alabama. Le ipotesi e le supposizioni non sono sufficienti, le circostanze rimangono ambigue al punto che “le notizie che giungevano ogni giorno riguardo all’omicidio sembravano essere sempre identiche, solo scritte in modo leggermente diverso”. Dal canto suo, Elliott Chaze gioca con i luoghi comuni e i cliché (“Il cerchio dell’indagine si stava restringendo? Forse era vero, ma era comunque un cerchio. Cominciava e finiva nello stesso punto, e l’immagine era quella di uno zero”), aggiunge una spolverata di questioni private e personali i tratti caratteristici dei personaggi (in particolare le relazioni di Kiel St. James e le velleitarie stesure dei suoi romanzi) con una chiara empatia per le protagoniste femminili che occupano una parte importante di Goodbye Golia. Bisogna seguirle con attenzione per capire cos’è successo fino al finale, che è perfetto per un romanzo insolito, ingegnoso, molto sottile, e molto noir.

E. L. Doctorow

Radunati tutti insieme, I racconti di E. L. Doctorow hanno una loro continuità dell’indagare molti luoghi comuni della vita americana: i sobborghi periferici, le metropoli (non soltanto New York, ma anche Chicago, Houston, Washington, Phoenix, Las Vegas, Tulsa) e posti che aspiravano “senza successo a essere una città” come succede in Baby Wilson. Finisce on the road, e così del resto Jolene come se ci fosse una soluzione sulla strada alle prevaricazioni e alla violenza domestica. Le deviazioni famigliari hanno un ruolo preminente, da Willi a Lo scrittore della famiglia, e così in Integrazione, che narra di un matrimonio combinato per acquisire la cittadinanza americana, la fatidica green card, tra Ramon, un lavapiatti appena assurto al ruolo di cameriere, e Jelena, sposata in fretta e furia in una città italiana con volo di andata e ritorno. Due short story in particolare sono legate all’ambito famigliare: Edgemont Drive è costruita solo attorno al dialogo tra marito e moglie rispetto a un terzo incomodo, un corpo estraneo al loro tran tran, ed è complementare a Wakefield, che è la rilettura di Nathaniel Hawthorne, in chiave moderna e suburbana, con il protagonista che tiene a precisare: “Non avevo lasciato soltanto la mia casa; avevo lasciato il sistema”. Gli spunti polemici non mancano: in Tutto il tempo del mondo, Doctorow si rivolge direttamente al lettore (“Chiunque tu sia con cui penso di parlare”) illustrando i dettagli della routine cittadina, dal cinema con i popcorn (“L’obbligo di mangiare popcorn che non mangi in nessun’altra circostanza mentre guardi immagini in movimento per le quali dovresti fremere è una curiosa consuetudine antropologica per la quale non ho alcuna spiegazione razionale”) all’attività sportiva. Il protagonista, infatti, è un runner in cerca di una sua “specificità” e di “nuovi orizzonti”, e buona fortuna. Se l’impressione complessiva è che Doctorow sia più a suo agio sulle lunghe distanze e nelle architetture elaborate nei romanzi, molto più sostanziose, I racconti sono comunque ben definiti nelle linee essenziali, e hanno una particolare ricchezza nella varietà delle trame. Una nota speciale serve per Le canzoni di Billy Bathgate. Note di copertina, che è uno specifico corollario del romanzo in sé dove Doctorow scrive: “Quando parliamo di farcela, parliamo di una generazione che si presenta al mondo come una stagione tutta nuova. Parliamo di un paese in fermento con il desiderio spasmodico di essere nutrito. Parliamo, amici miei, della tavola calda aperta tutta la notte dove andiamo sapendo che c’è una persona capace di servire l’emozione. Capace di servirla come il bravo cuoco di una tavola calda: unta e su un piatto sporco, ma veloce, e bella calda”. Non è l’unico riferimento all’attività principale: L’Acquedotto ci porta nelle stesse aree che circoscrive L’acquedotto di New York e Il furto è proprio l’inizio di Città di Dio, un romanzo articolato e complesso dove il tema della fede viene sviscerato come raramente succede: “Abbiamo tutti una smania talmente patetica di sgravarci la coscienza che abbracceremmo non solo la legge cristiana ma qualsiasi altra rivendicazione di autorità divina, una qualsiasi. È una rivendicazione potente, quella dell’autorità divina, e ci riduce tutti, ovunque ci troviamo nel mondo, quali che siano le nostre tradizioni, a una gratitudine meschina”. La questione ricorre anche in Walter John Harmon, che indaga la forma e le consuetudini di una setta e la separazione dal mondo esterno. Resta troncato proprio nel momento in cui potrebbe svilupparsi verso dimensioni più congrue, e lo stesso succede con Bambino, morto, nel Giardino delle Rose, che riprende da vicino il clima enigmatico e opprimente seguito all’11 settembre. Le macchinazioni che si sviluppano dentro la Casa Bianca sono l’occasione per l’incipit di qualcosa di più promettente, e più complesso, con Brian Molloy che potrebbe benissimo diventare il protagonista di una serie televisiva, ma le storie di Doctorow non hanno bisogno di eroi e finiscono, come sono cominciate: con un punto di domanda, e un’ombra all’orizzonte.

Eric Bogosian

Acuto, sfrontato, irriverente, Eric Bogosian smonta una serie di luoghi comuni uno per uno, con uno slang da strada, da New York City, crudo e sporco, con un vocabolario ai limiti del turpiloquio. Le indicazioni per le scenografie dei monologhi raccolti in Sesso, droga, rock & roll sono già dirette e taglienti, con l’imperativo che “la musica, all’inizio dello spettacolo, deve essere molto alta”. Il decollo è perentorio: “Ciao a tutti, siete sintonizzati sulla WRXX, solo hard rock ventiquattr’ore su ventiquattro. Non so voi, ma io voglio divertirmi. Voglio far venire giù tutto, e dico sul serio (non so se mi spiego, ma spero di sì). Allora, allacciatevi le cinture, ficcatevi bene in testa il cappello, tirate su la lampo: pronti? Qui c’è rock per tutta la notte!”. C’è molto di più in questi monologhi che maltrattano una bella serie di stereotipi. Ognuno ha il suo, come Lo stallone che afferma: “Non ho bisogno di pubblicità, io, lo so quello che ho”. La dote naturale è insita nel nome e per lui non solo è sufficiente, ma è anche l’elemento insindacabile e la fonte unica della sua felicità: “A volte mi spiace per l’altra gente. A volte mi sento in colpa. È come se vivessi in un film a colori mentre tutti gli altri vivono in bianco e nero. Ma poi penso: per qualcuno i sogni si devono avverare. È destino che c’è chi ha tutto e chi niente. Mi pare di capire che io ho tutto”. Se c’è un tema che accomuna i diversi stadi di Sesso, droga, rock & roll è la ricerca di una possibile identità e il ritrovarsi ad accontentarsi di soluzioni minime, valga su tutti l’esempio di Recupero vuoti: “Non mi piace lamentarmi, non sono un lamentoso, sono una persona felice, la felicità è di casa dalle mie parti. Mai stato ammalato in vita mia. Neanche un giorno. Se non si contano le fratture, e io non le conto. Ma mi piace avere un atteggiamento positivo. Vedere il lato buono delle cose. Datemi un pacchetto di sigarette, un tramezzino con l’insalata russa, una tazza di caffè, un giornale e un posto dove sedermi, e sono felice. Sono felice”. Fin qui le invettive sono mascherate dal sarcasmo e da un’appariscente patina di teatralità, ma poi Eric Bogosian non concede nulla ed è esplicito, come succede in  Senza scampo, nel dichiarare: “Visto che si vive una volta sola, io voglio la merda migliore”. Le metafore escrementizie continuano in Camaleonte cane, un particolare autoritratto che recita così: “Lo so che sono negativo. Lo so che non sono un bravo ragazzo. Lo so che mi odiate tutti. Ma non me ne importa. Perché almeno io lo so di essere una merda, e questa verità, per quanto minima, fa sì che mi rispetti. Ecco perché non potrò mai essere normale. Perché bisogna essere ciechi per essere normali. Bisogna piacersi. E solo l’idea mi sembra così disgustosa, che è meglio, molto meglio stare da cani come sto io”. En passant, tra Beneficenza, la cronaca della giornata di una rock’n’roll star, e un caotico e lussurioso Addio al celibato, Eric Bogosian conta tutti i peccati e se proprio deve ammettere qualcosa a voce alta, lo fa in Grazia divina: “L’unica differenza tra voi e me è che a voi va bene e a me va male. Ma a parte questo siamo esattamente uguali. Siamo tutt’e due  esseri umani. Io sono un essere umano”. La rivendicazione ha un valore specifico perché “tutte queste macchine si parlano tra di loro, e nessuno capisce quello che dicono. È come se vivessimo in un paese occupato”. Lo esprime l’Artista nel soliloquio finale dove avverte inoltre che “il sistema ha un messaggio solo, vi dico, ed è paura. Ce lo ripetono tutto il giorno, paura. Perché siamo come cavie in gabbia, e facciamo girare la ruota più veloci che possiamo. Ci terrorizzano, così continuiamo a girare”. Era soltanto il 1990 e le trasmissioni della WRXX si concludevano evocando i Jefferson Airplane, gli Stones, gli Who, Janis e Jim Morrison “tutti i grandi di un tempo” che cantavano di pace, amore, anarchia, rivoluzione, libertà.

Edward Hopper

“Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali” dice Edward Hopper nel corso dell’intervista con Katherine Kuh. È un pensiero che ribadisce spesso nel definire quello sguardo sulla realtà alla ricerca di un’esperienza unica e irripetibile. È forse il motivo fondamentale per cui le sue opere sono maturate con “un lungo processo di gestazione mentale e insieme di un’emozione”, un modello che, nella raccolta di Scritti, interviste, testimonianze (a cura di Elena Pontiggia), viene rivisitato da Edward Hopper così: “L’originalità non è una questione di inventività o di tecnica, specialmente di tecniche alla moda. È qualcosa di molto più profondo: è l’essenza della personalità”. Le occasioni per puntualizzare la sua dimensione ideale non mancano. Intanto, il critico Brian O’Doherty identifica tra “la luce e l’ombra, e la demarcazione che le separa” il campo d’azione preferito da Edward Hopper, che si è distinto per i cieli limpidi e la formazione del bianco, gli oceani e le ferrovie, le geometrie urbane e i paesaggi rurali, interni ed esterni e comunque sempre alla ricerca della “maggior asciuttezza possibile”. Le tecniche, i processi creativi, lo studio in Washington Square, le dissertazioni su pittori affini ed elettivi come John Sloan e Charles Burchfield compongono un ricco corollario al riconoscimento di Edward Hopper che poi è molto chiaro ed esplicito nell’illustrare le sue intenzioni: “Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”. Tra i contributi collezionati in Scritti, interviste, testimonianze, quello di un altro critico, Forbes Watson, prova a indicare una direzione ben precisa: “Ed è altrettanto vero che forma, colore e disegno non sono mai stati e non possono essere il suo unico scopo: sarebbe fuori strada chi non capisse che Hopper è molto più di un semplice occhio che guarda la situazione americana. A guidare il suo sguardo c’è un acuto pensiero critico”. Lo si avverte anche nei richiami dello stesso Hopper quando dice che “l’arte americana non deve essere americana, deve essere universale. Non deve dare importanza ai propri caratteri nazionali, locali o regionali. Tanto non puoi comunque prescindere da quei caratteri. Basta che tu sia te stesso, e mostri per forza la razza e la cultura a cui appartieni, con tutte le loro caratteristiche” e nel ricordare che, nei suoi quadri, “la questione della solitudine viene esagerata”. Il tratto comune che li distingue è piuttosto l’immaginazione di un intervallo specifico, non il racconto dell’azione, ma quello che la precede e/o la segue, che come dice lo stesso Hopper “è l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista, che rivela questa vita interiore nella sua visione personale del mondo. Non c’è invenzione, per quanto abile, che possa sostituire la creazione di immagini, che è un elemento fondamentale”. Non è una prassi semplice: serve molta pazienza (“Come un suonatore di pianoforte deve sempre tenersi in esercizio, così ci vogliono anni di tirocinio tecnico per arrivare a dire quello che si ha da dire, ammesso che si abbia qualcosa da dire”), ci vuole l’istinto (“Non c’è nell’opera un distacco freddo. Una cosa è stata vista. Il tempo si è fermato. E noi riviviamo il brivido, trasposto mentalmente nel parallelo dell’arte”) ed è probabile che per comprendere meglio siano più utili le parole di Robert Frost, poeta amato da Edward Hopper, che diceva: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. La sua risposta appare come un riflesso spontaneo: “Io porto con me le cose che mi piacciono” e che tutto quello che voleva fare “fare era dipingere la luce del sole sul lato di una casa”. Utilissimo.