Frank O’Hara

A volte i Lunch poems sembrano note, appunti, descrizioni di momenti transitori, impressioni raccolte con un’innata urgenza che è celebrata nei versi di Per il compleanno di Rachmaninoff: “Sbrigati! Ancora una poesia, l’ultima prima di uscire di senno”. La peculiare natura dipende dal fatto che “Frank O’Hara buttava giù le sue poesie in fretta e furia”, come scrive John Ashbery nell’introduzione che poi è ancora più dettagliato nel tratteggiare il senso di uno stile: “Frank non indugia su degli aspetti di sé perché spera, concentrandosi tutto su se stesso, di farne casi esemplari. In realtà parla di sé perché è lui che scrive una poesia, e alla fine è lei a materializzarsi in una specie di quinta monumentale dietro le meditazioni casuali di un poeta che sembra, a torto, preso dal business di New York in un normale giorno di lavoro o da un ennesimo traffico d’amore”. Una rivendicazione giusta ed esplicita che trova conferma in St. Paul e tutto il resto: “Mi sento vivo con te, pieno di ansiosi piaceri e di piacevole ansietà, la durezza e la tenerezza, quando ascolto mentre parli e parlo mentre leggi, io leggo quel che leggi, tu non leggi quel che leggo, ma va bene così sono il curioso di turno”. Nei Lunch poems spiccano le cartoline da Manhattan ed è logico: come scrive ancora John Ashbery, “la vita della città e i milioni di rapporti che ne intessono la trama, sono un costante ronzio nella sua poesia; sopra vi aleggia un puzzo di rifiuti, patchouli e monossido di carbonio, e ne fanno quel caro posticino, malsano e salutare, che è, e rimane, New York”. Lo spazio metropolitano è generoso e nei Lunch poems Frank O’Hara trova modo di rendere omaggio a Billie Holiday, Duke Ellington, Miles Davis e poi a una ricchezza musicale che comprende tra gli altri Cage, Satie, Varese e Feldman e Wagner. Le sollecitazioni comprendono i continui richiami al cinema, da Fellini a Greta Garbo e soprattutto Lana Turner (“Oh non nevica mica mai a Hollywood e non piove mai nemmeno in California e dire che sono stato a un sacco di feste e ho fatto pure il cretino ma di sicuro non sono mai finito a terra, oh Lana, che non t’adora, tirati su!”) e i tributi ai colleghi Robert Frost, D. H. Lawrence e Allen Ginsberg fino a Melville e Henry James. Di sé Frank O’Hara dice: “Sono un fottuto erudito e parimenti l’acqua che corre veloce mi fa pensare al niente” e il riflesso automatico porta a notare in Alma, che “il sorriso del fiume, è così smagliante, e smaltato”. Le scritture all’ora di pranzo sono un’occasione per qualcosa in più di una pausa. Sono “un’idea covata da giorni” e quando i frammenti si compongono, l’epifania di Frank O’Hara si rivela nei versi di Poesia dove ammette: “La luce sembra eterna, e inesorabile la gioia, sono sempre così scemo da trovarla nel vento”. Gli effetti dell’osservazione quotidiana non tardano a trovare una collocazione (“Mi vergogno di questo secolo perché è tanto frivolo, ma devo sorridere”) e al momento di ripristinare la routine giornaliera, Frank O’Hara si congeda con un piccolo saluto, molto beat: “Così ritorno. Ma sani di mente neanche per sogno”. È solo il preludio alla definizione finale dei Lunch poems che esistono perché, come dice in Adieu a Norman, Bon Jour a Joan e Jean-Paul, “la sola cosa da fare è semplicemente durare e questo è semplice, sì, è semplice perché non c’è altro da fare, e ne sei capace, sì, perché non c’è altro da fare”. Messaggio ricevuto, al prossimo intervallo risparmiate una pizza e compratevi un bloc-notes, un lapis, un pennello e un paio di occhi nuovi.

Allan Gurganus

Quando L’ultima vedova sudista vuota il sacco, la dimensione del racconto diventa smisurata, il processo narrativo si sviluppa in modo esponenziale componendosi di variazioni, deviazioni e digressioni, e di ogni genere di eccesso perché “le emozioni cambiano in fretta come il mercurio” e, d’altra parte, “una buona memoria è all’incirca un terzo di medicina e due terzi di maledizione”. Inchiodata a Falls, Carolina del Nord, che è la mappa ideale e lo scenario preferito da Allan Gurganus, Lucy Mardsen riesuma uno sterminato bagaglio di ricordi, consapevole che “una lunga vita in questo mondo assassino ti lascia sempre addosso tutta una storia di impronte”, ricostruendo un’intera era americana, a cavallo tra la guerra di secessione e la prima metà del ventesimo secolo. I continui salti temporali avanti e indietro trovano il logico contraltare nella personalità del marito, William More Mardsen, già reduce dai campi di battaglia. Il disturbo post-traumatico da stress non era ancora diagnosticato (al massimo “un completo esaurimento nervoso”) ed è un dato di fatto che “in ordine di tristezza, dopo combattere una guerra c’è solo ricordarsela centimetro per centimetro a distanza di decenni”. Il matrimonio è tanto duraturo quanto complicato perché i fantasmi di Bull Run e Appomattox popolano la famiglia Mardsen almeno quanto lo sviluppo della numerose prole. Raccontare resta “una sorta di rivincita”, soprattutto per gli sconfitti, e Lucy non dimentica nulla: dal legame con l’amica d’infanzia, Shirley, all’acquisto della Model T (Ford) con cui tornano sulle tracce dei combattimenti, arriva ad accorgersi che “ogni forza e ogni persona del passato torna a incrociarsi con le altre, corde vecchie, nodo nuovo. Sembra tutto così semplice da quassù. In realtà, è così semplice che è impossibile da capire”. La voce è resa in modo straordinario dalla scrittura di Allan Gurganus, che è una fittissima tessitura di slang, dialetti, contrazioni (“La grammatica è solo un modo per parlare di qualcos’altro”) spesso trascinante, a tratti impenetrabile, ma capace di identificare ogni singola scena nei minimi dettagli, e ce ne sono un bel po’ nelle mille e cento pagine di L’ultima vedova sudista vuota il sacco. L’episodio in cui descrive l’acqua che bolle, un evento semplice e naturale come pochi, meriterebbe di essere studiato dalle elementari all’università ed è in sé la prova concreta che “un fatto lo può osservare chiunque, non tutti possono metterlo giù corretto”. Nei continui cambi di registro che L’ultima vedova sudista vuota il sacco alterna a un ritmo impressionante, merita un cenno particolare la parte finale, dove Lucy cede la parola a Castalia, la fedele governante, che ricostruisce, con un’estrema cura nei dettagli più crudeli, la cattura e il viaggio dall’Africa al mercato degli schiavi di Charleston fino all’attesa delle truppe incendiarie di Sherman, con una colonna sonora che va dai “tamburi senza risposta” che risuonano lungo il fiume fino alle Supremes, un momento dopo. Nel frattempo succede e appare di tutto, in ordine sparso: una collezione di armi (onnipresenti), il 1929, le predizioni di una cartomante, incidenti domestici, agricoli e di caccia, lezioni di pianoforte, una sbronza collettiva e, in un universo parallelo dal sette aprile mille e ottocentosessantacinque, i tentativi di “inventare la nostra nazione, ancora invisibile, ma con libertà e giustizia per tutti”. Lucy è risoluta nel collocare tutti i frammenti di una storia che è nello stesso individuale, tutta sua, e collettiva, fino a comprendere che “lasciata a se stessa, la memoria tende a fare non la guerra ma tanti piccoli armistizi”. Le cicatrici non sono mai abbastanza, ogni transizione aggiunge uno strato dentro l’altro e il destino, sembra avvertire Allan Gurganus, è lì da vedere perché “naturalmente, uno non riesce mai a salvarsi in tempo, no? C’è una cosa da dire sul tempo: è come l’acqua di sorgente che devi lasciar riposare un momento prima che diventi abbastanza trasparente da poterla bere, solo che a quel punto è troppo calda per dissetarti”. Gigantesco.

Angela Davis

Nel luglio 1927, Bessie Smith affronta un manipolo di manigoldi del Ku Klux Klan che vogliono impedirle di cantare e, da sola, li mette in fuga. L’episodio in sé è singolare e curioso, ma questo è il carattere delle protagoniste scelte da Angela Davis per rappresentare Blues e femminismo nero: personalità che “sfidarono apertamente le politiche di genere sottese alle rappresentazioni culturali tradizionali del matrimonio e delle relazioni eterosessuali. Nel solco del tradizionale crudo realismo blues si rifiutarono di idealizzare le relazioni romantiche per mostrarne al contrario stereotipi e contraddizioni. In questo modo ridefinirono il posto delle donne. Hanno forgiato e fissato immagini di donne tenaci, resistenti e indipendenti che non avevano paura né della loro vulnerabilità né di difendere il loro diritto a essere rispettate come esseri umani autonomi”. L’elenco comprende Alberta Hunter, Ida Cox, Ethel Waters, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, Rosa Henderson, Clara Smith, Trixie Smith, Sara Martin, Memphis Minnie, Ida Goodson fino Koko Taylor, donne eccezionali che “nella musica trovarono un modo per esprimere sé stesse in forme che si differenziavano dai principali standard di femminilità. Probabilmente possono anche aver versato lacrime ma trovarono il coraggio di alzare la testa e combattere, rivendicando il diritto di essere rispettate non come appendici o vittime degli uomini ma come esseri umani indipendenti e con fervidi desideri sessuali. Le cantanti blues rappresentarono degli esempi emblematici di indipendenza femminile nera”. Nello specifico, Angela Davis si concentra su Gertrude “Ma” Rainey (all’inizio di tutto), Bessie Smith e Billie Holiday, introdotte con questa sommaria descrizione: “Una che si colloca all’inizio della tradizione classica del blues; un’altra che spinge le forme del blues fino ai loro limiti e comincia a usare la canzone popolare come veicolo del blues; e un’altra ancora che, nonostante si allontani dal blues e faccia da fondamento alla vocalità jazz con un genio e un’originalità a oggi insuperate, rimane saldamente ancorata alla tradizione del blues. Ognuna delle loro interpretazioni fa luce sulle politiche di genere e della sessualità delle comunità working class nere”. Le analisi e le posizioni sono reiterate più e più volte, con convinzione, con una nutrita selezione di riferimenti letterari che vanno da Ralph Ellison a Langston Hughes e Zora Neale Hurston, e con un’erudita indagine delle vite delle interpreti e dei motivi delle canzoni, con particolare riguardo a Bessie Smith che “contribuì alla creazione di una nuova coscienza dell’identità afroamericana, una coscienza critica nei confronti delle esperienze di sfruttamento, alienazione, e per le donne di dominazione maschile, in quel nord che sin dai primi giorni della schiavitù era stato il centro delle speranze e dei sogni delle persone nere”. Angela Davis è convinta che “canzoni come Backwater Blues sono molto più della mera storia popolare a cui vengono spesso ridotte. Trasformando emozioni individuali in risposte collettive alle avversità trascendono le circostanze specifiche che le anno ispirate e diventano metafore dell’oppressione, mentre la distanza estetica raggiunta attraverso la musica forgia una coscienza capace di immaginare comunità tra le persone che condividono barlumi di speranza di superare finalmente questa oppressione”. Spicca la diversità di Billie Holiday che non è esplicitamente politica, come è evidente, ma rilevante per altri motivi, anche solo estetici e per “lo stretto legame tra amore, sessualità, individualità e libertà” delle sue espressioni. Alla fin fine, Angela Davis si abbandona al blues come linguaggio, forma espressiva, collante e fondamenta culturale a cui viene dedicata una continua e approfondita indagine del senso e del significato per esteso e al di là dei tema centrali del libro, come una risposta concreta al bisogno di affermazione e rivendicazione di un popolo e in particolare della sua componente femminile. Il blues è lo strumento vivo e pulsante, perché poi, come ricordava la poetessa Audre Lorde: “Rompere il silenzio è gettare un ponte fra alcune di quelle differenze fra di noi, perché non è la differenza a immobilizzarci, ma il silenzio. E ci sono così tanti silenzi da rompere”. Da leggere, rileggere e studiare.

Margaret Atwood

Neanche fossero la sceneggiatura di pièce teatrale, gli Esercizi di potere seguono una trama in cui le dissonanze dell’amore costituiscono sostanza e stile: si tratta di lui e lei, due continenti alla deriva, una frizione continua che si ripete e prende forma nella mirabile scelta delle parole di Margaret Atwood. È una continua celebrazione dell’articolarsi dell’amore che, nell’intimità, è sede di scontro, e Margaret Atwood non concede nulla: i versi sono solidi e pesanti come macigni, ma hanno una loro logica, già a partire dai preliminari chirurgici così descritti in Le loro attitudini differiscono: “Mi accosto a questo amore come una biologa infilandomi guanti di gomma & camice bianco”. L’inizio è drastico e gli Esercizi di potere si dipanano sullo stesso tenore perché Margaret Atwood è rigorosa e onesta nel trovare una collocazione tra legami e conflitto. Ci sono anatemi indirizzati a un amante evanescente (“Poiché non sei mai qui ma sempre là, non dimentico te ma le sembianze”), che spesso sconfinano nel territorio dell’amore negato, un rapporto che regge su altre fondamenta, con motivazioni stridenti. Il partner, uomo, sfuggente, invisibile, è protagonista di un confronto continuo: la sua assenza (“In attesa di tue notizie che non giungono, devo indovinarti”) non impedisce una tensione assillante e la lettura del rapporto è in continua evoluzione. Il dialogo, quando c’è, è travagliato, come Margaret Atwood lo descrive in Viaggiano via aria: “Io voglio domande e tu solo risposte, ma l’edificio si surriscalda, non c’è molto tempo e il tempo per noi non corre più abbastanza”. La divisione è puntualizzata più volte e non c’è spazio per sotterfugi o equivoci: “Certo le tue bugie sono più divertenti: le rendi ogni volta nuove. Le tue verità, noiose o dolenti non fanno che ripetersi forse perché ne detieni così poche”. La progressione appare inevitabile: di volta in volta i richiami si fanno più tranchant e la voce di Margater Atwood non ha esitazioni a spiegare che “siamo duri l’uno con l’altra e la chiamiamo onestà, scegliendo le nostre dentellate verità con cura e puntandole oltre il tavolo neutrale. Le cose che diciamo sono vere; sono le nostre intenzioni tortuose, le scelte a farle criminose”. La differenza cresce con il procedere degli Esercizi di potere e lei, assoluta protagonista si rivolge a lui come se fosse un malcapitato antagonista. Un po’ si ritrae (“Mi hai chiesto amore, ti ho dato solo descrizioni”), un po’ condivide il senso comune a entrambi di una deviazione pericolosa e declama in rapida sequenza: a) “siamo fuori rotta, ci dividiamo, precipitiamo uno verso l’altro alla velocità del suono” e b) “entriamo alla cieca in collisione e cadiamo, pezzi di noi mischiati come sciagura e andiamo a sbattere sul pavimento di questa stanza in una nebulosa argentea di frammenti”. L’idea di essere circondati da quattro mura è ricorrente ed la sottolineatura necessaria di uno spazio definito e molto preciso: “Se creiamo storie l’uno per l’altra su quello che si trova nella stanza non dovremo mai entrarci”. È una destinazione che viene ripetuta più volte, con accenti ispidi (“Nella stanza non troveremo niente, nella stanza uno troverà l’altro”) come le fosse lo scenario in cui è confinato l’enigma (“Insieme ci dovremmo entrare? Se ci entro con te non uscirò mai”) e quel suo sdoppiarsi che si protrae all’infinito, lasciando solo il modo di vivere un dilemma (“Quale di noi sopravviverà, quale di noi sopravvivrà all’altro”). Il ritmo è martellante, sincopato, senza tregua e negli Esercizi di potere rimane una rara se non unica esortazione: “A ognuno serve il respiro degli altri, il calore, sopravvivere è la sola guerra che ci si può permettere, a camminare con me, c’è quasi tempo, se solo riusciamo a farlo fino alla (magari) ultima estate”. Toccante.