Larry McMurtry

Gli spazi infiniti del West venduti senza pudori dominano l’immaginario americano come una terra di conquista e il mito della frontiera coincide con quella destinazione ossessiva, come se fosse una meta con un valore ben oltre le possibilità geografiche ed economiche. Uomini e animali uniti da una prospettiva traballante e pericolosa viaggiano attraverso le forche caudine della sete, della fame, delle asperità dell’ambiente e del clima, dalla siccità ai tuoni e ai fulmini fino al gelo. Devono attraversare le terre dei Comanche e i ranger del Texas sono le forze speciali, l’avanguardia, la scorta. Tra loro ci sono i giovanissimi Gus e Call all’inizio della quadrilogia di Larry McMurtry che comprende Lonesome Dove, Le strade di Laredo e Luna Comanche. Una prima spedizione, quasi un prologo, finisce in un disastro. La seconda, quella che porta a intraprendere Il cammino del morto, ha persino l’ambizione di conquistare Santa Fe. Gus e Call vagano nella prateria, con i sensi in allarme verso forme che cambiano, cercando di orientarsi in un contesto spietato, dove la conoscenza di una formazione rocciosa, di una piega della luce all’alba o dell’odore della pioggia in arrivo può distinguere tra vita e morte. È un mondo tagliente, obliquo e polveroso, dove prevale la lotta per la sopravvivenza. Il cammino del morto è un romanzo dettato dagli elementi: terra (il deserto), aria (il vento) e fuoco che si aggiungono all’acqua, quando c’è, e ancora di più quando è assente. Ai suoi ranger Larry McMurtry non risparmia niente: Il cammino del morto è una specie di ordalia senza fine, con un capolinea in un lebbrosario. La storia si racconta da sola e le prove bibliche definiscono una lunga teoria di  personaggi indimenticabili non meno dei loro tragici destini perché “fare il ranger significa poter morire ogni giorno. Se non vuoi correre il rischio, conviene che ti dimetti”. Quando Gus e Call viaggiano “nella vastità del deserto, l’assottigliarsi del gruppo li faceva pensare a quanto erano piccoli e insignificanti rispetto agli spazi che attraversavano”. L’habitat, magnifico e ostile, è determinante perché “i Comanche erano padroni del loro territorio a un livello irraggiungibile per i ranger”. Si scontrano con la leggenda di Buffalo Hump, con le assurde torture di Kicking Wolf e come se non bastasse devono affrontare anche gli Apache di Gomez (non meno efferati) e l’esercito messicano comandato dal capitano Salazar che, oltre a catturarli e a punirli, si prende il compito di sentenziare: “In questo territorio siamo forestieri rispetto a loro. Sappiamo qualcosa sugli animali, tutto qua. Gli Apache sanno quali erbe mangiare. Fiutano le radici, le dissotterrano e le mangiano. Riescono a sopravvivere in questo territorio perché lo conoscono. Quando impareremo a fiutare radici e a conoscere le erbe commestibili, forse potremo combatterli alla pari”. In poche parole, “vuol dire che dobbiamo essere selvaggi, come i selvaggi”. Per la legge del contrappasso che domina la wilderness di Larry McMurtry, tutto quello che rimane è un manipolo di disperati che devono sopportare “barlumi di speranza che erano nati, ma poi anche morti; le promesse, e il fallimento delle promesse”. Gus e Call superano prove da girone dantesco, ma lungo Il cammino del morto viene forgiata la loro amicizia, un legame che sarà il tratto distintivo in tutta la saga. Finale urbolento, fantasmagorico e sorprendente nel viaggio verso San Antonio e l’oceano, un panorama simbolico opposto e complementare alla prateria, al deserto e alle montagne, ma altrettanto impossibile. Epico.

Paul Zollo

David Byrne scrive soltanto sulla carta millimetrata, Rickie Lee Jones compone Pirates in un’aula abbandonata, Leonard Cohen si rifugia in un monastero zen e induce tutti al miglior Ballantine, Frank Zappa armeggia con il Synclavier indeciso tra una canzone e una suite strumentale,  Donald Fagen e Walter Becker (ovvero gli Steely Dan) contano il numero delle battute e i cambi di accordi: le ossessioni dei songwriter sono innumerevoli e c’è persino chi, come Suzanne Vega, si fissa su una sola tonalità (“I misteri della vita sono tutti in la minore”) e chi come Carlos Santana ha avuto la sacrosanta pretesa di “combinare la spiritualità con il piacere di muovere il culo”. Con Rock Notes, Paul Zollo le indaga attraverso incontri che vertono sulla composizione delle canzoni e sulle canzoni stesse. Il modello è Scritto nell’anima di Bill Flanagan anche se l’approccio di Paul Zollo è meno diretto, più discreto e, per certi versi, più pertinente. Le interviste seguono uno schema più o meno fisso con una parte introduttiva dedicata all’arte del songwriting e alla specifica percezione di ogni singolo musicista, poi, Paul Zollo si limita a citare una manciata di titoli e l’interlocutore passa ai ricordi e alle descrizioni dei singoli brani. Ognuno la vive a modo suo, come è naturale che sia, ma la formula di base del dialogo è fondata sul tentativo di scoprire se i songwriter hanno un metodo o degli strumenti segreti per scrivere le canzoni. Qualcuno prova a ragionarci, qualcuno no. Secondo Burt Bacharach “la musica genera la propria ispirazione”. Ci sono molti modi di affrontare le canzoni, che per tutti fluttuano nell’aria, indistinte, e c’è chi, per spiegare come funziona l’ispirazione si lascia andare a metafore ardite. Come fa, per esempio, Carlos Santana: “Perché quando invece sento qualcosa, non sento altro che quello. Non sento nient’altro a parte la musica che vuole uscire fuori. Come quando sei incinta, non t’importa niente del resto del mondo, vuoi solo donare la vita a tuo figlio. Ecco, è la stessa cosa”. Le opinioni divergono e Paul Zollo è un interlocutore accomodante che riesce a smuovere anche anche gli intervistati più sfuggenti. David Byrne gli confessa: “Se sei in grado di seguire il tuo istinto, allora vuol dire che sai cosa stai facendo”. D’altro canto, Rickie Lee Jones sembra proprio convenire, pur da una direzione opposta: “Credo che una delle cose più importanti che mi siano capitate è aver imparato che non si deve aver paura di scrivere una canzone, e non bisogna mettersi sempre in discussione”. Un caso a parte è l’intervista (toccante) a Townes Van Zandt, in particolare quando dice: “A me interessa solo catturare qualche briciolo dell’essenza della vita umana”. Sì, nelle sue parti più intime il songwriting confina con un’interpretazione della vita: chiede moltissimo in termini di tempo, conoscenza e più di tutto, attitudine, come spiega Yoko Ono: “Dobbiamo sforzarci di essere veri, questo è tutto. Essere veri non è una cosa che ti capita e basta. Ti ci devi impegnare in qualche modo”. Nelle Rock Notes di Paul Zollo, che comprendono anche le convinzioni illustri di John Fogerty, Roger McGuinn, R.E.M. e Mark Knopfler, la gamma di visuali del songwriting è ricchissima e sfumata: oltre a suggerire un livello più alto e profondo dell’ascolto delle canzoni, pare divertirsi a stuzzicare la voglia di mettere mano a una chitarra o al pianoforte per comprendere o maltrattare una progressione di note e di versi nel tentativo di percepire quella magia evocata più  meno in tutte le interviste. Come procede nella realtà, lo spiegava bene Tom Petty, uno che aveva il dono geniale della semplicità e della sintesi: “Cerchi una parola migliore, un accordo migliore”. Funziona solo così, e per la poesia, le profezie ed altre illuminazioni, bisogna chiedere a Dylan, qui ovviamente citato  da tutti, dall’inizio alla fine.

Warren Zanes

Warren Zanes, che ha alle spalle l’esperienza chitarristica con i Del Fuegos e, una volta passato alla letteratura, le biografie di Dusty Springfield e di Tom Petty, si avvicina a Nebraska dalla porta posteriore, in punta di piedi, spiegando nel frattempo cosa c’entrano i Suicide, Hank Williams, Johnny Cash, Flannery O’ Connor, le fotografie in bianco e nero di Robert Frank, gli yodel e il funzionamento di un registratore a quattro piste. È tutto quello che è servito a Springsteen per incidere Nebraska, ed è da quell’isolamento, agli antipodi delle caotiche dinamiche di una rock’n’roll band, che parte Warren Zanes. Springsteen era reduce dall’esperienza di The River, l’incisione infinita del doppio album e il successivo, spettacolare tour. Chiunque avrebbe provato a cristallizzare tutta la propria carriera su quel segmento fortunato e invece, come scrive Warren Zanes, “con Nebraska, Springsteen mise da parte quasi tutto quello che sembrava essere indispensabile per ottenere il successo commerciale, dalla resa sonora chiara e pulita all’esecuzione perfetta, fino alla faccia dell’artista piazzata sulla copertina dell’album. Asciugò le canzoni al punto che quello che rimaneva era il borbottio dell’arte”. Nebraska è un salto nel buio e nello stesso tempo “uno dei momenti più enigmatici della storia della popular music”: è un album estremo, e “impegnativo in quanto pretendeva moltissimo dall’ascoltatore”. Ancora adesso è così, solo che Warren Zanes illustra i motivi con una passione ammirevole, ma senza lasciarsi trascinare dalle emozioni, che pure filtrano in quantità. Racconta a fondo sia la scarnissima natura estetica delle canzoni, sia i dettagli (fondamentali) della minimale incisione, con tutti gli elementi tecnici in primo piano. Un bel calvario, tanto che, secondo lui, Nebraska resta “incompiuto” e “consegnato a un mondo in procinto di oltrepassare la soglia di quel digitale attraverso cui la tecnologia avrebbe consentito alla musica registrata di essere perfettamente sincronizzata e di ottenere l’intonazione perfetta, ma facendole rischiare di perdere la connessione con il non aggiustato e l’inaggiustabile”. Un incidente di percorso dove domina “l’austerità” e gli aspetti formali, compresi quelli specifici legati alla strumentazione, e ai diversi passaggi delle registrazioni e delle masterizzazioni, persino la stessa, spartana copertina concorrono a fare di Nebraska un caso unico, perché, come scrive Warren Zanes, “ci sono momenti, nella carriera di gran parte degli artisti, in cui costoro assorbono di più, cercano di più e ci vedono più chiaro, senza necessariamente sapere perché lo fanno”. È in quell’abbandono e in quella solitudine che emerge una “luce”, che apre uno squarcio tutto da esplorare. È proprio lì, dentro una ferita aperta, che è arrivato Bruce Springsteen: “Avevo solamente un certo tono in mente, che percepivo simile a quello che c’era quando ero ragazzino. E allo stesso tempo sembrava che quel tono coincidesse con quello del paese all’epoca”. Questo viaggio nel tempo non sarà indolore, né per lui né per l’America intera e questo perché Nebraska è l’apologia dell’imperfezione, che in sé rappresenta tutta la sua tenebrosa bellezza. Bob Clearmountain, uno che ha firmato il sound di una miriade di dischi, delineando un intero standard qualitativo, ha detto: “C’è qualcosa di unico negli esseri umani che suonano la musica. E nel momento in cui siamo riusciti a vedere e a sistemare gli errori, abbiamo smesso di ascoltare gli esseri umani. Nebraska? Il fatto di suonare in quel modo era una delle sue qualità più importanti”. Si tratta, in tutta evidenza, di una specie di rivoluzione copernicana del rock’n’roll e Liberami dal nulla non è soltanto il racconto sull’album home made di Springsteen, ma ci dice quanto in profondità ci toccano le canzoni, il rock’n’roll, e tutti i fantasmi che si portano dietro. 

Colson Whitehead

Il ritmo di Harlem detta il tempo di Ray Carney, che cerca di salire i gradini di un scala sociale in una New York che si trasforma via via che passano gli anni e dove “il degrado urbano saltava da un posto all’altro come un branco di pulci”. Fin dalle prime battute, il groove è sincopato e senza sosta e, come succede spesso nei romanzi di Colson Whitehead, la trama di infittisce capitolo dopo capitolo, tanto è vero che è facile perdersi nel frenetico susseguirsi di colpi di scena. Ray Carney è attirato nel mondo criminale da Freddie, cugino e amico che gli propone di piazzare il frutto di un colpo. Non che voglia farsi mancare l’occasione, ma ci sono molti punti ambigui, dovuti nello specifico all’habitat perché “questa nuova terra era grande almeno qualche isolato, e a Harlem qualche isolato era tutto. Qualche isolato era la differenza tra gran lavoratori e delinquenti, tra opportunità e fatica ingrata”. La rapina fila liscia, ma rubano i gioielli della donna di Chink Montague, un altro boss, ma siamo ancora all’inizio: più ci si addentra e il più Il ritmo di Harlem diventa denso e profondo come se Ray Carney sommasse una serie di ruoli incongruenti: la vita in famiglia (con la moglie, i figli e i suoceri, arrivati e insopportabili), il negozio di mobili (con i relativi affari), i disastri del cugino Freddie, gli intrighi politici, la corruzione e le sommosse. L’intersecarsi di cronache e vicende storiche con il flusso del romanzo riflettono “influenza, informazioni, potere. A quei tempi non era chiaro chi si faceva, e di quale droga, ma a ben guardare mezza città era sotto l’effetto di qualcosa”.  Le rivendicazioni e i soprusi, la notte e il giorno, la Nuova Frontiera e l’arrivo della Polaroid: Harlem è una mappa brulicante di vita (e di morte) ed è un proscenio teatrale aperto su tutti i fronti e lungo un arco temporale che parte dal 1959 e attraverso il 1961 arriva al 1964. Non sono anni relativi e il dilemma, suo e di tutta la città, era affrontare “il mondo come poteva essere contro il mondo così com’era”, mentre “la città prendeva ogni cosa tra le sue grinfie e la sbatteva di qua e di là. Magari potevi decidere in quale direzione, e magari no”. La spinta maggiore viene dalla musica, che Colson Whitehead diffonde come se ci fosse una radio accesa in sottofondo: il rhythm & blues e il be bop, Mingus Ah Um, Cab Calloway, Dinah Washington, Billy Eckstine, gli Ink Spots, le Supremes, Ornette Coleman, Duke Ellington, lo show dei Four Tops cancellato e W. C. Handy che abita di fronte a Leland Jones, il suocero di Ray Carney. È così che Il ritmo di Harlem riesce a condensare “il buon vecchio know-how americano in bella mostra: compiamo meraviglie, compiamo ingiustizie, e non siamo mai stati con le mani in mano”. Nelle mutazioni di New York, uptown & downtown e nel turbinio di “violenza-e-caos”, Colson Whitehead consente a Ray Carney, l’uomo senza qualità che si destreggia nelle ambiguità della metropoli, di galleggiare in una zona grigia, dove “c’era dolore e dolore. Diversi ordini di grandezza, sopportabili o no. Prendersi una fetta di torta e prendersi mezza torta”. L’atmosfera è questa, poi la sensazione è che la città in sé sia un organismo vivente che cambia pelle indifferente ai destini dei suoi abitanti. Si aprono i cantieri del World Trade Center, per qualcuno il futuro scompare all’improvviso, e si deve accontentare di una lapidaria constatazione: “Se continui a masticare una delusione, dopo un po’ perderà tutto il sapore”. È la storia di una vita, e di un’intera nazione, che lascia in bocca un gusto forte, e un po’ amaro.

Sigurd F. Olson

Il canto selvatico ha un indice composto dalle quattro stagioni attraversate come se fossero un’unica esperienza, frutto di un’immersione nella wilderness con tutti i sensi allertati (“Ovunque ci si trovi, è certo che si scoprirà qualcosa di memorabile”). La pratica della pesca (soprattutto), della caccia, l’osservazione e l’esplorazione conducono Sigurd F. Olson a considerazioni più ampie e approfondite rispetto al loro esercizio: “Sempre mi accompagnano la ricerca e l’ascolto, non solo per me stesso ma anche per chi era con me, e ho scoperto che ogni volta che riaccendevo un barlume di quell’originario sentimento di comunione e appartenenza conosciuto fin da bambino, ogni volta che intravedevo anche solo per un istante la meraviglia conosciuta allora, gioia e felicità mi colmavano”. Il viaggio a piedi lungo le rive o dentro il fiume in canoa (“Il movimento della canoa somiglia a quello di un giunco al vento. Il silenzio ne fa parte, così come lo sciabordio dell’acqua, il canto degli uccelli e il soffio del vento fra gli alberi. La canoa appartiene al mezzo che attraversa, al cielo, all’acqua, alle rive. Un uomo è parte della sua canoa e di conseguenza parte di tutto ciò che essa conosce”) lo porta a considerare che i laghi e gli stagni e le pozze nei torrenti hanno la stessa dignità. Le escursioni di Sigurd F. Olson sono volte in direzione di una dimensione che è nello stesso tempo primordiale e inedita, per quanto trascurata a favore di una realtà urbana, meccanica e artificiale che l’essere umano si è autoimposto in virtù di chissà quali obiettivi. Saganaga, Manitou, Lac la Croix, Isabella Skylien Trail, Low Lake, Gabemichigami, Kawishiwi, Snowbank Lake sono “luoghi in cui il tempo non significava niente e l’uomo poteva ritrovarsi e ascoltare i propri sogni”. Il rispetto per le origini native conduce a rivedere l’armonia tra gli esseri viventi e non: dagli alberi, le cui liriche descrizioni rivelano una relazione speciale agli animali (le trote, le oche selvatiche, lo scoiattolo, il germano reale sono protagonisti assoluti) fino alle pietre perché Sigurd F. Olson vorrebbe scambiare le sue piccole preoccupazioni “con un po’ della loro stabilità e calma” e ognuna di loro rappresenta una terra in comune. Nello stesso modo, raccoglie nodi di legno per conservarli e bruciarli nei momenti speciali, le chiacchiere con gli amici, perché “più bello che trovare nodi c’è solo vivere in un luogo remoto, portarsi via qualcosa dalle terre selvagge che nessun altro avrebbe trovato per te, una cosa che non vorresti che qualcun altro facesse, tanta è la gioia di farlo tu da solo”. Il canto selvatico è un’apologia incontrastata e insindacabile della wilderness, la splendida realtà della percezione della natura nel suo svolgersi diretto che si apre e si evolve come un processo di identificazione con il paesaggio e il territorio. Sigurd F. Olson scrive che “la ricerca stessa è una ricompensa, poiché nel processo attingiamo ai profondi pozzi dell’esperienza umana, e questo ci fa sentire di appartenere a un’esistenza in cui la vita era semplice e le soddisfazioni reali”. Quella consapevolezza riguarda lo sguardo, il movimento, il superamento delle difficoltà, perché “il piacere estetico non va sempre di pari passo con quello fisico, che non si possono apprezzare appieno odori, panorami e suoni se ogni passo è uno sforzo”. Finalmente una smentita dei luoghi comuni per cui faticare e rischiare sono una componente irrinunciabile, dato che poi sono molto più importanti “i tramonti, il colore delle nuvole e delle foglie, i riflessi sull’acqua”. La semplicità di ogni passo che sottintende Il canto selvatico è un’elegia alla scoperta del “silenzio della natura, quel senso di unità generato solo dall’assenza di immagini o suoni che ci distraggano, un’unità percepita dall’orecchio e dall’occhio interiori, quando sentiamo e siamo consapevoli con tutto il nostro essere piuttosto che con i sensi”. Sigurd F. Olson si premura di precisare più volte che “il silenzio appartiene al mondo primitivo. Senza di esso la vista di un paesaggio immutato non è altro che rocce, alberi e montagne. È il silenzio a dargli valore e significato”. Ed è lì che si può sentire quella che chiama “musica selvatica”, ovvero “il gemito e lo scricchiolio del ghiaccio che si forma sui laghi, il fruscio degli sci o delle racchette da neve sulla neve asciutta: tutta musica selvatica, musica per i nativi per coloro che hanno orecchie per udire”. Le stagioni ci sono ancora tutte, basta ascoltarle.

Louise Glück

Nella Notte fedele e virtuosa c’è una “teoria della memoria” che si sviluppa per gradi nel racconto altalenante di Louise Glück. La notte “così desiderosa di contenere percezioni strane” è il momento propizio per salvare il pensiero di una bambina spaventata davanti al treno (e non a caso succede in Utopia) mentre “tutto il resto è ipotesi e sogno”. Le composizioni sono lunghe ballate che si snodano nella lingua lineare e immediata di Louise Glück, come in un personalissimo diario che presenta così: “La mia storia comincia molto semplicemente: potevo parlare ed ero felice. Oppure: potevo parlare, dunque ero felice. Oppure: ero felice, dunque parlavo. Ero come un fiotto di luce che attraversa una camera scura”. Le cronache famigliari vedono l’infanzia come una tavolozza di colori che viene riscoperta, un canovaccio utile per leggere i dettagli dei ricordi che si accumulano in una vita. Un pezzo dopo l’altro, come a tracciare un quadro generale, dice ancora Louise Glück: “Naturalmente in un certo senso non ero a mani vuote: avevo le mie matite colorate. In un altro senso è questo che voglio dire: avevo accettato dei surrogati”. I versi di Cornovaglia suggeriscono alcune possibilità. Prima, è la visione di una parola che “cade nella nebbia, come la palla di un bambino nell’erba alta dove rimane seducente lampeggiando e brillando finché si scopre che i barbagli d’oro sono comuni ranuncoli di campo”. Poi, “la notte avanzava. La nebbia turbinava sopra i lampioni accesi. Cioè dove era visibile, immagino; altrove era semplicemente nell’aspetto delle cose, confuse dove prima erano terse”. Nel confrontarsi con “un silenzio di parole risentite”, Louise Glück colloca la lettura di Un romanzo, dove “forse le parole saranno meno minacciose, se ricorderai come le hai sentite la prima volta, dalla voce di una bambina”. Si rivolge a se stessa, indagando in continuazione il passato e in contemporanea allargando lo sguardo a un universo fatto di piccoli schizzi, come succede in Avvicinamento all’orizzonte (“Così cominciamo. C’è un senso di allegria nell’aria, come se cantassero uccelli. Dalla finestra aperta arrivano ventate dal profumo dolce”) o in Mezzanotte: (“Finalmente la notte mi circondò; ci galleggiavo sopra, forse dentro, o mi portava come un fiume porta un battello, e allo stesso tempo vorticava sopra me, tempestata di stelle e tuttavia oscura”). L’osservazione e l’esercizio della percezione sono  una costante e questo, come scrive La coppia nel parco, “dovrebbe spiegare la musica enigmatica che proviene dagli alberi”. I rilievi sono tantissimi, passano da una canzone di Jacques Brel alle sfuggenti immagini urbane (“La città è dove sparisco”) anche se poi Louise Glück ritorna e riprova, e nel frattempo rammenta: “Era tutto alle mie spalle, tutto nel passato. Davanti, come ho detto, c’era silenzio”. La domanda che sovrasta la Notte fedele e virtuosa è quella che spicca, anche per contrasto, in Storia di un giorno: “Ma se l’essenza del tempo è mutare, come può una cosa qualsiasi divenire nulla?”, e la risposta sembra arrivare un po’ più in là, quando scrive: “Quanto è tutto tranquillo, silenzioso, come un pomeriggio a Pompei”. L’ironia è compresa nel prezzo e il commiato è il passo successivo: “Penso che qui vi lascerò. Viene da pensare che non c’è conclusione perfetta. In effetti, ci sono infinite conclusioni. O forse, una volta che si incomincia, ci sono solo conclusioni”. L’indecisione è un universo fluttuante e come scrive in La serie bianca, “la fine veniva e andava”, solo la poesia rimane sulla soglia di una casa popolata di fantasmi.

Daniel Keyes

L’intelligenza è un desiderio assoluto che Charlie Gordon associa con molta spontaneità alla conoscenza e, in particolare, alla scoperta di sé e di una nuova consapevolezza della propria persona. Per più di trent’anni della sua vita è rimasto prigioniero della sua ingenuità e delle sue lacune, poi viene coinvolto in un tentativo di cura e di modifica delle attività cerebrali, destinato a rivoluzionare la cultura scientifica. Le intenzioni sono ammirevoli ed è in buona compagnia perché lo stesso procedimento è applicato a un simpatico topolino, Algernon. La modifica dell’intelligenza per via chirurgica e farmacologica però è instabile e provvisoria, come si scoprirà, ma sono più problematiche le alterazioni sociali che provoca nell’immediato. All’inizio Charlie non riesce a scrivere neanche in modo sensato, nonostante l’impegno. Terminare una frase è una tortura, ortografia e grammatica neanche a parlarne. Poi comincia a prendere padronanza delle principali proprietà della conoscenza, i progressi si fanno via via più importanti e sempre più veloci. Il diario comincia a diventare comprensibile. Per Charlie Gordon, la rinnovata intelligenza e la fame di conoscenza sono una corsa nel vuoto e un cambiamento troppo radicale. Prima ribalta la sua condizione di garzone in una panetteria, con conseguenze imprevedibili, poi lo sviluppo delle capacità intellettuali lo porta da cavia a testimone del suo esperimento, e ancora più avanti. Un salto di qualità che lo renderà in grado di esprimersi “a proposito delle varianti culturali e della matematica neo-bouleana e della logica post-simbolica”. Più di tutto, la nuova capacità intellettiva lo spinge a recuperare ricordi ed emozioni sepolte nel passato, compiendo un viaggio a ritroso nel tempo, verso le sofferenze famigliari, fino a ritrovare la madre e il padre e a confrontarsi con i traumi dell’infanzia (compreso l’elettroshock) e con quello che riemerge dai ricordi e nei sogni. L’associazione imperfetta tra intelligenza e subconscio tende ad alimentare i conflitti in modo esponenziale e a quel punto le reazioni sono incontrollabili. Charlie si trova ad affrontare l’inarticolato linguaggio dell’amore (e del sesso) con Alice e Fay e diventa un’incognita anche per il professor Nemur e il dottor Strauss, i fautori del test. Le modifiche chimiche hanno un funzionamento repentino in entrambi i sensi e questo vale anche per Algernon. Sono tutti e due cavie, ma Algernon non ha il dono e il peso dell’evoluzione del linguaggio e di conseguenza dei rapporti umani. Resta barricato in un angolo. L’intelligenza è limitata nel tempo, il progresso è retroattivo e il ciclo, tanto veloce quanto inverso,  si completa con l’involuzione di Charlie che ben presto torna a essere la persona limitata di prima. A sottolineare l’ultimo passaggio è ancora il legame con il piccolo topo: all’inizio c’era la competizione, poi la condivisione dello stesso, amaro destino, fanno di Fiori per Algernon un romanzo che tocca in profondità l’animo dei suoi protagonisti e, a distanza di mezzo secolo, pone degli interrogativi sull’intelligenza che sono sempre più attuali. Daniel Keys ha saputo concentrare tutta una spirale di speculazioni scientifiche e filosofiche in personaggi indimenticabili, a partire da Charlie Gordon, va da sé, che impongono a Fiori per Algernon un ritmo incessante e ipnotico e gli conferiscono la statura di un classico che, una lettura dopo l’altra, si rivela ogni volta più grande e importante.

Gina Berriault

Le luci della terra si perdono nel confronto del mare perché restano avvolte in una fitta nebbia di ricordi incontrollabili, rimpianti che proliferano come fantasmi, nessuna alternativa se non un falò in riva all’oceano, e va male pure quello. Gina Berriault segue personaggi “incapaci di comprendere il mondo e ostinati al modo in cui bisognava immaginarselo”: le loro relazioni sono claudicanti e faticose e il più delle volte sono tutti sull’orlo di una crisi di nervi, con una vocazione al suicidio, neanche tanto velata. Sono obnubilati da quello che chiamano“il presagio della perdita”, il senso latente di essere abbandonati che non li lascia mai. Ilona Lewis, più di tutti, è rimasta sola: il fratello, Albert, si è trasferito a Chicago e la figlia Antonia è in viaggio sull’Himalaya. Le lettere sono scambi di parti vitali, ma non sortiscono particolari effetti mentre Ilona, convinta che “dietro l’incertezza dell’amore c’è la certezza della complicità”, insegue Martin Vandersen, amante e scrittore che sta vivendo il breve abbaglio della notorietà e un bel momento di confusione indotto dalla provvisoria fama. A dire il vero, sono tutti scrittori (anche Ilona) a diversi gradi di disperazione. Per dire, Claud, un altro amico fragile, “ogni volta che trovava il libro di uno dei suoi scrittori preferiti a casa di qualcun altro provava una fitta di gelosia, come se lo scrittore fosse stato solo suo, il suo amico più caro”. Poi ci sono Jerome, che dopo anni di tribolazioni decide di distruggere il suo manoscritto, e la stessa Ilona che nell’insistere con Martin, crede che “la felicità degli amanti era realtà, e l’immaginazione non le si avvicinava nemmeno”. Le luci della terra è un breve romanzo imperlato di dolore, ma con una consapevolezza intima della sofferenza e delle difficoltà che le persone devono superare per avvicinarsi veramente, e conoscersi. La scrittura raffinata e superiore di Gina Berriault, fatta di frasi precise e taglienti, è spietata con tutti i suoi personaggi e se impone un confronto complesso è perché “chiunque ci guidi più a fondo nell’essenza delle cose all’inizio pare un nemico”. Non si fanno sconti: anche delle innocue campane a vento portano ricordi brutali e la sincerità resta l’ultima spiaggia, almeno per Ilona: “Se ho dei problemi, e ne ho, sono di quel genere che va bene avere, perché sono umana e provo sentimenti, e quei problemi non riguardano solo me, riguardano molte altre cose più grandi di me”. Le luci della terra testimoniano passaggi delicati nella cornice di San Francisco e della costa californiana, finché Ilona non è costretta a raccogliere le spoglie del fratello a Chicago. La tragedia in sé è “un senso di vergogna per la paura della perdita e per la perdita che di fatto avevano subito” e quando lei, e Claud, e Martin si accorgono che un abbandono “era naturale quanto il respiro”, è troppo tardi e la somma di solitudini trasforma Le luci della terra in un labirinto esistenziale che Gina Berriault sa architettare con grande equilibrio, ma anche con un calore inaspettato. Molto lo si deve al carattere di Ilona che riesce ad ammettere con un certo candore: “Se chini la testa per tanti anni sull’infinità di ciò che non sai, sull’immaginazione che è il sostituto del sapere, rimarrai sorpresa quando la rialzerai, scoprendoti più vecchia di quando avevi iniziato”. È il limite implicito di un’ossessione che “si esaurisce da sola o esaurisce la sua preda”, lasciando in eredità soltanto qualche traccia sulla battigia e le scintille di un libro che brucia da solo.

Lou Berney

In Libra, il romanzo che Don DeLillo ha dedicato a Lee Harvey Oswald, un personaggio definisce l’assassinio di John Fitzgerald Kennedy “un’aberrazione nel cuore della realtà”. November Road comincia da quel fatidico e irrisolto momento della storia americana, travolta dal fatto che, come scrive Lou Berney, tutti, da lì in poi,“temevano un futuro incerto. Temevano che la loro vita non sarebbe più stata la stessa”. Se questo vale per la gente comune che si è trovata di fronte a quel varco con le immagini in bianco e nero della televisione, figurarsi per chi è stato parte della macchinazione che ha cambiato il destino di un’intera nazione. Rovistando in libertà negli annali storici, Lou Berney sceglie un punto di vista insolito, svicolando dalle verità ufficiali e trovando i suoi protagonisti nell’ombra. Primo fra tutti, Frank Guidry, un luogotenente di Carlos Marcello, imperatore indiscusso della mafia americana dell’epoca: ha portato una macchina a Dallas e ci mette meno di un secondo a capire che i suoi giorni sono contati. Ogni cospirazione che si rispetti prevede il taglio dei rami secchi, perché i mandanti rimangano occulti e al sicuro per il resto della vita. L’eliminazione del nemico è solo la parte più appariscente e pericolosa, l’ondata di angoscia è dovuta al fatto che l’organizzazione di Carlos Marcello è ramificata e spietata. Per Frank Guidry, le opzioni sono limitate e la fuga s’impone con urgenza. Lo scenario di November Road è vasto in apparenza perché comprende un bel pezzo di America, da New Orleans a Los Angeles passando per Las Vegas, ma limitato dalle pareti delle camere di motel e, ancora di più, dagli abitacoli delle automobili, dove avviene gran parte della storia. È una lotta per la sopravvivenza che Lou Berney sa gestire con il dono della chiarezza e della semplicità, facendo risaltare le limitate opportunità dei criminali e l’ottusità delle loro scelte. Ciò diventa ancora più evidente quando Frank Guidry incontra Charlotte, che è quanto di più distante da quel milieu. Lei è in fuga (con le figlie, Joan e Rosemary, e il cane Lucky) da un matrimonio asfissiante e l’incrocio dei loro destini dipende dall’idea che “non c’era bisogno che qualcuno ti predicesse il futuro se potevi creartelo da solo”. In November Road, l’autosuggestione è l’elemento per cui tutti si convincono che hanno ancora una possibilità, compreso Paul Barone, il killer sguinzagliato per eliminare testimoni e pedine sacrificabili che si lascia alle spalle un’infinita scia di sangue. L’inseguimento non ha tregua e il ritmo è dettato dal jazz (Art Pepper, John Coltrane, Miles Davis) e dalle evenienze e dagli incidenti on the road: Lou Berney usa il romanzo (noir) per mostrare come il complotto si autoalimenta, moltiplicandosi senza controllo. I suoi personaggi sono in balia delle loro stesse scelte perché è vero che “con ogni decisione creiamo un nuovo futuro. E distruggiamo tutti gli altri futuri”, ma, come un effetto collaterale imprevisto, la sensazione di insicurezza è un’ombra pesante come un sudario intriso di paura. Diceva Don DeLillo: “La gente ha sviluppato l’impressione che la storia sia stata segretamente manipolata. Documentazione persa e distrutta. Documenti ufficiali sigillati per cinquanta o settantacinque anni. Una quantità di omicidi strani e suicidi che hanno coinvolto persone implicate nei fatti del 22 novembre. Così, a partire dallo shock iniziale, istintivo, credo che abbiamo sviluppato un sentimento molto più profondo di inquietudine per la nostra mancanza di controllo sulla realtà”. November Road lo racconta in modo più prosaico, mettendo un fotogramma dopo l’altro: una telefonata, la pioggia sulla strada, una sigaretta che si accende, l’apparizione di un’arma, una portiera che si apre, un bagagliaio che si chiude, una finestra sul deserto, capolinea.

Greil Marcus

Fin dalla descrizione di Light My Fire, è evidente che Greil Marcus non è uno che semplifica, anzi, tende ad aggrovigliare le storie e, non a caso, cita a lungo Vizio di forma di Thomas Pynchon e Great Jones Street di Don DeLillo, due romanzi già abbastanza tortuosi, per introdurre i Doors. Ci sta perché sono creature particolari anche per la cultura pop che “è paesaggio e cambio di stagioni, guerra e pace, abbattimento di foreste e costruzione di città, ritorno alle religioni e panico morale, benessere e povertà, avventura e scoperta, cittadinanza ed esilio”. Di questo passo si arriva in un baleno a Charles Manson, ma all’inizio c’è soltanto Elvis, una bella ossessione per Greil Marcus, e non solo: “Come tanti prima e dopo di lui, Jim Morrison era consapevole che Elvis Presley aveva qualcosa che nessun altro avrebbe mai avuto, e che lui desiderava raggiungere nella maniera più appassionata, più misteriosa e meno ovvia possibile; e questo non era un segreto”. Quell’aura irraggiungibile veniva da una mutazione più ampia e profonda e, secondo Greil Marcus, “in questo scenario, i Doors erano una presenza. Erano una band che la gente sentiva di dover vedere, non per imparare, scoprire, ascoltare un messaggio o conoscere la verità, ma per essere al cospetto di un gruppo di persone che sembravano accettare il momento presente per quello che era. Nel loro comportamento generale, accigliati, non un rock’n’roll beffardo ma un’esibizione impastata di sfiducia e dubbio, non promettevano un lieto fine. Le loro canzoni migliori dicevano che il lieto fine non era interessante, e che era immeritato”. C’erano soltanto loro e i Velvet, sull’altra costa, a New York, a mettere un’ipoteca sul futuro e su questo non c’è il minimo dubbio, però le ricche deduzioni di Greil Marcus riescono a superare i luoghi comuni e ci mostrano qualcosa in più: “In certi momenti nella musica migliore dei Doors, prendiamo per esempio l’ultimo e inesorabilmente lento e tranquillo minuto di The End, puoi sentire una persona credere che quello che ha da dire valga il tempo che gli altri si prendono per ascoltarla. Poi tutto svanisce; quella persona abbandona il palco per non tornare più”. Il tempo, in effetti, è l’ossessione del breve lustro dei Doors, ma Greil Marcus procede come se seguisse una spirale, nemmeno tanto ordinata, che passa in continuazione da un piccolo particolare a una panoramica sterminata: “L’eco di quel momento sospeso è un enorme silenzio palpitante, l’esplosione con cui non finisce il mondo, e questo fu, per alcuni, precisamente come sentirono il mondo dopo la fine dell’esibizione, l’esibizione del concerto, l’esibizione dei tempi”. Coincide in gran parte, come non poteva essere diversamente, con un’accorata analisi degli anni Sessanta, dove Greil Marcus si spende con generosità per trovare qualcosa di originale da ribadire su quel periodo storico: “Questo è ciò  che fa paura: il concetto che gli anni Sessanta non furono un periodo grandioso, semplice e romantico da vendere agli altri come un bel posto da ammirare, ma un posto nell’esatto momento in cui viene creato, dove la gente sa che non potrà mai abitare, e che sa non potrà nemmeno abbandonare”. Le digressioni e le iperboli di Greil Marcus sono temerarie e spesso distanti dai Doors: parla di architettura, cronaca, politica, sviluppa un’ardita connessione tra Eduardo Paolozzi e Chuck Berry, all’interno di una deviazione più ampia sulla pop art che si conclude così: “Dimentica l’arte. Tu sei un salame. Io sono un salame. Il mondo è carne”. Detto questo, quando si attiene al tema principale, non sbaglia mai bersaglio: “Se la musica con cui si presentavano i Doors diceva qualcosa, diceva che non stava scherzando. C’era una serietà di intenti a suo modo eccitante. C’era una sorta di consapevolezza sulle conseguenze: passare attraverso i drammi interpretati in The Doors significava correre un rischio, uno solo; una volta uscito potevi non essere più lo stesso. Questo era ciò che voleva la gente; questo era quello che sperava; questo era quello che ascoltavano. Quella promessa seducente era tutto ciò che ascoltavano”. Per Greil Marcus è proprio in quell’attimo che prende forma il fenomeno per cui “ciò che è destinato a scomparire è destinato a durare, dice la sfida pop a chiunque tema il pop, ma ciò che è certo è che cambierà il principio secondo il quale si presume che alcune cose siano fatte per durare e altre per essere dimenticate”. La contorsione va presa così com’è e non c’è risposta se non nel fatto che “il più delle volte ci ritroviamo arenati nella storia che va avanti senza di noi, incapaci di uccidere in noi stessi il concetto che le cose possano migliorare, o essere solamente differenti e più vive di quello che sono”. I Doors e Jim Morrison in particolare avevano immaginato e visto “il presagio che il futuro, un futuro vicino, conteneva storie che nessuno immaginava di voler ascoltare, che la gente non avrebbe potuto ignorare, che avrebbero tenuto le persone sveglie, preoccupate per ogni piccolo strano rumore, terrorizzate e disgustate dalle loro stesse fantasie”. Arrivati lì in fondo, tra tutte le erudite acrobazie di Greil Marcus, il collegamento tra Strange Days e Blade Runner appare più innato che spontaneo, e da solo spiega quanto i Doors fossero proiettati in una dimensione inesplorata.

Rachel Carson

Avviso ai naviganti: Il mare intorno a noi è un intenso concentrato di geografia, biologia, meteorologia, geologia, astronomia e un’altra mezza dozzina di materie scientifiche che Rachel Carson assembla e attraversa con sublime nonchalance. Le sue esplorazioni marine partono dagli abissi e dagli “oscuri inizi” del nostro pianeta, quando i fondali oceanici hanno avuto un ruolo determinante nella creazione della vita, animale e vegetale. Rachel Carson dimostra di sapere gestire un soggetto, quello del mare, che non è soltanto fluttuante, e in gran parte irraggiungibile, ma è naturalmente collegato a una miriade di fenomeni, che influenza e a sua volta subisce. Il vento, le precipitazioni, gli elementi in generale, i fiumi e le eruzioni vulcaniche, nonché l’azione dell’uomo contribuiscono a una mutazione senza fine. L’eccezionale capacità di Rachel Carson nelle spiegazioni della complessità dell’erosione e della salinità, dell’estinzione di intere specie, dei modelli di navigazione e delle derive dei continenti, del mistero dei canyon sottomarini o della formazione degli tsunami rende Il mare attorno a noi un viaggio affascinante e magnetico. Le descrizioni sono ricchissime ed entusiaste e portano a scoprire che i sedimenti delle dorsali sottomarine sono il libro della memoria della terra così come le isole apparse all’improvviso e poi perdute per sempre, da Atlantide a Krakatoa, sono gli effetti di un globo instabile e precario. Basterebbe l’esposizione con cui chiarisce la configurazione delle maree rispetto alla triangolazione tra terra, luna, e sole, ma poi bisogna districarsi tra globigerine e radiolari, la riproduzione del grunion e le abitudini dei calamari, le saghe norrente e i commerci mediterranei, gli ecosistemi nelle isole, l’evoluzione della specie e la “biografia” delle onde che la Carson racconta così: “Non vi è dunque acqua che appartenga interamente al Pacifico o interamente all’Atlantico o all’Oceano Indiano o all’Antartico. Le onde che oggi ci rallegrano a Virginia Beach o a La Jolla, anni prima possono aver lambito la base di un iceberg antartico o aver brillato nel sole del Mediterraneo, prima di spostarsi attraverso le buie e invisibili vie dell’acqua fino al luogo dove oggi le troviamo. Sono le profonde e nascoste correnti quelle che fanno un tutt’uno degli oceani”. Razionale e poetica nello stesso tempo, la sua è una circumnavigazione degli oceani, seguendo le correnti e le scie di navigatori ed esploratori che risalgono a secoli e secoli fa, compresi Coleridge, Melville, Poe, Darwin, Conrad. Le tracce nella storia aiutano Rachel Carson a collocare il mare nell’arco temporale della presenza umana, ma la sua indagine si inoltra alle origini della terra, e non lo nasconde: “La più sicura promessa risiede però probabilmente nel sottile pulviscolo di vita che rimane nelle acque superficiali, costituito dalle invisibili spore delle diatomee, alle quali non occorrono che il tocco del tiepido sole e i prodotti chimici fertilizzatori per rinnovare la magia della primavera”. Il vero tema che affiora è nell’interazione tra gli esseri viventi e gli eventi climatici che vede Il mare intorno a noi come se fosse uno sterminato laboratorio open air e la sua analisi mette in un angolo i luoghi comuni sul riscaldamento globale. Non lo nega, anzi lo intuisce e lo conferma (già nel 1961) ma lo colloca in una dimensione più ampia che peraltro non esclude sia l’anticipo di una glaciazione, come peraltro in molti hanno ribadito spesso dopo di lei, compreso, tra gli altri, Kary Mullis. La meraviglia e lo stupore che la distinguono non le impediscono di sottolineare i rischi ambientali rispetto alle esigenze umane, che rimangono piuttosto limitate, se non proprio distruttive. Questo Rachel Carson lo dice subito nelle primissime pagine, perché poi, pur suggerendo un’infinità di stimoli, con uno stile unico, arriva a condividere con umiltà, quella “sensazione dell’ignoto e dell’arcano che non si scinde mai completamente dal mare”. Una lezione magistrale.

Chris Frantz

Parafrasando il titolo del disco più famoso dei Talking Heads, Remain In Light, Chris Frantz, che insieme alla moglie Tina ha fornito la struttura portante, affida a un memoir il lungo racconto delle gesta artistiche e delle peripezie famigliari. La passione per la musica e per l’arte in età giovanile, il senso per il ritmo, la prima batteria, gli inizi nei loft di una New York in fiamme, sporca e pericolosa, il CBGB con Patti Smith, i Ramones, i Television, la Factory con Andy Warhol che “era il più famoso degli artisti, vivi e morti”, i primi contatti con l’industria discografica, Pyscho Killer, la vita on the road, i successi (non pochi) e le sconfitte (altrettante) si alternano senza soluzione di continuità. Prendendolo così com’è, senza pretese e sapendo che si tratta pur sempre di una prospettiva del tutto personale, Remain In Love è una lettura piacevole e molto aderente alla realtà dei Talking Heads, che sono stati una rock’n’roll band atipica, ma con un’importanza capitale nella ricerca e nell’evoluzione dei suoni e delle immagini, compresa la deviazione nella breve e fortunata esperienza dei Tom Tom Club. Detto questo, Chris Frantz è ben lontano da considerarsi uno scrittore e la ricostruzione è cronologica, senza particolari sbalzi e anche un po’ meccanica. Lo schema passa dai Talking Heads alla relazione tra Chris Frantz e Tina Weymouth che viene riportata di continuo al centro dell’attenzione. L’adorazione del marito verso la moglie, ed entrambi colleghi nei Talking Heads e nei Tom Tom Club, non è in discussione, ma lo stile è una stratificazione di aneddoti e non va molto più in là di una scrittura elementare, compreso il tono melenso quando parla della consorte. Se bisogna riconoscere a Chris Frantz una certa onestà di fondo, va detto che Remain In Love non supera i limiti congeniti dell’autobiografia. Il racconto, almeno dal punto di vista della prosa in sé, è troppo limitato: lo stile resta a metà strada tra un diario di viaggio e la cronaca di una rivista specializzata. I resoconti  dei tour, eccessi e avventure compresi, sono anche accattivanti, ma restano ancorati all’epica punk e rock’n’roll, senza che Chris Frantz si preoccupi di approfondirne le principali tematiche. Così, Remain In Love si traduce in un susseguirsi ininterrotto di session, tour, backstage, soundcheck e incontri e scontri. Al suo attivo va senza dubbio aggiunta una congrua dose di sincerità visto che, se in via generale la sua versione dei fatti è bonaria un po’ con tutti, non manca di evidenziare i contrasti e le difficoltà con David Byrne, Johnny Ramone, Brian Eno, Phil Spector o gli Happy Mondays così come racconta senza alcuna censura il piano inclinato della dipendenza dalla cocaina, uno dei tanti benefit offerti dallo showbiz. Remain In Love è accomodante, o almeno prova a esserlo, inserendo in parallelo alla tortuosa vita dei musicisti, l’idea di una famiglia solida che alla fine si ritrova a veleggiare tra i Caraibi e la costa atlantica, suggerendo a Chris Frantz una spicciola metafora: “Si potrebbe dire che abbiamo navigato per anni per il mondo inesplorato dell’arte e del rock’n’roll, superando tempeste, acque agitate e maree mutevoli”. La barca galleggia ancora, ma all’orizzonte è calma piatta.

Robert Greenfield

Jessica Lange, una che l’ha conosciuto molto bene, ha saputo ravvisare in Sam Shepard “quella sregolatezza, quella sregolatezza tipicamente americana”. Il tratto che si distingue in questa corposa e a suo modo definitiva biografia è proprio quello e si sviluppa fin dalle prime battute, dove Robert Greenfield racconta: “Quando Sam Shepard stava crescendo, la California era ancora la nuova frontiera dove tutto sembrava possibile, il vero West dove prevaleva ancora lo spirito del fuorilegge. Negli anni, questa sensibilità permeò il suo lavoro, consentendogli di mettere in scena una visione della vita americana mai vista prima sul palco”. Il rapporto conflittuale con il padre, un ufficiale dell’aeronautica militare reduce dalla seconda guerra mondiale, e il suo alcolismo saranno una costante, così come le fughe repentine e senza meta. Un’inquietudine che ha trovato il suo approdo naturale a New York, dove Sam Shepard comincia a scrivere: “C’erano così tante voci che non sapevo da dove cominciare. Era splendido, davvero. Mi sentivo come una specie di strano stenografo. Non intendo farla passare per un’allucinazione, ma di sicuro c’erano delle cose là fuori e io mi sono limitato a mettere per iscritto”. Non si è fatto mancare nulla: Patti Smith a Joni Mitchell nel turbinio del Rolling Thunder (dove Dylan appare in una stanza per poi ricorrere ovunque fino alla fine), Londra e Zabriskie Point, gli Holy Modal Ramblers e Paris, Texas, più di tutto la drammaturgia dalle minuscole sale del Lower East Side al premio Pulitzer, fino alla definizione del critico teatrale Michael Smith, per cui “la sua voce è distintamente americana ed è sua e di nessun altro”. Refrattario alle lusinghe dello showbiz, per tutta risposta al successo delle sue opere, Sam Shepard si è comprato una chitarra Stratocaster con il primo contributo della fondazione Rockfeller, giusto per qualificare la geografia di un indomito sognatore. Lì si addentra Robert Greenfield, che non ha soltanto una gran dimestichezza con il rock’n’roll, materia che ha bazzicato a lungo e che permea tutta la vita di Sam Shepard. Ha anche il pregio, non relativo, di una certa empatia con il protagonista. Una caratteristica non così scontata e quanto mai necessaria vista le turbolenze biografiche che si appresta a raccontare. Robert Greenfield lo fa con un tono molto rispettoso, ma senza esclusione di colpi, cercando di dare voce a Sam Shepard attraverso i suoi personaggi, quelli teatrali e quelli dei racconti e dei romanzi. Una saggia decisione perché Sam Shepard delegava alla fiction molte delle sue evoluzioni esistenziali, anche se Robert Greenfield ammette: “Non è mai stato facile da descrivere né da capire. Complicato e complesso sia come artista che come uomo, ha creato opere di prim’ordine pur rimanendo sempre un enigma, non solo per gli altri, ma anche per se stesso”. Lo stesso drammaturgo conferma l’impressione in una corrispondenza con l’amico Johnny Dark dove scriverà il 28 novembre 1983: “So di avere due parti in me che sono proprio incompatibili. Una è totalmente indisciplinata & vuole solo darsi all’avventura... E l’altra parte ha quest’aria da vita ordinata e disciplinata”. La contraddizione avrà riscontri dolorosi e in qualche modo curiosi, insiti già nel vero nome, Steve Rogers, che è lo stesso di Captain America, come se fosse una versione strampalata dell’eroe di Brooklyn. Ancora di più quando in Uomini veri interpreta Chuck Yeager, forse il più famoso pilota americano, lui che ha sempre odiato volare, preferendo guidare per migliaia di chilometri e chilometri, da costa a costa, in cerca di un luogo o di qualcosa mai ben definito, con Hank Williams nello stereo e le mani strette al volante. Puro movimento, finché un giorno, poco prima di tirare il sipario, Sam Shepard ha confessato: “Siamo diventati un’opera di Beckett... Sì, un’opera di Beckett”. L’assurdità della catastrofe acquista un senso in un frutto impazzito che, di motel in motel e di strada in strada, si è portato dietro un elenco spettacolare di attori e registi che si sono formati nelle sue pièce: Tommy Lee Jones, Gary Sinise, John Malkovich, Ed Harris, Ethan Hawke, Harvey Keitel, Sean Penn, Nick Nolte, Philip Seymour Hoffman, nonché l'intero immaginario di un’America che “non c’è più” e che forse è esistita soltanto nel gran teatro della sua mente.

Will Hermes

Dopo aver ascoltato Lou Reed per la prima volta, Suzanne Vega ha detto: “Cominciai a capire che potevo sperimentare. Si poteva scrivere una canzone senza un ritornello né una melodia. Non c’erano vincoli”. Sì, Lou Reed è stato l’artefice di una rivoluzione copernicana e Will Hermes ha bisogno di una biografia notevole e imponente per spiegarlo. Sono settecento pagine abbondanti e non tutte paiono così indispensabili: la ricostruzione delle radici famigliari che nei secoli arrivano fino in Polonia è macchinosa e fin troppo dettagliata. È vero che la cultura mitteleuropea avrà un peso significativo nell’espressione di Lou Reed, ma la sua proiezione verso il futuro meritava un altro slancio che viene compresso tra l’elettroshock, Delmore Schwarz, l’università e le origini primordiali di una personalità complessa. Con l’arrivo dei Velvet, la storia prende tutto un altro ritmo. Hanno cambiato il volto del rock’n’roll e Will Hermes puntualizza che per loro “l’attitudine estetica punk era un modo per sopravvivere in un mondo che voleva a tutti i costi ucciderti: il punto non era glorificare il punk, e neanche mandare affanculo il mondo, ma essere onesti sulle strategie che le persone adottano in una situazione disperata”. Lou Reed è davvero l’interprete di quel salto nel vuoto e aveva ragione John Cale: “Scriveva di cose di cui non parlava nessuno”. Su questo Will Hermes si spende con generosità ricamando a lungo sulle qualità letterarie di Lou Reed. Nessun dubbio, in proposito, inclusa l’influenza di Andy Warhol sui Velvet Underground: “Dal punto di vista estetico, Warhol sicuramente rafforzò e probabilmente amplificò l’idea di Reed di trovare la bellezza nel brutto, nel banale, nel vituperato e nel disprezzato; Warhol condivideva la predilezione di Reed per la ripetizione, il rumore, la distorsione e la frequente aspirazione alla trascendenza”. New York è limitata a una parte, il Lower East Side, come territorio in cui si incrociavano le tensioni di “una città che in fondo rispetta solo gli imbrogli”. Una definizione quanto mai pertinente, fin dalle prime esperienze nel music business, un mix tra ladrocinio e passione che come al solito Lou Reed affrontò a modo suo e che si può riassumente con una presentazione dal vivo dei Velvet Underground: “Non voglio che nessuno di voi ascolti le nostre canzoni in modo superficiale, perché sarebbe contro la politica nazionale, che fa pure rima, comunque. I poeti sono fatti così”. Patti Smith non comprendeva “l’intensità” di alcuni tratti come scrive in A Book of Days perché Lou Reed sapeva essere una bella spina nel fianco (eccome) e Will Hermes non risparmia nulla: i matrimoni e le separazioni, i contrasti con i manager e i discografici, i litigi con i musicisti, dai Velvet in avanti, la necessità di avere il controllo di sé, del suo lavoro e del suo personaggio. Interessante il parallelo con Frankenstein e Mary Shelley, anche lui una creatura che si ribella al proprio creatore solo che nel caso di Lou Reed le due figure coincidevano tant’è che Will Hermes lo definisce “un ventriloquo compassionevole che sembrava sempre intento a comprendere se stesso e il suo soggetto”. È proprio nel passaggio dai Velvet a Lou Reed che si addensa la popolazione che affolla la sua biografia: David Bowie, Jim Carroll, Jonathan Richman, Lenny Kaye, Iggy Pop, Lester Bangs, la stessa Patti Smith. Dalle gestazioni di Transformer e Berlin in poi, disco per disco, c’è tutto: la reunion provvisoria dei Velvet e la tragica storia di Nico, Doc Pomus, l’omaggio a Edgar Allan Poe e l’incontro con i Metallica. Al centro c’è comunque la personalità tormentata di Lou Reed, il tentativo di limitare i danni (“Mi hanno detto che devo sorridere quando dico una battuta. Così mi sto allenando”) poi i riconoscimenti (tardivi), l’incontro con Laurie Anderson e gli ultimi, drammatici momenti. Resta la brutale bellezza di New York, (l’album e la città, insieme) e in particolare la puntualità di Halloween Parade, come dire la nemesi di tutto un demi monde cominciato con Walk on the Wild Side e finito con le fosse comuni per l’AIDS nel Bronx, per non dire dell’11 settembre. Quella mattina, Lou Reed commentò: “Siamo a New York, sono cose che capitano”. Incredibile.

Rachel Carson

Il silenzio tra le dune, i suoni negli abissi, le rotte segrete delle anguille, i movimenti dei molluschi, lo stupore di fronte a un’onda, a uno scoglio, a una conchiglia: Rachel Carson parte e ritorna all’oceano che “è una presenza immediata, perentoria, impossibile da ignorare”. È all’inizio di tutto ed è anche una parte consistente di Una favola per il futuro, perché “il vero spirito del mare non risiede nell’onda delicata che lambisce una spiaggia balneare immersa nella luce del sole d’una giornata estiva. Piuttosto, è in una costa solitaria all’alba o al tramonto, oppure nel buio d’una tempesta o della mezzanotte, che percepiamo un qualcosa di misterioso e lo riconosciamo come realtà del mare”. La sua contemplazione, a cui Rachel Carson dedica una vasta gamma di descrizioni, ci fa capire che “il tempo è come il mare, contiene tutto quando ci ha preceduti, prima o poi ci spazza via sommergendoci e lava e cancella le tracce della nostra presenza”. Questa dedizione marina è un’ouverture quanto mai pertinente nel complesso di Una favola per il futuro: si tratta di una corposa antologia di articoli, discorsi e lettere comprensiva delle introduzioni a Primavera silenziosa e a Il mare intorno a noi che offre un punto di vista intimo del lavoro e dell’espressione letteraria di Rachel Carson. Materiali che provengono da uno spettro molto ampio della vita e della sua carriera e sono raccolte in un volume curatissimo da Linda Lear, già sua biografa. Per la loro estensione rappresentano un’efficace panoramica della percezione di Rachel Carson e della sua premura rispetto alla conservazione e alla protezione dell’ambiente. Se la biologia è solo l’inizio, il mare è il punto di partenza, ed è la fonte primaria di ispirazione per Rachel Carson così come lo è stato per la vita in generale. A bordo di un peschereccio, nelle Everglades o lungo una costa atlantica, il punto di vista somma la scrittura scientifica e quella più narrativa, gli aspetti razionali e quelli emotivi. Le descrizioni sono appassionanti, non di rado poetiche, e prediligono “meraviglia e umiltà” tant’è che il rapporto con il mare non è soltanto metodico: c’è un processo di identificazione e di riflessione che si protrae nelle esplorazioni di Rachel Carson. La generazione della vita nell’acqua del mare resta un mistero anche per lei, e la ricerca di una risposta passa attraverso una prosa essenziale e spontanea: “La materia della scienza è la materia della vita stessa. La scienza è parte della realtà della vita; è il cosa, il come e il perché di tutto quello che ricade nella nostra esperienza. È impossibile capire l’essere umano senza comprendere il suo ambiente e le forze che lo hanno forgiato, fisicamente e mentalmente”. Comprendere la biologia nella limpida spiegazione di Rachel Carson “significa capire che il flusso della vita, che scorre da un passato indistinto verso un futuro incerto, è in realtà una forza unificata, benché composta da un numero e una varietà infiniti di vite separate. Nella sua essenza, la vita è vissuta allo stato libero”. Questo è vero così come la certezza che “fin dall’inizio del tempo biologico, vi è stata la più intima interdipendenza possibile tra l’ambiente fisico e la vita che esso sostiene”. Detto questo, un tratto comune e ricorrente in Una favola per il futuro è l’urgenza di avvertire un pericolo, oggi più necessaria che mai: “Il genere umano si è spinto molto lontano, in un mondo artificiale di sua creazione. Ha cercato di isolarsi, nelle sue città di acciaio e cemento, dalle realtà della terra, dell’acqua e del seme che germoglia. Ebbro nel percepire il suo stesso potere, sembra spingersi sempre oltre, in nuovi esperimenti per la distruzione del sé e del suo mondo”. Nel tentativo di riportare l’attenzione alle corrispondenze e i vincoli naturali, Rachel Carson si prodiga nel sollevare le questioni ambientali, della condivisione e della tutela del pianeta su cui viviamo, dagli sforzi in difesa a Primavera silenziosa fino agli ultimi giorni, e sono avvertimenti sempre validi. Nella ricca composizione di Una favola per il futuro c’è però spazio per un ennesimo, piccolo gioiello: lo script per un programma televisivo sulle nuvole, che riesce a sommare una rara e preziosa capacità divulgativa con una grazia unica, e allora ricorrono le parole di Richard Jefferies quando diceva: “Le ore in cui la mente è assorbita dalla bellezza sono le uniche in cui viviamo veramente. Tutto il resto è illusione, o mera resistenza”. Se c’è Una favola per il futuro si trova lì, e da qualche parte, là in mezzo al mare.

T. C. Boyle

Il senso delle proporzioni e il gusto della prospettiva dell’architettura di Frank Lloyd Wright non hanno trovato altrettante corrispondenze nella sua storia sentimentale e famigliare. Rileggerne la figura attraverso Le donne è un processo molto interessante che permette a T. C. Boyle di allargare la visuale e nello stesso tempo di sfoderare un ritmo con una cadenza jazzistica che non concede un attimo di tregua. La teatralità dei personaggi, proprio a partire dalle tre mogli (Kitty, Miriam, Olgivanna) e senza dimenticare la relazione con Mamah, garantisce carburante a sufficienza, anche se in sostanza lo schema un po’ si ripete: l’amante e/o la consorte di turno entra nella vita di Frank Lloyd Wright e la mette a soqquadro e da lì T. C. Boyle, prendendosi tutte le licenze necessarie catalizza l’attenzione. La prosa, ricca, avvincente e perfettamente mirata, comprende i continui eccessi, gli alti e i bassi, i colpi di testa, tutti gli aspetti emotivi che, non di rado, in mezzo ai drammi matrimoniali, diventano comici e surreali. Le esagerazioni della narrazione di T. C. Boyle corrispondono alla complessità della figura di “Frank Lloyd Wright, il grand’uomo, incantatore di stranieri, seduttore di donne, dio del proprio universo”, volitivo e pantagruelico, eppure “sempre sull’orlo del disastro, economico e professionale”. Un’esistenza costellata da trasferte (memorabile quella in Giappone) coincidenze, casi e destini, turbolenze e risse, che trova nel feudo di Taliesin nel Wisconsin il luogo d’elezione dove, a seconda del momento specifico, prendono forma l’ordine e/o il caos. Sato Tadashi, il protagonista e narratore che ci guida tra Le donne, uno dei tanti apprendisti che hanno condiviso gli spazi e il volubile clima attorno a Frank Lloyd Wright lo illustra così: “Quella era casa mia, la mia casa ideale, se il mondo fosse stato un posto migliore e a governarlo fosse stata l’estetica invece che la necessità. E la crudeltà”. È proprio da lì che T. C. Boyle  fa partire il viaggio a ritroso nel tempo e il senso inverso della ricostruzione implica non poche sorprese, a partire dalle repentine apparizioni di Miriam. È inevitabile segnalarla come il personaggio più appariscente tra tutte Le donne di Frank Lloyd Wright. Lei, “un’arpia ingioiellata e con turbante, gli artigli di fuori e le mascelle spalancate in un disumano grido oltraggiato, non cerchiamo e non avremo pietà” è quella che più di tutti sconvolge i piani di Frank Lloyd Wright e si ribella al suo volerla soltanto come “qualcosa di decorativo”. La sua figura coinvolge T. C. Boyle nel renderla così appariscente, compreso il burrascoso e interminabile divorzio che completa il ciclo di matrimoni e separazioni. Il meccanismo a orologeria è ben congegnato con un finale perfetto (che potrebbe essere benissimo l’inizio): Le donne è un lavoro coraggioso che immagina e rielabora i tempi Frank Lloyd Wright anche se, alla fine, “la questione, la questione dell’amore, rimase senza risposta, allora e in seguito”, e su questo non c’è ombra di dubbio.

Saul Bellow

“La bellezza è solo per i coraggiosi” scrive Saul Bellow e per inoltrarsi in Ne muoiono più di crepacuore bisogna mettere in conto una prova e insieme un’esperienza dovuta al fatto “che l’essere umano non riesce a chiudere intorno a sé l’indumento che ha scelto. Forse l’artista non riesce ad abbottonarsi bene per via degli obblighi che ha verso il suo prossimo”. Il protagonista, lo zio Benn è a suo modo un eccentrico e un outsider, per quanto apprezzato e appassionato botanico, nonché libero pensatore. Le conversazioni tra Benn e il nipote Kenneth sono l’occasione per trasformare la storia in un delirio (molto) teatrale: l’intricato ménage genera un flusso incontrollabile, dove il linguaggio si riversa in mille rivoli. Il ritmo della scrittura non perde una battuta nemmeno per sbaglio: è un fluire costante, un florilegio di argomentazioni e di divagazioni senza sosta, come se ci fosse una corrente alternativa che comprende Billie Holiday ed Edgar Allan Poe, Psycho e che tende a “creare una coscienza”, primo e importante passaggio evolutivo di cui tenere conto. Diceva Saul Bellow del suo eroe per caso: “Lo zio è una persona vera. Non devia mai dalla sua natura originaria” e, conseguenza diretta e immediata,  “desiderava era di vivere tranquillo, due esseri legati l’uno all’altro dall’amore e dalla tenerezza: è questa una meta universale”. L’incontro, e poi il matrimonio, con Matilda solleva un vespaio incredibile laddove “se ne conclude insomma che uomini e donne sono decisi a ottenere (o a strappare) gli uni dagli altri ciò che non si può ottenere in nessun modo”. La liaison è particolarmente tormentata: se è vero che “l’amore è uno di quei poteri dell’anima non soggetto a coscrizione. Crea la bellezza, crea la forza: certe volte per scopi speciali, quando è veramente ispirato, crea addirittura dei nuovi organi. Senza l’amore, la coscienza critica riduce il prossimo nelle sue parti costituenti, lo disintegra”, è altrettanto necessario notare che “Benn era un artista delle piante che non era qualificato per diventare un artista dell’amore”. Gli intrighi che avvolgono Matilda e la famiglia spostano l’attenzione verso l’economia e la politica americane, dove “la maggior parte delle persone sono costruite, per lo più da loro stesse” e qui il tono della commedia e il sarcasmo pungente riescono a evidenziare molto bene certi processi: “Visti così, nero su bianco, i fatti erano terribili. Nessuno dava la minima importanza allo zio quando rimaneva un innocuo eccentrico con il pallino della morfologia, non più preoccupante di uno che vada in giro a registrare versi d’uccelli, ma non appena fa una mossa per salire a un livello sociale più significativo, ecco che attira l’attenzione di gente il cui interesse sarebbe meglio non risvegliare”. Funziona così e la sfida è vivere “nel mezzo di un grande frastuono politico” con un minimo di lucidità che di sicuro a Saul Bellow non è mancata: “Anche gli USA, questa enorme impresa post-storica che regge i nostri destini, perdeva di slancio, s’afflosciava, si faceva molle. A questo punto affiorò dentro di me l’orribile sospetto che il prezzo del dinamismo degli USA fosse più alto di quanto non avessi calcolato”. L’identità non è solo una questione nazionale (“Che altro è infatti la vita in una moderna democrazia, se non la ricerca di un modello da interpretare? Nessuno dice: voglio essere me stesso. Tutti dicono: vediamo chi scegliere di essere”) e Ne muoiono più di crepacuore è un libro scomodo, enorme, per come si sviluppa, per come circonda il lettore e scava nelle interazioni personali e politiche senza falsi pudori. Un romanzo tortuoso e provocatorio, inesauribile e pirotecnico, e spesso e volentieri disorientante, ma che apre uno squarcio sul mondo moderno, come pochi altri sono riusciti a fare, quando Saul Bellow sentenzia: “Il segreto nel nostro essere chiede ancora di venire svelato. Solo adesso capiamo che arrovellarsi per risolverlo e rigirarlo su tutte le parti non serve a nulla. Il primo passo è di fermare queste oscillazioni della coscienza che mi tengono sveglio. Solo, prima di ordinare alle oscillazioni di fermarsi, prima di pagare il conto e di andarsene, bisogna porsi in una posizione tale per cui i sussidi metafisici possano avvicinarci”. Se da una parte il sistema si autotutela e muta come un virus per salvaguardarsi (“Tutti i regimi sono più o meno fatti così. Grandi inquisitori che proteggono la fragile moltitudine”), dall’altra viene in soccorso la fantasia “proprio perché il mondo comune, il mondo cosiddetto normale, ci spinge in quella direzione con le maree irrazionali che vi penetrano”. Oggi più attuale che mai.