mercoledì 28 aprile 2021

Ellen Meloy

Antropologia del turchese è un libro che si annusa: Ellen Meloy ci porta dentro ai fiumi, sulle piste, tra le danze dei navajo, sull’oceano e nel deserto, a scoprire “la geografia delle umane possibilità”, dove il senso del corpo si identifica con quello del luogo. Con un gusto specifico, allenato a coltivare il dettaglio, le sue riflessioni su deserto, mare, pietra e cielo, vengono vissute con una meticolosa attenzione e nel rispetto del silenzio, per ascoltare e perché “il silenzio invita all’umiltà”. La ricerca della solitudine, nella e della natura, è un’attrazione magnetica, e non a caso emerge proprio quando si trova dentro, nell’alveo di un fiume che scava nella roccia, come nella vita. Secondo Ellen Meloy “il legame fra l’io e un luogo non è conscio, nulla può la ragione, in questo senso, ma esclusivamente sensoriale. Istinto e confidenza sono la nostra unica bussola, il fiume celebra ciò che noi non sappiamo più celebrare: il nostro spirito, l’eternità che è di tutte le cose”. È qualcosa che può prendere la forma di un miraggio, una leggenda, un rito, un colore (il blu all’ennesima potenza), un pesce, di due serpenti (maschio e femmina) o dell’intimo legame tra le api e i fiori, così come è descritto, guarda un po’, in Guida all’intraprendenza sessuale. Ellen Meloy si chiede se, in fondo, “la percezione sensoriale non sia dunque l’unico mezzo di cui disponiamo per tracciare una mappa interiore del mondo”. Il confronto, continuo e serratissimo, con la wilderness esplora “il potere mistico delle pietre” o quella sensibilità per la luce che “può plasmare una vita intera” ed è un assiduo nominare ogni cosa, che sia reale, o meno. Stratificandosi secondo una sedimentazione tutta sua, Antropologia del turchese sovrappone una guida botanica a un diario di viaggio, la ricostruzione dell’albero genealogico di Ellen Meloy, che la riporta agli albori di una nazione, ricordando nel frattempo che “poche culture sono più ossessionate dall’identità di quella americana”, fino a celebrare “una forma di sapere indiretta e obliqua nella sua stessa essenza”. Dall’altopiano del Mojave alle trasparenze delle Bahamas, i riflessi sono condizionati dalla scrittura perché, proprio come dice Susan Brind Morrow, “le parole partono come descrizioni. Sono prismi, veicoli delle recondite, più profonde sfumature del pensiero. Le si può osservare da differenti angolazioni finché la luce non vi penetra in un’inattesa esplosione di colore”. È proprio quella dimensione che Ellen Meloy cerca con insistenza, convinta “che le parole giuste scaturiscano solo dallo spazio perfetto di un luogo che si ama”. L’Antropologia del turchese colloca l’identificazione con i luoghi in una cornice che va ben oltre l’essenziale della topografia, laddove “è un senso di appartenenza, una voce che sussurra questo è il tuo posto”. Può essere “una terra di conseguenze e complicazioni” o  “una terra di silenzio, sabbia e delirio”, ma ognuno di quei posti può svelare “misteri più intriganti di qualsiasi lucido pensiero, ad esempio come, frequentando un luogo che di umanità ne vede poca o affatto, si cominci a intuire il senso ultimo dell’essere umani”. I contrasti sono l’anima dell’Antropologia del turchese, che Ellen Meloy sa leggere senza lasciarsi imbrigliare dai luoghi comuni, ben sapendo che “la natura è in costante rivolgimento, muta senza sosta per far fronte alla novità, e pur restando fedele al proprio bisogno di fare ordine, si apre a un caos costruttivo, sano, alla lotta per la vita di creature diverse e complesse”. Il limite è proprio quello: come diceva John Fowles, “la cosa più profonda che possiamo apprendere a proposito della natura non è tanto il suo funzionamento, quando il suo essere poesia della sopravvivenza”. Allora, anche il colore in sé diventa una destinazione e Ellen Meloy scrive: “Il blu mi sembrava un bel posto in cui andare, un paese in sé, superiore, imperturbabile, dove non eri costretto a parlare con nessuno”. È una bella meta, e per arrivarci ci vuole molta pazienza, ma è un’oasi di luce.

giovedì 22 aprile 2021

Neil Young

Un refrain torna in continuazione nel corso di Special Deluxe e non è un ritornello delle canzoni di Neil Young. È l’aggiornamento dei dati della quantità di anidride carbonica immessa nell’aria e suona paradossale visto che l’argomento unico e centrale sono proprio le automobili, ma per Neil Young le motivazioni vanno un po’ oltre le questioni tecniche e strumentali del collezionismo: “Ho comprato le mie auto per la loro anima. Avevano tutte delle storie. Mi sedevo dentro di loro, percepivo le loro storie e poi scrivevo canzoni partendo da quelle sensazioni. Le auto si portano appresso i loro ricordi. Per me, le mie auto sono vive. Tutte le auto lo sono”. Le digressioni tra una Buick Roadmaster Convertible del 1947 e una Corvette del 1957 si alternano senza soluzione di continuità agli album e alle canzoni e agli scampoli autobiografici. Ci sono storie e momenti, riti e ricordi, a partire dall’età dell’oro seguita al successo worldwide di Harvest che Neil Young ricorda con un pizzico di nostalgia: “La vita ci trattava benissimo. Avevamo un sacco di cose da fare, giovinezza dalla nostra parte, case sulla spiaggia e giorni pieni”. Non sarà sempre così e tra una macchina e l’altra, anche quella stagione di abbondanza e di sogni sfiorisce e per Neil Young si aprono anni di inedita consapevolezza: “Alla fine le avevo provate tutte, avevo ritardato con successo l’inevitabile e per la prima volta da tantissimo tempo a questa parte mi ritrovavo a guardare con obiettività la realtà dritta negli occhi”. Da quel punto di vista Special Deluxe è anche più intimo e introspettivo di come si presentava Il sogno di un hippie. La parte iniziale dedicata all’infanzia è solo il preludio a una fitta sequenza di meditazioni che, tra una carrozzeria e un cambio d’olio, sfociano in vere e proprie   confessioni, più di tutte quando Neil Youn ammette: “Alcune delle cose che ho fatto sono al di fuori di qualsiasi briciolo di ragionevolezza secondo la quale cerco di vivere e tutt’al più sono semplicemente esempi di eccezione alla norma. Forse sono i miei tentativi di cambiare; oppure rappresentano qualcosa che non capisco. Non penso valga la pena approfondire ulteriormente”. Sa anche essere sincero in modo estremo e spiazzante, come nel racconto del finale del tour di CSNY del 1974, a Wembley: “Avevamo tutto ciò che serviva e forse anche molto di più, ma l’ultimo show fu un fiasco, una performance da scoppiati pieni di droga e a oggi resta uno dei punti più bassi di CSNY. La colpa fu di tutti. L’ordine del giorno era: egoismo e autoindulgenza. Il giorno dopo avremmo dovuto tutti licenziarci da soli e, in retrospettiva, forse proprio questo facemmo”. È forse a quel punto che Neil Young si accorge che “il futuro era molto più grande del passato” e comincia a guardare alla sua collezione di berline e fuoristrada con una prospettiva diversa, che nasce dalla rinnovata sensibilità ambientale. Da qui, ecco il conteggio delle percentuali di inquinamento, l’esplorazione di fonti energetiche alternative e rinnovabili, l’insistenza nel cercare di comprendere e di spiegare le qualità dell’etanolo cellulosico. Neil Young non si nasconde e, presto o tardi spunta la voce dell’indomito ribelle: “Le multinazionali non sono la gente. Non possiedono la coscienza di un genitore attento alla sicurezza dei propri figli. Le multinazionali sono guidate dai report finanziari trimestrali e fino a quando non perderanno il potere che stanno esercitando le leggi saranno fatte soprattutto in funzione dei guadagni finanziari a breve termine”. Se questa è la realtà, Special Deluxe è stravagante quel tanto che basta da confermare l’assioma per cui “la bellezza e l’insostituibile qualità dell’originalità vivono per sempre”. Deve essere vero, perché in due righe è condensata tutta la vita di Neil Young.

giovedì 8 aprile 2021

Amity Gaige

Una barca a vela, un sogno che prende tutto, e che diventa una destinazione, ancora prima di partire. Michael è risoluto nel voler offrire alla sua famiglia l’occasione di mollare il tedio suburbano del Connecticut, e lui è il primo a voler provare l’ebbrezza di un anno di tregua dalla vita di travet delle assicurazioni, e come non notare il riferimento alla professione di Wallace Stevens. La poesia è la stella polare della moglie Juliet, che è perseguitata da un fantasma dell’infanzia e soffre di depressione, condizione che la porta a trovare più di un’affinità con Anne Sexton, a cui da tempo si sta dedicando, salvo badare ai figli Sybil e George. E così il bagaglio è già ingombrante alla partenza. La geografia che attraversa i Caraibi è quel “troppo nulla” tra la “dorsale di monti e il vago mare in cui l’esodo perso delle canoe affondò senza traccia”, come la descrive il miglior anfitrione possibile, Derek Walcott, e il viaggio è double face: si passa dal paradiso alla tempesta, dal coraggio alla disperazione, dalla bonaccia alla burrasca. Michael ha impegnato tutto se stesso, e le proprie risorse, nell’impresa, ed è convinto che sia soltanto l’inizio di una svolta più ampia. Juliet l’ha assecondato, tra mille titubanze e altrettanti dubbi, considerando l’ipotesi di uno sbaglio, anche se nel memorabile incipit, La sposa sul mare si premura di smentirlo dato che “un errore ha le sue radici sia nel tempo siano nello spazio: nel modo di ragionare di una persona e nel luogo in cui si trova. L’errore si situa precisamente nel punto di intersezione fra queste due dimensioni, che sono, in termini nautici, le sue coordinate”. La trama in sé è spietata, e lo si intuisce fin dai soggetti che La sposa del mare lascia affiorare, senza falsi pudori. Impossibile non tornare ai capisaldi inamovibili del canone americano secondo Harold Bloom: mare, madre, notte, morte, però distribuiti da Amity Gaige in un fitto arcipelago di storie. Quelle parole ritornano con la stessa frequenza dei punti cardinali nella navigazione e l’alternarsi delle voci di Juliet e di Michael ha un effetto ipnotico. È vero che “al mare non importa chi sei”, ma l’oceano tanto li unisce quanto li divide. Per Michael “vivere con una persona depressa è difficile. È come essere sposati con la marea”. Juliet sa che “nessuno può mantenere una promessa, perché nessuno continua a essere la stessa persona per un tempo sufficientemente lungo”. Nel frattempo, il glossario della vela e della navigazione irrompe a più riprese e la metafora marinaresca prende il sopravvento. Michael è convinto che “a volte lottiamo con tutte le nostre forze contro la corrente ma ci muoviamo appena. Altre volte non facciamo nessuna fatica, scivoliamo sul pelo dell’acqua come una foglia”. A Juliet resta l’espressione palese di un rimpianto: “Se fossimo vissuti con una mente marina, avremmo potuto avere un matrimonio marino. E avremmo potuto amarci in modo diverso. Ovvero, al di là del meritarcelo”. Fin dalle prime battute è evidente che qualcosa pesa sulla coppia: “le costruzioni sul cuore” sono ostacoli insormontabili e le domande di Michael e Juliet sono allarmi di un naufragio imminente. La terraferma è molto lontana e, sì, sono “sulla stessa barca”, ma ci sono distanze che non si possono misurare. E non è finita lì, anzi. Amity Gaige ha scritto un romanzo claustrofobico e liberatorio, concavo e convesso nello stesso tempo, che pone il lettore davanti al mare aperto e lo attira, con un’attrazione magnetica, nel gorgo di Juliet e Michael. La sposa sul mare è animato da una tensione indefinibile che non molla nemmeno nelle ultime pagine perché, in effetti, non finisce. Si spegne in un’appendice schizzata dall’intrusione di altre voci che forse sono soltanto echi che rimbalzano tra le barriere coralline, e l’istinto è di rileggerlo subito. Qualcosa potrebbe essersi perso nell’odissea subtropicale di Juliet (lei e la barca che porta il suo nome): la saggezza di un ospite, la gioia di un’acrobazia, il coraggio nelle intemperie, l’interpretazione della giungla, e quelle risposte che fluttuano ancora tra le onde, inafferrabili.

martedì 6 aprile 2021

Anna Wiener

Da New York, dove lavora per un’agenzia letteraria a San Francisco, in un tuffo senza rete nel mondo delle start up, Anna Wiener si lascia irretire dall’urgenza delle innovazioni tecnologiche e ne insegue il miraggio, pagando un prezzo che La valle oscura espone senza reticenze. La distinzione è già palese tra le due città: se la frenetica New York aveva una parvenza di attinenza alla realtà, nella salutista Silicon Valley è tutto un trend e/o un brand e non c’è contraddizione nell’inseguire gli ideali del fitness e nello frangente spararsi strisce di cocaina più lunghe delle linee di codice. È tutto centrifugato dentro un obiettivo né dichiarato né precisato e forse è proprio quello il senso comune che avvolge La valle oscura. Anna Wiener sa descrivere la vacuità della bolla informatica, l’ambizione, neanche tanto dissimulata, del tech (come lo chiamano gli insider) di governare il mondo, incluso il continuo richiamo alla speculazione economica. Sono le estreme conseguenze del cosiddetto sogno americano (o di quel che ne rimane) nell’inseguire una processione digitale che ha più dell’ineluttabile che dell’incredibile. La valle oscura diventa asfissiante e subdola nell’imporre modalità di comportamento, ovvero logiche esistenziali sovrapponibili ai regolamenti professionali. Bisogna essere “devoti alla causa”, un mantra ripetuto con frequenza ossessiva, indispensabile a sviluppare il culto dell’azienda: nella mancata distinzione tra orario di lavoro e tempo libero, quello smart working che in realtà è soltanto working e nemmeno tanto smart, il tempo si volatilizza, diventa un elemento impalpabile, sfuggente, tanto è vero che Anna Wiener si accorge che “il futuro era sfocato, il presente instabile”. La vita, che si svolge tutta nella rete, è determinata dalle onnipresenti app, e si risolve in una serie di riunioni, incontri, appuntamenti, ogni orizzonte piatto come lo schermo dei laptop. La tensione è palpabile e La valle oscura non risparmia nessuno: le discriminazioni di genere, di razza (persino di carattere) sono all’ordine del giorno e la volubilità induce persino a pensare al corpo come a un accessorio, uno strumento. Sono le estreme conseguenze  dello svilupparsi ipertrofico della rete con i suoi impliciti rischi, non ultima l’intrusione del governo nella privacy, e, non di meno, lo sfruttamento senza limiti della sfera personale. L’algida natura digitale pare compensata da un’ipersensibilità che La valle oscura ospita come la nebbia di San Francisco, e così Anna Wiener ammette candidamente che “l’elaborazione come hobby mi fece provare affinità per la cazzate fredde e impersonali della cultura aziendale. La sincerità radicale spesso mi appariva come un crollo della barriera tra soggettivo e oggettivo. Poteva assomigliare a crudeltà. Ma pareva funzionare”. Non più del tanto: i rapporti sono sfilacciati e dominati dai luoghi comuni, e Anna Wiener sente di aver perso il contatto quando si accorge che il mondo dei suoi vecchi amici “era sensuoso, emozionale, complesso. Era teoretico ed espressivo. A volte poteva essere caotico. Non era il mondo che il software di analisi dei dati agevolava. Era un mondo che non ero più sicuro di poter dire mio”. La valle oscura prende forma come un diario di bordo quotidiano, che cerca di districarsi tra codici linguistici superficiali: c’è qualcosa di meccanico nella scrittura di Anna Wiener, una ripetitività assorbita dall’ambiente, appena mitigata da una saltuaria vena ironica. Vale come testimonianza diretta, senza filtri e censure, di un mondo autoreferenziale, concluso su se stesso, per quanto abbia dimensioni potenzialmente infinite, da ogni punto di vista. Il limite rispetto all’umanità e all’imperfezione della vita, così come lo presenta La valle oscura è invisibile, ma fortissimo e c’è tutto nel racconto di Anna Wiener, ma non c’è niente che già non sapevamo.

mercoledì 24 marzo 2021

Edward L. Bernays

Nel 1956 W. Howard Chase, presidente della Public Relations Society of America dichiarava: “La pretesa dichiarata di plasmare o influenzare la mente dell’uomo mediante le tecniche che applichiamo, ha creato in molti di noi un senso di profondo disagio morale”. L’ammissione, un po’ tardiva, giunge quando “l’ingegneria del consenso” come la definisce Edward L. Bernays è ormai diventata onnipresente e pervasiva, ma è proprio grazie a Propaganda se sappiamo distinguere i mezzi utilizzati per “manipolare l’opinione pubblica”. È utile precisare, fin dal principio, che Edward L. Bernays non è un attivista o un ribelle iconoclasta: è un insider che ha lavorato con le maggiori società  industriali e commerciali americane (nonché per lo stesso governo), inventando, di fatto, l’idea moderna delle pubbliche relazioni. La sua dissertazione è neutra, scevra da posizioni ideologiche, tesa a far notare la rilevanza e la praticità della propaganda, ritenuta ineluttabile, evidentemente. Edward L. Bernays la concepisce come uno strumento, con tutta una sua complessità, e se ha un’ambiguità è perché “dal punto di vista etico, la propaganda ha con l’istruzione il medesimo rapporto che ha con la politica o con le imprese. Rischia di essere usata male, sfruttata solo per elogiare in maniera capziosa un’istituzione e per inculcare valori artificiali nella testa della gente. Non ci sono garanzie contro gli utilizzi abusivi”. Risalendo al 1922, la sua analisi ricuce, con un linguaggio chiaro e accessibile, il corso della propaganda bellica con le successive evoluzioni nell’informazione politica e nella pubblicità, comunque tese a “incanalare le reazioni di un’intera collettività sfruttando un vecchio luogo comune o creandone un altro”. Edward L. Bernays segue e illustra molti casi specifici, sfoggiando una convincente propensione allo storytelling, ma considerando passo per passo tutte le possibili strutture della propaganda, dalla “creazione di circostanze” alla “spettacolarizzazione dei punti forti”, dall’utilizzo di processi associativi e reiterazioni alla determinazione dell’offerta (molto acuto il passaggio dedicato al rapporto tra domanda e offerta rispetto al mondo dell’artigianato e dell’industria) fino al concetto di “interpretazione continua” e all’estensivo impiego delle interazioni psicologiche (Edward L. Bernays era nipote di Freud). Un corpus destinato a spiegare come la propaganda “vede l’individuo non solo come cellula strutturata, correlata, all’interno di un’unità sociale. Se tocchi un nervo sensibile ottieni una reazione automatica da parti specifiche dell’organismo”. La metafora antropocentrica è finalizzata a illustrare l’obiettivo finale perché “per essere un collettivo, e quindi soggette alla psicologia delle folle, le persone non devono per forza formare materialmente un’assemblea o una turba di insorti, perché l’uomo è gregario per natura anche quando è solo soletto nella sua stanza, con le tende tirate. La sua mente conserva gli schemi e i modelli che vi sono stati impressi dall’influenza del gruppo”. Molti anni dopo Elias Canetti in Massa e potere avrebbe scritto che “la massa ha bisogno di una direzione”, ma Edward L. Bernays aveva già predetto che “la manipolazione consapevole e intelligente delle abitudini e delle opinioni strutturate delle masse è un elemento fondamentale della società democratica. Coloro che riescono a padroneggiare questo ingranaggio invisibile della compagine sociale costituiscono un governo occulto, il vero potere che dirige il paese”. L’idea di “governo invisibile” si protrae lungo tutti i saggi di Edward L. Bernays, anche quando la propaganda si applica all’ambito industriale e commerciale: “Oggi le aziende puntano a fare della popolazione il proprio socio, una novità favorita da tutta una serie di cause, alcune economiche, altre dovute al crescente interesse della gente per le imprese, e dalla maggiore comprensione del pubblico interesse negli affari. L’azienda ha capito che il suo rapporto con il pubblico non si limita alla fabbricazione e vendita di se stessa e di tutte le cose che rappresenta agli occhi della gente, la propria immagine”. Quando l’ingombrante presenza del “governo invisibile” si riflette nella costruzione secondo cui “l’opinione pubblica è il partner occulto di tutti i grandi progetti”, la somma è quella “realtà incontrollabile”, così come la descriveva Don DeLillo, e come la viviamo tutti i giorni. Chissà cosa avrebbe detto Edward L. Bernays delle attività di profilazione o dell’incessante martellare degli algoritmi, ma intanto era arrivato, già allora, a capire che “il vero problema che deve risolvere la politica nella nostra democrazia moderna è come convincere i nostri governanti a governare sul serio”. Eh, sì: Propaganda va infilato proprio tra L’opinione pubblica, di Walter Lippman, e I persuasori occulti di Vance Packard a completare la conoscenza dei meccanismi decisionali che ci piovono in testa.

venerdì 19 marzo 2021

John Steinbeck

Tra una guerra e l’altra, l’irrequieta congrega di facinorosi che si raduna a Pian della Tortilla ha inviato un messaggio al destino, con un’affrancatura che, a distanza di quasi un secolo, mantiene la dimensione del classico. Le caratteristiche pittoresche delle moltitudini di personaggi rendono Pian della Tortilla un luogo movimentato, ma compensando l’inevitabile distrazione delle giornaliere vicissitudini, il romanzo di John Steinbeck “parla di uomini che, costruiti in unità, elargirono filantropia, e conobbero dolcezza, gioia e, infine, mistico dolore” e, dietro questa ruvida corteccia, rivela un denso midollo di simboli e significati. L’amicizia, un legame immediato, profondo e insieme molto fragile, è la prima linea sul Pian della Tortilla. Sulle colline di Monterey, la povertà, una realtà perenne lungo la visuale di John Steinbeck, è una condizione ambivalente: se da una parte il quartiere vive ai limiti della sussistenza, dall’altra l’allegra brigata ha colto nella frugalità dell’esistenza tutto un particolare senso di libertà. La virtù francescana (il santo ha un ruolo tutto suo in Pian della Tortilla) è distorta quel tanto che basta a concedersi una strategia d’abitudini molto parche, per quanto non del tutto sobrie (anzi). Prendiamo Danny: attorno a lui ruota intorno tutta la vita di Pian della Tortilla, ma resta defilato rispetto agli altri, un po’ più avanti, un po’ più in alto rispetto agli altri fenomeni. Il fatto di aver ricevuto in proprietà due case lo pone in una condizione pensosa e contraddittoria: “la qualità transitoria della proprietà terrena che tanto più stimabile rendeva la proprietà spirituale”, è vista come un condizionamento e da lì all’aprire porte e finestre agli amici e agli sbandati di turno, è ovviamente un attimo. Le avventure ruotano attorno al bisogno primario del vino e ad alcune secondarie questioni, il companatico, e come procurarsi il denaro per pagare uno e l’altro. Ogni escamotage è valido pur di affrontare la giornata, e le peripezie sono caotiche, tanto che “chi avesse sfogliato il libro delle denunce alla questura di Monterey, avrebbe notato che in quel periodo c’era un brusco risveglio di delinquenza spicciola”. Niente di grave, comunque: ogni limitatissimo sforzo resta relativo visto che “gli amici si sentivano spronati all’azione. Ma la scena del dramma era troppo lontana”, e figurarsi se sentivano l’urgenza di muoversi. L’amicizia, in ordine a queste inderogabili urgenze, subisce repentini rovesci (memorabile la scena in cui Joe il Portoghese alias Joe il Grande viene bastonato a sangue, mentre era stato venerato fino a un attimo prima), ma, al di là dell’aspetto tragicomico, i personaggi di Pian della Tortilla sono concordi nel rifiutare di assoggettarsi alla natura degli schemi preordinati della società americana, che non li aspetta, e da cui non si fanno sorprendere. Restando “lontani da ogni preoccupazione di lotta per l’esistenza, essi sedevano al sole giudicando i loro simili”, e l’idea del self made man, e per esteso del lavoro come soluzione e realizzazione è abbandonata a se stessa. Senza tanti rimpianti: le giornate non si distinguono se non per piccoli aneddoti che i frequentatori di Pian della Tortilla trasformano in racconti epocali e frammentari, ben sapendo che “il meglio di una storia è nelle cose dette a metà che l’ascoltatore completa di suo, con la propria fantasia e la propria esperienza”. Insieme al vino, le storie sono l’elemento più importante, e vitale, perché contribuiscono a definire un tempo immobile, e dilatato, dove le implicazioni morali sono azzerate (“Se la strada maestra della vita si divide a un certo punto in due sentieri di generosità e non è possibile seguirne che uno, chi può giudicare quale sia il migliore?”) e una congrua dose di fatalismo è una panacea per ogni occasione. Come intuisce alla perfezione John Steinbeck, il modello di Pian della Tortilla non è ecumenico, non funziona all’infinito e spesso e volentieri traballa e crolla, ma è bello sapere che anche la decadenza ha una sua dignità.

martedì 16 marzo 2021

Sarah Smarsh

Come riportato da William Least Heat-Moon in Prateria, già nel 1910 Carl Becker scriveva che “il Kansas è lo spirito americano concentrato, è un nuovo innesto dell’individualismo e dell’intolleranza americani”. La prateria venduta come una terra promessa è rimasta un miraggio e anche la meccanizzazione dell’agricoltura con l’aumento dei macchinari, dei diserbanti e dei fertilizzanti ha aggiunto ben presto altri elementi di sofferenza alla lunga catena di ostacoli con cui convivere, non ultimo lo stimolo a fuggire perché “l’eredità di quella storia di espansione verso ovest, della conseguente fuga dalle campagne verso le città e dei vasti territori che hanno reso possibile tutto ciò, è che oggi la popolazione degli Stati Uniti presenta una propensione allo spostamento unica nel suo genere”. Tra andarsene e l’immane fatica di restare, non c’è altra alternativa: Heartland presenta il conto di una frattura multipla tra bianchi/neri, città/campagna, uomini/donne, giovani/adulti, Kansas/America. Nel documentare lo strazio e il tormento di più generazioni, Sarah Smarsh affronta un turbinio di matrimoni, separazioni, divorzi, fughe, riconciliazioni seguendo le tracce evanescenti di una famiglia, la sua, turbolenta né meno né più delle altre. L’influenza dell’ambiente, la combinazione della geografia e dei riflessi innati delle condizioni sociali ed economiche determinano una vita dura e agra, che non consente molte opzioni, in termini di prospettiva, e ben poche speranze, in generale. È come se i caratteri morfologici del Kansas, le distese di colture intensive, le strade polverose che attraversano la prateria, il clima estremo e la frequenza dei tornado (giusto per non farsi mancare niente), si fossero trasferiti in una diffusa e pervasiva inquietudine. È solo una parte, una componente quasi fisiologica: sul destino dei parenti di Sarah Smarsh pesano, più di tutto, la condizione economica e l’inamovibile cliché del sogno americano, quello del self made man, più che mai ambiguo nell’Heartland, dove si capisce una volta di più che “l’economia americana non è tanto un sogno sostenuto dalla democrazia, quanto più un dio poco affidabile”. In effetti, c’è qualcosa di più profondo che tocca nell’intimo la costruzione delle personalità e contribuisce alla dissoluzione dei fragili legami famigliari, come si è ben accorta Sarah Smarsh: “Eravamo convinti che se la tua vita era un casino la colpa era solo tua. Avevi quello che ti eri meritato. Non trovavamo scuse: o sapevi cavartela, oppure no”. Nel vorticoso susseguirsi di volti e storie, si distinguono le figure centrali dei nonni Betty e Arnie, attorno ai quali si dirama in più direzioni un albero genealogico che segue il caso, più che una logica famigliare, dove “lavoro agricolo e manuale, povertà rurale, gravidanze adolescenziali, caos domestico, dipendenze diffuse” sono allo stesso tempo effetti e concause del disorientamento e dell’alienazione dominanti nell’Heartland. Sarah Smarsh parla a una figlia che non ha avuto e a cui ha risparmiato un’infanzia costantemente all’erta nonché lo stress dell’impossibilità di sentirsi al sicuro, compreso il ruolo del corpo, nel cercare di comprendere cosa sente, cosa percepisce, vivendo in un ambiente che è “più un’esperienza tattile che visiva”. È un dialogo a senso unico, le risposte sono soltanto gli echi che si perdono nell’immobilità della prateria e nell’istinto di partire. Anche per lei ci vorrà parecchio a capire che “a farci vergognare non erano carenze a livello morale. Erano carenze a livello economico”, che si ripercuotono sulle esigenze primarie, al punto che la stessa Sarah Smarsh ammette che “ogni singolo giorno ero combattuta fra bisogno e dignità”. Proprio lì in mezzo, Heartland è una lettura aspra, a tratti ossessiva e dolorosa, ma coraggiosa e irrinunciabile per arrivare a toccare con mano i riflessi reali di molti luoghi comuni americani.

venerdì 5 marzo 2021

Don Winslow

Ultima notte a Manhattan è una scatola a incastri, una scacchiera truccata, un puzzle con un pezzo in meno, un mazzo di carte con troppi re e regine, un labirinto senza via d’uscita, se non sei Walter Whiters. Essendo un agente segreto, sa che il doppio gioco è soltanto l’inizio: pensa di aver lasciato la CIA in Europa lungo l’invisibile fronte della guerra fredda, ma la Compagnia non l’ha mollato. Oltre Atlantico la sua rete di agenti si è sfaldata “perché i suoi campioni erano umani, con tutte le fragilità e i limiti umani, e avevano fatto tutto ciò che era possibile entro quei limiti e se questo significava essere sconfitti, quella sconfitta possedeva una sua triste bellezza”. È per quello che vuole tornare a New York, desiderio più che legittimo. Vorrebbe anche consolidare il suo legame con Anne Blanchard, cantante e prima della classe di una sfavillante serie di femme fatale che, oltre a lei, comprende Madeleine, Marta, Alicia e la Contessa. Dato che comunque ha un tenore di vita tutto suo e gli piace restare in movimento, Walter Whiters trova lavoro in un’agenzia investigativa, dove può far valere le capacità acquisite sul campo. L’incontro fortuito con gli arrembanti Kennealy e la morte sospetta di Marta mette Walter Whiters al centro di una tela in cui si annodano moltitudini di conflitti. Ma Ultima notte a Manhattan non è soltanto un noir immerso nell’atmosfera torbida e sensuale di una New York che non c’è più (se mai è esistita), è un grande romanzo che svolge la lingua del potere: complotti, ricatti, (sessuali), vendette che Don Winslow traspone nei magistrali dialoghi senza fine, destinati a elaborare piani sopra piani, per poi demolirli. Walter Whiters sa che la lotta per il potere si nutre del segreto, qualcosa di inspiegabile che resta alle spalle, una minaccia che si alimenta della paura e che genera un ciclo continuo, come la pioggia che scende sulla terra ed evapora ogni volta. Nell’Ultima notte a Manhattan, il catalogo c’è tutto: i suoi vecchi colleghi in fase di riposizionamento, gli uomini dell’FBI di Hoover, che detesta i Keneally (come tutti i politici, ma di più), la mafia, le spie dell’Unione Sovietica. Walter Whiters ha un solo vantaggio ed è sapere che “il senso della strada non è limitato a quando sei in strada”: una sorta di percezione superiore affilata dall’esperienza nel sapersi muovere nell’ambiguità, dove tutto è doppio, anche New York, perché “le città cambiano sesso quando cala il sole”. Manhattan, l’isola delle colline, è la vera protagonista, poi Washington Square, le cafeterie, le trattorie, e soprattutto i club, il Village Vanguard, il Cellar, il Blue Note, il Five Spot. Tra Miles Davis, John Coltrane e Thelonoius Monk, l’apoteosi del jazz come elemento coagulante della vita metropolitana è comprensiva degli outsider impazziti e felici della Beat Generation e, a uno di loro, Sean McGuire, Walt Whiters assegnerà un ruolo determinante. Più delle suite jazzistiche e delle canzoni di Cole Porter sono però le parole di  All I Have To Do Is Dream degli Everly Brothers a dare un tono alla fluttuante atmosfera dell’Ultima notte di Manhattan “perché lì, sotto i globi luminosi e i neon lampeggianti, ogni sogno sembrava quasi una realtà, ogni cavallo della giostra facile da montare, ogni momento un nuovo inizio”. È l’effetto straniante di una New York natalizia: poi arriverà il 1959, Kind of Blue, tutta un’altra musica, e un’altra era. Don Winslow di prende qualche libertà cronologica, ma i personaggi storici sono filtrati attraverso una lente deformante che lascia intuire i profili originali: insieme ai Kennealy/Kennedy, s’intravede la parabola di Marylin Monroe e dietro la Contessa, c’è la baronessa Pannonica de Koenigswarter, musa dei jazzisti, mentre Sean McGuire è Jack Kerouac (che era effettivamente a New York in quel momento) e il Vecchio che cala come un deus ex machina a concludere l’Ultima notte a Manhattan sarà Allen Welsh Dulles, direttore della CIA dal 1953, l’unico a poter comporre un intricatissimo schema fatto di ombre, dato che quei rompicapo li ha inventati proprio lui.

mercoledì 3 marzo 2021

Leonard Cohen

La composizione antologica di Stranger Music è stata un primo tentativo di affrontare per esteso l’enorme massa scaturita dalla scrittura di Leonard Cohen. Contiene canzoni, poesie, parti di Beautiful Losers. Il disordine è compreso nel prezzo, ma l’idea di offrire una panoramica completa resta più che apprezzabile, per quanto limitata. Rispetto alla “politica di questo libro” serviranno altri approfondimenti e altre analisi, ma l’assembramento di Stranger Music, pur datato (risale al 1993), mantiene una sua magia e una sua peculiare intensità nel sovrapporre e mescolare songwriting e scrittura tout court. L’elenco nel dettaglio allinea i brani scritti per gli album fino a The Future, le raccolte poetiche (tra cui Le spezie della terra, Fiori per Hitler, Parassiti del paradiso, Libro della misericordia e L’energia degli schiavi). Seguendo la natura propria di Stranger Music, tanto vale procedere per tentativi casuali ed ecco riapparire Hank Williams in Tower of Song a cui Leonard Cohen chiede “Quanta solitudine ci si può mettere? (Hank Williams Non ha ancora risposto ma lo sento tossire tutta la notte, cento piani sopra di me nella torre della canzone)”, le prospettive di Non mi sono attardato in monasteri europei, (“Anche se l’ho osservato spesso, non sono diventato l’airone”) o Un aquilone è una vittima (“Un aquilone è un contratto di gloria da firmare con il sole, perciò ti fai amici il campo, il fiume e il vento e poi preghi tutta la fredda notte precedente, sotto la luna viaggiatrice senza spago, di renderti degno e lirico e puro”), l’epiteto in Travestimenti (“Mi consolate incorreggibili traditori di voi stessi, quando saluto la moda e faccio sì che la mia mente come una hostess di facili costumi che distribuisce paracadute durante una picchiata a candela faccio sì che la mia mente straziata guardi in faccia la realtà”). Volendo, si può trovare un passaggio emblematico nella sequenza tra I Can’t Forget (“E non riesco a dimenticare, non riesco a dimenticare, non riesco a dimenticare, ma non ricordo che cosa”) ed Everybody Knows (“Lo sanno tutti che i dadi sono truccati. Tutti li fanno rotolare con le dita incrociate. Lo sanno tutti che la guerra è finita. Lo sanno tutti che i buoni hanno perso. Lo sanno tutti che il combattimento era combinato: i poveri restano poveri, i ricchi diventano più ricchi. Così vanno le cose. Lo sanno tutti”), per concludere con l’ammissione, da qualche parte nel flusso inarrestabile di Stranger Music, “che l’unica vera esperienza dell’essere umano sia la sconfitta. Occasionalmente conosciamo un trionfo, raramente solleviamo la testa per salutare una vittoria. La vita è sconfitta, impotenza, ma non annullamento”. Ma ovunque venga girata la pagina, Leonard Cohen snocciola mitologie, magniloquenza, sogni, lotte, desideri, e una gentilezza tutta sua. Nonostante l’indecifrabile organizzazione, che segue solo un blando schema cronologico, in Stranger Music si ha l’impressione di assistere a una cerimonia riservata ai professionisti, come scrive in Modelle parigine, anche se Leonard Cohen è sempre sibillino quando si tratta di considerare la scrittura. Lo si vede in La ragione per cui scrivo (“La ragione per cui scrivo è produrre qualcosa bello come te”), in Dono (“Mi dici che il silenzio è più vicino delle poesie alla pace, ma se in dono ti portassi silenzio (perché conosco il silenzio) diresti Questo non è silenzio è un’altra poesia e me lo restituiresti”), o in Un tamburo differente (“In fatto di lamenti, preferisco Aretha Franklin a, diciamo, Leonard Cohen”). Fino ad ammettere, così, en passant, che “in questo libro c’è una certa energia che non può essere negata” e va da sé che Leonard Cohen rimane “la nostra spia più importante”, se non altro per i versi iniziali di First We Take Manhattan (“Mi avete condannato a vent’anni di noia per aver tentato di cambiare il sistema dall’interno”) che restano insieme un monito e una profezia.

mercoledì 24 febbraio 2021

Brian Panowich

Brian Panowich incastra i cliché come proiettili nel caricatore di un’automatica: il colpo da un milione di dollari (un milione e duecentomila, per la precisione), la coppia di agenti dell’FBI, il contrasto tra i federali e i locali, gli scontri lungo la catena di comando, l’amicizia sui lati opposti della legge e della strada. I dettagli originali arrivano dal combattimento dei galli e dal piccolo William, che convive con la sindrome di Asperger, e collegando le due notizie già si svela un po’ troppo, ma i personaggi di Brian Panowich hanno una loro vita che prende forma nel corso dell’intricata trama di Hard Cash Valley. Il protagonista principale, Dane Kirby, si porta dietro qualche reminiscenza autobiografica di Brian Panowich (è stato un pompiere come lui) e la tragedia di aver perso una famiglia in un incidente. Non è proprio un supereroe: arranca a fatica, ha in tasca un’infausta diagnosi, è tormentato dai rimpianti e dalle indecisioni del presente, in particolare nel rapporto con la fidanzata, Misty, e con un vecchio amico, Ed Lemon, coinvolto in uno strano caso di omicidio. Quando viene convocato dall’FBI sulla scena di un altro (brutale) delitto, Dane Kirby sembra non avere possibilità nel confronto con gli agenti Roselita Velasquez e Geoff Dahmer (che ha pure il cognome di un serial killer cannibale), tirati a lucido, aitanti, assertivi e aggressivi, e del loro ambiguo capo, August O’Barr. Per non dire della coppia di filippini che imperversa con ferocia inusitata alla caccia del bottino. Uno dei due ha qualcosa di mostruoso nella sua determinazione: Fenn è il classico personaggio secondario che, nello svolgersi della storia, arriva a occupare un ruolo di primo piano, convinto che “quel paese era il peggiore di tutti. Gli americani erano un popolo debole, bambini grassi e viziati che seguivano alla cieca dei leader il cui obiettivo era chiaramente quello di mantenerli tali”. La sua considerazione è dovuta a motivazioni particolari e al fatto di sentirsi straniero ed estraneo, ma il ruolo dei luoghi e dei legami è fondamentale in Hard Cash Valley come se il territorio fosse una mappa disegnata dai movimenti dei protagonisti. In questo Brian Panowich è debitore, come tutti, a Flannery O’Connor quando diceva: “La terra che sta a cuore allo scrittore nel modo più obiettivo è, naturalmente, la regione che più da vicino lo circonda, o semplicemente la terra, col suo insieme di usi e costumi, che conosce abbastanza bene da utilizzare”. È così che riesce a districarsi tra l’anonimo paesaggio urbano e quello tutto da decifrare nei frangenti più selvatici della Georgia: “Su a nord, in posti come McFalls County, almeno c’erano grandi alberi a stemperare l’afa, e soffiava una brezza costante dalle montagne. In città non tirava un alito di vento, e chi ci viveva doveva accettare l’idea che non esistesse una via di fuga naturale dalle bordate improvvise dell’estate. L’unico sollievo era trovare un luogo provvisto di aria condizionata in cui nascondersi: una macchina, un ufficio, una scatola”. La distinzione non è soltanto climatica: Hard Cash Valley è sull’altro versante ed è come essere oltre un confine dove giusto e sbagliato si confondono, come le strade senza nome che si inerpicano sulle montagne. Ci sono zone franche, dove il governo federale non può arrivare, e pare evidente che per Brian Panowich la distanza è insuperabile e che soltanto uomini combattuti e tormentati come Dane Kirby possano colmarla. L’ammonimento offerto alla “collega” Roselita Velasquez, nel momento in cui stanno per affrontare la resa dei conti finale è lapidario: “Da queste parti l’unica cosa che conta è non lasciare tracce”. Bisogna seguire l’istinto: meno razionalità, più fiuto. Non è soltanto una questione di spazi: è anche il passato che non passa mai ed è il motivo per cui Hard Cash Valley è ornato da una ghost story, per via delle frequenti apparizioni di Gwen, la moglie di Dane Kirby. E tra i fantasmi non vanno dimenticati i residui dei Burroughs che aleggiano sopra Bull Mountain. Sono ancora lì, proprio come  le montagne della Georgia, inamovibili, indistruttibili.

martedì 23 febbraio 2021

Louise Glück

Viviamo in “un tempo governato da contraddizioni”, che è anche un “tempo di attesa, di azione sospesa” e in attesa che un “tempo propizio” si riveli “come un’azione compiuta”. Il tempo è tutto ed essendo Averno una destinazione a suo modo definitiva (è il lago di origine vulcanica nell’area napoletana che veniva considerato l’ingresso negli inferi), Louise Glück gli si avvicina con misurata cautela, levigando le parole e i versi, orientandosi con premura nel delicato equilibrio tra la forza dell’immaginazione e la pratica urgenza dell’osservazione. È evidente già in Ottobre, dove scrive: “Ciò che altri hanno trovato nell’arte, io l’ho trovato nella natura. Ciò che altri hanno trovato nell’amore umano, io l’ho trovato nella natura. Molto semplice. Ma lì non c’era nessuna voce”. Il rapporto tra natura e arte, una costante nella poesia di Louise Glück, si fa così determinante anche in Averno che secondo la postfazione di José Vicente Quirante Rives “è un libro di poesie profondamente femminile se per femminile intendiamo anche il principio della vita. Averno è il libro di Persefone, di lei e delle sue declinazioni. Averno diventa metafora dell’inferno che prima o poi tutti visitiamo, il luogo dove si entra ragazza e si esce donna ferita per sempre. Ascoltare la natura per silenziare la violenza della propria mente”. Il suono riporta la notizia che “le canzoni sono cambiate, ma davvero sono ancora assai belle. Sono ridotte a uno spazio minore, lo spazio della mente. Sono cupe, ora, di desolazione e angoscia”. È lì che Averno si colloca in una posizione per sentire, sapendo che “eppure le note ricorrono. Sono stranamente sospese in previsione del silenzio. L’orecchio ci si abitua. L’occhio si abitua alle sparizioni”. Dall’elemento naturale e mitologico, ci si inoltra nelle esigenze e nei tormenti individuali perché proprio come dice Persefone l’errante “i personaggi non sono persone. Sono aspetti di un dilemma o conflitto”. E lo si vede ancora in più in Prisma, che, in definitiva, “alcuni finali erano tragici, quindi accettabili. Tutto il resto era un fallimento”. L’estrapolazione di José Vicente Quirante Rives è ancora una volta un’utilissima guida in questo ulteriore passaggio: “I versi di Glück sono la dimostrazione di quanto raccontare il dolore può alleviarlo. L’alchimia prodigiosa, il paradosso che fa spesso del canto l’unica via d’uscita della tragedia. Mentre canti non sei morto, sembra dirci l’autrice dal suo angolo, perché Glück non è una poeta che va incontro al lettore, e men che meno si esibisce per conquistarlo. Lei recita a bassa voce parole scarne di sopravvivenza”. È una descrizione che trova conferma nelle parole stesse della poetessa, quando dice che “ho cercato di essere accurata in questa descrizione, caso mai qualcun altro mi segua. Posso testimoniare che quando il sole tramonta in inverno è incomparabilmente bello e il ricordo di esso dura a lungo”. Seguendo la natura circolare del lago in sé e dei cicli delle stagioni, Averno ritorna agli inizi primordiali proprio lì dove “siamo ciascuno di noi, quello che si sveglia prima, che si scuote prima e vede, là nel primo albore, lo sconosciuto”. La finestra aperta non spalanca soltanto un intervallo verso l’immediato orizzonte, ma anche sul tempo che passa e riesci “a vederne un pezzo” perché ammette la stessa Louise Glück in Paesaggio “vivevo nel presente, che era quella parte del futuro che potevi vedere”. Averno è un invito a guardare oltre, più lontano, più a fondo, e senza la necessità di raggiungere nulla.

giovedì 18 febbraio 2021

Don DeLillo

Un atterraggio di fortuna. Il Super Bowl. La pubblicità. Il buio, lo schermo nero, l’assenza di messaggi e di segnali che implica il ritorno alla memoria come una sorpresa unica perché da noi ormai “non viene più quasi niente fuori dal nulla. Quando un elemento mancante viene a galla senza l’ausilio di alcun supporto digitale, ognuno lo annuncia all’altro con lo sguardo perso in lontananza, l’aldilà di ciò che si sapeva un tempo e che è andato smarrito”. Ed eccolo lì, Il silenzio. Non sono chiari i motivi dell’improvviso black out: il preludio di una guerra mondiale e/o il risultato di una catastrofe nucleare distinguono “l’abbraccio casuale che segna la caduta della civiltà mondiale”. L’incognita nell’equazione di Don DeLillo non è la causa, le cui dimensioni apocalittiche sono propedeutiche piuttosto a evidenziare le risposte dei personaggi, giunti a una condizione cruciale: “Niente più meraviglia, niente più curiosità. Il senso dell’orientamento gravemente compromesso”. Sganciati dalle protuberanze digitali, Jim Kripps e Tessa Berens, Martin e Diane Lucas e Max Stenner si ritrovano coinvolti in una danza di ipotesi, finché arrivano a considerare il fatto concreto (l’unico possibile) che “qualunque cosa stia succedendo là fuori, noi siamo pur sempre persone, i frammenti umani di una civiltà”. L’insistenza sull’idea di una civiltà che da una parte si sta disgregando e dall’altra prova a giocare su un equilibrio fragile, costituisce quel grumo narrativo rarefatto e concentrato che Il silenzio svolge con precisione geometrica, costringendo ogni possibile valutazione a considerare che “lo stato delle cose, il mondo esterno, tutto questo avrebbe richiesto un altro tipo di sguardo non appena le circostanze l’avessero consentito”. Le convergenze iniziali diventano traiettorie imprevedibili e mentre uomini e donne provano a collimare esigenze irrinunciabili (curarsi, capirsi) un dubbio amletico comincia a farsi strada: “E se non fossimo davvero quello che crediamo di essere? E se il mondo che conosciamo venisse sottoposto a un nuovo assetto davanti ai nostri occhi mentre stiamo fermi a guardare, oppure mentre stiamo seduti a parlare?”. Gli interrogativi sono virulenti, spuntano a sorpresa dove le linee temporali si intersecano (“Le cose semplici, descrittive: che fine avevano fatto?”) e quasi come una resa, Il silenzio è il riflesso di come “la situazione contingente ci dice che non c’è altro da dire se non quello che ci viene in mente, perché tanto alla fine nessuno di noi ne conserverà memoria”. Don DeLillo aggiusta la bilancia misurando con tutte le precauzioni necessarie quando pesa la tecnologia sulle nostre vite, ormai legate a sistemi che “più sono avanzati più sono vulnerabili”, non ultima l’intelligenza artificiale “che tradisce ciò che siamo e il modo in cui viviamo e pensiamo”. La forma, elusiva in modo esponenziale, con tutte le ellissi e le reiterazioni possibili e immaginabili, riesce a contenere lo stridore della realtà (“Non dobbiamo far altro che considerare la situazione in cui ci troviamo”), a toccare i nervi scoperti dell’attualità (“La gente deve continuare a ripetere a se stessa di essere ancora viva”) e, in un tempo parallelo e intangibile, prova ancora a trovare “in tutte quelle sillabe, da qualche parte, qualcosa di segreto, recondito, intimo”. Oggi, Il silenzio ci dice chi “siamo noi, più o meno”, e chi è Don DeLillo al 100%.

lunedì 15 febbraio 2021

John O'Hara

John O’Hara invita a guardare dal buco della serratura, dentro un vicolo buio o in un club all’ora di chiusura. La discrezione va messa da parte, il voyeur scruta in abissi invisibili a occhio nudo. Solo che i racconti di The New York Stories, coprendo un periodo dal 1936 al 1966, aprono uno squarcio importante della storia americana del ventesimo secolo. I protagonisti sono sfuggenti, ombrosi, sempre a rischio, con una svolta dietro l’angolo che li attende: la precarietà è il denominatore comune, ma incorniciata in uno scenario foderato di velluto. I piccoli drammi borghesi, i tre matrimoni, i due cani e la bruciatura di sigaretta in Agatha, per esempio, bastano e avanzano a fornire la trama della storia. Per La cervellona è un licenziamento, in Di solo pane, sono sufficienti padre e figlio, Willie e Booker Hart, a una partita di baseball ed è Lo smidollato a spiegare che “Be’, quando si cade, si cade. I dettagli possono variare da un caso all’altro, ma in sostanza è sempre la stessa storia”. I particolari sono congiunzioni tra racconti, i dialoghi sono sferzanti, sia che riguardino un incidente a sfondo razziale in Ellie (siamo nel 1946) o Una serata in famiglia infestata da troppi martini (l’alcol è onnipresente) o i codici di comportamento espressi da Harrington & Whitehill: “A New York non puoi indossare la stessa camicia per due giorni di fila, non se fai l’impiegato”. I racconti appaiono monchi, con il finale lasciato in sospeso, come se toccasse al lettore completare l’opera, impresa necessaria in Ultimo, ultimo spettacolo, che si regge sui ricordi della guerra e di Londra, così come in Spirito sportivo, dove John O’Hara si addentra nel sottobosco malavitoso di New York seguendo le gesta di personaggi più consumati che annoiati. Sono il riflesso di una civiltà decadente, dove La carriera pubblica del signor Seymour Harrisburg ha un sussulto, giusto la fama di quel quarto d’ora, perché coinvolto in un caso di omicidio. John O’Hara ha una percezione acuta, a tratti eccessiva, degli ambienti, dei movimenti, delle figure e dei momenti. La sua ossessione dipende anche dal fatto che, come si dice in A vita privata “ogni giorno recitano la stessa commedia”. Le voci si distinguono nitide, le New York Stories sono definite da una cornice teatrale, e, non a caso, attingono spesso al mondo dello spettacolo ovvero dallo showbiz, come lo chiama John O’Hara. Tra John Barton Rosedale. L’attore degli attori o Joan Mamford che in Chiamami, chiamami attraversa la città per rifiutare una piccola parte o l’attrice un po’ avanti negli anni (Hollywood è un ricordo nelle fotografie) e la figlia di un antico fidanzato che si presenta già ubriaca in Posso rimanere qui?, è una processione di carriere che sono arrivate ai titoli di coda. Gli incontri, i drink e le fitte conversazioni sono solo tentativi di inseguire vite che scompaiono, si dissolvono o sfumano nei rimpianti. Nel migliore dei casi la gente delle New York Stories è intrappolata al bancone come in  The Nighthawks di Edward Hopper, e il silenzio è la fine. Così la partita con John O’Hara è a punti: cita Henry Miller, H.G. Wells, Oscar Wilde e i luoghi comuni americani vengono disintegrati uno dopo l’altro, senza alzare la voce, con elegante distacco. Un metodo che diventa ben presto riconoscibilissimo: una volta seguito il suo sguardo, si resta ipnotizzati. 

giovedì 28 gennaio 2021

Neil Young

Insofferente ai luoghi comuni dell’industria dello spettacolo, votata a una metamorfosi ininterrotta, la personalità di Neil Young appare, almeno in superficie, inafferrabile e sfuggente. Da più di mezzo secolo imperversa con le sue chitarre, e riuscire a collocarlo all’interno di una cornice è un’impresa improbabile più che difficile. Questa raccolta di interviste trova il modo di accostarsi a un’identità complessa ed eccentrica senza provare a descriverla o a rinchiuderla in uno schema. Nel corso di un arco temporale che va dal 1967 dei Buffalo Springfield al 2015 di The Monsanto Years è una bella traversata negli oceani di Neil Young che si premura spesso di avvisare i naviganti che gli sbalzi e le intemperie sono innati, ripetendo più volte: “Nella vita ho patito ogni genere di emozione e mi sono accadute cose a cui ho reagito in maniera estrema. In tutto quello che faccio è presente la rabbia, anche se a volte è così sfumata da diventare quasi leggiadra. La rabbia è del tutto fuori controllo, ma la mia sregolatezza emerge quasi soltanto nella musica”. Alcune caratteristiche fluttuano da una chiacchierata all’altra, altre restano costanti pur seguendo un’onda sinusoidale che rispecchia gli stati d’umore e d’alterazione di Neil Young. L’attenzione maniacale ai dettagli è uno dei dogmi che viene reiterato in ogni occasione, partendo proprio dall’attività principale (“A mantenere viva la musica sono le piccole cose che su larga scala non si notano neppure. Le novità devono sempre iniziare in sordina”) fino ai particolari più intimi e dolorosi della vita privata o a quelli delle sue passioni, dalle auto d’epoca al fermodellismo. Le divagazioni sono spezie sparse con gusto sul menù che è disposto su alcuni punti cardinali inamovibili. Alla musica, che viene raccontata da tutte le angolazioni possibili (gli estremi comprendono Woodstock con Jimi Hendrix, l’epopea di CSN&Y, il legame con e per i Crazy Horse) si affianca la ben nota sensibilità per l’ambiente (“Siamo tutti parte della natura e tutti animali. Siamo altamente evoluti e dovremmo prenderci la responsabilità di quello che abbiamo imparato”) e, più in generale, l’attenzione a quello che succede nella realtà, sia che si trasformi in canzoni, sia che resti a livello di semplice opinione. A dispetto delle leggende e delle sue idiosincrasie, Neil Young è un interlocutore che si concede con generosità: sì, ha una spontanea propensione a dissimulare e a svincolarsi, ma seguendo le sue risposte, intervista dopo intervista, è impossibile non provare un moto di simpatia e accorgersi della sua unicità. Se ne è accorto, tra gli altri Richard Cook che incontrandolo nel 1982 lo descrive così: “È quasi un miracolo che non abbia smarrito l’equilibrio, tanto curiosa è l’ambivalenza della sua posizione. Da una parte, nell’atteggiamento e nelle esibizioni, ha mostrato un disinteresse verso pubblico, stampa e industria che avrebbe potuto alienargli tutti e tre; dall’altra ha scritto un profluvio di musica irresistibile, sfornato una quantità di dischi e selezionato iniziative e progetti con tale astuzia e monelleria da fare sospettare che ogni rischio, ogni eccentricità sia stata ben soppesata e studiata. Per ogni Rust Never Sleeps c’è un placido Comes A Time. Ogni volta che Young sfida l’abisso torna poi a ritrarsi dall’orlo del baratro. È un uomo intelligente”. Su questo non c’è alcun dubbio, e il modo migliore di scoprirlo si nasconde proprio tra queste pagine.

martedì 26 gennaio 2021

Richard Wright

Gli Otto uomini di Richard Wright sono altrettante estensioni di un’unica personalità che ci porta in posti dove nessuno vorrebbe andare: filtrano in continuazione scampoli autobiografici, ma tra i racconti c’è una fitta serie di agganci e di associazioni, di connessioni e di collegamenti che costituiscono la suggestione di un solo corpo. La pistola (“Per la miseria, un uomo se la merita tutta una pistola, dopo che si è spaccato la schiena tutto il giorno”) e gli spari in L’uomo che era quasi un uomo si propagano anche con L’uomo che visse sottoterra, dove il protagonista la lotta per la sopravvivenza in un underworld cupo e surreale, dove matura un senso permanente di ingiustizia e ambiguità, tanto che “il mondo in superficie” appare “un bosco selvaggio carico di morte”. Una cassaforte lega L’uomo che visse sottoterra a Un nero grosso e buono, ma è ancora il colpo di un’arma da fuoco a distinguere Un uomo tuttofare, dove i contrasti tra nero e bianco viene sommato a quello tra uomo e donna. I ruoli si ribaltano e Richard Wright scrive senza fare sconti, nemmeno al lettore che viene preso per la gola e trascinato in situazioni drammatiche e imbarazzanti nello stesso tempo. La tensione è altissima, lo stile è la lama di un coltello a serramanico pronta a scattare, e colpisce immancabilmente. Le note di speranza sono rare, per quanto liriche, ma avvengono fuori dall’America, dove la sopravvivenza dei personaggi di Richard Wright è una scommessa. Se Un nero grosso e buono è un intervallo ambientato in un porto danese, (qui la pistola rimane nel cassetto), L’uomo che uccise un’ombra, ci riporta “in un mondo diviso in due, uno bianco e uno nero, il primo separato dal secondo da milioni di chilometri di psicologia”, con una violenza inaudita pronta a esplodere in qualsiasi momento. È dove diventa evidente la protervia delle provocazioni razziste, finché “le persone stesse divennero dei simboli di inquietudine, di una privazione che gli evocava il senso della transitorietà della vita, cosa che pareva suggerirgli che su di lui si sarebbero abbattuti certi invisibili, inspiegabili, eventi”. È una corrente continua nei racconti di Richard Wright e si spiega soltanto con le pressioni incalcolabili e l’estrema solitudine dei personaggi che in L’uomo che andò a Chicago  viene centellinata così: “Ogni momento della giornata viene dunque consumato in una guerra contro di sé, una parte sostanziosa delle sue energie spesa per mantenere il controllo delle proprie sregolate emozioni, emozioni che non ha mai desiderato, ma che non può fare a meno di avere. Tenuto a bada dall’odio per gli altri, preoccupato dai suoi stessi sentimenti, è poi continuamente in guerra contro la realtà. Diventa inefficiente, meno capace di vedere il mondo nella sua oggettività”. Il protagonista ammette candidamente che “come ogni altro americano sognavo di mettermi in affari e di fare soldi”, ma la realtà della città è durissima e alla deve ammettere: “Non avevo ancora imparato nulla che mi potesse aiutare a districarmi in quelle indecifrabili relazioni razziali. Accettando l’ambiente che mi circondava, e prendendolo per buono, intrappolato dalle mie stesse emozioni, continuavo a chiedermi che cosa avessero mai fatto i neri per far sì che questo insensato mondo fosse contro di loro”. La successione al ribasso dei lavori che intraprende lo porta ad assistere a momenti triviali e penosi compresa la rissa in un laboratorio, con un finale tragicomico. È l’apoteosi di Otto uomini con cui Richard Wright ci introduce in un tempo sospeso tra il sogno e la realtà, spesso con le tinte della notte e del crepuscolo che si tramandano e si sommano, ma che alla fine giungono alla conclusione che “la nostra America troppo giovane e troppo nuova, vigorosa perché sola, aggressiva perché spaventata, insiste nel vedere il mondo in termini di buono e cattivo, santo e dannato, alto e basso, bianco e nero; la nostra America è spaventata dai fatti, dalla storia, dai processi, dalla necessità. Accoglie la scorciatoia per cui si condanna chi non si riesce a comprendere, si emargina chi ha un aspetto diverso; e ripulisce la propria coscienza ammantandosi di una giustizia che si è cucita addosso da sé”. Un’analisi perfetta, peraltro ancora molto attuale.

giovedì 14 gennaio 2021

Edith Wharton

Attorno a una tavola imbandita per una cena pantagruelica, la famiglia Raycie si appresta a salutare il figlio Lewis in partenza per l’Europa, per il classico tour di scoperta prima di affrontare le responsabilità dell’età adulta. Tra “mandorle caramellate e mentine rigate”, “cosce di tacchino in salsa piccante, pasticcio di pollo alla crema, pomodori e cetrioli affettati” e un’alluvione di sciroppo d’acero, Edith Wharton presenta con meticolosa e studiata precisione, la figura del capostipite, Halston Raycie: “Egli credeva nella primogenitura, nell’eredità, nel diritto di successione, insomma, in tutti i principi su cui si fondava la tradizione dei ricchi proprietari terrieri inglesi. Nessuno esaltava più di lui le istituzioni democratiche del paese in cui viveva, ma egli non prendeva neanche in considerazione il fatto che potessero influenzare quell’altra istituzione, più privata ma più importante, costituita dalla famiglia, a cui erano riservate tutte le sue cure e i suoi pensieri”. Circondato dai commensali provenienti dalla borghesia altolocata di New York, ormai destinata alla decadenza, il padre incarica Lewis di riportargli grandi tele barocche, destinate a un lussuoso vernissage metropolitano. La scelta dei quadri distingue anche i progetti del padre sull’unico figlio maschio nell’intento di preservare  lo status delle dinastie coloniali, ormai avviato a un irreversibile declino. L’ostentazione della ricchezza, come simbolo del potere, svela il differente rapporto con l’arte, che sarà il nucleo dello scontro tra padre e figlio, ma non sarà l’unico motivo. Lo sfuggente Lewis ha già maturato altre scelte, e vorrebbe sposare Treeshy Kent, osteggiata dai genitori. Il racconto è tessuto da Edith Wharton con estrema raffinatezza nel ricamare i dettagli e, attorno a questi, le figure e i rapporti, compresa l’epifania sul Monte Bianco, grazie all’incontro con John Ruskin, il grande critico d’arte e autore di Pittori moderni, convocato in prima persona per dare peso e forma alla svolta di Falsa partenza. Qui Edith Wharton sfrutta anche un riscontro storico, perché John Ruskin, è stato effettivamente in Italia nel 1845, arricchendo Falsa partenza di un particolare significativo. Dimenticati Sassoferrato, Guido Reni, Carlo Dolce, Spagnoletto, Capraci e Raffaello, Lewis si dedica ai cosiddetti primitivi italiani e comincia ad acquistare piccole opere del Trecento e del Quattrocento, attratto dal loro intrinseco misticismo, così evidenziato da Edith Wharton: “Era un mondo di fiaba quello in cui viveva, popolato da giovani flessuosi e da fanciulle con le guance tonde e le labbra sporgenti, da uomini anziani dall’incarnato roseo e da mori color dell’oro brunito, da graziosi uccellini, gatti e rosicchianti coniglietti, il tutto avviluppato da un intrico di balaustre dorate, colonnati rosa e azzurri, ghirlande di lauro che pendevano a festoni da balconi d’avorio, cupole e minareti che si stagliavano contro il mare estivo”. I quadri recuperati da Lewis saranno descritti in seguito come “una delle collezioni di primitivi italiani più belle del mondo”, che comprende l’Adorazione di Macrino d’Alba, San Giorgio del Carpaccio, Giotto, Mantegna, Piero della Francesca e che nella definizione di Daniel Arasse in L’uomo in prospettiva mostravano “una nuova formula di figurazione del mondo e dell’uomo, fondata su una coscienza progressiva delle proprie dimensioni storiche e che talvolta si configura come un appello a farsi carico della storia nel suo insieme”. Si capisce perché, a quel punto, la diatriba nella famiglia Raycie, che diventa devastante nel finale di Falsa partenza, non sia solo estetica, e generazionale: è una perfetta miniatura di Edith Wharton che, con grande eleganza, racconta la dissoluzione di un’intera epoca. 

domenica 10 gennaio 2021

Louise Glück

Nella fragile primavera del New England, un giardino segreto si anima con voci dei fiori. Ogni pianta ha la sua voce, che Louise Glück ricama attraverso i riflessi della natura, della wilderness, delle stagioni con una lingua ritmata, sincopata, incisa attorno a immagini esplicite: le rocce, gli abeti, le albe e i crepuscoli e la differenza nella percezione del mondo esterno rispetto a quello interiore. Una poesia fatta di brusche impennate e di suoni sorprendenti, come un ramo che si spezza all’improvviso. Ma più spesso è il silenzio dell’osservazione, della contemplazione, e dell’ascolto: ogni parola ha un peso specifico nella costruzione dei versi e la mano è ferma, precisa. La poesia sgocciola frase per frase. Condita dal silenzio di un’estate che non è estate, la vita dei fiori è una specie di riflesso dell’esistenza umana e l’antropomorfizzazione di Margherite e Viole permette a Louise Glück di esprimere attraverso le singolari presenze vegetali tutti gli aspetti della sua ricca poetica. Un florilegio che è la quintessenza della poesia: fiori che parlano e che diventano parole, pur sapendo come si evince da Lamium, che “non tutte le cose vive richiedono luce nella stessa misura. Alcuni di noi si fanno luce da soli: una foglia d’argento come un sentiero che nessuno può usare, un sottile lago d’argento nell’oscurità sotto i grandi aceri. Ma questo lo sai già. Tu e gli altri che pensate di vivere per la verità e, di conseguenza, amate tutto ciò che è freddo”. Le parole giungono a destinazione con precisione millimetrica nonostante l’insolita prospettiva, e questo è già un valore aggiunto in sé nella sua poesia, che è frutto di un linguaggio semplice, ma di una costruzione complessa. Il tono è tutt’altro che accondiscendente: il dialogo è vigoroso, i fiori si spendono con generosità e l’inizio è anche la fine, come scrive in Zizzania: “Non mi serve la tua lode per sopravvivere. Ero qui prima, prima che tu fossi qui, prima che tu abbia mai piantato un giardino. E sarò qui quando rimarranno solamente il sole e la luna, e il mare, e il campo largo. Costituirò il campo”. Le sentenze verso gli esseri umani che, come dice Il biancospino, “lasciano segni di sentimento dovunque”, sono ancora più tranchant, e i piani tendono a sfaldarsi. Scrive Louise Glück in Mattutino: “Vedo che con te è come con le betulle: non mi è concesso parlarti in modo personale”, ed è solo l’inizio di una conversazione ininterrotta con un perentorio Trifoglio (“Dovreste porre queste domande voi stessi, non lasciarle alle vostre vittime”), con la scadenza del puntuale Tramonto, (“La mia tenerezza dovrebbe esservi chiara nella brezza della sera d’estate e nelle parole che diventano la vostra stessa risposta”) e con l’inevitabile Crepuscolo di settembre, (“Andate e venite, ciascuno di voi imperfetto in qualcosa”). È poi la La rosa bianca a siglare L’iris selvatico con un ammonimento, una sorta di conclusione: “Questa è la terra? Allora non è posto per me”. È una resa coraggiosa, in fondo, alla fine della metamorfosi, che diventa esplicita con il Primo buio: “Come potete capirmi quando non potete capire voi stessi? La vostra memoria non è abbastanza rigorosa, non si spinge dietro abbastanza”. Harold Bloom, già estimatore di Louise Glück in tempi non sospetti, diceva che “il pensiero poetico è sempre una modalità della memoria” e la dispersione delle singole voci floreali non deve ingannare: L’iris selvatico dice chiaramente che “tutto ciò che ritorna dall’oblio ritorna per trovare una voce”. Notevole.