Mary Voronov

 “Nuotare sotto terra” è un’idea molto precisa di quello che è riportato in questo diario di vita e di morte dall’interno della Factory. Giovanissima, Mary Woronov venne introdotta da Gerard Malanga nel’olimpo di Andy Warhol per cui recitò alcune delle parti più scabrose nei suoi esperimenti cinematografici. Va ricordata soprattutto per Chelsea Girls, ma anche per le dozzine di performance in frusta e cuoio nero che distinguevano la parte più appariscente e acida della Factory. Quella dei Velvet Underground, per intenderci: speed, drag queen, il Max’s Kansas City e il Lower East Side, paesaggi e personaggi “intenti a scavare un tunnel che li stava portando a pazzie sempre maggiori”. I destini di Ondine, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick, Valerie Solanas, Pepper, Celinas, Orion si sommano alle esperienze di Mary Voronov che portano dentro un mondo di superfici e di riflessi e aprono spiragli nelle dinamiche e nelle tensioni che si consumano alla corte del “papa” Andy Warhol. Il tran tran era questo: “Non c’erano mai orari prefissati: la gente veniva e, se non c’era nessuno, andava via e tornava più tardi. Nel frattempo arrivavano degli altri, si incazzavano perché non c’era nessuno e se ne andavano a fare delle telefonate. Andava avanti così finché non arrivava Andy, al che tutti si ammucchiavano in una stanza. Le finestre erano sigillate, le porte chiuse, e la pressione mi saliva a duecento”. Acido, crudele, senza alcuna mediazione metaforica (“Non pensiate che sguazzassi in queste fogne di vellute uscendone del tutto illesa. Non si può giocare con la merda tutta la notte e al mattino avere la faccia di una verginella in collegio. No, la merda te la ritrovi nei capelli, sulle scarpe, e presto comincia a uscirti dalla bocca ogni volta che la apri per parlare”), il racconto di Mary Woronov tratteggia vite vissute pericolosamente inseguendo il mito dell’arte e alimentando alle estreme conseguenze gli aspri scontri in quella folle comunità che era la Factory dove “a nessuno era risparmiata l’esperienza umiliante di cavar fuori la propria anima urlante e scalciante”. Nel rimbalzare da un party all'altro, imbottita di droghe (anfetamine a colazione, pranzo e cena) e di acute  nevrosi, Mary Woronov, pur dividendosi tra la famiglia e le avventure psichedeliche perde il contatto con la normalità (“Le loro regole erano le mie, la loro follia era la mia realtà, e il resto del mondo non contava più”) e magari scopre in Lou Reed quasi un compagno di viaggio ideale (“Ma non potevo fare troppo affidamento su di lui, che aveva già due amanti esigenti, la musica e l’eroina”), ma non è sicuramente sufficiente ad impedirle di ritrovarsi “irrimediabilmente sola” e di stramazzare, sfinita e distrutta, su un marciapiede di New York. Tra un film e uno spettacolo, un litigio e una cattiveria, Mary Woronov si era infine accorta “come stavano diventando complicate le cose”, quanto fosse difficile districare la vita dall’arte e dalla follia, ma il suo lungo viaggio verso il termine della notte doveva compiersi in cerca di un approdo, perché “nessuno può nuotare per sempre”. Un’odissea cruda, intensa e bellissima, raccontata con coraggio e sincerità, da leggere con il rigoroso sottofondo dei Velvet (The Black Angel’s Death  Song e All Tomorrow’s Parties) per cominciare e di Lou Reed (da Walk on The Wild Side fino a Halloween Parade) per finire.

E. L. Doctorow

L’America di Ragtime è un mosaico scomposto dove i segmenti della trama si incastrano uno nell’altro grazie a una complessa rete di personaggi storici che si sovrappone alle creazioni di Doctorow. Henry Ford, John Burroughs, Pierpont Morgan, Booker T. Washington, Freud e Jung, Theodore Dreiser, Robert Peary, Evelyn Nesbit, Emma Goldman e, più di tutti, Houdini fomentano, di volta in volta,  i singoli episodi che, come una reazione a catena, determinano lo sviluppo di Ragtime. All’inizio del ventesimo secolo, a New York e negli immediati dintorni della metropoli, “la popolazione si radunava abitualmente in gran numero, sia all’aperto, per parate, pubblici concerti, pesci fritti, picnic politici, teatri d’opera o di varietà, sale da ballo. Sembrava non esservi divertimento che non comportasse una gran massa di persone. Treni, tram, vaporetti le trasportavano da un posto all’altro. Questo era lo stile, questo il modo in cui viveva la gente”. Il quadro bucolico, come capita spesso con Doctorow, è soltanto uno stratagemma per mascherare, e poi svelare, una realtà ben più feroce: dall’approdo di Ellis Island ai vicoli brulicanti del Lower East Side, una tensione palpitante e un clima di endemica violenza attraversano le città. Le misere condizioni degli immigrati e le discriminazioni razziali, lo sfruttamento degli operai, lavoro minorile compreso, e le rivendicazioni sindacali nonché la repressione degli scioperi sono all’ordine del giorno e costituiscono lo scenario principale nelle strade. Nei palazzi si progettano le esplorazioni artiche, le linee ferroviarie sopraelevate e sotterranee (persino sotto l’Hudson), i tragitti delle navi in partenza e in arrivo nel collegamento con l’Europa dove si deciderà il futuro, la nascita della catena di montaggio e lo sviluppo della finanza come “l’incarnazione del potere”, che da allora non è più cambiata. Tutto “si leggeva tra le righe dei giornali e delle gazzette” e se le informazioni rimangono  condensate in quei limiti, Doctorow inserisce nel contesto in rapida trasformazione due famiglie il cui destino è destinato a intrecciarsi. Le dinamiche tra i protagonisti determinano un ritmo incalzante che, in effetti, tende a modellare la sequenza degli eventi, senza molto rispetto per la coerenza o la linearità del racconto. Nello specifico risultano del tutto ininfluenti mentre, nel frattempo, tra picchetti e polvere da sparo, Model T e aerei di tela e colla, sette segrete e campagne elettorali, sommosse e tumulti, la geografia di Ragtime divaga verso il Messico, nell’incontro con la rivoluzione zapatista,  e fino a Sarajevo dove l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando e della moglie Sophie, decreta la fine di un’intera epoca e l’alba tragica di un’altra, terribile era. Quando Doctorow dice che “lo spettacolo del mondo reale era quello che arrivava nei libri di storia” lascia intravedere nelle potenzialità del romanzo in sé la possibilità di sviluppare una visione trasversale che deve molto, nelle sue innovazioni, alla prospettiva cinematografica, perché “noi guardiamo soltanto quello che già esiste. La vita brilla sullo schermo oscurato, come se emergesse dal buio della nostra mente. È una grossa faccenda. La gente vuol sapere quello che succede. Per pochi soldini entrano per vedere se stessi in movimento, sono loro stessi quelli che corrono, che vanno in automobile, che lottano, e, scusate, che si abbracciano. Questa è la cosa più importante, oggigiorno, in questo paese, dove tutti sono così nuovi. V’è un gran bisogno di capire”. La ristrutturazione delle cronache quotidiane, viste attraverso la libera interpretazione della narrativa, e la loro collocazione in un inedito rompicapo, creano le premesse per un’ottica alternativa. A ben guardare, da allora, non è cambiato molto ed è come “come se la storia non fosse che un’aria suonata da una pianola” e, nel suo ripetersi, proprio come diretta conseguenza, “sembrava non esservi altre possibilità di vita se non quelle delineate dalla musica”. Le note del pianoforte di Scott Joplin risuonano ancora forti e brillanti e conferiscono a Ragtime non solo l’ideale colonna sonora, ma anche il richiamo perfetto a quello che rimane un vero e proprio classico moderno.

Robert Lowell

Nella poesia di Robert Lowell, e in particolare nelle liriche di Giorno per giorno, c’è una speciale forza magnetica che attrae e nello stesso modo respinge. L’elemento trascinante è senza dubbio il ritmo, quel flusso costante che asseconda e spinge ogni verso. In quella che il collega William Meredith definiva la qualità “drammatica e narrativa” vibra una musicalità che non perde mai tensione, è avvolgente e ipnotica. All’opposto il tessuto più intimo delle poesie è così fitto e intenso, nella scelta dei temi e dei vocaboli, negli accostamenti e nelle associazioni, da risultare spesso e volentieri impenetrabile. In Giorno per giorno questa corrente  che sostiene e si nutre delle parole, gonfie di prosa, trame e personaggi che si avvicendano, in un scintillio vivido e intenso, si nota già nella collusione tra miti e realtà di Ulisse e Circe, e basterebbe lo specifico e insolito ritratto di Penelope (“Lei non vede nessuna prodezza nella sua fuga o nel ritorno, dieci anni avanti, dieci indietro”). Più in generale in Giorno per giorno, prevalgono la dimensione del sogno (come in Suicidio: “Tu vieni solo nelle tormentose allucinazioni della notte, quando, nel sonno, la mia mente profetica prova cose ancora non successe”), della contraddizione (evidente in Il giorno: “Insieme per sempre, innamorati della nostra natura, come se alla fine, nel matrimonio col nulla, potessimo mai sfuggire dall’essere completamente al sicuro”), dell’espressione apodittica che si manifesta in Nella corsia (“Da qualche parte il tuo spirito ha vissuto la vita più alta; tutti i posti in confronto si riducono a niente”) così come in Dal 1939 (“Mi mancano più cose, ora sono più consciamente in errore”). La poesia come vera “arte del possibile” permette a Robert Lowell di raccontare un’idea di nazione in Il nostro aldilà (“Un tempo l’America si stendeva incolta e dorata, non appannava il nostro parabrezza”), persino un’elaborata cognizione del tempo perché, come si vede nella dedica A Frank Parker, “il passato cambia più del presente” e come ribadisce in Qui ci prendemmo il nostro paradiso, “la follia viene da qualche cosa, il presente, sì, vi siamo dentro; è l’infezione delle cose passate”. Il riferimento diventa personale e contingente quando scrive che “l’età è l’acqua sporca che non si scuote dallo spazzolone”, e l’ora del crepuscolo è sentita più di tutte le altre. Gli omaggi a Robert Penn Warren, ad Hart Crane in Settimo anno, a Walt Whitman in Ombra ricordano che, come scrive in Vicino a Central Park, “la nostra lieve intimità di riferimenti è integra” e la riconoscenza di Robert Lowell è ricambiata da un altro grande poeta, Derek Walcott quando nota come “nelle sue ultime poesie, la luce non viene da sola, ma da tutte le direzioni, ed è fioca e instabile”. L’inquadratura è perfetta, la missione resta quella descritta in Epilogo: “Noi siamo poveri fatti passeggeri, da ciò ammoniti a dare a ogni figura nella fotografia il suo nome vivente”. Come ha scritto con grande generosità Seamus Heaney, quelle di Giorno per giorno sono “preghiere, atti di ringraziamento e di contrizione, atti di speranza”. L’ultimo saluto di un poeta multiforme, ricchissimo, imprevedibile quanto rigoroso, va forse cercato in Partenza dove è convinto che “non si può ripetere; solo esagerando potrei dire la verità” ed è, a modo suo, definitivo.

Bob Dylan

La filosofia di Dylan in formato tascabile è giusto un assaggio frutto di un campionamento delle opinioni, delle battute e delle prese di posizione prelevate di peso dalle interviste nell’arco di mezzo secolo. Una forma di dialogo piuttosto ardua con lui: ci sono state interviste in cui le risposte erano peggio delle domande e qui, se non altro, la selezione trova una sua coerenza, per quanto essenziale e limitata e infatti sono rimaste soltanto parte delle risposte, mentre le domande sono messe in secondo piano se non proprio dimenticate. L’insieme risulta monco e ambiguo, ma Dylan ha abbastanza idee da contraddirsi più volte e su più temi, le scintille sono garantite. La condizione fluttuante e inafferrabile parte dalla definizione del suo ruolo e del rapporto con la realtà e lascia già un senso di disorientamento. In fuga da ogni collocazione, Dylan si definisce trapezista, contadino, musicista ma non poeta a cui rimanda, en passant, ad altre figure, Robert Frost e Allen Ginsberg su tutti. Anche attraverso interlocutori di qualità (tra gli altri Studs Terkel, Nat Hentoff, Paul Zollo) la natura di Essere nel vento è volutamente minima e ruota attorno alle moltitudini dylaniane, senza una precisa destinazione, che forse non esiste nemmeno. Gli estratti delle interviste meritano giusto per quello che sono, nell’immediato, ed Essere nel vento ha il valore che ha: è un minuscolo riassunto, un taccuino propedeutico, un vademecum da tenere in tasca o un livre de chevet che si adatta bene allo scopo per via delle ridotte dimensioni, poi “basta tenere gli occhi aperti e si riesce a combinare qualcosa che funziona, in un modo o nell’altro”, ed è vero anche quello. Alcune asserzioni vengono da un tempo lontano, con i capelli lunghi e Blowin’ In The Wind che risuona ovunque, e cercare indicazioni utili e pratiche in queste pagine è improbabile, ma nello stesso tempo ha anche senso perché Dylan non è mai prevedibile o scontato e lascia ampi margini di contrasto, che è sempre interessante. Su un tema delicato come la felicità, per esempio, si esprime ripetutamente e ogni volta è un’impressione diversa: l’unica costante, tra gli “alti e bassi”, sono le divergenti prospettive, e ci vuole un po’ di pazienza per capirsi. Il fenomeno è complesso e la ristretta entità degli aforismi, che sono un’arte molto raffinata e andrebbero trattati con maggiore cura, è superata dall’arguzia e dall’affilata propensione di Dylan per le parole. Essere nel vento sviluppa comunque una sorta di semantica alternativa che tocca i significati del tempo presente, passato e futuro, i segreti del songwriting, il rapporto con il pubblico e con se stesso, difficile capire qual è il più problematico. La voce è la sua, senza dubbi, e le occasioni per districarsi nel suo pensiero non mancano, ma nonostante la spicciola formazione, Essere nel vento sa condensare sottili contorsioni, sfumature linguistiche, molti ricordi, le letture di Melville, Shakespeare, Rimbaud e Jim Morrison. Il premio Nobel non si smentisce e a ben guardare in perfetto stile dylaniano Essere nel vento contiene più domande che risposte e d’altra parte “la verità è il caos. Forse anche la bellezza. Il caos esiste e non ci si può fare molto. È qui da molto più tempo di me”. L’unico, vero consiglio di Bob Dylan per continuare a Essere nel vento è ancora questo: “Non cercare mai di capire cosa vuol dire. Se devi pensarci, allora non funziona”, e quello che vale per le canzoni, è probabile che serva anche per la vita.

James Lee Burke

Un mondo di bellezza e orrore è infestato da una torma di personaggi abietti come si è visto spesso nei romanzi di James Lee Burke con la differenza che sembrano concatenati a più livelli, spesso invisibili o incomprensibili. Sono presenti tutti i caratteri che attecchiscono spontaneamente attorno a Robicheaux: l’amico d’infanzia (Jerry Carlucci), il tuttofare misterioso (Boone Hendrix), il mafioso in trasferta dal New Jersey (Sidney Ludlow) con relativo figlio, un poliziotto razzista e corrotto (Lloyd D’Anjou), killer e mercenari assortiti, che combattono per aprire un casinò in un terreno infestato dagli spettri del passato e dall’inquinamento del presente. L’ambivalenza e il doppio gioco, diffusi come la nebbia sul bayou, sono soltanto l’inizio: ogni ostacolo deve essere abbattuto e non c’è via di scampo. Su questo siamo più o meno nell’ordinaria amministrazione, ma nell’occasione per Dave Robicheaux vale la pena di notare che “ci sono due lati nella razza umana. Una vuole restare nel giardino dell’Eden, prima che tutto vada a rotoli. E poi ci sono quelli che non si lascerebbero sfuggire l’occasione di lavorare ad Auschwitz”. La distinzione in Un mondo di bellezza e orrore è portata all’ennesima potenza perché torturatori e massacratori di gente inerme e innocente indossano una maschera per mimetizzarsi nell’ambiguità e nell’ipocrisia tanto che portano Streak alias James Lee Burke a chiedersi: “Chi avrebbe mai pensato che una tale complessità sarebbe piombata su di noi?”, e la risposta è una sorta di mantra che ormai conosciamo bene. È come trovarsi a casa e nello stesso tempo sentirsi preda dell’incertezza, perché ci sono troppi esseri che hanno poco di umano a popolare i panorami da New Iberia a New Orleans, nel Golfo e in tutti i dintorni, dove “le giornate si erano accorciate, l’aria umida odorava di pietra e di gusci di pecan ammuffiti nel terreno sotto gli alberi; l’ultimo sole era come un fuoco freddo che ardeva luminoso dentro le nuvole”. Robicheaux vorrebbe godersi i colori e gli aromi della Louisiana, ma viene coinvolto suo malgrado quando recapitano nella sua proprietà il cadavere di una ragazza e così Un mondo di bellezza e orrore comincia con un classico incipit di James Lee Burke e poche novità, se non l’ingresso nel cast di Valerie Benoit, nuova detective al comando di Helen Soileau e partner di Streak. Avrà un ruolo importante in cambio della regolamentare dose di dolore, ma va da sé che il suo vero socio resta l’indistruttibile Clete Purcel: il confronto tra i due continua a generare elettricità statica, sono inamovibili sulle rispettive posizioni, ma insieme formano una coppia inarrestabile. I loro spigoli si oppongono, ma si completano: a volte uno frena l’altro, e comunque si spalleggiano sempre. Dovranno salvare Alafair, che è ancora al centro dell’attenzione, e scontrarsi con un caos dove i distinguo morali sono destinati ad affondare uno dopo l’altro. Davanti a un catalogo di brutture sadiche e insensate che pare non avere mai fine, Clete Purcel e Dave Robicheaux devono confrontarsi in maniera drastica, ma con una serie di restrizioni per convincersi che sono dalla parte dei buoni, “perché nelle nostre ore più buie possiamo trovare conforto nel sapere che condividiamo ciò che di meglio c’è nella famiglia umana”. D’altra parte, sanno benissimo che fanno parte dello stesso humus maledetto e che il loro dito sul grilletto vale quanto quello dei nemici brutti & cattivi. Lo scontro è senza esclusione di colpi: appaiono armi della seconda guerra mondiale, l’MG 42 e il Thompson, roba da collezionisti, e persino un elicottero Huey con tanto di mitragliatrici e lanciafiamme, residuati del Vietnam o meglio di Shitsville. Un grande affresco in cui sfilano fantasmi di ogni epoca e di ogni conflitto americano, dalla guerra di secessione in poi, che James Lee Burke evoca con una colonna sonora selezionata che va dagli yodel di Jimmie Rodgers alla versione di The Night They Drove Old Dixie Down di Joan Baez.

Chris Pavone

I palazzi dei “robber barons” cioè delle dinastie che hanno fondato i loro sterminati patrimoni sulla predazione dominano dall’alto l’architettura di New York, mentre la città si chiede: “I timori sulla criminalità erano esagerati? O sottovalutati? Le statistiche sembravano andare nella direzione opposta, ma i numeri erano facili da manipolare, i fatti non erano più quelli di una volta. Non esistevano più i fatti incontestabili. Inoltre non contavano realmente. Una probabilità su un milione è bassa, certo. Ma non se quell’uno su un milione sei tu”. Nel caos delle stratificazioni economiche, etniche e sociali New York è teatro dell’estrema divisione di classe, anche geometrica, tra chi sta in basso o addirittura sotto, nell’underground, e chi abita gli attici, le parti migliori, rappresentazione plastica di una metropoli dove “tutto era iniziato in modo innocente, o almeno con un’impressione di innocenza. Ma l’innocenza era scomparsa poco a poco, come un animale in muta, che sostituiva il suo manto con qualcosa di esteriormente simile, ma del tutto diverso”. I livelli sono separati e questa distinzione aiuta a introdurre Chicky Diaz, il portiere del Bohemia, residenza di ricchi e ricchissimi: è indebitato, deve fare un doppio lavoro, vive ogni giorno come un punto interrogativo perché lui e la sua stirpe  “non avevano nulla. Il che equivaleva a dire che non avevano nulla da perdere”. Chicky conosce tutti e, in particolare, Emily Grace Merryweather Longworth, destinata a diventare la protagonista assoluta mentre ci si inoltra nell’Ultimo turno. Con una vaga somiglianza ad Alexandra Daddario, è una donna bellissima, costretta a condividere un matrimonio opprimente con il marito Whitaker  Hamilton che, di fatto, è un trafficante d’armi, e potrebbe benissimo essere un doppelgänger di Patrick Bateman in un aggiornamento di American Psycho. Dato che “il successo immediato non è quasi mai immediato”, Whit si trova a lavorare con enormi commesse militari e con soci e clienti pericolosi. La ricchezza ha un prezzo e le armi, con tutto il rispetto per il secondo emendamento, restano oggetti molto pericolosi. L’insofferenza di Emily trova una sponda fedifraga con Julian, un altro abitante del Bohemia, e attorno alla loro liaison si sviluppano tutte le tensioni che L’ultimo turno condensa con un ritmo incalzante. Mentre si trovano tutti riuniti in un gran gala dove gli attriti personali, morali e politici giungono al punto di non ritorno, perché “c’è qualcosa negli stronzi che ti spingeva a competere con loro, anche se non volevi”, fuori si incrociano i flussi di tre diverse manifestazioni. Una contro le produzioni e i commerci di Whit, una contro gli omicidi polizieschi con le irrisolte questioni razziali sullo sfondo e la terza di cosiddetti patrioti, che non si capisce cosa vogliono. La situazione è esplosiva, la violenza è nell’aria e così “il falò delle vanità” (ogni riferimento al romanzo di Tom Wolfe non è proprio casuale) si consuma poi al Bohemia in un momento convulso e ambivalente. Tra una rissa e una sparatoria, L’ultimo turno concede un’unica certezza che riguarda “la religione, la filosofia, l’amore: ci comportiamo come se questi tratti che definiscono la vita non fossero questioni di scelta, ma fossero semplicemente ciò che siamo, fuori dal nostro controllo, come il colore degli occhi o l’altezza”. È l’assunto fondamentale da cui Chris Pavone miscela un cocktail dirompente composto da due quarti di critica sociale, un quarto di storie d’amore (e non), e una spruzzata conclusiva di azione feroce e opaca, che conduce al finale e a ricordarci che “a volte sembrava che l’America fosse arrivata molto lontano. A volte sembrava essere rimasta allo stesso punto”. Consigliatissimo.