Barry Gifford

Frugando nei titoli di coda, tra autori e sceneggiatori, è facile notare che Barry Gifford raduna una bella compagnia di scrittori. Ci sono Budd Schulberg, Elmore Leonard, Truman Capote, Edward Bunker, Horace McCoy, Sam Peckinpah, Cornell Woolrich, Hemingway, Graham Greene, John D. MacDonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, H. G. Wells, Orson Welles, David Mamet, David Goodis, David Grubb, James Agee, Dashiel Hammett, Mickey Spillane, anche se, come scrive a proposito di Getaway!, “nessuno sapeva creare inferni sulla terra come Jim Thompson”. È già una definizione di qualità: Barry Gifford si prende ogni liberà, anche se è più appassionato che critico, ma conosce a fondo entrambe le materie, la letteratura e la cinematografia, da trarne una forma sola, ben funzionante, che scorre in ogni caso. Hollywood resta sullo sfondo, compresi Harry Dean Stanton, Blade Runner citato en passant, Fritz Lang e Stanley Kubrick, Mean Streets e i Rolling Stones, Bogey e Cagney, le luci e i chiaroscuri a determinare una singolare profondità cinematografica e scoprendo che “anche se la vita non è in bianco e nero, spesso è così che appare meglio”. Le condizioni luminose vengono spesso messe in risalto perché l’atmosfera comune è quella delle wee wee hours e Barry Gifford precisa che “il contatto notturno è diverso da quello che avviene alla luce del sole: il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo”. Tra “le avventure nel cinema noir”, spiccano l’analisi di Ascensore per il patibolo e della colonna sonora di Miles Davis, il ritratto di Gene Hackman in Bersaglio di notte e quello a sorpresa di Elvis nonché la visione di A sangue freddo: “Il film è ricco di tensioni sommerse che a un certo punto esplodono in violenza improvvisa. Gli assassini sono cicatrici sul volto piatto della terra, si muovono furtivamente su di essa come granchi lontani dalla sabbia, senza alcun posto in cui nascondersi, in cui sfuggire alla luce. Quando vengono impiccati la loro energia perversa trasuda da loro come pus da una ferita”. O, di nuovo, quella di Due ora ancora: “Tutto è improbabile, impossibile, con bionde a schiocco di dita, jazz bop, scene distorte di una prospera città americana del secondo dopoguerra, come viste attraverso il fondo di un bicchiere da un occhio che non ammette compromessi, simile a quello di Kandisky”. Dal tono si capisce quello che dice anche Nathaniel Rich nell’introduzione: “Leggere Gifford è un’esperienza simile ad accendere un’auto e rendersi conto, troppo tardi, che qualcuno ha tagliato i cavi dei freni. Un disastro spettacolare è imminente”. Film dopo film, la definizione delle logiche del noir e del crime in generale trascende l’aspetto cinematografico e si conferma come viene presentata in occasione della recensione di Giungla d’asfalto: “In questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. La parola criminale porta con sé una definizione complicata; le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la terra. Non c’è via d’uscita, solo il ricordo e il denaro, puri pezzi del puzzle”. Guarda caso, Barry Gifford usa i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ma riconosce che “i gangster sono animali egoisti, senza valore come esseri umani” e che “una caratteristica interessante di questo tipo di storie è la quantità di menzogne che circolano. Quasi nessuno dice la verità, specialmente non a se stesso”. Parafrasando come vede e rivede Il cerchio della violenza, il noir è “una palla di fango lanciata alla cieca che ti colpisce al collo mentre stai correndo in un vicolo e quando ti giri vedi solo due ragazzini di otto anni che si infilano in un portone. Non c’è nulla che possiate fare che serva davvero a qualcosa, quindi scrollatevi di dosso la sporcizia e andate avanti”. Il concetto è ribadito in modo ancora più essenziale e riassumendo in breve: A) “Dai un osso a un cane e sentirai il branco ululare da isolati di distanza. Proprio come nella vita vera”; B) “È fondamentalmente crudeltà su crudeltà; nessuno riesce a fare la cosa giusta, quindi nessuno ottiene nulla. Fine della morale, fine della storia”. Sullo schermo, vivono esseri condannati all’ombra e all’invisibilità, come alieni e “non è che stanno arrivando, sono già qui, e lo sono sempre stati”. Sottoscriviamo, e l’ultimo spenga le luci.

Dennis Cooper

Si capisce che Dennis Cooper, in Frisk più che mai, tende a spingersi verso i limiti consentiti o meno che siano della letteratura e dell’immaginazione. L’esplorazione degli orifizi e della pelle e più in generale del corpo umano (adolescente, maschile) come campo di battaglia e territorio di indagine è il tema unico e principale del romanzo, insieme a un coagulo di contorte fantasie violente che hanno come terminale l’assassinio. Vittime e carnefici si confondono in una nebbia di disgregazione e ambiguità e nell’esecuzione di uno scarno catalogo di possibilità, i protagonisti sono intercambiabili: Julian, Kevin, Samuel, Joe, Henry, Dennis che per un po’ si fa chiamare Spit sono soltanto nomi, o, meglio, “solo una superficie” e ne sono consapevoli perché d’altra parte “o sei così assente che pensi solo per cliché, o sei così vicino che le cose si confondono”. Frisk è una terra di nessuno dove i contorni aridi e angoscianti delle personalità vengono ricalcati più volte, mentre ruotano attorno a rituali sempre più efferati. L’assillo costante per l’omicidio si risolve in un mucchio di fantasie splatter che appaiono in tutti i dettagli, ma che rivelano una costruzione psicotica, perseguita con una convinzione paradossale e resa in modo plastico e inequivocabile dallo stesso Dennis, che spiega così la scintilla primordiale da cui si sviluppa ogni singolo evento: “Prima di andare avanti lasciatemi dire che qualunque cosa faccia nasce da un impulso che non capisco, anche se continuo a cercare di capirlo”. L’avvertenza è necessaria, a rischio di ridursi a improbabili voyeur. Inoltrarsi negli angusti spazi di Frisk è urticante, e servono tutte le precauzioni del caso, perché si spalancano angoli incogniti sulla natura umana. Le deviazioni sono all’ordine del giorno, il corpo è ridotto a un laboratorio di fluidi e di emissioni che viene strizzato, spremuto, indagato senza alcun vincolo. L’anatomia è una catena di montaggio, la prospettiva è obliqua, se non proprio assente (“In realtà, è come se il mio corpo si scatenasse, mentre io me ne sto in un posto sicuro al suo interno a guardare i danni che provoca”). Le emozioni galleggiano in un limbo di assurdità che disorienta e confonde. L’insoddisfazione è latente ed esplicita nello stesso tempo. L’ossessione è contagiosa e orribile, gli incontri e le storie sono imprigionati da perimetri lividi, plumbei, senza senso, se non quel disturbante protrarsi nel nulla, che qualcuno riassume così: “Quando tutto sarà finito, e da un bel po’, proverò a tirare fuori me e il ragazzo dalla violenza e a sentire qualcosa. Ma sono ancora a questo punto”. Disgusto, paura e orrore sono, in definitiva, il pedaggio da pagare: Dennis Cooper non accenna ad alcun filtro e la scrittura, sincopata, scabra, scheletrica, pare scelta apposta per adeguarsi ai peggiori scenari. Un certo coraggio gli va riconosciuto, così come la stretta aderenza ai caratteri ostici che popolano Frisk, ma non c’è molto di più. Le reiterazioni (“Mi sto ripetendo”) sono l’elemento portante dello stile, l’atmosfera complessiva è aberrante e Dennis (lo scrittore, il protagonista) non ci risparmia nulla e non lascia niente all’immaginazione. Frutto di un “sistema nervoso strano”, senza dubbi, Frisk è estremo e a tratti disturbante (dalla necrofilia alla coprofagia, nelle sue particolareggiate descrizioni, non si fa mancare proprio niente) ma è così travolto dalla disperazione e da una distorta (a dir poco) ricerca dell’amore da suonare ingenuo. Resta la sensazione, amara, non tanto di sporcizia e di abbandono, quanto di desolazione, frutto di una lenta, malinconica dissoluzione, per cui restano davvero poche, pochissime parole: “pioggia, vetro, allucinazione, sogno a occhi aperti, quello era”, e quello è rimasto.