Ernest Hemingway

James A. Michener, autore della bella ed esauriente introduzione dice che “in sei cartelle non so neanche dire buongiorno” ed è logico: viene dalla scuola di Hemingway dove le regole sono fatte per essere superate, e contenersi è un esercizio di stile prossimo alla mutilazione. Un’estate pericolosa nasce proprio nell’arte dell’esagerazione, visto che doveva essere un reportage costruito attorno al ritorno di Hemingway in Spagna, che poi si è espanso a dismisura. Un incarico accolto a suo tempo con entusiasmo: “Da come andarono le cose, per nulla al mondo avrei perso quella primavera, e quell’estate e anche quell’autunno. Perderla sarebbe stata una tragedia, come fu una tragedia essere là. Ma era comunque una cosa da non perdersi”. Se la corrida è ancora il principale oggetto del desiderio e l’argomento del contendere, con tutta la ricchezza dei dettagli e della vida dentro e fuori l’arena, l’estate del 1959 più che pericolosa, per Hemingway risulta malinconica perché tutta la tournée tra Pamplona, Madrid, Valencia e Barcellona, Málaga e Bilbao è intrisa dalla sensazione di nostalgia per anni drammatici e gloriosi, quanto tutti erano più giovani e folli. Gli itinerari spagnoli, compresi i ricordi suscitati dalle postazioni della guerra civile, sono i fondali perfetti per perdersi nei labirinti della memoria e Hemingway, che è empatico e brillante, anche più del solito, è un fiume in piena torrenziale che si concede volentieri persino nei pensieri più intimi: “Quando si viaggia in una regione di un paese che non si conosce, tutte le distanze sembrano più lunghe di quello che sono, i tratti accidentati della strada assai peggiori di quanto siano in realtà, le curve pericolose più pericolose e le salite più rapide e scoscese. È un po’ come tornare all’infanzia o alla prima giovinezza”. La continua fiesta non inganna e la corrida è una questione delicata: lo ammette anche Hemingway quando dice che “la gente che ha il culto della tauromachia è sempre un tantino squilibrata” e così si accalora per i toreri e per i tori, distingue tutte le mosse e ogni segnale nell’arena cercando di impressionare con la competenza e l’esperienza sul campo, del resto già rese note, come si sa, da Morte nel pomeriggio da cui è ripreso per intero il glossario in appendice. Le descrizioni dei combattimenti si ripetono e si accavallano, Hemingway sa che “il torero non riesce mai a vedere l’opera d’arte che sta realizzando” e “può soltanto sentirsela dentro e udire le reazioni della folla” e all’interno di quei margini la sua cronaca è vigorosa e appassionata. Partecipa e racconta a viva voce, con meraviglia, vivo stupore e un po’ di apprensione quando scopre che ai suoi amici toreri viene concesso di pilotare l’aereo su cui si trova tutta la comitiva, come se fossero degli eletti. D’altra parte è Un’estate pericolosa e temeraria, ma i resoconti di Hemingway per quanto ricchi ed esagerati, non riescono a nascondere una sensazione crepuscolare che, a posteriori, suona come un presagio. Per esempio, dice di un matador rimasto ferito: “Era quello di una volta. Come se non fosse mai successo niente. Ecco l’importante. Lo choc e la sofferenza non gli avevano fatto niente, dentro. Sembrava un po’ stanco, intorno agli occhi. Tutto qui”. Sembra l’autoritratto di quel preciso momento, e se l’ultima lezione di Un’estate pericolosa è “che quel che cerchi è sempre lì, e che se lo cerchi puoi trovarlo”, nei suoi bistrattati “sketches of Spain”, Hemingway manda una cartolina di commiato, arruffata, inquieta e disordinata, finché si vuole, ma dolce come un tramonto sulle colline dell’Andalusia.

Kurt Vonnegut

La vita è “uno spiraglio” dove domina il caos e non ci sono molte alternative, se non assecondarne le scosse, i capovolgimenti e le mutazioni. Basta un passo falso, nello specifico un colpo di fucile accidentale, per cambiare il corso degli eventi. Determinare un ordine, sembra suggerire Vonnegut, è impossibile, ma vale la pena provare a illustrarlo e qui lo scenario prescelto è quello di una cittadina di provincia americana, Midland City, Ohio, destinata a sua volta a subire una casuale sterzata del destino, quando viene colpita da una bomba a neutroni, e lo chiamano pure fuoco amico. Una delle prodezze della tecnologia bellica della guerra fredda, era un’arma destinata a eliminare in massa gli esseri viventi, ma a mantenere intatti gli edifici e i materiali compresi nell’area dell’esplosione. I presupposti erano tali giusto in teoria, ma tanto basta a delineare il quadro surreale in cui viene avvistato Il grande tiratore. I fuochi d’artificio, del resto, cominciato subito. Il protagonista nonché narratore, Rudy Waltz, è figlio di Otto, che in gioventù ha condiviso le sue velleità artistiche con tale Adolf Hitler, una situazione quanto mai imbarazzante che peserà (non poco) sulle gesta successive dei figli e dell’intera famiglia. Rudy, in particolare, è un freak “ammalato di vita”, si è capito e Vonnegut lo ripete spesso, in mezzo a una folla di outsider e impenitenti loser che a vario titolo si susseguono nella determinazione della trama che ha tutte le curve di una serie di punti interrogativi. Il grande tiratore è una calamita per i personaggi più disparati, una galleria picaresca di profili americani bizzarri e surreali che appaiono a raffica e che Kurt Vonnegut segue da vicino, un po’ divertendosi a sottolineare gli sbalzi d’umore e le vicende che si sovrappongono e si intersecano e un po’ aggiungendoci una digressione dopo l’altra, non ultime le esilaranti ricette culinarie che trovano spazio secondo uno schema più o meno regolare. Lo spirito chiassoso è Vonnegut al 100% che ammette, en passant, come Il grande tiratore sia l’estensione di una parodia dato che nei suoi trascorsi “ci furono tante di quelle ironie che, certo, sarebbero bastate ad affondare una corazzata”. Seguire le peripezie di Rudy Waltz e della vasta teoria di personaggi che attira nell’arco della seconda metà del ventesimo secolo richiede una congrua dose di pazienza, una bella dimestichezza con la geografia e un’elevata attenzione alle circostanze storiche. I passaggi sono frenetici, senza sosta ed eccentrici: alla ricerca di un’ipotetica Shangri-La si rimbalza da Haiti a Katmandu, da Vienna prima della seconda guerra mondiale a New York dopo, tra apparizioni di personaggi reali, compresa Eleanor Roosevelt, e il moltiplicarsi di figure che partono e ritornano, vanno e vengono sullo sfondo di Midland City, ormai svuotata dalla fatidica deflagrazione (“Un lampo squarciò l’aria, e amen”). Nel sistema entropico di Kurt Vonnegut, un caso vale l’altro, ma è evidente che la fatalità della detonazione nucleare coincide con il grilletto tirato per errore da Rudy Waltz. Tocca al marito della vittima (una donna incinta), George Metzger, spezzare il filo continuo dell’ossessione americana per le armi e per il loro assurdo potere, concludendo così la sua dichiarazione pubblicata sul principale giornale di Midland City (ancora intera): “Non possiamo eliminare i transeunti desideri malvagi dell’umanità. Possiamo bensì sbarazzarci delle macchine, degli ordigni che permettono loro di realizzarsi. Il mio accorato appello è: disarmare”. Una profezia del 1982, inascoltata, ma pur sempre validissima.

Jane Urquhart

C’è un Altrove che si può immaginare e sognare, come un’imprevedibile svolta della sorte, in particolare quando pare segnata e ineluttabile. È la condizione unica ed estrema di tutte le donne d’Irlanda convocate da Jane Urquhart che “abitavano le latitudini più settentrionali, vicino alle acque artiche. Erano tormentate dai ritornanti. Uomini, paesaggi, stati d’animo se ne andavano e tornavano di nuovo. Così per anni, per decenni. L’acqua era sempre della partita, giovinezza esasperata o vecchiaia esasperata. Poi c’era l’assenza. Così andavano le cose per le donne di questa famiglia. Faceva parte del loro destino”. I paesaggi fluviali, lacustri e marini sono un orizzonte esclusivo e infatti la percezione di un Altrove comincia con un naufragio e poi, dalla spiaggia e tra rovesci e fulmini, prende forma “un sommario delle condizioni nel mese di novembre del 1846”: la carestia e il dominio inglese non lasciano alcuna speranza e Jane Urquhart trova modo di sottolineare la feroce distanza tra i proprietari terrieri, Granville e Osbert Sedgewick, che si trastullano con le loro velleità poetiche e scientifiche e le poverissime famiglie che soffrono in “un mondo perduto che comprendeva ogni perdita” e “che avrebbe richiesto anni per essere conosciuto e compreso”. Una ferita secolare ed è così che la ricerca di un Altrove, oltre l’oceano, diventa la sola possibilità per lasciarsi alle spalle la fame, la miseria, l’oppressione. Sulla rotta atlantica, un viaggio che non prevede ritorno, si dirama un albero genealogico le cui articolazioni femminili, Mary, Eileen, Deirdre, Esther stanno “ricomponendo, riaffermando una lunga storia già raccontata, ricordandola, richiamandola alla memoria”. Seguendo le voci di una saga orale tramandata di donna in donna, di madre in figlia, Jane Urquhart assembla una fittissima trama, farcita con l’assidua determinazione degli ambienti circostanti, l’evocazione di elementi fantastici, l’intercalare di canzoni, poesie, leggende e i contrasti religiosi e politici con una ricchezza spropositata volta a definire “il potere, la collusione, la potenzialità della tragedia”. L’aspro e densissimo racconto procede a ondate, anche se in effetti è piuttosto lineare, solo che intervengono molti fattori, spesso divergenti e incongruenti: il Canada è l’Altrove dell’Irlanda, ma non è esente dalle fratture e dalle divisioni, dai conflitti e dalle intemperanze così come dall’asprezza del clima e del territorio. L’universo creato dai pionieri, i nativi che sbucano dalle foreste, avventurieri e danzatori (“Un vero irlandese sa sempre quel che sta dicendo un ballerino”), uomini che scavano nella terra e che coltivano intrighi, si susseguono agli occhi di Mary prima e di Eileen poi, per rigenerarsi nei ricordi di Esther. I panorami acquatici, dal ruscello al lago, sono il cordone ombelicale con l’Irlanda che non si può tagliare e passo per passo, una ballata celtica dopo l’altra, Jane Urquhart celebra con estrema generosità l’Altrove femminile, che riesce a sopportare addii e abbandoni, fatiche e dolori, ambiguità e tradimenti. È una questione di sopravvivenza e un luogo nella memoria dove, pur sapendo che, anche lì e così ovunque nello spazio e nel tempo, “ogni angolo è un segreto e la tua storia è una menzogna”, sono conservati il calore di una scintilla, l’attimo di un respiro, il riflusso di un’ultima onda, e spesso non serve molto di più.  

Michael Farris Smith

Burdean e Keal vivono di espedienti e di incombenze che gli vengono affidate da voci distanti e anonime e che accolgono senza discussioni, perché non pare abbiano tante alternative. All’inizio di Lupi nella notte devono recuperare qualcosa, e ben presto scoprono che è una bambina nel bel mezzo di una carneficina. È chiaro fin da subito che non sono gli unici a occuparsene, e verranno assecondanti anche da Cara, una ragazza con un tot di problemi, ma non è la sola: ognuno è inseguito dai propri fantasmi, che affondano nell’infanzia e che si riflettono nei tentativi di proteggere la bambina. Il collegamento tra sogni e realtà e ricordi, o per dirla con Michael Farris Smith tra “il reale e l’immaginario, il sognato e il vissuto”, è costante e detta le condizioni estreme che i Lupi nella notte devono affrontare nei boschi del Mississippi. L’indicazione geografica è precisa ma relativa: potrebbe essere ovunque, perché la topografia di un romanzo denso e anomalo come Lupi nella notte è riferita a una periferia nelle profondità dell’anima. Tra premonizioni, fantasie ancestrali, insonnia e smarrimento sono tutti estranei, e rimangono legati soltanto dall’istinto di sopravvivenza in un paesaggio desolato. Si trovano spesso in una sorta di déjà vu e in “quella situazione, quando in un istante un luogo può cambiare per sempre. Il suono, l’atmosfera e la personalità di anni o persino decenni spazzati via con un soffo, potente e fatale”. Per lunghi momenti, dove le atmosfere ombrose dominano incontrastate, la missione di Burdean e Keal si trasforma in “un’immersione finale nelle tenebre più complete”. Le continue dissolvenze, rese alla perfezione dallo stile scabro ed essenziale di Michael Farris Smith, sono i contorni di un fragile equilibrio di sfumature crepuscolari, dove la notte domina come se non dovesse finire mai e l’alba è soltanto uno squarcio di luce provvisorio: “Emersero dalle strade di campagna prive di segnaletica e svol­tarono in una statale. C’erano cassette postali sul ciglio della strada, alla fine di vialetti di ghiaia, e più indietro case addormentate che giacevano tranquille e silenziose nel buio. I cani sonnecchiavano nelle verande e alzavano la testa per osservare quel rumoroso oggetto che si muoveva nella notte, poi tornavano a dormire quando il ruggito del motore scompariva. Le luci del mondo apparivano nelle fluorescenze delle stazioni di servizio, nei semafori rossi lampeggianti, nel giallo dei lampioni, per poi scomparire nello specchietto retrovisore mentre l’auto seguiva la statale oltre la misera cittadina ed entrava in una nuova oscurità”. È tutto dimesso rovinato, abbandonato ed è in “quel mondo macilento” tratteggiato da Michael Farris Smith  nei minimi particolari che il destino di Keal e Burdean si avvinghia a quello della bambina. Si scoprirà come gli oscuri appetiti siano stati scatenati dal fatto che è portatrice sana del dono prezioso di decidere il tempo e la pioggia e il vento. Un bel mistero. Sono inseguiti da un killer, Wayman, che non si fa molti scrupoli: si lascia dietro una scia di cadaveri, pare indistruttibile e non appena si presenta piovono fiamme e proiettili in continuazione. Tornano alla casa di Cara perché non sanno dove andare, ma è una trappola e tra Burdean e Keal si insinuano il sospetto e il dubbio e un’intera palude esistenziale che sembra nutrirsi degli stessi umori dell’ambiente circostante. Detto questo, anche nel corso delle azioni più violente, Lupi nella notte è pervaso dalla dimensione dei sogni e di una realtà ambigua, tra le foreste, i motel e le strade senza nome dove “le stesse cose nascono e le stesse cose muoiono e lo stesso fiume scorre e lo stesso fuoco brucia. Gli stessi cuori si spezzano e gli stessi pazzi crescono”. Insolito, magnetico e visionario, Lupi nella notte è un romanzo che brucia, lasciando nell’aria la sensazione di aver scoperto qualcosa di potente, ma difficile da decifrare. 

Nick Tosches

Dentro la trama a incastri vertiginosi, che corre con la velocità propria di un thriller, Le triadi ha una costruzione complessa perché segue il flusso economico e l’intreccio (non relativo) tra il traffico di stupefacenti, le movimentazioni finanziarie e le forniture belliche, in quadro di allucinante corruzione che comprende istituzioni internazionali e interi governi. Fin qui nessuna novità, rispetto alle notizie di cronaca, anche se Le triadi ha modo e spazio per approfondire le triangolazioni storiche e geopolitiche visto che Nick Tosches padroneggia senza tentennamenti le differenti terminologie, a partire dalle annotazioni tecniche dovute all’associazione tra i narcotrafficanti e le speculazioni bancarie, con tutte le mostruose contabilità di riferimento, fino alle sfumature linguistiche, tra i dialetti italiani e le derivazioni cinesi, negli antichi rituali della mafia e delle triadi che si contrappongono al moderno vocabolario dell’economia globale. Un flusso frenetico e coinvolgente, a cui è impossibile resistere: si parte dalle strade di Brooklyn per finire alla deriva nel bel mezzo dell’oceano Pacifico e nella sterminata teoria di personaggi dispersi tra un emisfero e l’altro, si impone la figura di Johnny Di Pietro. È un processo che avviene per gradi, anche se è molto rapido nel suo sviluppo: all’inizio è soltanto un rappresentante della benemerita società all’interno del sindacato dei netturbini con un matrimonio ormai inaridito e un’esistenza che si trascina senza particolari scosse, il più delle volte restando ai margini e nell’ombra. L’anonimo tran tran viene ribaltato quando Johnny viene scelto dagli anziani della famiglia per gestire le novità del patto con le triadi, per il controllo mondiale della fornitura, della distribuzione e, in definitiva, del mercato degli oppiacei. Non è un affare qualsiasi, e questo, pur nel corso turbolento del romanzo, Nick Tosches lo spiega con estrema precisione, lasciando intravedere le connessioni storiche tra i principali paesi consumatori, quelli dove si è radicata la produzione, e i conflitti che li hanno coinvolti, dal Vietnam all’Afghanistan. Per Johnny è un’iniziazione continua e ininterrotta dominata dal tradimento come forma di possibilità riconosciuta e riconoscibile, dalla pseudocultura dell’omicidio e dei suoi derivati principali: paranoia e paura che imperano e determinano ogni singolo gesto pubblico o privato che sia. L’avidità è l’unico faro, la fiducia è considerata una fragilità inconfessabile anche se Johnny trova nell’amicizia con Louie Bones, un appiglio e un rinforzo per svolgere un incarico che non prevede alternative. Le incognite sono infinite, a partire dal dubbio intrinseco di essere soltanto un minuscolo ingranaggio in un meccanismo smisurato, occulto e spietato. Tra indicibili atrocità, astruse operazioni monetarie, pranzi e cene con menù impeccabili, Le triadi vede Johnny e Louie stare all’erta giorno e notte viaggiando senza sosta da New York a Hong Kong fino all’Italia. Se spiccano le cartoline da Milano e Palermo, è vero anche che, con un bicchiere in una mano e la pistola stretta nell’altra, si accorgono che “il mondo era un cavallo nero pullulante di malattie, e correva follemente verso l’inferno. Loro non stavano facendo altro che montare quel cavallo per un unico terribile momento. Solo un momento. Quel terribile momento”. Nick Tosches non ha bisogno di aggiungere altro: Le triadi non concede indugi e se l’unica certezza resta indefinita è perché arrivati alla fine, le parole non servono più.

Joan Didion

Il suo ultimo desiderio è un bel salto nel tempo, e nel buio, vista “la particolare scabrosità del 1984” che non riguarda gli aspetti orwelliani di quel fatidico anno, ma piuttosto le determinazioni della politica estera del governo americano. L’eufemismo serve a inquadrare per gradi le pesanti ingerenze, i crimini e i misfatti perpetrati dietro il simulacro dell’esportazione della democrazia, allora concentrata sull’America centrale e sul Nicaragua in particolare. Il substrato geopolitico è il collante velenoso di una trama composta da più livelli e strati, spesso in attrito, se non in aperta collisione: Elena McMahon, reporter che ha già vissuto ore drammatiche nel Salvador, si trova a confrontarsi con tutte le sue fragilità. Il matrimonio che sfuma senza colpo ferire, una figlia distante, la campagna presidenziale da seguire, Reagan che domina e imperversa, e gli ultimi giorni del padre sono soltanto le componenti di un elaborato prologo. È proprio al capezzale del genitore che Elena compie un passo fatale: Il suo ultimo desiderio è la richiesta di un’ultima missione, come se l’ambito famigliare fosse rimasto l’unico spazio in cui manifestare una parvenza di fiducia. Essendo “un’epoca in cui nessuna informazione era priva di importanza. Ciascun momento poteva essere visto come connesso a ogni altro, ogni azione come portatrice di logiche seppur ignote conseguenze, un ininterrotto intreccio di ribollente complessità”, Elena si ritrova coinvolta in un turbinio furioso e opprimente di messaggi, segnali, indicazioni, sotterfugi e collegamenti che sottolineano gli strani risvolti delle apparenze e delle contorsioni degli interessi degli Stati Uniti da Miami in giù. La tensione è ben resa da Joan Didion con le reiterazioni coltivate con lucida determinazione: impongono un ritmo serrato, a tratti impenetrabile, nell’elencare i movimenti di un manipolo di personaggi sfuggenti. Alex Brokaw, Bob Weir, Paul Schuster, Mark Berquist, Barry Sedlow, Gary Barnett e, più di tutti, Treat Morrison sono “tessitori di cospirazioni” che ricoprono ruoli differenti, intercambiabili e connessi tra da reti invisibili. Non è chiara la loro collocazione, non c’è alcun organigramma: si sa solo che lavorano per il governo e sono intermediari dei traffici in Guatemala, Costa Rica, Haiti e in tutti i Caraibi. Sono soltanto nomi che hanno un’utilità specifica e momentanea mentre stazionano lungo le piste degli aeroporti, in squallide camere di hotel, sui bordi delle piscine in attesa di “sistemare le cose”. La stessa Elena McMahon è costretta a diventare Elise Meyer e, da messaggera e sostituta del padre, diventa il capro espiatorio e/o comunque una pedina sacrificabile in un contesto ben più ampio e complicato dove le parti in causa si muovono nella più totale ambiguità. Sì, perché “quello era il periodo in cui tanta gente sembrava aver capito come poter sorvolare senza problemi anche le coste di altri paesi, cioè con il denaro contante, per garantirsi una sospensione temporanea dei controlli”, e questo è l’ultimo dei peccati veniali che Joan Didion puntualizza in un romanzo che è un fittissimo concentrato di frasi troncate, silenzi e segmenti che lasciano spazio a tutti i fantasmi dell’epoca, e così sia: “Se adesso ripenso agli avvenimenti di allora vedo soprattutto frammenti, lampi, una fantasmagoria momentanea in cui ognuno si concentrava su un aspetto differente e nessuno vedeva il quadro generale”. Non che sia cambiato molto, il cinismo e la brutalità sono gli stessi, ma almeno provavano a nascondersi nell’ombra dietro false identità, occhiali scuri e cocktail tropicali.

Ted Morgan

Se lo scrittore resta inarrivabile, “l’esploratore psichico” che ha saputo immaginare e tradurre in frammenti di parole interi universi, la biografia di William Seward Burroghs è una storia a parte, drammatica, cruenta e sfuggente. Tra i primi ad affrontarla, Ted Morgan in Fuorilegge della letteratura l’ha ripercorsa con lavoro certosino, partendo dall’albero genealogico dei Burroughs e dall’invenzione della calcolatrice, che però fruttò più ai soci che alla famiglia, per attraversare i sortilegi e le fantasmagorie dell’infanzia, e seguirlo nel peregrinare da una città all’altra (New Orleans, Città del Messico, Parigi, New York, Londra, Tangeri) compreso il lungo esilio dall’America fino al buen retiro in Kansas. Un’odissea dove tragedie e disastri, avventure e follie si susseguono a un ritmo incalzante: nella prima parte, Fuorilegge della letteratura è un concentrato della nascita della Beat Generation segnata da due omicidi (David Kammerer e la moglie, Joan Vollmer) e da ripetuti tentativi di sconfinare nella delinquenza tout court con traffici più o meno illeciti, di solito fallimentari. Per Burroughs, la scrittura resta l’unica certezza che però nel corso di Fuorilegge della letteratura ha una collocazione relativa, a parte gli intrighi attorno a Pasto nudo, le battaglie contro la censura, lo sviluppo del cut-up & fold-in. Gli sviluppi della cronaca sono predominanti: la lunga convivenza con le droghe e l’alcol, lo sviluppo di una visione paranoica rispetto al potere (non del tutto fuori luogo, anzi), una strisciante solitudine sono gli aspetti che pervadono il racconto di Ted Morgan che è animato da un’ossessione per i particolari, valga su tutto la dettagliata agonia del figlio Billy. La verifica delle fonti è limitata, ma Fuorilegge della letteratura scorre e quella che ne esce è una figura torbida, difficile e spesso brutale, a cui Ted Morgan non risparmia nulla: il ritratto di Burroughs è particolareggiato, senza dubbio avvincente, e allineato ai suoi tempi, con tutto il contorno relativo, comprese sofferenze e dannazioni, riportate con meticolosa attenzione. Un racconto senza dubbio denso, corposo ed esauriente ma che osserva la presenza di William Burroughs da una prospettiva laterale, tenendosi un po’ a distanza di sicurezza, come se Ted Morgan fosse stato travolto, al pari dello stesso Burroughs, dagli eventi. La versione di Fuorilegge della letteratura è realistica, fin troppo, ed elenca tutte le deviazioni, le crepe esistenziali, le fratture che messe insieme fanno il puzzle amaro di una vita. Spesso ai limiti (se non oltre) dell’assurdo: ci sono tutti gli episodi che mostrano un personaggio contraddittorio ma che alla fine è rimasto coerente con la propria indole. Alcune definizioni (Lou Reed “arrogante e bovino” o Allen Ginsberg “pettegolo”) meriterebbero di essere riviste, il legame con il rock’n’roll, un’estensione non secondaria della controcultura, meritava di essere riposizionato (come è successo più volte in seguito). Di tutte le biografie di Burroughs, la migliore resta quella di Ballard in Fine millennio: istruzioni per l’uso che è stato il più sintetico e preciso: “Killer per conto dell’apocalisse, con il suo trench e il feltro a tesa stretta, William Burroughs esce dalla sua vita ed entra nei suoi scritti come un agente segreto incaricato di distruggere tutti i valori borghesi. Più che in qualsiasi altro scrittore, la vita di Burroughs si fonde senza soluzione di continuità con la sua opera”. La simbiosi è quel flusso tumultuoso che scorre in Fuorilegge della letteratura e può ancora essere un buon inizio, come è stato all’epoca, visto che è aggiornato (e termina) in fondo al 1988. Burroughs se ne sarebbe andato giusto qualche anno dopo, una bella primavera, la stessa di Allen Ginsberg, mentre in cielo passava un’ingombrante cometa.

E. L. Doctorow

La rivisitazione delle strutture del potere dove corruzione, perversioni, segreti e ricatti sono l’origine di una forza occulta e magnetica condensa in L’acquedotto di New York delle qualità profetiche e quanto mai attuali, anche se siamo nell’ultimo scorcio del diciannovesimo secolo. Un giovane reporter freelance, Martin Pemberton, è scomparso dopo aver notato suo padre, Augustus, viaggiare su un omnibus in compagnia di altre pallide ombre, nonostante fosse morto poco prima. Il suo caposervizio, McIlvaine, che è anche la voce narrante, nella sua lunga e stimata esperienza sa che “la città assomma i disastri. Deve farlo” e pur con tutta la preoccupazione per il talentuoso collaboratore, segue l’innato istinto per la storia, partendo dalla consapevolezza che “i ricordi assumono luminosità da come si ripetono nella mente anno dopo anno, e dalle loro combinazioni... E mentre li si elabora e li si capisce a un grado sempre maggiore... Sicché ciò che si ricorda come avvenuto e ciò che realmente è avvenuto sono né più né meno che... Visioni”. Non sa nemmeno lui cosa lo aspetta: lo cerca dall’amico, l’artista Harry Wheelwright, dalla fidanzata, Emily Tisdale, dal pastore Charles Grimashaw e dalla polizia municipale, come se volesse rivolgersi non solo alle istituzioni dell’intera New York, ma alla sua stessa essenza, dai marciapiedi brulicanti di vita alle onde sotterranee del passato, dove, tra l’esproprio delle terre indiane, il commercio degli schiavi e l’industria che ha foraggiato la guerra di secessione, risiedono le immani e discusse fortune dei Pemberton, come degli altri notabili collegati tra loro da società invisibili e mutevoli perché “se si vuole conservare il potere, bisogna dividere il bottino”. Doctorow affronta quel labirinto, sovrapposto alla topografia di New York, con una raffinatezza speciale che si traduce in un’attenzione ai personaggi, alle loro condizioni e a un progredire della trama che ipnotizza. McIlvaine è coerente con la professione del giornalismo, il culto della notizia e il ruolo dell’informazione (e, da questo punto di vista, L’aquedotto di New York è un manuale che dovrebbe stare sui tavoli di tutte le redazioni di questo mondo) e la sua convinzione non è soltanto una motivazione inesauribile, ma anche il motore stesso della ricerca: “In fondo, per cosa viviamo? Non per la ricchezza, sicuramente, non per l’illuminazione filosofica... Non per l’arte, né per l’amore, e certo non per qualche speranza di salvezza... Viviamo per le prove, signori, viviamo per la documentazione che riusciamo ad avere in mano”. Il principio traballa quando si scontra con l’inquietante presenza di Wrede Sartorius, già medico sui campi di battaglia unionisti (è lo stesso ritroviamo anche in La marcia), artefice di innovazioni scientifiche proiettate nel futuro (dall’elettroencefalogramma ai trapianti) e, nello specifico, personalità cardine dell’intricatissima congiura che sottintende il destino dei Pemberton (padre e figlio) e di tutta New York che, proprio dalle sommità dove si trova L’acquedotto di New York, “sembrava recedere di fronte a qualcosa che non era una città, ma una distesa quadrata d’acqua nera che in realtà era la geometrica assenza di una città”. Doctorow si tuffa senza precauzioni nei vicoli e nei bassifondi, affronta l’ambiguità e l’ipocrisia, affonda in quel vuoto malefico, ma resta immacolato con il suo stile rigoroso, florido e puntuale, a cui delega, attraverso McIlvaine, la considerazione che “dopotutto, esiste una differenza tra il vivere in una sorta di diuturno strisciare attraverso il caos, dove non c’è gerarchia per i pensieri, ma solo una rozza eguaglianza fra di essi, e il conoscere in anticipo l’intero ordine conclusivo... Che rende la narrazione... Sospetta”. L’enigma, che si estende e contagia la scienza e la finanza, l’etica e la politica, non è risolto, ma L’acquedotto di New York lo rappresenta con la forza di un classico moderno che, rivalutandosi lettura dopo lettura, traduce e illustra la proiezione della matrice di uno schema che ha governato e dominato nei secoli.