Theodore Dreiser

Frutto di un'interessante estrapolazione dall'autobiografia di Theodore Dreiser (che merita di essere riletta per intero), Meravigliosa Chicago è composto da tre diversi momenti a cavallo della fine del diciannovesimo secolo. L'assemblaggio ha tutta una sua accuratezza perché asseconda la radicale trasformazione della città e la relativa percezione. Nella fase iniziale, quella di Ho visto nascere la meravigliosa Chicago, Theodore Dreiser è travolto da una “strana illusione di speranze e felicità” che coincide con l'evoluzione urbana. All'inizio Chicago, “una città nuova e grande, totalmente elettrizzante e che traboccava di opportunità”, è una scoperta piena di meraviglie, l'incarnazione stessa di terre promesse e ambizioni e miraggi che l'acerbo Theodore Dreiser si ritrova incantato ad ammirare dalla sua finestra sul nuovo mondo: “Affascinato, restavo per ore a guardare il teatro dall'altra parte della vita, il parco nella strada vicina oppure, sporgendomi da una delle nostre finestre, il panorama dietro la nostra casa. Tutto era così diverso da quanto avessi mai visto o conosciuto in precedenza”. Theodore Dreiser scopre in Chicago “una combinazione di speranza e gioia di vivere, intensa speranza e intensa gioia. Le città, come gli individui, possono essere illuminate dalla grande luce della speranza. Possiedono quel miracolo, quel carattere, che come succede per le persone, è sempre così affascinante da lasciare a bocca aperta”. La consapevolezza che la vita cittadina influenzi e determini quella degli uomini, è maturata attraverso le vicende famigliari prima, tra tutte, la figura tormentata del padre, al punto che Theodore Dreiser già intuisce che “la città della quale ora sto per scrivere, non è mai esistita su terra o mare; se ogni tanto potrà sembrare avere i contorni della realtà, non saranno altro che le ombre proiettate da una gloria che allora era tutta nella mia testa”. Quando verrà il momento del Ritorno a Chicago, la città è già trasformata. Theodore Dreiser è convinto di cantare “un paese nuovo, una vita nuova” mentre la città si è già deformata in una metropoli. Anni dopo, Sherwood Anderson scriverà nei Canti del Mid-America: “Siamo qui, qui fuori a Chicago. Pensi che non siamo umili? Sei un bugiardo. Siamo come la fognatura della nostra città, spazzati a monte della corrente con un certo trionfo meccanico, questo è ciò che siamo”. Theodore Dreiser lo comprende già nell'ultima parte, Lavorando come venditore ambulante a Chicago, dove delinea senza esitazioni il lato oscuro della città: “Credo davvero che il peggio dei bassifondi del mondo fosse lì. Inoltre, la città era stata in origine costruita in modo talmente sommario che le vaste aree occupate da logore case di legno erano già, dopo soli pochi anni, cadute nella più completa rovina”. La conclusione di Meravigliosa Chicago, per quanto moraleggiante, è l'amara constatazione che “la vita è un gioco di chi mangia per primo e, quando non vi sia una forza che le si opponga dall'interno, appare guidata da un proposito di rendere il mondo una specie di giungla”. La metafora tropicale non è un caso: sarebbe poi diventata il titolo del grande romanzo di Upton Sinclair, testimonianza ineludibile di una Chicago che ormai non era più così meravigliosa.

Edward Abbey

Un tuffo nella wilderness diviso tra il rigore scientifico e una passione straripante, quasi mistica nel suo esprimersi: quando Edward Abbey accetta di lavorare nel deserto dello Utah in qualità di ranger è spinto, più che dall'impiego in sé, dalla vocazione per la vita all'aria aperta, per il gusto della scoperta, e per l'essenza “vera, tangibile, dogmaticamente reale” della natura. La carica e lo stipendio sono quello sono, ma “gli extra non hanno prezzo: aria pulita (una volta passate le tempeste di sabbia primaverili); tranquillità, solitudine e spazio; una vista che ogni giorno e ogni notte può allargarsi senza ostacoli su sole, cielo, stelle, nuvole, montagne, luna, pareti rocciose e canyon; una percezione del tempo che permette ai pensieri e alle sensazioni di vagare da qui alla fine del mondo e ritorno; la scoperta di qualcosa di intimo, sebbene indefinibile, nel remoto”. Il rapporto con l'ambiente è per Edward Abbey motivo di un confronto continuo, assiduo con se stesso e con il deserto che offre prospettive inedite, per niente aride o desolate, come i luoghi comuni vorrebbero ed è molto scrupoloso quando spiega che “nel registrare le mie impressioni sull'ambiente naturale ho avuto come ambizione principale l'accuratezza, poiché credo che ci sia una specie di poesia, se non di verità, nella realtà in sé”. I primi poeti che chiama a raccolta, Robert Frost, H. D. Thoreau, Walt Whitman, sono già segnali nitidi, a indicare l'orizzonte ideale a cui tende Edward Abbey: “Ho provato a creare un mondo di parole in cui il deserto è più un mezzo che il contenuto. Ho avuto come obiettivo l'evocazione, non l'imitazione”. Anche se la sua percezione politica ha ormai qualcosa di profetico, contando che Desert Solitaire risale al 1968, le parti, i passaggi in cui si immerge nella natura e in particolare nel deserto sono uniche. Un esempio, su tutte le descrizioni di flora, fauna, paesaggi e meteorologia è il racconto dell'avvoltoio o la storia di Occhio di Luna, il cavallo “indipendente” che sembra ricordare chi in fondo ai canyon è arrivato prima di Cormac McCarthy. L'ottica è comunque quella: la magia del confronto tra uomo e wilderness, quando ognuno se ne sta al proprio posto, perché “là fuori esiste un mondo diverso, molto più antico e profondo del nostro, un mondo che abbraccia e sostiene quello limitato degli uomini come il mare e il cielo abbracciano e sostengono su una nave. Lo shock del reale. Per un attimo torniamo bambini, riusciamo a vedere di nuovo un mondo di meraviglie”. Le parti polemiche sono le più deboli, e non tanto per la caratteristica in sé, visto che Edward Abbey ha ragioni da vendere (eccome), quanto per il tono delle generalizzazioni che contrasta con quello più arguto dei dettagli, sempre inciso parola per parola, quasi a ricordare che “a modo suo ogni cosa è bella quando è fedele a se stessa”. Dopo tutti questi anni, Desert Solitaire è un monito ancora più attuale ed Edward Abbey una voce sincera, accorata, convincente nel dire che “si può amare e difendere la natura anche senza avere mai lasciato confini di asfalto, linee elettriche e superfici ad angolo retto. Abbiamo bisogno della natura, che ci abbiamo messo piede oppure no. Abbiamo bisogno di un rifugio, anche se potremmo non andarci mai”. Una lettura doverosa.

John Cheever

John Cheever racconta come nessun altro l’Italia, e Roma in particolare, con la sua decadenza, con quel mood da declino irrimediabile dell’impero, con quell'atmosfera di un paese arcaico, rustico, senza speranza. La sua esperienza gli consente di riconoscere che “la bellezza dell’Italia non è più tanto facile da avvicinare, se mai lo è stato” e, da quel punto di osservazione, diventa insuperabile nel cogliere, in poche righe, lo spirito fatale della città. Il rumore della pioggia a Roma raduna tre racconti brevi, The Bella Lingua, Clementina e Boy In Rome che, così assemblati, hanno un senso proprio e anche una continuità logica. The Bella Lingua segue le peripezie di Wilson Streeter, in cui non è difficile vedere un alter ego dello stesso John Cheever, che, come si sa, è stato a lungo ospite dell'Italia e di Roma. All'inizio, la capitale gli appare come “uno spettacolo esaltante, disorientante: le rovine di Roma repubblicana e imperiale, le rovine di ciò che la città era stata fino a poco tempo prima”. Il fascino esorbitante di ogni angolo cittadino è preponderante nella fase della scoperta, poi le osservazioni cominciano ad allontanarsi in modo deciso dalla vita del turista, a cui “l’intera esperienza di viaggiare per un paese che gli è estraneo viene immediatamente consegnata al passato”. Quando le vacanze romane si allungano fino a diventare una sorta di esilio volontario dall'America Wilson Streeter alias John Cheever si accorge che “d’altronde organizzare qualsiasi cosa a Roma è così complicato che lucidità e scetticismo cedono quando proviamo a capire la descrizione di una scena in un tribunale, a proposito di un contratto di locazione per esempio, o durante un pranzo, ovunque insomma. Ogni dettaglio alimenta più domande di quante risposte esso sia in grado di fornire e alla fine perdiamo di vista la verità, come era destino”. The Bella Lingua mette in risalto la distinzione tra turista per caso ed emigrato perché per quest'ultimo “il passato non esiste: egli vive in un continuo e implacabile presente. Il solo pensare di trovarsi in un altro paese, nella città o nella campagna che è stata o potrebbe tornare a essere per sempre la sua casa, vanificherebbe tutti i suoi propositi. Invece di accumulare ricordi gli emigrati si trovano di fronte alla sfida di imparare una lingua nuova e di capire i costumi e il modo di essere un popolo”. Qui The Bella Lingua si incastra con naturalezza al racconto successivo, Clementina. Clementina è una domestica che proviene dalla campagna primitiva, dove i lupi d'inverno scendono tra le strade del paese, e Roma, per lei, è già un altro pianeta. Quando gli viene proposto di andare in America, scoprirà che “nel lasciare un mondo per andare in un altro li aveva persi entrambi”. Un racconto amarissimo (ispirato alla vera donna di casa della famiglia Cheever) prima della conclusione di Boy In Rome, dove John Cheever riflette, ascoltando Il rumore della pioggia a Roma su “un posto senza polizia armata, senza nobili avidi, senza slealtà, senza corruzione, senza ritardi, senza la paura del freddo, della fame e della guerra. E se tutto quello che immaginava non esisteva la sua rimaneva comunque un’idea nobile e questa era la cosa più importante”. Crepuscolare. 

Bernard Malamud

Quella di Bernard Malamud è una percezione molto raffinata e nello stesso tempo umanissima della letteratura, introdotta come “una benedizione capace di sanguinare come una ferita”. Dal punto di vista dello scrittore, così come sull'altra riva del fiume, dove è seduto il lettore, il tema è lo stesso perché, “raccontare storie è un modo per trovare, passo dopo passo, il significato della vita. E' una possibilità per immergere la punta delle dita nel mare dell'esperienza e portare a galla la sostanza, portare su la scrittura, nascosta, per poter raccontare quello che hai fatto e quello che ti senti di dover dire”. Per me non esiste altro è una felice antologia di riflessioni che, nonostante la forma frammentaria e spicciola rende evidente una coerenza che non si improvvisa, un'aderenza a quei valori, letterari (e non), che impongono “uno sviluppo estetico e morale, dove estetica e morale diventano una cosa unica”. Un'opera d'arte è “una collezione di probabilità” e Bernard Malamud assegna quattro punti cardinali molto solidi per riconoscere le fonti primordiali: “rabbia, disgusto, amore, comprensione” sono le direzioni ineludibili da cui si dipanano le sue coordinate letterarie perché poi “un artista scrive una tragedia perché la gente si ricordi che è umana. Ci mostra condizioni reali. Struttura per noi il significato della nostra vita, in modo che ci balzi chiaro agli occhi”. La trasmissione dell'intima conoscenza della scrittura è, in assoluto, la più costruttiva, ideale e nello stesso tempo realistica che si possa immaginare, anche tenendo che “per essere realisti serve immaginazione”. Lo scintillante paradosso di Bernard Malamud, cinque parole per condensare il senso di una visione artistica, non nasconde le esigenze più intime della scrittura in sé. Quando dice Per me non esiste altro, Bernard Malamud non evoca nessuna immagine romantica dello scrittore, né quella estatica né quella sofferente perché la sua attitudine è quella lineare, semplice, diretta di chi sa bene che “scrivere, lavorare da soli per creare storie, comporta molti inconvenienti, ma è decisamente un buon modo per vivere la solitudine”. Non c'è un altro modo ed è l'unico imperativo, o meglio, un'accorata raccomandazione a rivelare l'idea definitiva, il profilo in alto rilievo dello scrittore secondo Bernard Malamud. Il suo compito è descritto in modo essenziale, lapidario: “Lo scrittore deve affrontare il fatto che entra in una stanza, e che è meglio che vada in quella stanza, è meglio che chiuda quella porta, è meglio che stia lì dentro ed è meglio che scriva, e, qualsiasi cosa succeda, non parli mai con nessuno”. Bernard Malamud si concede invece con generosità, spiegando la funzione del romanzo e le possibilità del racconto, le necessità della trama e quelle dei personaggi, ed è una fonte più che autorevole avendo speso un'intera vita per comprendere che “un'opera d'arte non è mai finita, ma a un certo punto dev'essere semplicemente abbandonata”. C'è molto di più in Per me non esiste altro, persino i segreti del lettore, oltre a quelli dello scrittore, anche se poi è sempre lì, per forza, che Bernard Malamud ritorna e ritorna perché “la scrittura è una cosa così fragile, ed è strettamente legata alla capacità di continuare a mantenere vive delle illusioni”. Un piccolo libro, una grande lezione.