Melissa Anne Peterson

Cota Street è una specie di Desolation Row, dall’atmosfera umida, fredda, pesante e senza via d’uscita. È un “mondo dissipato, dimenticato” in una città grigia nello stato di Washington che attrae con una perfida forza magnetica gli adolescenti che, abbandonati o in fuga da famiglia disgregate, devono combattere in mezzo alla strada, sapendo che “le loro vite andavano avanti senza che nessuno ci facesse caso”. Nella dissoluzione delle personalità, I ragazzi di Cota Street sono fuggitivi, che lottano per la sopravvivenza: le ragazze vogliono una camera da letto con la porta da chiudere a chiave, i ragazzi vogliono un lavoro. Non hanno nulla se non la prospettiva di combattere, o andarsene. Sono outsider, consapevoli di esserlo. Lo ammettono senza subordinate di sorta: “I nostri nomi erano tutti sulla lista. I nostri fascicoli erano nello schedario. Gli uomini in divisa discutevano di noi come di un problema di ratti. Sulla mappa della città c’erano delle freccette rosse puntate su di noi. Era inevitabile. I nostri indirizzi, le nostre targhe, i nostri punti di ritrovo, era tutto schedato”. I libri di Kerouac sullo scaffale restano ben presto un pallido ricordo: “dentro i confini della città le cose erano più complicate di come dovevano essere” e nel loro doloroso cammino per I ragazzi di Cota Street “tutto sarebbe svanito velocemente”. Le giornate sono una ripida successione di droga, fame, aborti, risse, freddo, solitudine, alienazione fino ad arrivare a considerare normale sentirsi come “una pistola carica che sparava al contrario”. Si capisce tentativo di Violet di chiudere gli occhi e trovarsi altrove: “Provò a immaginare qualcosa di più profondo del sonno, qualcosa di smisurato e cavernoso con spazi così vasti e bui da disperdere la sua vergogna. Voleva rivoltarsi la pelle. Voleva urlare ed essere perdonata. Ma la sua voce non era un suono. Era solo una vibrazione in dissolvenza”. Quando decide di lasciare I ragazzi di Cota Street per trasferirsi a Saint Louis, dall’altra parte dell’America riesce a considerare che “c’era qualcosa di orribile e sbagliato. Qualcosa che ci avrebbe cambiati”. È da quella condizione, con un lavoro in una scuola, che racconta della sua vita e di Jimmy James Blood, di Kat e Duane, di Annie e Brady che “parlava perché potessimo sentirci tutti vivi. Gesticolava con la sigaretta e raccontava una storia con sguardo sognante, dimenticandosi dei suoi vestiti sporchi. Ci parlò di essere giovani e puliti. Quando ogni cosa non era semplice o facile ma era comunque possibile. Ci disse che a prescindere da quanto veloce sia la tua macchina, non puoi scappare da certe cose. Perché certi problemi sono più complicati e più veloci e più brutti di te”. Violet desiderava che I ragazzi di Cota Street “tenessero duro, che restassero vivi proprio come me. Rappresentavano la speranza contro ogni avversità”, ma sapeva anche erano “cattivi che più cattivi non si poteva. Senza motivo”, ma ogni nome (compreso quello del fratello Colin) evoca una tragedia. Violet racconta come se fosse una confessione e l’esordio di Melissa Anne Peterson non fa sconti: la scrittura è sincopata, volutamente limitata all’essenziale, plasmata attorno a uno slang e disseminata su piani temporali non allineati, che rendono alla perfezione il disorientamento, lo sfacelo e “il tonfo sordo della violenza” di Cota Street. Un romanzo durissimo, necessario, frutto di una moltitudine di ferite che Melissa Anne Peterson ha esplorato assecondando “i fantasmi della pioggia che hanno condiviso le loro storie, i fantasmi della città che non volevano lasciarmi, e quelli tra gli abeti di Douglas, che ancora mi seguono”. Comprese le voci di una fitta sonora punteggiata da Ella Fitzgerald, Dead Boys, Dropkick Murphys, Peter Tosh, Radiohead, Toots and the Maytals, Johnny Horton, Lou Reed, Johnny Cash, Jimmie Rodgers, Mark Lanegan, Reverend Horton Heat, Cracker, Robert Johnson, Mazzy Star, Sam Cooke e Bob Dylan (naturalmente).

Larry Watson

Stando a un vecchio adagio riportato da Thomas McGuane in un dialogo di Solo un cielo blu, “il Montana è stato costruito dalla ferrovia”. Call e Augustus, i protagonisti di Lonesome Dove di Larry McMurtry, potrebbero dissentire visto che lo vedevano come la terra promessa e, per arrivarci con le loro mandrie, hanno dovuto combattere contro tutto e tutti. In Canada, uno dei personaggi di Richard Ford diceva: “Da queste parti ci sono solo vacche e grano”. Eppure c’è qualcosa in quell’ambiente, con la polvere che riempie le strade e il vento pieno di terra, che, nonostante gli spazi infiniti appare angusto, imprigionato nelle dinamiche delle città di provincia, ben rappresentate dalla personalità della famiglia Hayden. Anche David, il giovane protagonista di Montana 1948, nonché voce narrante, sente sulla pelle “un certo rispetto che non avevo avuto bisogno di guadagnarmi”, mentre cammina per Bentrock. È l’unico rappresentante dell’ultima generazione degli Hayden, nei tratti caratteriali ben disegnati da Larry Watson: il capostipite, Julian, nonno di David, e padre di Wesley e Frank, è un uomo della frontiera “ricco e potente”, che ha inaugurato la saga degli sceriffi Hayden nella contea di Mercer. Frank, il figlio maggiore, è tornato dalla guerra come un eroe, è sposato con Gloria ed è un medico. È più brillante e divertente, anche se dal suo matrimonio non sono ancora arrivati figli. Il contrasto tra i fratelli anticipa lo scontro vero e proprio. Wesley procede per inerzia e più che uno sceriffo, ruolo che ha ricevuto per investitura dal padre, pare un travet della prateria. Anche la pistola d’ordinanza (piccola e italiana!), che definisce uno status, è lontana anni luce dallo standard abituale del West e dell’America in generale dove, si sa, il culto delle armi è sancito dalla costituzione. In tutto Montana 1948 viene sparato un singolo colpo di fucile, ma il suo eco rimbomba nelle valli e a quel punto le dinamiche famigliari, viste con gli occhi di David, sono già collassate. Lui adora tutti, ma è innamorato della governante sioux, Marie Piccolo Soldato. Quando Marie si ammala di polmonite, è spontaneo chiamare Frank al suo capezzale, ma la reazione della donna sorprende tutti. Non vuole essere sfiorata dal dottore. Da lì emerge una sordida storia di abusi sessuali del fratello maggiore degli Hayden nei confronti delle donne indiane. David, attonito, si chiede: “Quanti altri segreti la nostra città aveva accettato di mantenere?”. Il dilemma, molto shakespeariano, deflagra in multiple contrapposizioni (fratello contro fratello, figlio versus padre, cowboy e indiani, uomini e donne) nello scenario della casa di Wesley che arresta Frank ma, per precauzione, invece di condurlo nelle celle del tribunale, dall’altra parte della strada, lo chiude nel seminterrato. David assiste, impotente e titubante, all’evolversi del conflitto tra le mura casalinghe: “Non ero sicuro di cosa fosse diventata la nostra famiglia in quei giorni difficili, ma sapevo che dovevamo stare vicini. Eravamo sotto assedio. Dovevamo sostenere meglio che potevamo le pareti della nostra casa”. È grazie al suo punto di vista che Larry Watson può raccontare gli sviluppi che travolgono la famiglia Hayden. È un modo brillante per vedere la storia di Montana 1948 da più angolazioni perché, come annota David, quel momento “segnò una tale frattura nella nostra vita, un abisso che divise definitivamente ciò che eravamo, e che non saremmo più potuti essere, da ciò che saremmo diventati, che bisognerebbe trovare un’unità di misura più adeguata”. Se, come direbbe ancora Richard Ford, “fino ad allora il tempo era stato quasi senza cuciture, l’ordine durevole della vita familiare”, da lì il destino degli Hayden è sconvolto per sempre. Le peculiari caratteristiche morfologiche del Montana hanno un peso determinante, anche se Larry Watson pone al centro dell’attenzione le vicende umane. L’equilibrio di Montana 1948 sta esattamente tra i silenzi della wilderness e le chiacchiere cittadine, tra gli echi delle montagne e il rumore dei pensieri. La scrittura si insinua proprio in quella dimensione, rilevando con eleganza e senso della misura l’attrito tra le pause implicite alla vastità del territorio del Montana con gli scatti imprevedibili degli esseri umani che lo abitano. Un piccolo classico, una riscoperta obbligatoria.

Jesmyn Ward

Nel giorno del diploma, i gemelli Joshua e Christophe si lanciano nel fiume. Finita la scuola, gli si spalanca un mondo davanti. Ma vivono a Bois Sauvage, la contea che da qui sarà lo sfondo anche di Salvare le ossa e Canta, spirito, canta. Per seguire La linea del sangue bisogna sprofondare nel bayou, che è un ecosistema tra acqua dolce e salata, tra terra e mare che si mischiano grazie a vento e correnti e nel caso specifico di Bois Sauvage anche tra Mississippi e Louisiana, dove “piccole comunità autonome” si sono insediate in altrettante enclavi. Il terreno, a cui Jesmyn Ward si dedica in modo ossessivo, è tutto: le strade sono ricoperte di gusci d’ostrica, il fango è onnipresente, la vegetazione nasconde insidie a ogni passo e il clima è ostico. L’afa è insopportabile e il caldo, che non concede tregua, brucia sulla pelle, rallenta i movimenti, alimenta la noia. La convivenza con l’ambiente complica i rapporti, anche se la famiglia, che resta sempre incompleta, è ancora un punto di riferimento inamovibile. Se in qualche modo resta funzionale, lo deve ai rami femminili: Joshua e Christophe sono stati cresciuti da Ma-mee, che è la nonna. È quasi cieca, un dettaglio non relativo, perché gli occhi spesso ingannano e lei, in fondo, riesce a vedere meglio di tutti gli altri. E sente la tempesta in arrivo perché a Bois Sauvage il futuro è un elenco di posti in cui fare domanda di lavoro, una specie di penitenza verso occupazioni dure, ripetitive, se non umilianti. Joshua è il primo a trovare un impiego, come scaricatore di porto. Un mestiere faticoso e senza sbocchi, ma onesto. Christophe invece segue la scia del cugino Dunny e comincia a spacciare. All’inizio è solo erba, poi cominciano a vedersi anche coca e crack. Come si conviene, è lì che La linea del sangue si spezza: a ridosso del quattro luglio, con le tavole imbandite e i fuochi artificiali nel cielo, l’armonia tra i due fratelli s’infrange negli scorci di vita che hanno intravisto. Joshua ha trovato un suo posto e una ragazza, Laila. Christophe scompare per intere giornate, per poi riapparire con le tasche piene di rotoli di dollari. Ma-mee sente che qualcosa non va, anche perché, prima o poi, tutti tornano a Bois Sauvage: arriva Cille, la madre dei gemelli, e ricompare Sandman alias Samuel, il padre, che ormai è un tossico senza speranza. Il quadro famigliare è completo come uno specchio infranto che si regge soltanto per la cornice: tra loro mancano le parole, il tempo, la consuetudine. Jesmyn Ward interpreta con scrupolosa lentezza ogni movimento, la percezione dei corpi, i gesti quotidiani che nascondono e insieme rivelano i turbamenti, le incomprensioni e le inquietudini dei protagonisti. Ma-mee, che è un po’ il deus ex machina di Bois Sauvage, nei momenti più imbarazzanti e difficili riordina e cucina, quasi seguendo un riflesso condizionato, perché il cibo (e seguendo con attenzione La linea del sangue si scopre un dettagliato menù della saporita gastronomia del bayou) è l’unico momento di condivisione. Le fratture tra Joshua e Christophe, fra i gemelli, Cille e Sandman, l’intrufolarsi nell’ambiguità, dove domina la paranoia e basta una macchina della polizia o il volto di uno sconosciuto a scatenare il panico, portano evidentemente a condizioni dove il sangue, alla fine, non sarà solo metaforico. L’ipnotico racconto di Jesmyn Ward, con l’apparizione dei personaggi che da lì si faranno largo nella trilogia di Bois Sauvage, è insieme aspro, torbido e sensuale, ma sta parlando di una realtà che deve pagare le cure ospedaliere a rate, perché i confini del bayou sono indefiniti, ma sono comunque nell’America disastrata del ventunesimo secolo. Ed è così che La linea del sangue comincia e finisce in riva al fiume, dove il suo senso spicciolo è palese: all’inizio la vita è un tuffo a occhi chiusi, poi peschi un po’ quello che trovi. Resta da dire dell’affollata colonna sonora con cui Jesmyn Ward punteggia La linea del sangue: Harold Melvin and the Blue Notes, Clarence Carter, Otis Redding, Al Green, Bobby Blue Band, gli Earth, Wind & Fire e Sam Cooke. È un’ottima selezione di soul e rhythm and blues ma La linea del sangue ha più la cadenza tambureggiante e insistente di una canzone dei Neville Brothers, la famiglia musicale più nota a New Orleans. Il titolo è Sons And Daughters e l’album da cui è tratta, guarda caso, si chiama Brother’s Keeper e (sentire per credere) sembra uscire direttamente dalla radio di Ma-mee.

Hakim Bey

Tra gli esempi di zone autonome temporanee che Hakim Bey snocciola nei primi capitoli, tra i covi dei pirati ai Caraibi e le comuni francesi, spicca l’esempio di Fiume. L’estemporanea spedizione guidata da Gabriele D’Annunzio nel settembre 1919 produsse una festa senza fine: dominavano poesia, musica e fuochi d’artificio. Secondo la sintetica ricostruzione di Hakim Bey, “l’intera attività del governo consisteva in questo. Diciotto mesi dopo, quando vino e soldi finirono e finalmente si fece viva la flotta italiana piazzando qualche colpo di cannone nel municipio, nessuno ebbe più l’energia per resistere”. L’episodio rende bene l’idea di cosa può nascere da un “caos come somma di ordini” e della forma che può assumere la zona autonoma temporanea che nella complessità dell’articolazione di Hakim Bey si rivela una costruzione molto più elastica e multiforme delle sue possibili e repentine applicazioni reali. Confessando di essere “sia un cavernicolo che un mutante che viaggia tra le stelle, sia un truffatore che un principe libero”, Hakim Bey si concede gli spazi, le divagazioni, le estrapolazioni per coltivare “una politica del sogno, urgente come l’azzurro del cielo”. Allora si presta subito a indirizzare T.A.Z. su un giusto binario, rispondendo alle velleità dannunziane, con il pensiero contemporaneo e più consono di Renzo Novatore quando sosteneva che “qualsiasi società che edificherete avrà i suoi limiti. E fuori dai limiti di qualsiasi società vagheranno gli irregolari vagabondi eroici, con i loro pensieri selvaggi & vergini, quelli che non riescono a vivere senza programmare sempre nuove spaventose fiammate di rivolta!”. È una collocazione della zona temporanea autonoma ante litteram, che spalanca le porte su una raffica di comunicazioni alimentate dall’idea di Hakim Bey per cui “le nostre immagini di elezione hanno la potenza dell’oscurità, ma tutte le immagini sono maschere & dietro queste maschere giacciono le energie che possono volgere alla luce & al piacere”. Il linguaggio spesso è criptico, ma l’irruenza è genuina: ci sono elementi di provocazione e di disturbo, ma nella sua complessità T.A.Z. ha il pregio di spingersi in direzioni inusuali, alla ricerca ostinata di “un nesso di autonomia, un virus nel caos che si diffonde nella sua più esuberante forma clandestina”. C’è una visione che è irrituale, anche disordinata, volendo, ma è sempre vitale e, ancora di più, attualissima. La zona autonoma temporanea, al di là delle applicazioni concrete e storiche è una concezione filosofica, una dimensione mentale che si apre a più possibilità, a partire dalla “tattica di sparizione”, laddove “la sua massima forza risiede nell’invisibilità. In quello T.A.Z. mantiene tutto il potenziale eversivo, nella rocambolesca scrittura di Hakim Bey ed è sorprendentemente adeguato ai nosti giorni quando si chiede “che razza di artisti sfigati dal cervello da blatta ha cucinato questa sbobba dell’apocalisse”, sottolinenando che “in mezzo a un popolo che non sa creare o giocare, ma sa solo lavorare, anche gli artisti non hanno altra scelta che quella tra anarchia & monarchia. Come chi sogna, devono possedere & possiedono le proprie percezioni”. Per Hakim Bey, “l’arte è una forma di barbarie bizantina adatta solo ai nobili & ai pagani” e “racconta fascinose bugie che divengono vere”. È lo snodo, a saldo di centinaia di altre deviazioni, sollecitazioni e corrispondenze, che rende T.A.Z. è un’ipotesi che mantiene inalterata il suo peso specifico e che soprattutto apre degli spiragli quando proclama con forza che “chi se ne frega se è impossibile. Cos’altro possiamo sperare di ottenere oltre all’impossibile? Dovremmo aspettare che sia un altro a svelare i nostri veri desideri?”. In questo Hakim Bey tocca uno dei punti più sensibili, accorgendosi che se “nessuno vive realmente nulla, tutti ridotti allo stato di spettri”, la zona autonoma temporanea è il luogo privilegiato dove maturare “la propria rabbia & disgusto & i veri desideri per balzare verso l’autorealizzazione & la bellezza & l’avventura”. Approvato da tutti i ribelli con o senza causa, compresi Allen Ginsberg e (soprattutto) William Burroughs.