Harold Bloom

Quando anche l’esimio critico diventa un fan, non c’è struttura che tenga ed è così che Il demone di Shakespeare si rivela un florido e ipersensibile commento al testo, costituito per una buona metà dagli originali shakespeariani dell’Enrico IV e dell’Enrico V e di Antonio e Cleopatra, a cui Harold Bloom si rivolge con devozione. La funzione è didattica più che analitica e si adegua all’indicazione di William Butler Yeats: “Senza una bella trama, non c’è dramma, ma senza linguaggio magnifico o potente e individuale non c’è letteratura o, comunque, non grande letteratura. Rabelais, Villon, Shakespeare, William Blake, si sarebbero riconosciuti a vicenda per il loro linguaggio. Alcuni di loro sapevano come costruire una storia, ma tutti possedevano un linguaggio rigoglioso, risonante, magnifico, esilarante, vivo”. Seguendo questa scia, la lussureggiante esegesi di Harold Bloom parte da una definizione destinata a diventare un classico: “Un personaggio letterario è sempre un’invenzione ed è debitore delle invenzioni precedenti. Shakespeare inventò il personaggio letterario così come lo conosciamo noi. Ha modificato le nostre aspettative nei confronti dell’imitazione verbale della personalità e tale modifica si è rivelata permanente e, misteriosamente, inevitabile. I personaggi biblici e quelli omerici sono resi in modo straordinario, e i loro caratteri sono perlopiù immutabili: i protagonisti invecchiano e muoiono all’interno delle loro storie, ma il loro modo di essere non ha uno sviluppo. Le personalità di Shakespeare invece sì. La sua rappresentazione dei personaggi adesso sembra avere valore normativo e, in effetti, si affermò quasi subito come regola”. Dagli intrichi britannici a quelli romani, le figure di Falstaff e Cleopatra tra le più esuberanti dell’empireo shakespeariano, con una sensibile predilezione per il primo perché incarna “la perpetua gloria dello spirito spensierato che governa tutti noi”. Harold Bloom si spende con generosità per il suo eroe, sostenendo che “essere Falstaff vuol dire attaccare le frontiere tra apparire ed essere. Falstaff non è l’uomo qualunque poiché, al pari di Amleto, la vastità del suo intelletto è immensa. Ma in tutti noi, indipendentemente dall’età o dal sesso, c’è un po’ di lui”. Passo dopo passo, il personaggio diventa l’emblema della saggezza di Shakespeare che, secondo Harold Bloom, “eguaglia e supera quella dei filosofi e dei teologi classici. Ludwig Wittgenstein considerava, ambivalentemente, Shakespeare in primo luogo un creatore di linguaggio. Tra tutte le personalità shakespeariane, Falstaff è il creatore di linguaggio. È il principale esempio di come il significato sia generato piuttosto che riprodotto. È eccesso, rovesciamento, esagerazione: è prodigo nello sperpero”. Arriva a immedesimarsi, anche per conto dei lettori, al punto che diventa inevitabile chiedersi: “Il suo mistero è simile a quello che riguarda noi e la nostra vita quotidiana. Siamo personaggi, pensatori o personalità?”. Il ritratto della conturbante Cleopatra è altrettanto minuzioso e, per quanto si tratti di un profilo completamente differente, Harold Bloom riesce a intravedere una continuità, segnalando che “in Shakespeare, la personalità si evolve anziché rivelarsi. Cleopatra ci sconcerta perché è scaltra ben oltre il pensiero maschile. Sa essere arguta come Falstaff, ha la furbizia di Iago e l’implicita capacità amletica di alludere a desideri trascendenti. Ed è irresistibile”. È una distinzione importante perché “Shakespeare era un maestro dell’ellissi, dell’omissione finalizzata a stuzzicare la nostra curiosità riguardo alle origini”. Eppure Harold Bloom sembra arrendersi ancora una volta all’eloquenza della rilettura di Shakespeare. Una missione che pare infinita, e che, dal canto suo, lo porta ad ammettere che “la letteratura americana è ossessionata da Shakespeare: Herman Melville, Emily Dickinson, Mark Twain, Henry James, Wallace Stevens, Ernest Hemingway, William Faulkner”. Al punto di trovare una curiosa relazione tra Shakespeare e Cole Porter, un compositore che sarebbe piaciuto moltissimo a Falstaff, e anche a Cleopatra.

Don Winslow

È chiaro che la somma totale dei racconti di Broken è l’omaggio, sia quando è dichiarato (a Steve McQueen, Elmore Leonard e Raymond Chandler) sia quando è sommerso, comprensivo di tutta una mitologia americana che, in corso d’opera, comprende negozi e strade, automobili e città, cinema e musica (Springsteen è il più citato, il jazz è la vera colonna sonora), il surf, il poker e il baseball. Come se Don Winslow avesse voluto elencare le piccole cose che, da New Orleans alla California fino alle Hawaii e al Texas, tengono insieme un’America spezzata e popolata da uomini e donne distrutti dalle guerre. Lo schema generale di Broken si riassume nell’elemento caratteristico dello scontro tra delinquenti e sbirri, ma con l’idea che appartengano tutti quanti allo stesso milieu, fatto di strade e di notti e con l’eccezione di Paradise e L’ultima cavalcata dove le storie hanno un’evoluzione differente. Broken, il primo racconto è una dedica a James Lee Burke, con uno stile tra Stephen King (un richiamo costante, per le semplificazioni) e a James Ellroy (per il ritmo sincopato): una battaglia feroce che parte proprio dall’atmosfera torbida della Louisiana, che vede protagonista, Jimmy McNabb, detective in cerca di vendetta per il fratello, brutalmente massacrato da una gang di narcos. Ci si aspetta l’apparizione di Dave Robicheaux e di Clete Purcel, ma Don Winslow sa quando è il momento di calare il sipario su una short story con la miccia corta e cambia subito registro. La differenza non è soltanto geografica: se la Pacific Highway, una strada che raccoglie sul suo tracciato una bella fetta di leggende della costa californiana, è la cornice perfetta di Rapina sulla 101, Davis, il protagonista, è un ladro che non sfiora nemmeno le vittime. È elegante, scrupoloso, veloce, ama l’imperativo “semplifica le cose”, si muove con destrezza. Lo insegue un poliziotto che è in crisi, tanto da separarsi dalla moglie e andare a vivere in una casa sull’oceano, onnipresente. Don Winslow sa maneggiare gli standard e i cliché con grande disinvoltura e anche una punta d’ironia. È evidente in Lo zoo di San Diego che parte da una situazione surreale: una scimmia si è impadronita di una pistola, ma come si vedrà poi, non è il frutto di un caso, ma una metafora nemmeno troppo velata del rapporto viscerale (e sancito dalla costituzione) degli americani con le armi. Di più, Lo zoo di San Diego svela le le connessioni e gli intrighi macchiavellici nei dipartimenti di polizia, che Don Winslow conosce a fondo così come il sistema delle cauzioni che è alla fonte della trama di Sunset. L’attenzione per i particolari è trasmessa al protagonista, Duke, che ascolta (rigorosamente in vinile) il sound della Pacific Jazz Records. Duke conosce i musicisti avendo studiato i nomi nelle note di copertina dato che “i dettagli sono importanti, sono tutto; se non fai bene le piccole cose, incasini le grosse”. Applica lo stesso metodo ai furfanti recidivi che deve inseguire, ma i tempi stanno cambiando, anche per lui, ed è arrivato il momento di lasciare il campo. Ci sarà ancora una missione, naturalmente, così come avviene in L’ultima cavalcata, una tragica ballata sul border, dove Cal Strickland si trasforma in un “ladro di bambini”, per riportare a casa una piccola immigrata abbandonata al suo destino. Merita un appunto speciale Paradise, sia per l’insolita ambientazione alle Hawaii, sia perché narra un epico scontro tribale e famigliare per il controllo del territorio. Se i racconti di Broken sono interconnessi gli uni agli altri, condividendo i personaggi e collegamenti con altri romanzi di Don Winslow che affiorano nel testo, Paradise evoca persino un paio di notevoli fantasmi, ovvero Frankie Machine e Bobby Z. Roba densa, immediata e magnetica, che scorre e colpisce senza esitazioni, anche se l’impressione conclusiva è che Don Wislow abbia espresso ben altre qualità sulla lunga distanza, ma, senza dubbio, i racconti di Broken sono degni epigoni dei maestri a cui fanno riferimento.

Willy Vlautin

In prospettiva, nel suo esordio Willy Vlautin esplorava già temi che sarebbero emersi in primo piano nei romanzi successivi: la boxe (in Io sarò qualcuno), i cavalli (in La ballata di Charley Thompson) come se nella Motel Life ci fossero tutti gli elementi fondamentali della sua scrittura. Soprattutto c’era una direzione precisa, nell’avvicinarsi al buio di esistenze aride e smarrite, dove “le cose vanno e vengono come le onde”, ma le persone sono abbandonate come relitti sulla spiaggia. I maggiori rappresentanti di un territorio, quello della Motel Life di Willy Vlautin, in cui tutto è rovinato, arrugginito, scartato e di seconda mano, dalla automobili alle suppellettili, sono i fratelli Flannigan. Jerry Lee ha investito un ragazzo ed è in preda al panico, Frank lo asseconda come ha sempre fatto, perché si compensano a vicenda, ma sono comunque da tempo alla deriva. Vagano per Reno, ricordando il passato, cercando una soluzione che non c’è. Sono impacciati, affamati, disorientati da una costante nebbia alcolica, e nel gelo dell’inverno, il motel diventa una casa istantanea, un riparo provvisorio, e transitorio proprio come ogni altra cosa. La strada resta l’unica opportunità per fuggire perché Frank e Jerry Lee non fanno molto oltre a guardare la televisione (una noia assoluta), arrancare nella neve e bere birra (i pacchi da sei arrivano fino a dodici nel corso del romanzo). L’unico momento di fragile felicità che ricordano è quando “avevamo intorno la città, la gente e il traffico, le luci dei casinò e il rumore, ma era come se per noi andasse tutto bene, come se tutto fosse perfetto, come se fossimo le uniche due persone al mondo che avessero importanza, le uniche che potevano vedere quanto erano belle le luci della città”. Trascinandosi senza alcuna idea, finisce che Jerry Lee, travolto dal rimorso, tenta il suicidio, e gli viene male anche quello, visto che finisce per spararsi in una gamba. Ma Frank è sempre presente, pronto a celebrare un legame indissolubile raccontando al fratello le storie che si inventa per sopravvivere. Iris, uno dei suoi personaggi, spiega bene il senso di resistere alle spinte che ci vogliono “senza differenze, senza desideri, con tutto il peso del mondo sulle spalle, che ci schiaccia e ci rende tutti uguali”. Solo che per Iris contano soltanto “le quattro parole fondamentali della vita: buona conoscenza delle pistole”, un motto che annuncia l’inevitabile destino della sua storia. D’altra parte in tutta la Motel Life l’unica persona “serena e in pace con se stessa” si chiama Marge, ed è soltanto un disegno, frutto dell’estro di Jerry Lee, appeso sulla parete dell’ennesimo motel. La speranza è meglio di niente, d’accordo, ma vivere come i fratelli Flannigan condensa una condizione umana faticosa oltre che dolorosa. Non bastasse, Tommy, perché ci sono perdenti capaci di scommettere sulle sconfitte degli altri, spinge Frank a puntare i suoi ultimi soldi. Del resto siamo a Reno, e  il gioco d’azzardo è un altro dei temi ricorrenti, visto che risale anche al padre dei Finnigan, ma è una sfida con la vita. “Anche i perdenti sono fortunati a volte” cantava Tom Petty in Even The Losers e infatti Frank riesce a piazzare una bella vincita sullo scontro Tyson versus Holyfield e con il bottino si compra una macchina (americana, pur sapendo che quelle giapponesi sono più affidabili: un’altra scelta frutto dell’attitudine da loser) per partire ancora una volta. Oltre a lasciarsi alle spalle Reno, Frank intende ritrovare Annie James, che aveva lasciato, anni prima, colta anche lei in una situazione oltre ai limiti della decenza. La galleria di disperati è affollata e mutevole, mai i personaggi sono vividi (compreso un cane che entra a far parte della compagnia), le immagini colpiscono, il tono della scrittura è perfetto perché Motel Life come scrive Willy Vlautin nella postfazione è “un romanzo sulla nostalgia di casa”, ovvero “un sogno a occhi aperti, un sogno triste”, con la colonna sonora di Willie Nelson e Johnny Cash, gente che è sempre stata dalla parte delle vittime.

Patti Smith

Patti Smith passa L’anno della scimmia viaggiando da New York a San Francisco fino a Gand e, nell’età della maturità, è un continuo riannodare i fili dei ricordi e delle esperienze, delle amicizie, e delle storie che si sta lasciando alle spalle. Un omaggio, un incontro, un sogno: Patti Smith non rinuncia a nulla, anche se la densità di popolazione della sua galassia si sta riducendo a vista d’occhio. Ma non c’è alcuna revisione, neanche un rimpianto, solo una forza magnetica nell’osservare che non c’è “nessuna regola. Nessun cambiamento. Anche se alla fine tutto cambia. Così funziona il mondo”. Se qualcosa resta sono le persone con cui ha condiviso una vita. Per L’anno della scimmia i primi due principali punti di riferimento sono Sandy Pearlman e Sam Shepard. Noto ai più come produttore discografico, Sandy Pearlman, ha legato il suo nome ai Blue Öyster Cult, una rock’n’roll band con un posto particolare nel cuore di Patti Smith, così come ai Clash (Give ‘Em Enough Rope) e ai Dream Syndicate (Medicine Show), ma è stato anche un teorico del suono e un uomo di cultura (aveva cominciato come critico musicale, in effetti). Patti Smith e Lenny Kaye lo assistono nel suo crepuscolo, sostenendosi a vicenda, tra una tappa e l’altra di un tour. L’affetto è indiscutibile, ma Sandy Pearlman è da tempo incosciente e non c’è altro da fare, se non lasciarlo andare. Con Sam Shepard, anche lui giunto ai suoi ultimi giorni, è diverso e Patti Smith arriva assecondando i segnali del cielo: “In aereo ho provato a non pensare allo stato delle cose, a niente di spiacevole. C’era qualche turbolenza, che a me andava bene, solo schemi meteorologici disturbati senza nulla di intenzionale o personale”. Lo aiuta a definire il libro che diventerà Quello di dentro, lo segue. Lui somiglia sempre di più a Samuel Beckett, ma la sensazione che matura tra i due scrittori in un angolo di una casa nel deserto è che “scrivi in tempo e poi il tempo è passato”. Patti Smith l’aveva capito prima ancora di sedersi al tavolo della sua cucina, davanti alle pagine da correggere e da rivedere. Scesa all’aeroporto di San Francisco, non c’era lui ad aspettarla, ma la sorella. Sam Shepard non guida più, ed è lì che un mondo si era già eclissato, e non serviva altro. Ma Patti Smith e si avvia verso il terzo punto cardinale che distingue L’anno della scimmia. Questa volta punta in direzione opposta, verso e oltre l’Atlantico, attirata dall’esposizione della parte centrale del Polittico di Gand, L’adorazione dell’Agnello mistico. Patti Smith era ossessionata da tempo dall’opera di Jan van Eyck e dell’enigmatico fratello, Hubert, tanto da ammettere: “Ho ragionato così tanto su di loro che una volta mi sono ritrovata nel loro regno, ed erano così vicini che sono tornata a casa con una piccola macchia di pittura sulla manica. Questa forma di teletrasporto mentale era un altro argomento che stava parecchio a cuore a William (Burroughs) e alla terza mente della nostra società, Brion Gysin, e spesso speculavamo sulle sue infinite possibilità”. Paradossalmente, invece, l’incontro con il capolavoro della scuola fiamminga rivela “una percezione fisica dell’artista”, ma questo dipende soprattutto dalle qualità rabdomantiche sfoggiate da Patti Smith che tende a “navigare la solitudine” facendosi accompagnare da una lunga teoria di passioni. L’anno della scimmia allinea i Grateful Dead (e Jerry Garcia in particolare) a Roberto Bolaño, e Lewis Carroll, Billie Holiday e Belinda Carlisle, l’immancabile Dylan e Hot Rats di Frank Zappa, la scena nella piantagione francese ritrovata in Apocalypse Now Redux o una canzone di Van Morrison. Il ritmo del racconto, pacato, riflessivo, metodico nell’inquadrare i dettagli contiene anche una parallela divagazione onirica, in cui Patti Smith dialoga con i suoi personaggi. Il viaggio stesso diventa una composizione, con l’oceano a far da cornice ai ricordi dei suoi caduti e, in fondo, alla sensazione di “guardare sempre lo stesso film sul genere umano”. La scrittura di Patti Smith resta “una strategia catastrofica che rivaleggia con la prudenza”, ed è riflessiva almeno quanto accorata nel rammentarci che “la nostra rabbia silenziosa ci dà le ali, la possibilità di fare in modo che gli ingranaggi ruotino all’indietro, riunendo tutto il tempo”. Nel salutare L’anno della scimmia, il commiato lascia intravedere un’ultima direzione, forse la più intima, che Patti Smith riassume così: “Il mio breve viaggio è servito a ricordarmi che ci sono universi dentro altri universi, e una società fluida che capisce il valore delle piccole cose, fornite dal destino per guidare una persona attraverso cammini disseminati di ostacoli imprevisti”. Non è difficile seguirla: le sue parole sono come un filo in un labirinto: leggere, fragili, ma indispensabili.