Willy Vlautin

Ogni personaggio se ne porta dietro un altro, come se la disgregazione delle storie personali dovesse comporsi in una sequenza sincopata di incroci collaterali, le vite saldate a due a due da segmenti dentro una sorta di rete invisibile e casuale. Il denominatore comune di The Free è la fatica di vivere in America, assediati dalla solitudine che imperversa come un virus a cui pare non esserci rimedio. È la dimensione in cui vivono (e muoiono) i personaggi di The Free, a partire da Leroy Kirvin, già dall’incipit, rappresentante di un’intera nazione di reduci e veterani delle guerre americane. Sconvolto dall’esperienza militare, Leroy tenta il suicidio e si ritrova immobilizzato e intubato in un letto di ospedale. Nell’infelice posizione, Leroy introduce Freddie McCall e Pauline. Freddie lavora nella casa famiglia dove era ospite dopo essere tornato, ferito, dall’Iraq. È separato, ha due figlie, una delle quali ha un costante bisogno di cure mediche, una questione spinosa con un welfare ridotto ai minimi termini. Per far fronte a tutti i conti, Freddie, ha una seconda occupazione nel negozio di vernici di Pat Logan, il classico figlio di papà imbelle e incapace. Pauline è l’infermiera che accudisce Leroy, non meno di un padre disturbato e irascibile a cui è legata da “un ineluttabile senso di responsabilità”. A sua volta Pauline incrocia Jo, che  smuove in lei un senso di pietà e di solidarietà: “C’erano state delle volte, quando aveva iniziato a fare l’infermiera, in cui si sentiva sopraffatta dai suoi pazienti. Si sentiva sommersa e intrecciata alle loro vite. Aveva impiegato anni per costruirsi un muro di protezione, e a volte aveva ancora lo stesso problema. Adesso si concedeva solo qualche attimo di cedimento, poi trovava il modo di ricomporsi alla svelta. Ma quella ragazza le ricordava troppo se stessa e il modo in cui si sentiva alla sua età. Sola e inascoltata e indesiderata e insignificante”. Jo, che poi si scoprirà chiamarsi Carol, fa parte di una una pattuglia di outsider, tossici e disperati. Le sequenze, a cascata, sono intervallate dalla presenza onirica di quello che resta della coscienza di Leroy che, nella sua infermità, “aveva la costante sensazione di precipitare e le uniche cose che riusciva a vedere erano le cose dell’inferno”. Nel contrasto appaiono anche la fidanzata, Jeanette, e la madre Darla, che lo assiste leggendogli romanzi di fantascienza. Un cappa tristissima li avvolge tutti come se fossero incastrati in una disperazione da cui non sanno come liberarsi. L’attenzione è scrupolosa, ma anche spietata, perché Willy Vlautin non concede nulla ai suoi personaggi, che arrancano a fatica dentro vite con due lavori, avvolti nell’indifferenza, ospiti in malinconiche camere di motel e in auto che perdono letteralmente i pezzi per strada e che si ritrovano a dormire in un sacco a pelo perché non hanno pagato le bollette del gas. In The Free c’è un’umanità che vive ai margini, ai limiti dell’indigenza, eppure è travolta dalla storia, sia essa il riflesso dell’ennesima crisi economica o di un lontanissimo conflitto nel deserto del Medio Oriente: la luce invernale, aspra e tagliente, porta il marchio di un sano, indiscutibile realismo. C’è il fantasma di Raymond Carver che aleggia in The Free e si addensa nel romanzo, come se fosse una catena di racconti che si succedono senza soluzione di continuità. Le atmosfere sono livide e dure perché forse ha ragione Leroy Kirvin quando pensa che “forse la gente si consuma, semplicemente”, eppure, tra tutti, Freddie e Pauline riescono a vedere un futuro, una speranza anche nel bel mezzo di una desolazione senza via di fuga. Willy Vlautin è molto coraggioso nel raccontare i tentativi di tenere insieme i pezzi, l’insistente ricerca di una ragione per credere ancora e per andare avanti, affondando le mani nell’America di oggi, incompiuta e dolente. Un romanzo scomodo e necessario.

Stephen King

L’istituto ha una planimetria che, in tutti i suoi livelli, sprofonda in cavità sotterranee che nascondono persino un forno crematorio. Senza dubbio, già la forma è quella di un’istituzione totale, visto che corrisponde alla definizione di Erving Goffman in  Asylums, ovvero è un “luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che, tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo, si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato”. C’è qualcosa di peggio: L’istituto è il capolinea per frotte di bambini rapiti, per via di presunte capacità paranormali, e destinati a diventare l’ennesima arma segreta e imbattibile. E qui Stephen King distingue subito e con premura i buoni dai cattivi: L’istituto è retto da uno staff particolarmente odioso che ha in Julia Sigsby e Trevor Stackhouse i suoi apici, ma alti gradi di perfidia e sadismo sono distribuiti tra il personale come quel virus riconosciuto anche da Asylums: “Quando si agisce su gruppi di individui, accade che essi siano controllati da un personale la cui principale attività non risulta la guida o il controllo periodico (come può essere in molti rapporti fra datore di lavoro e lavoratore), quanto piuttosto un tipo di sorveglianza particolare, quale quella di chi controlla che ciascun membro faccia ciò che gli e stato chiesto di fare, in una situazione dove si tenderà a puntualizzare l’infrazione dell’uno contrapponendola all'evidente zelo dell’altro che, per questo, verrà costantemente messo in evidenza. Che sia il gruppo di persone controllate a precedere il costituirsi del piccolo staff controllore o viceversa, non è questo il problema; ciò che conta è che l’uno è fatto per l’altro”. La vera battaglia è mentale, sembra suggerire Stephen King: L’istituto nega l’individualità, ben rappresentata dal talento genialoide di Luke, la cui intelligenza associata agli effettivi poteri di Avery, sarà determinante nel fomentare la rivolta contro le nefandezze umane che, dietro le mura dell’istituto (poi, degli istituti, come si scoprirà), trovano lo spazio vitale per diffondersi. Gli aspetti più protervi e feroci, le torture, gli esperimenti, la negazione in sé dell’habeas corpus con la l’idea di formare delle “reclute” nascono nei contorni di un retaggio militare e di un malcelato senso di patriottismo, dietro cui si sono protratti i peggiori abomini (illegali) e sono le condizioni primarie per cui esiste e prolifera L’istituto. Hanno un ruolo pesante nella costruzione della storia insieme ai cliché che Stephen King distribuisce come ingredienti che conosce da sempre, che assembla a modo suo, con uno stile consolidato e intaccabile. Stephen King riflette e usa anche i luoghi comuni (per dire: l’unione fa la forza) e ricicla per l’ennesima volta l’idea di It, almeno nelle linee generali, dove i bambini combattevano (gli unici a poterlo fare) contro un mostro grande quanto l’intera città. Dentro L’istituto devono lottare con qualcosa di peggio: la forma stessa dell’istituzione, il mondo oscuro degli esperimenti dei governi si nutrono della “mortificazione” degli individui  ovvero si affidano“alla mutilazione personale che deriva dall’essere privati del corredo per la propria identità”, così come la definiva Erving Goffman. La struttura implica regole coercitive, e le costrizioni, le violenze, le privazioni, gli esami ed gli esercizi degni del dottor Mengele, hanno finalità del tutto imperscrutabili. È evidente che c’è qualcosa di malefico, ma L’istituto, come ogni istituzione, ha qualche falla nella sua rigida struttura. È fisiologico: pigrizia, noncuranza, ripetitività lasciano uno spiraglio a cui Luke, più intelligente che telepatico e telecinetico, si avvia ad affrontare anche grazie alla collaborazione della totalità degli abitanti di una small town sudista, che dispongono di armi e orgoglio sufficienti per mettere a soqquadro qualsiasi operazione speciale, militare o meno che sia. Un altro stereotipo, utile a Stephen King per spingersi oltre la missione di “rendere plausibile l’impossibile”, perché L’istituto rappresenta e contiene, per quanto dissimulate nel rocambolesco evolversi del racconto, le idiosincrasie delle istituzioni e delle loro deformazioni, lasciando intuire, nella sua concezione, un afflato orwelliano tutto da decifrare.

Tom Drury

Il profilo di Pierre Hunter non è molto distante da quello di Tiny Darling, uno degli abitanti più in vista della Grouse County. È solo e ha una spiccata sensibilità per la vita all’aria aperta e per i guai che, nella cittadina di Shale, gli vanno incontro quasi per inerzia, innescando quella reazione a catena che alimenta Il movimento delle foglie. A differenza della Grouse County, la Driftless Area è più vicina alla regione dei Grandi Laghi: la limitata prospettiva dell’infinita pianura trova i rilievi di colline e altopiani, l’ambiente condensa gli elementi naturali della wilderness, dalle foreste agli specchi d’acqua, le variazioni climatiche tendono ad essere ancora più estreme. Sono annotazioni che rimangono sullo sfondo, ma contribuiscono in modo determinante a definire Il movimento delle foglie. È proprio sulla superficie congelata di un lago che si accende la miccia: dopo un Capodanno particolarmente alcolico e caotico, in cui si è guadagnato l’attenzione della polizia, Pierre decide di andare a pattinare, ma scivola nel ghiaccio. Stella Rosmarin, che lo stava osservando dalla riva, gli salva la vita, non senza una certa abilità. Il fortuito incontro li avvicina e, nello stesso momento, sigla quell’impercettibile distanza che rimarrà immutata per tutto Il movimento delle foglie: Pierre e Stella sono i due fuochi di un’ellisse attorno a cui si sviluppa la storia, come se il loro legame avesse una funzione magnetica, proiettata nel passato per Rosmarin e nel futuro con Pierre. È come se un destino fosse già tracciato lungo le geografie impresse dai movimenti delle glaciazioni. I personaggi sono sparpagliati, eppure incardinati uno con l’altro, secondo un ordine invisibile. Nella sostanza, costituisce la trama, nel senso più intimo della parola, che Il movimento delle foglie sviluppa in cerca di “un momento di perfezione, cosa rara in questo mondo scomposto”. All’ellisse di Stella e Pierre se ne sovrappongono altre due, che partendo da loro s’incastrano in un terzo fuoco, quello di Shane Hall. L’aggancio rovinoso tra Pierre e Shane, un altro outsider con un bel po’ di questioni in sospeso con l’ordine costituito, delimita il primo intreccio che però, nella realtà che Il movimento delle foglie lascia affiorare, è successivo all’intersecarsi delle vite di Stella e Shane. Una sfasatura voluta, almeno quanto l’evidente contrasto tra i due incontri: Stella e Pierre si trovano sul ghiaccio, mentre a circoscrivere l’intrusione di Shane nella vita di Stella è un incendio. Attorno gravita un nugolo d ifigure, ma lo schema è quello e lo sfalsamento dei piani temporali ottolinea che i personaggi di Tom Drury sono “ostaggi della sorte”, come il titolo della rappresentazione campestre che introduce il rocambolesco finale, forse perché “la gente passa la vita a figurarsi le cose peggiori e migliori, ma il più delle volte sono le cose medie che si verificano”. La leggera nota di fatalimso non mente: Tom Drury incanta con una leggerezza inusitata dando forma a “una sorta di sogno miope in cui tutto appariva più liscio e più verde e più discreto che nella vita reale”. Il suggerimento aiuta a introdurre nelle atmosfere che, attraversando Il movimento delle foglie, filtrano con uno stile sobrio ed essenziale. La sensazione è quella di trovarsi in una bolla di alcol, leggera, inebriante ma altamente infiammabile che Tom Drury identifica in “una tranquillità spaventosa”. È il mood di una love story, ma una anche di una storia di fantasmi, e se la sovrapposizione non è certo una novità, lo è l’approccio di Tom Drury che con Il movimento delle foglie costruisce un ibrido che si distingue per un paio di passaggi surreali (o sovrannaturali) dispensati con garbo e, proprio per questo, inseriti con tatto ed eleganza nel contesto complessivo. Come l’ecosistema di un lago anche Il movimento delle foglie è tutto concluso su se stesso, come se nell’enormità geologica del Midwest settentrionale ci fossero vie dei canti circolari, se non proprio concentriche, che restringono gli orizzonti, altrimenti inavvicinabili, ricordandoci una volta di più che “siamo immersi in un mondo enorme e meraviglioso che è più o meno un mistero anche per quelli che ci pensano a fondo”. Consigliatissimo.

John Ashbery

Per John Ashbery “le parole sono speculazioni (dal latino, speculum, specchio): cercano senza poterlo trovare il senso della musica”. È proprio seguendo questa intuizione che la sua poesia si dipana in Autoritratto entro uno specchio convesso macinando le frasi con la consapevolezza di affrontare i limiti e gli orizzonti, il passato e il futuro del linguaggio, sapendo che “siamo noi a creare questa giungla e a chiamarla spazio, dando nome a ogni radice, ogni serpente, per come suona il nome quando tinnisce ottuso contro il nostro piacere, indifferenza che è piacere”. La costruzione dei versi è un’assidua danza tra metodo e istinto, ricerca e sorpresa: un equilibrio bellissimo e precario che prelude a paesaggi indipendenti che John Ashbery riconosce a prima vista e condivide senza esitazioni nella convinzione che “ci sono anche altre nazioni inventate in cui ci possiamo nascondere per sempre, consunti dal desiderio eterno e dalla tristezza, sorbendo sorbetti, canticchiando canzoncine, nominando i nomi”. I continui riferimenti musicali, dall’Orchestra di liscio lituana alla Nona di Mahler si sommano alle ragioni d’essere di pittura e teatro, cinema e leggende, cronache e viaggi. L’Autoritratto entro uno specchio convesso porta verso una dimensione sublime, dove il miraggio delle parole avvolge di mistero e fascino le “cose troppo reali per porvi troppo pensiero e quindi artificiali, eppure ormai sparse a coprire la pagina”. Quasi un processo chimico e/o fisico che nemmeno l’erudita introduzione di Harold Bloom prova a spiegare e, anzi, lo rende ancora più intricato, arrendendosi al fatto che se “la creazione è fuori dalla nostra portata, la distanza perfino della nostra stessa arte pare divenire maggiore. In questa intensificazione di alienazione, la meditazione di Ashbery rigetta per gradi il paradiso dell’arte, ma con immense nostalgie che tingono l’addio”. Come si può vedere, gli abbagli dell’Autoritratto entro uno specchio convesso sono contagiosi: c’è una spontaneità nella poesia di John Ashbery che pare assecondare alcuni principi disseminati tra i versi. Intanto, “si deve tenere in mente una cosa. Non è necessario sapere cosa sia quella cosa. Ogni cosa è palpabile, nessuna è conosciuta”: questo vale per proiezioni con prospettive panoramiche (“Se ci si potesse impossessare dell’America o almeno di una gradevole smemoratezza”) o precisazioni dai contorni più definiti (“La coscienza è per te ciò che è conosciuto, l’inconoscibile giunge a essere conosciuto. Le cose familiari paiono distantissime”). La distinzione dello spazio dal tempo rende l’Autoritratto entro uno specchio convesso un’equazione straordinaria, dove John Ashbery sa che “l’attesa è insita nelle cose sul punto di conseguire pienezza” e aggiunge incognita dopo incognita “così negli ultimi anni, bighellonando qui e là, un po’ di relax, un sacco di progetti e idee”. La continua meraviglia si nasconde lì perché come scrive Harold Bloom “non esiste lettura degna di essere comunicata ad altri se non devia fino a frantumare la forma, se non deforma i versi fino a creare un rifugio, e così facendo non produca significato sbriciolando quei recipienti che hanno fatto il proprio tempo”. È proprio quello che fa John Ashbery, come se stesse giocando con il suo avatar, ricordando  però che “le forme mantengono una misura forte di bellezza ideale poiché in segreto si nutrono della nostra idea di distorsione” e che “a volte una frase musicale esemplifica alla perfezione lo stato d’animo di un certo momento”. Succede spesso in Autoritratto entro uno specchio convesso essendo una suite dall’incedere libero e irregolare, destinata a diventare un classico.