Cormac McCarthy

Terra di nessuno, paesaggio desertico, zona di confine tra gli Stati Uniti e il Messico, ma anche metaforica frontiera tra legalità e illegalità, e tra la vita e la morte: sono queste le coordinate che incrocia il Meridiano di sangue, e che ci consegnano Cormac McCarthy come l'ultimo dei grandi narratori dell'epopea del West americano. Sono gli stessi panorami, crudeli e selvaggi della Border Trilogy, e di Oltre il confine in particolare, con cui Meridiano di sangue condivide anche il personaggio centrale (che è sempre un ragazzo che deve diventare uomo). la violenza spietata di fuorilegge, sbandati e delle tribù indiane in guerra; il racconto della vita e del wildlife americano. Meridiano di sangue è, probabilmente, più duro: il ragazzo protagonista viene iniziato alla vita da una banda di cacciatori di scalpi che attraversa indifferentemente la frontiera a caccia di indiani e degli avversari più disparati. Personaggi misteriosi e inquietanti compongono la strana armata: un giudice che sembra avere tutte le soluzioni del mondo, un comandante folle e sciagurato, uno spretato. Volti picareschi che diventano feroci combattenti al momento giusto, cioè non appena i profili delle loro prede si delineano all'orizzonte. E allora si scatenano senza remore, parti integranti del paesaggio e dell'asprissima natura del deserto e la violenza rivela tutta una sua speciale democrazia perché le vittime “nelle mani dei loro barbari ospiti non avevano avuto né favore né discriminazione, ma avevano sofferto ed erano morti imparzialmente”. Ma è facile passare da cacciatori a cacciati e Meridiano di sangue, nella sua perfida bellezza, non smette un attimo di sottolinearlo, come si legge in uno dei tratti salienti del romanzo di Cormac McCarthy: “Ognuno di noi sapeva che da qualche parte in quella terra dimenticata da Dio c'era un torrente in asciutta o un cul-de-sac o magari un semplice mucchio di rocce dove prima o poi ci avrebbero inchiodati con le nostre pistole scariche”. Violento come un film di Sam Peckinpah, immaginifico come un libro di William Faulkner (l'autore a cui più spesso viene paragonato Cormac McCarthy), secco e asciutto come una canzone di Ry Cooder (o dei Los Lobos), Meridiano di sangue appartiene al border, la frontiera tra Stati Uniti e Messico, come il border stesso. Forse è vero, come si legge tra le righe di Meridiano di sangue che “nessun uomo può mettere tutto il mondo dentro un libro” però Cormac McCarthy, rispolverando un’epopea importante e significativa di tutta la cultura americana con un’arte narrativa ricca di colori, sfumature, personaggi, e più vicina alla vita che alla letteratura, ha saputo creare e/o ricreare almeno un mondo, in cui hanno trovato voce quei desperados che, una resa dei conti dopo l’altra, arrivano a capire che “il destino di ogni uomo è grande come il mondo che abita, e contiene in sé anche tutti gli opposti”. Una rivelazione dai toni biblici, tra le tante, che fanno di Meridiano di sangue una pietra miliare. Fondamentale.

William Least Heat-Moon

Prateria di William Least Heat-Moon somiglia a uno di quei manuali per pionieri che venivano distribuiti con generosità per popolare i trasferimenti verso il selvaggio West, con la differenza che in questo “reticolo” non si nasconde niente e non si vende nulla, non c’è alcun paesaggio “fantastico” in offerta speciale perché si tratta di una “topografia manuale della zona”. L’idea del reticolo e della profondità cercata in un quadrilatero del Kansas “è un bel modo di viaggiare: basta iniziare con una meta molto vicina, seguirla fino alla successiva rivelazione e continuare così finché le cose stesse non traccino una mappa, ovvero una sequenza di eventi che, invece di essere ben chiari davanti a sé prima di cominciare, si vedono solo a posteriori, ben ordinati in fila indiana dietro le spalle”. Si può credere che nasca da quella che Stephen Jay Gould definisce “curiosità minuziosa e infinita”, ma è lo stesso William Least Heat-Moon a rivelare, in fondo a Prateria, la sua genesi, che si è sviluppata più per istinto che con metodo, con un’idea semplice, breve e naturale: “Fa’ un piccolo viaggio di congiunzioni, di coincidenze, passa il tempo ad attraversare, o perlomeno a sfiorare, le latitudini e le longitudini altrui; e dal momento che non puoi occupare lo stesso posto degli altri nello stesso tempo, cerca di occupare lo stesso tempo nello stesso tempo”. L’appunto rivelatorio può apparire criptico una volta estrapolato dal contesto di Prateria ed è utile allora per comprenderne il “folklore” una definizione di un altro “compagno di viaggio” di William Least Heat-Moon, Joseph Brodsky: “La geografia combinata al tempo equivale al destino”. La sua essenza è anche in una domanda (e nella sua risposta) di Robert Penn Warren: “Che cos’è l’amore? Un altro nome per definirlo è conoscenza”. L’idealismo di William Least Heat-Moon dipende dalla stessa materia con cui sono fatti i miti americani della frontiera, del West, della strada, del territori, degli spazi che ricrea attraverso un diario di viaggio, una moltitudine di appunti in sequenze ravvicinate e riordinati con la grazia di un romanzo. Lo spirito di Prateria è racchiuso inoltre in una (bella) citazione di Ralph Waldo Emerson: “Noi viviamo in successioni, in divisioni, in parti, in particelle”. Ed è così che nasce un modello, uno stile, una forma, un vademecum per l’osservazione, il viaggio e la lettura che è stato in un certo senso, la nemesi di Strade blu: il vero racconto delle radici. La sua ricognizione è meticolosa e le citazioni letterarie, poste in epigrafe ai singoli capitoli, sono preziose e utili per sottolineare la natura delle fonti primarie a cui attinge William Least Heat-Moon, che ne riconosce anche i limiti perché, come scrive in uno dei passaggi centrali di Prateria “le biografie, la storia, la letteratura e tutte le arti sono, ancor più dell’autobiografia, pezzetti sparsi che, accostati, danno l’illusione della completezza: ne consegue che noi conosciamo le cose solo a brandelli”. Provare a metterli insieme, è la meta di Prateria. 

Jason Starr

Da pendolare per lavoro, Bill Moss diventa viaggiatore per omicidio dentro una New York spettrale, anonima e livida come le acque dell'Hudson. Pagina dopo pagina matura una tensione assurda che esplode in un finale senza alcuna traccia di speranza. L’atmosfera di Chiamate a freddo è noir, cupissima, pesante, ma non si tratta semplicemente di un thriller o di un poliziesco sebbene l'ambientazione, una New York che sembra perdersi nel bianco e nero degli anni Quaranta riporti proprio a quei temi. Al contrario la trama si svolge in tempi attuali e le scenografie sono claustrofobiche: gli interni di un ufficio di telemarketing, le carrozze della metropolitana, un appartamento troppo piccolo a cinque rampe di scale di distanza dal marciapiede. E' questo il territorio in cui si muove il protagonista principale del romanzo, Bill Moss, che, lasciando perdere ogni eufemismo, è un gran figlio di puttana: moralista e depravato fino alla schizofrenia, arrampicatore sociale, mentitore innato è un folle disperato incastrato in una città più grande delle sue illusioni. O forse è un normalissimo travet del telemarketing che considera valide tutte le opzioni (compreso l’omicidio) pur di far carriera e di mantenere in piedi il suo castello di deviazioni mentali. La sua struttura comincia a scricchiolare il giorno che viene convocato a rapporto e si sente dire: “Lei mi mette in una situazione molto difficile, Bill. Posso darle un'altra possibilità e lasciarla tornare al lavoro, oppure le posso dire di andarsene fuori dalle scatole. Se non riesce a darmi una buona ragione per continuare a tenerla, ho paura che dovrò procedere con il piano B”. Le apparenze, quegli strati formalità in cui il nostro Bill riponeva le sue speranze vanno in frantumi rivelando il suo disordine e la sua follia omicida. Sarà un’altra voce, questa volta giù in strada a dirgli chi è diventato (o chi è sempre stato): “Hai l’aria di quello che pensa di essere il migliore di tutti, mentre invece sei solo un pezzo di merda. Le merde come te le vedo tutti i giorni, in giro per le strade”. Qualcuno l’ha paragonato ad American Psycho di Bret Easton Ellis, e per certi versi ci siamo, ma qui c'è qualcosa di più: Jason Starr non ha bisogno di descrivere torture o versare litri di sangue per raccontare una violenza che è endemica alle metropoli e alla realtà economica del nuovo mondo. Punta tutto sui dialoghi, che sono taglienti e inquietanti e sui geometrici spostamenti di Bill Moss, che sembra seguire un percorso già stabilito dalla sua follia. Duro, spietato, forse fin troppo realistico: a doppio taglio, perché Chiamate a freddo non è per niente consolatorio, evita qualsiasi morale e lascia al lettore lo spazio ideale per trovare un posto tanto al Bill Moss delle prime pagine, quanto a quello dell'epilogo. Pochi e del tutto relativi i difetti: qualche lungaggine, qualche ripetizione che comunque non intaccano il ritmo che è da hard boiled school anche se qui i gangster sembrano le persone più normali e i poliziotti arrivano soltanto quanto tutto è ormai finito.

Alistair MacLeod

Narratore canadese con lo spiccato senso del paesaggio, Alistair MacLeod con Il dono di sangue del sale perduto ha spinto Robert Stone a definirlo “uno dei più grandi maestri della short story”. L’autore di Porta di Damasco non è stato l'unico a spendere parole d'elogio e d'entusiasmo: per lui si sono concessi Margaret Atwood, Russell Banks, Alice Munro, Michael Ondaatje e Joyce Carol Oates, che è arrivata a scrivere la postfazione di Il dono di sangue del sale perduto. E’ l’effetto del fascino austero e crudo dei racconti di Alistair MacLeod: tutti ambientati nel microcosmo di Cape Breton, una cittadina minerara della Nova Scotia, dove montagne e oceano sembrano spiegarsi a formare uno scenario duro, freddo e ostico. In questa cornice, fondamentale nell'economia della narrativa di Alistair MacLeod, prendono posto famiglie umilissime di pescatori, minatori e taglialegna che si tramandano di generazione in generazione storie, viaggi, lavori, dolori, ricordi, canzoni. Il linguaggio usato, da loro e da Alistair MacLeod, è sorprendente: un puzzle di inglese, francese, gaelico con sfumature di una miriade di dialetti e di gerghi. E’ l’essenza del ritmo dei racconti di Il dono di sangue del sale perduto: è sufficiente cominciare da L'accordo della perfezione per lasciarsi incantare dall’andamento dei racconti, simile a quello di certe ballate, scandito dalle frasi frammentarie dei personaggi, dagli echi delle campane nei villaggi e delle onde dell’oceano, da strofe e ritornelli secolari e dai silenzi delle montagne e delle notti di neve. In questo paesaggio sonoro, prendono forma vite poverissime, tentativi di fuga, piccole e (più spesso) grandi tragedie che le famiglie di Cape Breton vivono sempre con immensa dignità. Alistair MacLeod, dal canto suo, le racconta con il piglio di uno storyteller: ovvero, come se fossero sempre esistite. Diventa quindi evidente in Il dono di sangue del sale perduto come il narrare sia per Alistair MacLeod una componente fondamentale della vita quotidiana e non uno sfizio intellettuale. Sono le storie il collante che tiene insieme il quadro generale, la cornice marina, i canti tradizionali e popolari, la “working life” quotidiana, le diverse generazioni di donne e di uomini e la natura degli animali e degli elementi, tutti legati da particolare identità della terra e dell’acqua in cui vivono. Il suo narrare, tra i toni dorati del crepuscolo e le ingenue certezze dell’infanzia, tra il fantasma di Elvis e gli immensi silenzi invernali, è simile ai gesti immaginari che si compiono quando “si cerca di riaccostare le rive di un fiume piccolo e appena scoperto affinché torni a essere sotterraneo. E’ qualcosa di simile, anche se si sa che la cicatrice futura sarà sempre all’esterno mentre il ricordo sarà sepolto per sempre dentro”. La descrizione serve a capire perché Joyce Carol Oates ha visto in queste short stories “tutto il mistero della vita e della morte”: lasciano il segno in profondità, come antiche ballate che non si dimenticano più.