Guy Vanderhaeghe

Shorty McAdoo è il classico personaggio che ha visto e vissuto troppo. Ha attraversato in prima persona the real wild West, è stato guida perspicace in cerca di frontiere da superare e ha seguito i cacciatori nelle loro scorribande. E’ l’uomo che sta cercando Damon Ira Chance, produttore cinematografico con un’idea fissa: quella di realizzare un enorme colossal, il film definitivo sul West. Nella sua distorta percezione della realtà, Shorty McAdoo è il serbatoio infinito di tutte le storie e le identità che dovrebbero riempire i chilometri di pellicola del futuro capolavoro. Ovviamente il suo status gli impedisce di può occuparsene in prima persona, così incarica un giovane sceneggiatore, Harry Vincent, di rintracciarlo e di cavargli quanto più materiale utile si riesca. Non senza resistenze, Shorty McAdoo accetta infine di raccontare la sua storia e la differenza, il contrasto tra il suo West e quello che vorrebbe Hollywood, è il cardine su cui si regge il romanzo di Guy Vanderhaeghe. Una contraddizione che vede il tronfio Damon Ira Chance in prima linea, così certo e presuntuoso delle proprie idee da non accorgersi che La storia di Shorty, quella che Harry Vincent sta raccogliendo su sua commissione, non corrisponderà mai ai suoi progetti. Forse ha ragione quando dice: “Gli americani sono un popolo pratico, amano i fatti; i fatti sono solidi, reali. L’americano medio si sente sciocco quando si gode una storia inventata, si sente infantile, insicuro, un’acchiappaluna, un sognatore. Non vuole sentirsi imbrogliato o preso per i fondelli, non vuole sentirsi un sempliciotto che acquista merce da un ciarlatano. Preferisce credersi virtuoso perché ha imparato qualcosa di utile, si è informato e migliorato”. Nel West di Shorty, che Guy Vanderhaeghe descrive con un occhio di riguardo per Cormac McCarthy e con i ritmi serrati di Jim Harrison, i fatti sono troppo duri e crudeli per il cinema e se è vero che “la poesia dei fatti è la poesia dell’anima americana” non è detto che quest’ultima debba coincidere necessariamente con quella di Hollywood. “Il principio di un film è la rivelazione” scrive Guy Vanderhaeghe e la sua esistenza è tutto nel movimento, nella velocità, nell’impressione. Fa leva sulle emozioni, sui sentimenti e non lascia il tempo e il modo di osservare, discutere, riesaminare, pensare. Per chi ha scavalcato le montagne, cavalcato attraverso le praterie e assistito ai massacri di esseri viventi di ogni specie e forma “Hollywood è una tazza di latte acido, buono al massimo per attirare le mosche”. La diffidenza di Shorty McAdoo è contagiosa, tanto che mamma Reardon, sua ospite californiana dice, giusto per rendere l’idea: “La gente del cinema non entra nella mia casa, se posso farne a meno. Sono tutti ladri e puttane, a parte i cowboy; quelli magari sono maleducati, ma onesti”. Probabilmente soltanto un canadese, quale è Guy Vanderhaeghe, poteva camminare sul filo di rasoio tra due miti americani senza paura di cadere, cioè con quell’equilibrio che gli consente anche un finale ad effetto, proprio nel cuore di Hollywood.

Stephen King

Nella prolifica produzione di Stephen King, oltre ai fisiologici alti e bassi, ci sono romanzi che rivestono un significato particolare e resistono con maggiore decisione al passare degli anni, fino a diventare dei (suoi) classici. Misery è uno di quelli e lo stesso Stephen King si è dilungato in On Writing, raccontandone la genesi e la natura. Tutto nasce da un’appunto su un tovagliolo preso durante un volo verso Londra. Arrivato in albergo e in preda al jet lag (e ai postumi dei suoi abusi) a Stephen King ronzava in testa l’idea che si era segnato sull’aereo e chiese alla reception di trovargli un posto tranquillo dove poter scrivere. Gli diedero la scrivania dove, così sembra, lavorava (e morì) Ruyard Kipling e lì butto giù l’essenza di Misery, nella forma di un racconto con il working title di The Annie Wilkes Edition. E’ solo l’inizio perché i personaggi erano destinati a prendersi tutto quello che volevano e lo stesso Stephen King dice che “nessuno dei particolari e degli episodi di quella storia nasceva da una trama prestabilita; erano elementi organici, ciascuno di essi una parte ancora nascosta del fossile”. Una volta liberati avrebbero popolato un trama agghiacciante e claustrofobica, che vale la pena riassumere ancora una volta. Paul Sheldon è uno scrittore famoso e popolare (non sempre le due definizioni coincidono) soprattutto per la serie che ha come protagonista Misery Chastain. Viene salvato da un pauroso incidente stradale a Silver Creek, tra le nevi del Colorado, da Annie Wilkes. Quello che all’inizio sembra un miracolo (la sua salvatrice è un’ex infermiera che fa l’impossibile per guarirlo) diventa un incubo perché è anche la sua ammiratrice numero uno. Quando scopre che il suo amatissimo e curatissimo scrittore  ha deciso di concludere la serie di Misery, facendo morire l’eroina, Annie Wilkes si trasforma nella sua aguzzina. Il ritratto che ne fa Stephen King in On Writing è abbastanza credibile: “Annie Wilkes, l’infermiera che tiene prigioniero Paul Sheldon in Misery, può sembrare una psicopatica a noi, ma è importante ricordare che lei si vede perfettamente equilibrata e razionale; è, anzi, una donna minacciata che cerca di sopravvivere a un mondo ostile pieno di burbe e caccolicchi”. Misery è l’apologia delle ossessioni: l’ossessione per le storie che vivono di vita proprio l’ossessione dello scrittore per i suoi personaggi, l’ossessione dei fans per lo scrittore che secondo Stephen King partecipano insieme a una sorta di magia, e guai a chi la tocca. Ai primi tocca la costanza della lettura, agli altri rispettare la regola, secondo Stephen King, per cui “scrivere è tirarsi su, mettersi a posto e stare bene”. Per Paul Sheldon è un bel problema, visto che è finito nel maelström dell’ossessione, e in effetti è lì la soluzione di Misery. Anni dopo, così vuole il destino, toccherà anche a Stephen King, investito da un furgone senza controllo, finire come lui. Per fortuna, senza una Misery Chastain da tenere in vita e senza Annie Wilkes intorno.

Nathanael West

E’ sempre vero che “tutti hanno una storia da raccontare” e la Signorina Cuorinfranti, pseudonimo dietro il quale si nasconde un giornalista la cui carriera è finita in un vicolo cieco, raccoglie interi cahiers de doléances di tutta la città. Siamo a New York, subito dopo il crollo finanziario ed economico del 1929, una crisi che si protrae come un’epoca a sé stante, dove tutti vivono in un limbo grigio e cupo. La Signorina Cuorinfranti, che ha “una fissa per l’umanità”, non si limita a leggere confessioni e suppliche e resoconti di vite in pezzi che arrivano sulla sua scrivania in forma di lettere. Non gli basta nemmeno rispondere nello spazio della sua rubrica e fatica sempre di più ad arginare lo strazio con le parole finché “aizzato dalla sua coscienza, cominciò a generalizzare: gli uomini hanno sempre combattuto contro la loro misera condizione ricorrendo ai sogni. Anche se un tempo i sogni erano stati molto potenti, oggigiorno il cinema, i giornali e la radio li rendevano puerili. Tra i tanti tradimenti, questo era senz’altro il peggiore”. E’ allora che la Signorina Cuorinfranti decide di togliersi la maschera e di scoprire i volti, le vite che si nascondo dietro le storie che riceve ogni giorno. La linea di confine viene varcata in vari speakeasy dove bevono whisky (parecchio) e quando si incontrano per caso, per sbaglio o quando si danno un appuntamento è per confrontarsi (diciamo così) su livelli dove non è escluso nulla, dal sesso alla fede fino alla violenza. Il romanzo, spaccato in più episodi, in cui la Signorina Cuorinfranti è sempre protagonista è un’odissea negli inferi psicologici della solitudine non meno che in quelli della promiscuità, in cui la città (e nello specifico, New York) ha un ruolo determinante. Le condizioni storiche e metropolitane non sfuggono a Nathanael West dato che gli è ben chiaro che “gli americani avevano dissipitato la loro energia razziale in un’orgia di pietre spaccate. Nella loro breve esistenza avevano spaccato più pietre loro di quante ne avessero spaccate gli egiziani in tanti secoli. Per di più avevano compiuto questo lavoro con isterica disperazione, quasi si rendessero conto che quelle pietre un giorno li avrebbero spaccati a loro volta”. Il romanzo non è una lettura agevole, è pieno di spigoli e di angoli bui e lo slang di Nathanael West è grezzo e martellante perché pesca direttamente dalla disperazione di un’intera umanità imprigionata nelle proprie debolezze: Signorina Cuorinfranti, come il personaggio da cui prende il titolo, le riflette e come un medico trasportato più dall’emozione che dalla scienza alla fine si lascia contagiare, tanto che arriva ad ammettere che “aveva la sensazione che il suo cuore fosse una bomba, una bomba complicata che avrebbe finito per scoppiare in maniera molto semplice, devastando il mondo senza neanche farlo tremare”. E’ l’effetto primario di Signorina Cuorinfranti, che non concede alcun margine di trattativa ed è duro, aspro e bruciante, tutte doti che ne hanno fatto un classico.

Joseph Mitchell

Joe Gould è l’archetipo del bohémien inconcludente, sempre affetto dalle tre S (stomaco vuoto, sbornie e senzatetto) e da un sogno troppo grande e/o altrettanto confuso. Quello che Joe Gould insegue nelle backstreets del Village è “una storia orale del nostro tempo”, un’opera  destinata a essere lunga come undici Bibbie. Cominciata sei anni prima e mai finita è lo scopo supremo della sua vita e l’idea, come poi avrebbe confermato tra gli altri anche un intellettuale lucidissimo come Howard Zinn, ha un suo peso specifico perché “ciò che la gente dice è storia. Quello che un tempo pensavamo fosse storia, re e regine, trattati, invenzioni, grandi battaglie, decapitazioni, Cesare, Napoleone, Ponzio Pilato, Colombo, William Jennings Bryan, è solo storia ufficiale, in gran parte falsa. Io scriverò la storia alla buona delle moltitudini in maniche di camicia, quello che hanno da dire sul lavoro, sull’amore, sul vitto, sui bagordi, sui guai, sugli affanni, oppure perirò nello sforzo”. Per restare incollato alla sua utopia, Joe Gould vive “l’arte del fai a meno”, evita in modo accurato un lavoro decente o regolare che gli impedirebbe di pensare e rimane tutto il santo giorno in ascolto di “conversazioni prolisse e conversazioni brevi e vivaci, conversazioni brillanti e conversazioni sciocche, bestemmie, slogan, commenti grossolani, frammenti di litigi, borbottii di ubriachi e mentecatti, implorazioni di mendicanti e barboni, proposte di prostitute, imbonimenti di bancarellisti e venditori ambulanti, sermoni di predicatori di strada, urla nella notte, dicerie incontrollate, grida accorate”. La presenza stessa di Joe Gould diventa una parte di New York, in particolare nel Greenwich Village, ed è l’apologia dei bassifondi, di uno spirito libero e iconoclasta e insieme di tutto un universo di outsider, compresi “gli eccentrici, gli spostati, i tubercolotici, i falliti, le promesse mancate, le eterne nullità”, lui stesso in testa al variopinto corteo e poi “gli altri si sono persi per strada. Qualcuno è nella tomba, qualcuno in manicomio, e qualcuno nel mondo della pubblicità”. Se va a caccia di ketchup, di mozziconi di sigaretta, di frasi colte al volo e del momento giusto, quando tutto va a rotoli, per scriverle per sempre. E’ quello che ha fatto per lui Joseph Mitchell con una visuale sempre ravvicinata e misurata eppure coinvolgente: “Se proprio doveva recitare la parte dell’idiota, l’avrebbe fatto su una scena più grande, davanti a un pubblico più congeniale. Era venuto al Greenwich Village e si era trovato una maschera, l’aveva indossata e non se l’era più tolta”. In effetti,  vivendo sulla strada, open air, Joe Gould di segreti non ne ha molti, ed è una figura pubblica nel migliore dei sensi, cioè che appartiene a tutti, proprio come dovrebbe tutti dovrebbero percepire l’indiscutibile necessità di proteggere almeno l’idea, l’eventualità di una vita o anche di una porzione di vita con un minimo margine di eccentricità, fosse soltanto una fugace deviazione o una piccola, salutare fuga dalla realtà.