Kurt Vonnegut

Per capire di cosa si sta parlando, quando si parla di Cronosisma: “Il presupposto di Cronosisma Uno era che un terremoto, un improvviso difetto del continuum spazio-temporale, costringesse tutti e tutto a ripetere ciò che avevano fatto nel decennio precedente, buono o cattivo che fosse. Si trattava di un déjà vu della durata di dieci lunghi anni. Non potevi lamentarti del fatto che la vita fosse roba rifritta, né chiederti se stessi diventando scemo o se tutti stessero diventando scemi. Non c'era assolutamente niente che potessi dire durante la replica se già non l'avevi detto una prima volta nel corso del decennio precedente. Non potevi nemmeno salvarti la vita, o salvare quella di un tuo caro, se non eri riuscito a farlo nella prima occasione”. Protagonisti dei cronosismi (che in poco tempo diventano due) sono Kilgore Trout, scrittore di fantascienza (o fantascientifico) e il suo alter ego, Kurt Vonnegut. O (come si sa) viceversa, ma non è un grosso problema, perché una volta finiti tra i rami del folle albero genealogico che Kurt Vonnegut dipana tra le pieghe di Cronosisma o si è disposti ad accettare tutto e di tutto, o è meglio lasciar perdere. All’età di settant’anni e senza aver perso un filo della sua verva visionaria e sarcastica, Kurt Vonnegut poteva permettersi questo ed altro, compresa una sottile vena di ripetitività o, per dirla con l’ineffabile Kilgore Trout, persino di viaggiare con il pilota automatico. Difficile però andare a dirglielo perché proprio nel caos di Cronosima è facile vedere una rappresentazione paradossalmente realistica del mondo in cui viviamo, dove, “così come durante una replica conseguente a un cronosisma, la gente non cambia, non impara mai nulla dai propri sbagli, e non chiede scusa”. Nel Cronosisma il tempo fluttua nel disordine delle parole, nel florilegio  di citazioni degli altri scrittori (un piccolo saggio delle letture Kilgore Trout: Willa Cather, Saul Bellow, Heinrich Böll, Thornton Wilder, Jerzy Kosinski, Sinclair Lewis, John Steinbeck, Isaac Asimov, Hemingway e Thoreau, Shakespeare e Voltaire e, più di tutti, George Bernard Shaw e Vonnegut stesso) e con la riduzione temporale del cronosisma più pericoloso, quello della televisione perché “le battute per la TV debbono riguardare eventi che abbiano avuto a che fare con la TV, e molto recentemente. Se una battuta avesse riguardato qualcosa che non era passato in TV per un mese o più, gli spettatori non avrebbero avuto idea su cosa dover ridere, per quanto le risate registrate potessero essere contagiose. Capito? La TV è una gomma per cancellare”. Se c’è un’alternativa al cazzeggio di una vita, come lo chiama Kilgore Trout, lo può dire solo Kurt Vonnegut che infatti nelle prime pagine di Cronosisma spiega: “Nelle conferenze sostengo che una plausibile missione degli artisti sia quella di far sentire le persone almeno un po’ contente di essere vive. A quel punto c’è sempre qualcuno che mi chiede quale artista ci sia riuscito. Io rispondo: i Beatles”. Si può convenire, aggiungendo gli Stones.

Charles T. Powers

C’è un villaggio polacco che è stato attraversato dalla storia e dove, anche se in pochi se ne sono accorti “c’è sempre stato qualcuno, c’è sempre stato un segno, un’orma lasciata nel dolce alternarsi delle stagioni, nelle generazioni di foglie cadute e marcite”. In quell’angolo freddo e sperduto i grandi cambiamenti umani e politici, le guerre, l’abominio del nazismo sono arrivati quasi come l’eco di una voce lontana, eppure provocano variazioni impercettibili, strani comportamenti, tradimenti, prove di forza perché “la nostra storia è come una forza alle nostre spalle, che ci incalza senza farsi riconoscere, ma che detta il modo in cui viviamo la nostra vita”. La piccola e ombrosa comunità viene scossa dalla scoperta del cadavere di un ragazzo, il primo passo di una spirale che per il protagonista de La memoria della foresta si sviluppa in modo esponenziale visto che “i fatti che sono successi qui, per piccoli che possano apparire, sono diventati per me, e forse per tutti noi, una lotta contro il passato e contro la profezia, contro la storia e contro il futuro”. A Jadowia, il tempo scandito dalle stagioni non è un’opinione è un campo magnetico a cui nulla può sfuggire e “così la storia non molla, e a volte torna indietro e ci assale all’improvviso”. Sembra che ogni singolo albero, carro o animale notturno possieda una propria memoria, tanto che Leszek Maleszewski arriva a dire: “Non sono sicuro di credere agli spiriti, ma credo senza dubbio in una sorta di coscienza, di consapevolezza, che in parte è immaginazione, estrapolazione, o forse un origliare dovuto all’intuizione”. Su questo tessuto umano, in apparenza inpenetrabile, bucolico e gonfio di vodka, in realtà ipersensibile e attentissimo, s’innesta un omicidio che è un buco della serratura attraverso il quale s’intravedono altri mondi, altre epoche intrise di ricordi ingombranti e lancinanti. “Un tempo nuovo ci incalza. Molti di noi devono fare del loro meglio per crederci, e molti non vogliono, molti non possono” dice Leszek Maleszewski e lui stesso prova a farlo con tutto quel poco che ha. Jadowia diventa una terra di nessuno tra due differenti e opposte necessità, quelle dell’oblìo e della memoria, che si confrontano schierando falangi di fantasmi. Emergono tra gli alberi, sui sentieri, dalla nebbia e più di tutto nelle parole che svelano e nascondono segreti avvolgendo, increspando e imprigionando le vite dei personaggi. E’ sufficiente una pagina di prologo e in un baleno si è avvolti dalla storia, che “per metà è tutta una bugia, mentre l’altra metà si regge sul tentativo di non ricordarne la parte peggiore”: la scrittura di Charles T. Powers (che è stato inviato del Los Angeles Times a Varsavia per più di vent’anni ed è scomparso nel 1996), è un flusso inarrestabile che si dipana senza esplosioni o fragrori, ma con una certosina attenzione al tono e all’atmosfera e un  ritmo costante, metodico e a lungo andare ipnotico, che rende speciale La memoria della foresta un romanzo unico e singolare. 

James Sallis

Le Vite difficili indagate da James Sallis, narratore con una spiccata propensione per la musica e i profili dei territori americani, e altrettanto efficace biografo e saggista, sono uno con cui lo scrittore scavalca il tema esplicito, arrivando a scoprire, in fondo, che “Più di ogni altra cosa, forse, l’argomento di questo mio libro è stato l’insuccesso. Ma mi accorgo di aver finito per scrivere anche di come le nostre vite di lettori, e soprattutto di scrittori, abbiano un’imperfetta redenzione attraverso la letteratura. E di aver parlato di un genio tutto americano per l’astuzia, l’eccentricità e la perversità, per riuscire a portare in fondo le cose a dispetto di noi stessi. Come specie, come nazione, come individui vediamo le nostre forze sorgere spesso dalle nostre debolezze”. Una bella definizione e James Sallis non deve ripassare per presentare con la giusta temperatura gli identikit di Jim Thompson, David Goodis e Chester Himes, i tre scrittori che ha scelto per rappresentare “quella pietra angolare della letteratura americana” che è il romanzo poliziesco (o noir, o hard boiled o con ogni altra declinazione lo si voglia identificare). La chiarezza con cui James Sallis delinea l’esistenza delle tre Vite difficili gli permette di convocare attorno a loro uno spettro significativo di narratori, utile a scoprire “l’anima nera di una nazione”. En passant, l’elenco comprende James M. Cain, Horace McCoy, Ross MacDonald, Mickey Spillane, Cornell Woolrich, Dashiel Hammett, con cui comincia tutto e infine, va da sé, Raymond Chandler. Gli aspetti biografici si avvinghiano a quelli letterari e James Sallis è molto abile nell’evidenziare i tratti principali di ciascuno di loro, in modo breve, coinciso eppure esauriente. Già la scelta dovrebbe essere indicativa perché, pur con le dovute differenze, Jim Thompson, David Goodis e Chester Himes hanno scritto, rappresentato (e vissuto) mondi marginali e violenti, fallimentari e oscuri che sapevano far diventare, nella definizione dello stesso James Sallis “oggetti rari e meravigliosi: diamanti di seconda scelta, forse, ma pur sempre diamanti. Fatti per essere usati, e non ammirati, hanno i loro grossi difetti. Eppure, messi controluce riflettono le nuove prospettive di un mondo che credevamo di conoscere. E sanno penetrare a fondo oltre lo schermo dietro il quale la vita svolge il suo corso”. La distinzione non è relativa perché Vite difficili si apre con un illuminante (ed importante) squarcio sull’ascesa e sulla caduta dei paperback, quei romanzi “mondi portatili” che costituirono una parte fondamentale della cultura popolare che, come scriveva D.H. Lawrence altro non è “se non una caricatura della storia, capace di mettere in estremo rilievo i sentimenti e il modo di pensare di una nazione”. Per questo Vite difficili, oltre a leggersi come un romanzo e a introdurre tre grandi scrittori, è anche una testimonianza di rilievo per tutto un immaginario (rock’n’roll compreso) che prende forma dalle pagine nere di un’intera nazione. 

Bret Easton Ellis

Trent’anni dopo, Meno di zero è un bizzarro reperto archeologico, intenso e fluorescente, che parla ancora del futuro. Il suo è un tempo immobile, un eterno presente, artificiale e ambiguo come è Los Angeles con i suoi deserti, immaginari o reali che siano. L’elogio dell’evanescenza di Bret Easton Ellis ha il ritmo feroce di un videoclip perché si ingozza delle due principali attrazioni cittadine, la finzione continua e suprema del cinema e la feroce velocità della musica pop. Il senso della prospettiva permette di seguire e di comprendere con maggiore precisione quegli indizi musicali che sono determinanti nel formare il ritmo di Meno di zero e nello svelarne i temi fondamentali. A scanso degli equivoci generati dal titolo, i riferimenti musicali appartengono ben poco alla caustica ironia di Elvis Costello: fin dall’esordio, Bret Easton Ellis è sempre stato molto abile nella sottile arte del depistaggio, disseminando tracce e indicazioni contrastanti. In realtà, la colonna sonora di Meno di zero appartiene alla generazione dei genitori ed è da lì che forse bisogna partire. Quando, all’inizio del romanzo, Clay sale sulla macchina del padre che gli mette un cassetta di Bob Seger “nell’assurdo tentativo di stabilire una comunicazione”, è già chiaro l’abisso. Bret Easton Ellis non lo dice, ma le coordinate temporali suggeriscono che quel nastro sia The Distance e se la frattura è evidente perché Bob Seger è più vicino agli Eagles che agli X, bisogna ammettere che genitori e figli vivono tutti nell’atmosfera vacua e decadente di Hotel California. Nel colmo delle reaganomics non ci ci si chiede da dove provengono i soldi, e non serve chiedersi dove vanno a finire: Mercedes, Porsche, Ferrari, cocaina, champagne, psichiatri e lifting (un’associazione da tenere ben presente) in cerca di un’identità che non c’è perché la promiscuità di Los Angeles è una somma infinita di solitudini e, come dice Clay alias Bret Easton Ellis “qui si può sparire senza saperlo”. Non a caso, il simbolo ricorrente, il punto focale su cui si concentrano tutti gli sguardi, l’elemento che ritorna come un loop elettronico o un artificio della sceneggiatura di un film, è la piscina. E’ il gadget che definisce la noia, l’indifferenza, la disperazione, persino il colore e l’atmosfera dominanti in Meno di zero, svelati poi dallo stesso Clay quando dice: “Penso alla gente che ha paura di buttarsi, e alla piscina di notte, con l’acqua luminosa che brilla in giardino”. E’ lì che il riferimento musicale più intenso diventa la citazione Straight Into Darkness di Tom Petty perché tutti i personaggi di Meno di zero stanno andando verso il fondo, buio e senza fine, e Bret Easton Ellis usa una scrittura arida, cinica e meccanica, per scrivere un doppelgänger alterato e pop di Mentre morivo di William Faulkner, a sua volta buttato lì, tra una striscia e l’altra. I coyote scendono affamati dalle colline. John Doe e Exene Cervenka cantano Los Angeles. Tutti portano occhiali scuri, come Elvis Costello sulla copertina di Trust. C’è sempre il rischio di restare abbagliati da una grande sole nero.