Sam Shepard

Fin dalle prime battute che aprono Quello di dentro, Sam Shepard ammette che “il tempo ci ha sbattuti qui come naufraghi, senza sentimento”. La collocazione, in apparenza indefinita, di un esilio che non è soltanto geografico, diventa ben presto chiarissima: è il paesaggio della solitudine umana, della strada (onnipresente), di movimenti animali impercettibili in uno scenario immobile, di istantanee dove Dodici ettari di polvere e serpenti definiscono il contorno di uno scenario brullo, asciutto e arido. In una parola, il deserto, con la notte che cala come un sipario. Incastonato nella cornice del Sudovest americano, Quello di dentro è un compendio di tutta la scrittura di Sam Shepard. Se la lingua lineare ed essenziale nel vocabolario, aspra e tagliente perché sagomata dal vento, è ormai una portentosa consuetudine, l’inseguimento di quella “beatitudine estetica” richiamata citando Nabokov è fatta di una scrittura rarefatta, monca, costruita a brevi flash: un “diario di lavorazione” che si svolge tutto intorno al ruolo delle tre (principali) donne che hanno attraversato la sua vita. I riflessi autobiografici fanno parte di quella che Patti Smith chiama “l’oscillante focalizzazione del narratore” e che porta Sam Shepard a confrontarsi con un’alternanza di forme distanti e contrastanti: segmenti composti soltanto da dialoghi, porzioni che sembrano parti di sceneggiature teatrali, visioni e allucinazioni e poi un lungo rosario di brevi riquadri di contemplazione e appunti di viaggio, nello spirito (intramontabile) delle Motel Chronicles. È plateale nel ricordare la figura del padre: già pilota di bombardiere, taciturno, sempre intento a grattarsi le ferite di guerra sulla nuca, amante della (fin troppo) giovane Felicity, è l’ombra enigmatica che incombe su Sam Shepard. L’elenco dei rimpianti è notevole, eppure Sam Shepard lo snocciola con nonchalance, costruendo attorno a quel rapporto irrisolto una sorta di lungo addio misurando le parole come se fossero la benzina di un viaggio in riserva, come se le abbandonasse al loro destino, dopo averle corteggiate, vezzeggiate, coltivate, accudite. L’ordine del giorno è una pagina bianca, “il futuro è congelato” e l’esercizio della scrittura porta a dilatare i tempi, a rimandare le rese dei conti, a lasciare sfumare le promesse, le alleanze, le abitudini e le necessità di quella creatura invisibile chiamata amore in “uno sfregio di luce” o, più spesso, nell’attesa di qualcosa che si agita nel crepuscolo, o all’alba. La deriva è inarrestabile: Quello di dentro vede la partenza della moglie, a cui rimane legato da una conversazione surreale, e la presenza di un’imitazione di Felicity, un’altra ragazza che segue Sam Shepard passo per passo ed è colta da un’epifania sul set di un film dal budget irrisorio, dove rimane sorpresa dall’incapacità di distinguere tra la finzione e il resto. Rimane soltanto una domanda, esplicita, diretta, inequivocabile: “Come fa la bellezza a intrufolarsi qui?”, e la risposta va cercata un po’ dentro e un po’ fuori, dove “tutti siamo muovendoci insieme in qualche luogo”. La destinazione è bene che rimanga sconosciuta perché come scrive Patti Smith: “La realtà è sopravvalutata. Quello che resta sono le parole scritte su un panorama che si dipana, vestigia di fotogrammi polverosi staccati dalla memoria, trenodia di voci trascorse che attraversa la pianura americana. Quello di dentro è un atlante che si aggruma, calcato dagli stivali di qualcuno che d’istinto, a occhi aperti, marcia lungo la via delle sue strade misteriose”. Da conservare con cura, come il manuale delle istruzioni di qualcosa che è andato perduto, ma che sappiamo che c’è ancora, laggiù, da qualche parte, dove il suono non trova ostacoli.

Mike Davis

All’alba dell’11 settembre 2001, Mike Davis riflette sulle paure e sui disastri incombenti, risalendo alle loro origini nel finale “con botto” del ventesimo secolo, lungo tutto l’arco della cosiddetta guerra fredda fino ai bombardamenti a tappeto di Berlino. Un allineamento di fattori, spesso (in apparenza) incongruenti, che hanno comportato una radicale modifica degli ambienti urbani e non, a partire dai poligoni nel deserto dello Utah e del Nevada dove gli esperimenti con le armi atomiche, chimiche e batteriologiche hanno generato mutazioni fino alla generazione di intere città dedicate al “complesso militare-industriale” (la definizione è di Eisenhower, va ricordato), come San Diego. Uno dei primi luoghi, fa notare Mike Davis, in cui sfociarono le rivolte giovanili contro uno status quo sempre più cinico e oppressivo perché “la vera sala macchine degli anni sessanta, sia politicamente che culturalmente, non fu il campus universitario ma il ghetto urbano”. Sarà così nelle Riot City, Los Angeles soprattutto, perché “la voglia di libertà, per quanto confusa e non articolata, diede dignità e un senso storico alle nostre piccole ribellioni e, nello scontro con lo stato di polizia delle periferie, generò una profonda avversione per gli arbitri dell’autorità. L’antiautoritarismo, tendente a un nuovo romanticismo della rivolta e della disobbedienza, fa davvero il sostrato culturale vitale degli anni sessanta”. L’analisi di quel particolare segmento storico è ribadita altrove. Mike Davis parte sempre da dati sostanziali: chi vive (nelle città) e come ci vive. Il suo punto di vista non è a sostegno di una qualche teoria, piuttosto un’osservazione molto acuta e approfondita della realtà. Succede per tutti i temi trattati in Città morte. La disanima dei bombardamenti nella seconda guerra mondiale parte dall’illustrazione degli esperimenti fatti nel deserto americano per provare l’efficacia del napalm e di altri esplosivi su meticolose ricostruzioni, compreso un modello in scala naturale di un intero quartiere berlinese in tutti i suoi particolari. Lo stesso scrupolo è dedicato alla comprensione delle faide tra gang a Los Angeles lette superficialmente dall’opinione pubblica in chiave etnica e riproposte invece in termini di divario di classe, sottolineando il peso delle fratture architettoniche. Nella “storia naturale” delle Città morte, Mike Davis collega aspetti (solo in apparenza) distanti tra loro, ma alla fonte di tutto ci sono gli scompensi urbanistici e ambientali. Se “Berlino si presenta tutta sparpagliata”, come dice Günter Grass e “Las Vegas è il capolinea della storia del West, la fine della pista”, dove il gioco d’azzardo e le scommesse edilizie si sovrappongono, il conto da pagare si presenta poi in termini di disastri che vengono spacciati per naturali, ma che sono verosimilmente indotti dalla miopia dell’uomo e dall’invadenza spietata del mercato. Non c’è dubbio che siano “tempi strani” e dipende dal fatto, come precisa Mike Davis, che “la natura tende a spezzare le sue catene: scova i punti deboli, le crepe, i difetti, anche un solo puntino di ruggine. Le forze a sua disposizione vanno dai potenti uragani ai batteri invisibili. A ciascuna estremità della gamma, le energie naturali sono in grado di aprire squarci che possono disfare velocemente la trama culturale. Di conseguenza, le città non si possono permettere di lasciare che la flora e la fauna, il vento o l’acqua si muovano liberamente. Il controllo ambientale richiede continui investimenti e una manutenzione sistematica: sia che si tratti di costruire un sistema di prevenzione delle alluvioni da molti miliardi di dollari o semplicemente di estirpare le erbacce del giardino”. Gli scenari delle Città morte non sono ipotesi, paranoie o incubi, sono realtà concrete frutto di un modello a senso unico ovvero “una politica di bancarotta ambientale e sociale”. Mike Davis lo diceva (lapidario) quasi vent’anni fa, ma oggi, più di allora, è difficile da smentire.

Allen Ginsberg

Allen Ginsberg poteva solo immaginare quello che descriveva con la poesia, quell’intuizione giusta, basata su “nessuna idea o astrazione ma attenzione alle cose, all’esistenza stessa, a una poesia basata sulla realtà quotidiana del momento”. Un moloch di operazioni ramificate e oscure, segrete e illegali che pesavano come una spada di Damocle su tutta l’America, non solo su quella della contestazione, dei movimenti (per la pace e per i diritti civili), della creatività e del rock’n’roll. Il Watergate solleverà il coperchio di un vaso di Pandora della “decadenza di guerra americana dal 1963 al 1971” che Allen Ginsberg aveva intravisto attraverso le visioni poetiche (e profetiche) raccolte proprio nel narrare La caduta dell’America. Si chiedeva Ginsberg: “Chi è il nemico, anno dopo anno? Guerra dopo guerra, chi è il nemico? Qual è l’arma, battaglia dopo battaglia? Qual è la notizia, sconfitta dopo sconfitta? Qual è l’immagine, decennio dopo decennio? La televisione mostra sangue, stampa braccia rotte fotografie pelle bruciata, corpi feriti rivelati sullo schermo. Togliete il suono dalla televisione non si capirà chi è la vittima. Togliete il linguaggio dalla visione non si saprà chi è l’aggressore, togliete il commentario dal notiziario si vedrà una massa di pazzi assassini”. Le visioni pubbliche e le celebrazioni private, soprattutto il viaggio in treno nella prima parte, sono cronaca e flusso di coscienza che scorrono parallele & insieme. Ginsberg annota “600 morti cong questa settimana, linguaggio linguaggio, escalation, e l’onore & la gloria andranno a colui che parla con voce di uomo sensibile” e a breve distanza domanda: “Mi ami? No, sono un coglione rozzo che ti è stato intorno al collo, così a lungo da fartici abituare & diciamo affezionare”. Con gli anni, avrà modo di precisare, come farà nell’intervista del 1977 con Paul Portugés rivelando che “la difficoltà consiste nel pensare. Si scende ai nudi fatti della realtà, ma non sono fatti della realtà: sono i nudi fatti della tua percezione della realtà. Si possono ritrarre le percezioni, come l’idea della poesia di guerra che ho scritto: non era sulla guerra, era sulla televisione e la radio; la guerra come è vista, come è rappresentata alla televisione, alla radio e sui giornali”. Essendo La caduta dell’America “una capsula di tempo di consapevolezza personale e razionale” nel suo epicentro contiene l’Elegia per Neal Cassady, più avanti l’ammissione per Kerouac (“O Jack tu hai schivato il vero diluvio”) nonché una piccola postilla per se stesso: “Se avessi saputo venti anni fa quel che so adesso, avrei potuto dirigere un’orchestra sinfonica a Minneapolis & portare uno smoking”. Resta l’odissea attraverso un’America plumbea, disorientata, paranoica, avvolta in una “notte grigia sui campi elettrici” o negli “aeroporti robot mercato senz’anima affari di spionaggio elettrico strade di grattacieli, senz’anima, esplodenti. Pura materia sgretolata, disintegrata nel vuoto”. L’idea di elettricità che costella La caduta dell’America deriva dalla consapevolezza espressa già nelle dediche a Walt Whitman, e poi a Hart Crane, in apertura delle danze, che richiamano lo spirito originario dell’America, la promessa tradita e dimenticata dove “nulla rimane a questo paese se non rovina, nulla rimane a questo paese se non morte. I loro volti sono così brutti, i loro pensieri così ingenui, il loro macchinario così forte”. L’alternarsi di diversi gradi di alterazione, dovuti alla “collera politica” che si riversava nella poesia, prevedono l’istinto mai negato alla fuga (“Voglio andare su una macchina, non lasciar detto dove vado, andare in viaggio”), la contemplazione di ciò che resta (“Ora c’è la mezzaluna sull’America, foglie sfumate di rosso cadono rossore sparso sulla collina, giù nel pascolo alberi soli fronte arancione pensano tempo d’autunno nei pini”) e un’assicurazione ai posteri, amici e non (“Beh, finché sarò qui farò io il lavoro, e che cos’è il lavoro? Alleviare il dolore di vivere. Tutto il resto, ottusità ubriaca”). È più dettagliato nello spiegare, ancora nell’intervista in appendice, che “non possiamo conoscere la realtà, ma possiamo conoscere ciò che si vede. Questo facilita le cose: non c’è altro da fare che registrare ciò che si vede in realtà; non pensieri della mente su ciò che si vede, ma ciò che si vede direttamente, o si ode direttamente. È come far rotolare un tronco. Non si deve cercare e analizzare la realtà. Si deve soltanto essere consapevoli di ciò che si è appena visto”. Frutto dell’osservazione di uno spirito coraggioso, La caduta dell’America cristallizza un difficile momento storico con la forza della poesia che poi “è una specie di carpenteria indipendente che va avanti da sé”. Indomito.

James Sallis

“Sono le storie che ci fanno tirare avanti. E non fanno male a nessuno” dice ad un certo punto di La mosca dalle gambe lunghe, Lew Griffin. Verissimo, ma nella lunga corsa su e giù tra New Orleans e il bayou, è proprio lui il protagonista attorno a cui si sviluppa l’atmosfera di ombre e luci di questo straordinario romanzo. È un noir solo nei contorni, nei paesaggi, nell’umidità della Big Easy e negli ambienti che frequenta. Nel suo intimo nocciolo, La mosca dalle gambe lunghe è una lunga cavalcata esistenziale in cui Lew Griffin di volta in volta si ritrova sorpreso davanti alle evoluzioni della vita, ai suoi misteri, al succedersi degli eventi: “Strano come resti così poco delle nostre vite, quando iniziano a liquefarsi, quando hanno ormai iniziato a farsi storia. Una manciata di fatti, di movimenti di conflitti: è tutto quel che un osservatore esterno riesce a vedere. Un guscio vuoto”. A lui, che all'inizio del romanzo è un investigatore privato e prima della fine ha cambiato altri due o tre lavori, succede un po’ di tutto a costellare una caduta nei bassifondi dell’esistenza non meno che in quelli di New Orleans. Gli capita di bere oltre le sue possibilità, di affrontare nemici che non ha la minima probabilità di vincere e a cui non può sfuggire, di finire prima in ospedale e poi in manicomio, di perdersi per strada (“Erano tre giorni che non andavo in ufficio, quindi c’era solo da fare testa o croce”). Uno sprofondare verso il nulla che gli fa chiedere, ad un certo punto: “Può essere che tutti quanti ci portiamo dentro il germe di questa lunga caduta? O forse è un qualcosa che noi stessi ci costruiamo, col passare del tempo, allo stesso inconsapevole modo in cui ci costruiamo un volto, una vita, le storie cui viviamo accanto, quelle che ci lasciano continuare a vivere”. Gli capita anche di scoprire l’amore e di lasciarselo alle spalle, ma senza prendersela troppo perché Lew Griffin è il perfetto loser, capace di filosofeggiare anche nel buio più profondo: “Insomma, conclusi infine, non è che ci fosse questa gran differenza col modo in cui tutti quanti abborracciamo la nostra vita, a spizzichi e bocconi, qua il frammento di un libro, là il titolo o i versi di una canzone, brandelli di persone che abbiamo conosciuto, spezzoni di film dei quali noi stessi ci immaginiamo protagonisti per poi passare a un altro film e a un altro ancora, improvvisando un giorno dopo l’altro per tutti quegli anni che chiamiamo la nostra vita”. Nel frattempo Lew Griffin si deve occupare di quattro indagini per altrettante persone scomparse che lo portano a ingarbugliare ancora di più i nodi che lo imprigionano finché si convince che “i casi sono due. O non riusciamo a vivere che nelle relazioni, oppure ci convinciamo che sia così pur di portarle avanti. Continuiamo non solo a cercare di sopravvivere, ma a cercare di trovare delle ragioni, una è l'amore, per poterci ingannare di nuovo e dire che è solo questione di sopravvivenza”. James Sallis usa Lew Griffin (un grande personaggio) e La mosca dalle gambe lunghe per dipanare un lungo e malinconico blues, che ha un piede appoggiato su un fondamento di nostalgia (“Forse i giorni più belli della nostra vita sono sempre già passati. Forse è solo attraverso il filtro del tempo che siamo in grado di ricordare la felicità e l’appagamento, sfuggenti fantasmi per sempre alle nostre spalle”) e uno su un concreto realismo (“Non sono mai le idee, a spezzarci il cuore, ma le cose semplici”) che sono resi alla perfezione dagli umori e dall’atmosfera che regnano in La mosca dalle gambe lunghe.