P.G. Sturges

Il suo nome è Dick Henry ed è proprio lui, La scorciatoia: dove non arriva la legge, dove serve un cambio di rotta, dove ci vuole un taglio netto, ecco, quello è il suo lavoro. Ammazzare qualcuno, invece, è qualcosa di “irreversibile” e in un mondo quello di Dick Henry, come quello di tutti, dove la precarietà è l’unica verità, l’omicidio è un lusso che non ci si può permettere. Lo sa bene Dick Henry, essendosi fatto poliziotto, investigatore, giudice e assassino nello stesso tempo, in un passato che non passa mai. Quando viene assunto da un produttore cinematografico per indagare sulle infedeltà della moglie, impara a capire come funzionano le dinamiche di Hollywood, che sono gli elementi predominanti del paesaggio umano di La scorciatoia: “Era tutto una raccolta. Soldi, risorse, favori, persone. A mettere insieme tutto nello stesso momento, il totale superava la somma delle parti. Riuscire a tenere in piedi la cosa quando il sogno si sgonfiava e restava la realtà. Sostituire New York con Toronto, Hollywood con Arcadia, le Cadillac con le Chevrolet. Ma ogni tanto funzionava, e il tuo nome, stampato sulla fiancata di un autobus, attraversava quartieri nei quali nessuno parlava inglese”. E’ però un altro il detonatore per cui La scorciatoia parte a razzo come un fuoco d’artificio e non si ferma più, ed è la scoperta che l’obiettivo delle sue indagini è anche, e da tempo, la sua amante. Una femme fatale, perfetta, in tutti i sensi. Qui comincia un tourbillon clandestino e chandleriano di sotterfugi e doppio gioco, colpi di scena e capovolgimenti di fronte, destinato senza scampo alla tragedia, visto che La scorciatoia, in breve, lo riassume così: “Il prodotto delle bugie sono altre bugie, così come le incrinature si allargano in crepe sul parabrezza. Prima o poi non ci si capisce più un cazzo”. P.G. Sturges scrive senza esitazioni senza grandi velleità, con un gusto per il ritmo e la sorpresa che tengono il lettore incollato al romanzo almeno quando lui resta vicino a Dick Henry, uno capace di intuire in una frase tutta una visione. Del resto “un uomo è capace di illudersi su un bel po’ di cose, e l’illusione cresce in proporzione alle occasioni. Fornito fin dalla nascita di uno specchio magico, l’uomo lavora tutta la vita per aumentarne la sua capacità deformante” e le battute si susseguono con le cadenze sincopate del miglior jazz: La scorciatoia comincia con Miles Davis e si avvia al finale con Duke Ellington, mentre Dick Henry è alle prese con il rapido sviluppo di una catena di omicidi, tra i boulevard di Los Angeles e le valli della California, nonché con una complicata riconciliazione famigliare (l’uomo è parecchio combattuto, si sarà capito). Come finisce La scorciatoria, in un luogo dove tutti fingono di essere qualcun altro (o qualcos’altro) è anche piuttosto relativo, una questione su cui P.G. Sturges sorvola perché il suo Dick Henry si presta con favore a successive puntate, che non mancheranno. Il divertimento è assicurato (anche qualcosa di più).

Billy Collins

Billy Collins scrive una poesia che attinge al quotidiano perché crede che la poesia sia e debba essere “una parte della vita quotidiana”. Detto questo, anche nei circoscritti limiti casalinghi, la poesia resta un punto di domanda perché “è una battuta di pesca. Non sai che cosa c’è la fuori fin quando non cominci a scrivere”. La sua linea di partenza è a un passo e, come scrive in Nessuna cosa, è “questo amore per le cose minime, un po’ naturale dallo sguardo lento dell’infanzia, un po’ una posa letteraria”. L’autoironia e uno spiccato senso dell’umorismo sono evidenti già dalle prime liriche di Balistica (per non dire del titolo) e raggiungono un loro apice in Carpe Diem, una ballata surreale e pungente di cui vale la pena riportare almeno un paio di versi: “Vivere la vita appieno è l’unico modo, pensavo mentre sedevo accanto a un finestrone e picchiettavo con la matita la cupola di un fermacarte di vetro”. Con i luoghi comuni, con le filastrocche, con le Poesie d’altri (e i loro nomi, da Robert Frost a Wallace Stevens) Billy Collins gioca in modo pop e popolare, persino divertito quando, cercando di decifrare Famiglie della vasca da bagno dice: “Non è una frase che mi sono inventato, anche se mi avrebbe procurato piacere scrivere quelle parole in un quadernetto per poi guardare in alto al cielo chiedendomi che cosa volessero dire”. La domanda è protagonista anche nelle poesie ispirate dalla prassi quotidiana, un bicchiere d’acqua, l’osservazione di minuscoli eventi, l’assemblaggio di un pulviscolo di sguardi, il tratteggio di piccoli momenti, persino “il tenue stridulo tintinnio, del tungsteno nell’unica lampadina che ha lo stesso fruscio degli alberi” raccontato in Aubade. E’ lì che la poesia diventa parte concreta della realtà: può esssere “occasione in più per interrompere per un momento quel che si sta facendo e riflettere sul mio essere qui in terra” e la speranza che “abbiamo qualcosa di meglio di tutta questa turbolenza che ci conduce barcollando a un finale disastroso”. Billy Collins è stato anche più preciso nella definizione: “L’esperienza di leggere una poesia dovrebbe contenere una sensazione di spostamento (o di essere spostati) da ciò che è familiare a ciò che è sconosciuto, dall’agio al disorientamento. Rileggere la poesia significa rifare l’esperienza di quello spostamento. Perché il disorientamento sia n piacere, un concetto strano nell’epoca dei navigatori satellitari, uno deve sentire il sollievo di essersi tolto il casco delle opinioni che tende a indossare ogni giorno”. Per quanto immediata e coinvolgente, è una poesia molto distante da quello che Billy Collins chiama “il chiasso dell’auto-pubblicità” e gli estremi che Billy Collins definisce con Balistica sono abbastanza netti. Da una parte, quella del lettore, “non si legge poesia per scoprire qualcosa dell’autore, ma si legge per scoprire qualcosa di se stessi”. Dall’altra, a maggior ragione, una rivelazione che andrebbe ribadita più e più volte: “Non scrivo per la platea, ma per la pagina silenziosa”. Dovrebbe essere sempre così.

Norman Mailer

Attraverso la riduzione biografica della singolare individualità di Marilyn Monroe, Norman Mailer mette sul piatto un ritratto feroce dell’America, il riflesso delle emozioni di un’intera nazione. La sua rivisitazione in Marilyn è eccessiva nei toni, Norman Mailer è Norman Mailer, eppure lucida, accurata, precisa nella collocazione di Marilyn nel caotico immaginario americano (a partire dal cinema, come è naturale). Quella che, in superficie, simboleggia “la relazione amorosa di ogni uomo con l’America” diventa, con l’approfondirsi dell’analisi, il primo segnale di “un senso imperiale di autogiustificazione” che s’impone negli anni febbrili che poi porteranno a Nixon, a suo modo un’altra icona. Il ricorso al saccheggio di altre biografie, utile a confrontare dati sensibili e a cercare di organizzare quei “fattoidi” che costituiscono una biografia e che sono sono più complicati da gestire dai fatti che formano un romanzo, induce Norman Mailer a lasciare aperte tutte le ipotesi su Marilyn. Con uno sguardo sottile e perfido, anche se non privo di una punta di affettuosità nei confronti di Marilyn, Norman Mailer punta una luce neutra su di lei: è accompagnata, accudita e protetta nel corso della storia in forma di romanzo, come non lo è stata nella realtà. E’ a tutti gli altri che Norman Mailer riserva un trattamento che non risparmia nulla: il tono è sempre sferzante, critico e puntiglioso e il romanzo della vita di Marilyn diventa un’altra occasione per l’espressione di un dissenso, ancora attuale (Marilyn risale al 1973) perché, in sostanza, la sua storia “è la classica commedia da cittadina americana. La gente impazzisce in tranquille logore strade all’estremità dell’abitato mentre l’invidia è generata e le convenienze sono ora ignorate ora rispettate. Eppure il fondamentale senso della follia americana, quella violenza che vive come un ronzio elettronico dietro il silenzio anche dei più sonnacchiosi pomeriggi domenicali, cova nelle balsamiche serate subtropicali di Hollywood libere dallo smog: la visione della frontiera americana è finita in un visore per diapositive per uscirne sotto forma di spettri di tre metri su uno schermo”. Anche quando cerca di restare nel recinto della sua personalità, Norman Mailer non riesce a distaccarsi dall’idea di Marilyn come l’estrapolazione di un desiderio, la proiezione di un istinto perché “era senza dubbio qualcosa di più e qualcosa di meno dell’argentea incantatrice di tutti noi. Nella sua ambizione, così faustiana, e nella sua ignoranza delle dimensioni della cultura, nelle sue nobili aspirazioni democratiche intimamente contraddette dal sempre più ampio stagno del suo narcisismo (dove ogni amico o schiavo doveva bagnarsi), possiamo vedere lo specchio ingrandito di noi stessi, la nostra generazione esagerata e ora decisamente sconfitta”. Forse la sua Marilyn non è esaustiva né nel senso della biografia né nel senso del romanzo (nel caso biosgna ricorrere a Blonde, il monumentale ritratto di Joyce Carol Oates), ma è perfetta nel raccontare forza, debolezza e altre contraddizioni di un’icona americana del ventesimo secolo.

Mark Twain

L’ipocrisia di una smalltown, Hadleyburg, sconvolta dal passaggio e poi dal ritorno di uno straniero diventa l’occasione per Mark Twain di ritagliare e concentrare la sua (fondata) opinione sulla condizione del genere umano. E’ quella che definiva “influenza esterna” in Che cos’è l’uomo? a generare lo scompiglio o meglio il virus di un dubbio che scava nei recessi delle certezze artificiali di Hadleyburg, “la città più onesta e integra di tutta la regione”. Una specie di reazione chimica rapida e violenta: il seme piantato dallo straniero trova l’humus perché la coerenza, l’onestà e l’integrità sono costruite, non sono spontanee e non hanno elementi di autodifesa, se non la propria convinzione. La comunità di Hadleyburg è sempre stata “sufficiente a se stessa” e l’educazione dei suoi cittadini “è stato un continuo addestrarci e addestrarci e addestrarci all’onestà. Un’onestà protetta, fin dalla culla, contro ogni tentazione possibile. E quindi non è altro che un’onestà artificiale, e debole come l’acqua, quando incappa nella tentazione, come abbiamo visto questa notte”. Quando o straniero, offeso dalla (pessima) ospitalità di Hadleyburg, inventa una lotteria a senso unico, una falsa promessa che contiene gli elementi maligni della vendetta, la reazione è immediata e sconcertante tanto che gli stessi cittadini si chiedono “in che modo strano siamo fatti!”, con tanto di punto esclamativo che non lascia via di scampo. E’ vero, come scrive Mark Twain, che “non c’è niente al mondo come un discorso convincente per mandare in confusione l’apparato mentale e sconvolgere le convinzioni e corrompere le emozioni di un pubblico non pratico a certi trucchi e illusioni dell’oratoria”, e che il trucco architettato dallo straniero è un pericoloso gioco di prestigio che tocca le sensibili corde dell’avidità e della ricchezza, ma la forza e le imposizioni di un’educazione e di un ambiente, la famosa “influenza esterna”, si rivelano fragili ed evanescenti e sono gli stessi abitanti di Hadleyburg ad accorgersene “perché, gente ingenua, voi non sapete che la più debole di tutte è quella virtù che non sia ancora stata messa alla prova”. Il virus si moltiplica come il ritornello di Mikado e diventa via via più pericoloso. Le contorsioni della piccola città, che con la progressione degli eventi è sempre più estranea alla sua identità (“Sembra di stare dentro un libro! Perché è proprio come un romanzo! Come quelle vicende impossibili che si leggono nei libri e non vedi mai succedere nella vita reale”) non impediscono al desiderio e all’ambizione di avere la meglio sull’onestà e sull’integrità e l’impianto su cui si regge Hadleyburg si accascia su se stesso. Finché non diventa evidente che “la responsabilità è individuale, non collettiva” ed è ciò che anima tutto il racconto di Mark Twain, un elemento che ha anche appigli autobiografici (per il difficile momento che stava attraversando lo scrittore americano), un tema umano, troppo umano inciso a chiare lettere in quello che ha tutti i connotati di un classico, nella forma e nella sostanza.