mercoledì 21 giugno 2017

Henry Miller

In fuga dall’Europa, dove ormai la seconda guerra mondiale sta cancellando ogni illusione di civiltà, Henry Miller si siede al volante e macina diecimila miglia, convincendosi che “l’unico modo di vedere l’America è in macchina: così dicono tutti. Non è vero, naturalmente, ma suona bene. Non avevo mai posseduto una macchina, non sapevo nemmeno guidare”. L’idea del viaggio è risalire alla fonte, alle radici, solo che tra la nostalgia della cultura europea e l’insoddisfazione personale lo trasformano in un’odissea caustica. Il paragone tra Parigi e Mobile è impietoso, gli unici quartieri che lo affascinano sono quelli di Charleston e New Orleans dove l’influenza francese è palpabile, per il resto la sua considerazione per l’America è radicale, sprezzante, tranchant. In una lettera scrive: “Che paese meraviglioso l’America. Ti fotte a ogni passo”, e poi ci vuole un bel coraggio a definire Walt Disney “un maestro dell’incubo”, ma non a caso l’America autentica è soltanto quella in cui la presenza umana è insignificante, dove “c’è un enorme rettangolo che abbraccia porzioni di quattro stati, Utah, Colorado, New Mexico e Arizona, e è tutto incanto, stregoneria, illusionismo, fantasmagoria. Forse il segreto del continente americano è racchiuso in questo territorio selvaggio, impervio e parzialmente inesplorato”. E’ solo deserto, lì, e rende plausibile l’ipotesi che gli strali di Henry Miller fossero indirizzati verso l’umanità in generale più all’America, nello specifico. Dirà la stessa Anaïs Nin: “L’avventura di Henry è distruttiva, è una catastrofe, un sacrificio. Perché in questo viaggio non c’è niente di costruttivo, non fa altro che sputare in faccia all’America, come un predicatore che pronuncia un sermone infinito”. Come tutte le omelie, anche L’incubo ad aria condizionata contiene aspetti caricaturali e profetici in uguale misura, entrambi non trascurabili, soprattutto quando Henry Miller declama: “Non si fa un mondo nuovo cercando solo di dimenticare il vecchio. Un mondo nuovo lo si fa con uno spirito nuovo, con nuovi valori. Può darsi che il nostro mondo sia cominciato così, ma oggi è una caricatura. Il nostro mondo è un mondo di cose. E’ fatto di comodità e di lusso, oppure del desiderio di entrambi. Ciò che temiamo di più, di fronte all’incombente débâcle, è che saremo costretti a rinunciare ai nostri aggeggi, alle nostre carabattole, a tutte le piccole comodità che ci hanno dato tanta scomodità. Nella nostra condotta non c’è niente di coraggioso, di cavalleresco, d’eroico o magnanimo. Non siamo anime pacifiche; siamo timidi, affettati, schizzinosi e gemebondi”. Non di meno, il giudizio e la sentenza per e con gli americani vengono estesi verso l’intero genere umano: “Conosciamo soltanto una piccola frazione della storia dell’uomo su questa terra. E’ una lunga, monotona, dolorosa successione di catastrofici mutamenti che implicano a volte la scomparsa di interi continenti. Narriamo la storia come se l’uomo fosse una vittima innocente, un inerme partecipante alle casuali e imprevedibili rivoluzioni della natura. Forse lo era in passato. Ma ora non più. Oggi, qualunque cosa accada a questa terra, è opera dell’uomo. L’uomo ha dimostrato d’essere padrone d’ogni cosa: tranne che della propria natura. Se ieri era figlio della natura, oggi è una creatura responsabile. Ha raggiunto un punto di consapevolezza che non gli consente più di mentire a se stesso. La distruzione è ora deliberata, volontaria, autoprovocata. Siamo a un bivio: possiamo andare avanti o ricadere. Abbiamo ancora la possibilità di scegliere. Domani forse no”. Allora non poteva saperlo, Henry Miller, ma il dubbio lo risolveva già nella curiosa appendice. La fondazione Guggenheim gli aveva negato un contributo per L’incubo ad aria condizionata e per chiarire la “tradizione” delle borse, Henry Miller aveva pubblicato l’elenco del 1941 che, tra le altre amenità, ne comprendeva una a favore di tale dottor Aristid V. Grosse, farmacista, Bronxville, New York, per la “continuazione di studi sui prodotti del bombardamento neutronico dell’uranio, protattinio e torio”. Quel futuro l’avrebbe visto, dall’altra parte dell’oceano, guardandolo da Big Sur, senza peraltro cambiare opinione. Molti anni dopo, nel 1966, avrebbe detto, ancora: “L’America è meglio tenerla così, sempre sullo sfondo, una specie di cartolina postale a cui guardare nei momenti di debolezza. Così, tu t’immagini che sia sempre là ad attenderti, immutata, intatta, un grande spazio aperto patriottico con vacche, pecore e uomini dal cuore buono, pronti a fottersi tutto quello che vedono, uomo donna o bestia. Non esiste l’America. E’ un nome che si dà a un’idea astratta”. Coerente, fino alla fine.

lunedì 19 giugno 2017

Suzanne Vega

C’è sempre qualcosa di onirico e di fiabesco nelle canzoni e nella scrittura in generale di Suzanne Vega, anche quando si dedica a situazioni complicate e a immagini taglienti (e non solo in senso metaforico). Riesce a collocare le parole nel senso giusto, le arrotonda, le ammorbidisce, le addomestica, non importa se deve seguire Le regole contorte della notte, con l’ambizione di “sentire ogni segreto degli amanti in battaglia, ogni ombra di rosso e nero”, come scrive Sogno in marcia, o scrutare Marlene che sorride beffarda dal muro. E’ un’osservatrice acuta, con una grazia insolita e originale, che merita una briciola d’attenzione, senza pretendere alcunché dato che, così come lo presenta Suzanne Vega, “questo libro parla di solitudine, di infanzia, della vita di città, dei mondi della fantasia, delle cose romantiche, di violenza, dei misteri legati al sesso, alle apparenze, al fascino, delle difficoltà di comunicare, di fede e di speranza”. Scorrono frammenti di ispirazione infantile, appunti di un songwriting impressionistico, paragrafi di un diario che comprende la scoperta del fado in Portogallo e il ricordo di una session fotografica con David Bailey, “una sfida che deriva dal guardare e dall’essere guardati”. Il collegamento con la riflessione Sulla mascolinità che segue di poche pagine è obbligatorio e automatico: “Per me le persone sexy sono quelle che hanno senso dell’umorismo, che sono intelligenti, che hanno un po’ di senso dello stile; le persone gentili, quelle che esprimono le proprie opinioni, quelle che sono creative, quelle che hanno personalità”. Senza ambire a definizioni intellettuali, e pur restando una delle Neighborhood Girls, lo sforzo è tutto nel tentativo di trovare un senso, con una convinzione cristallina visto, come ammette in Antieroe, che “sbatto la testa contro il mondo finché non lo capisco”. Il rimedio allo scontro e alle ferite è una scrittura che comincia dalle istruzioni illustrate da Suzanne Vega in Come scrivere una poesia: “Devi prendere la lingua, scuoterla bene, sottometterla, reggerla, tenerla ferma. Bloccala quando si agita. Prendila a bastonate. Poi usa lo scalpello, la lima. Modella, scava, falle la punta e rendila affilata, cava, liscia e tonda”. Così facendo, affiora una sensibilità, una delicatezza che le permette di accorgersi che “non è il pugno chiuso, e neanche il colpo, o l’occhio nero. E’ l’inattesa tenerezza che ti fa piangere”, come scrive in Fatto. Aspettando quell’epifania, si può scegliere tra una Canzone notturna e una Canzone in affitto, ma il senso alla fine è sempre quello: “Prendi questa parola falle fare due giri intorno al cuore, uno per tenerlo insieme l’altro perché non vada in pezzi”. Anche nei racconti, dove specifica le sfumature del Cielo azzurro e sangue sulla 10a Avenue o nelle Storie di sogni Suzanne Vega osserva una specie di distanza, una discrezione, come se dovesse chiedere il permesso ogni volta, “come se avessi imparato a vedere e parlare di quello che ho visto anche se non conosco parole per quello che ora so”, scriveva in La chiave del regno. E’ una “piccola cosa blu”, e lo stesso colore della chitarra di Wallace Stevens è qualcosa in più di un indizio.

martedì 13 giugno 2017

Philip Dick

Philip K. Dick ha svolto un ruolo fondamentale nell’immaginario della seconda metà del ventesimo secolo e la sua influenza non si è ancora esaurita, anzi. Le sue visioni hanno anticipato soluzioni scientifiche e catastrofi tecnologiche, con punte di vera e propria profezia (come scriveva nel 1981 in Predizioni: “1985. Intorno a questa data, o prima, si verificherà un incidente nucleare di proporzioni gigantesche, in Unione Sovietica o negli Stati Uniti, in seguito al quale verranno chiuse tutte le centrali nucleari”) e interpretando con ammirevole lungimiranza argomenti di straordinaria complessità (e oggi d’attualità) quali la manipolazione genetica o la clonazione. Mutazioni è una raccolta ricca ed eterogenea, eppure molto valida nel rappresentare le forme del pensiero di Philip Dick, che si considerava narratore almeno quanto filosofo. La varietà delle forme contenute, dall’intervista alla recensione (tra i più citati Theodore Sturgeon, ammiratissimo, Ray Bradbury, Jules Verne, Harlan Ellison, ma anche songwriter come Jim Croce e Don McLean), dalle trame per romanzi in embrione alle bozze di alcuni capitoli, rappresentano con efficacia il percorso umano, intellettuale e letterario di Philip K. Dick che non è stato soltanto un (grandissimo) scrittore di fantascienza, ma uno sperimentatore a tutto campo. La convinzione partiva dall’inizio, dall’idea in sé: “Quel che mi importa è scrivere, l’atto di produzione del romanzo, perché mentre lo sto compiendo, in quel momento particolare, vivo davvero nel mondo di cui sto scrivendo”. Ha avuto davvero la forza di immaginarsi altri mondi, e di tradurli in una scrittura densa, particolareggiata, florida e motivata. Non ha avuto la paura di confrontarsi con i problemi etici, filosofici o semplicemente razionali che lo sviluppo tecnologico impone ed anzi, come ampie parti di Mutazioni confermano, si è prodigato nello studio, nell’analisi e nella ricerca per consolidare le fondamenta dei suoi viaggi psichedelici. Convinto che “la fantascienza presenta in forma narrativa una visione eccentrica della normalità o una visione normale di un mondo che non è il nostro”, si è distinto come outsider e dissidente perché, come recita una delle note biografiche riportate da Mutazioni: “Nei suoi romanzi cerca di dar voce soprattutto alla lotta contro tutte le forme di oppressione del libero spirito umano: qualsiasi tirannia, dall’assuefazione alle droghe allo stato di polizia, alle tecnologie per la manipolazione delle coscienze. Il cittadino comune, privo di potere economico e politico, è l’eroe di tutti i suoi romanzi, oltre a essere il suo eroe personale, e la sua speranza per il futuro”. Anche nascosto tra androidi e viaggi nel tempo e allucinazioni assortite, è sempre quello il tema ricorrente nei romanzi di Philip Dick nella convinzione che “l’uomo continuerà a fare piani e a tramare anche tra le rovine: il suono della sua voce si farà sempre risentire”. Mutazioni, pur nella limitatezza dell’approfondimento offre una visione completa delle diverse aspirazioni di Philip K. Dick, della della sua lucida follia, della sua voce incomparabile, non è nemmeno tutto. L’immagine di Philip K. Dick che scrive in continuazione, senza sosta, per sbarcare il lunario (“Ho scritto e venduto ventitré romanzi, e sono tutti orribili, tranne uno. Ma non so di preciso quale sia”) è forse il suo ritratto più romantico, e sincero, che lui traduceva così: “Ecco come sono: paralizzato dall’immaginazione”. Una definizione perfetta, a cui si può aggiungere solo quello che scriveva Paul Williams nel 1969: “Vi dirò... Philip K. Dick avrà, sulla coscienza di questo secolo, più influenza di William Faulkner, Norman Mailer o Kurt Vonnegut”. Se non altro, è in bella compagnia.

domenica 11 giugno 2017

Michael Hastings

Nominato comandante delle forze armate americane in Afghanistan nel giugno del 2009, il generale Stan McChrystal sa che concetti di vittoria o di sconfitta sono ormai diventati relativi. C’è bisogno di movimento, di costruire dottrine, di scrivere libri, di difendere le teorie più che gli avamposti. “Queste guerre che stiamo combattendo sono così vecchie, così morte”, diceva Don DeLillo e le armi sul terreno di battaglia non bastano più: i fronti si sono moltiplicati e bisogna considerare le idee, la politica, la diplomazia, la comunicazione, più di tutto. Non è chiaro per quale strategia o azzardo, forse perché l’apparato militare si affida sempre più spesso a strateghi civili e ne segue i consigli, ma lo staff del generale McChrystal chiede e ottiene di essere seguito da un inviato di Rolling Stone. Le vie delle pubbliche relazioni sono infinite e misteriose e a Michael Hastings, poco più di vent’anni, vengono accordati confidenza e libero accesso. Michael Hastings non è uno sprovveduto e non è nemmeno un neofita delle zone di guerra, anche se resta molto riluttante ogni volta che si deve imbarcare per quelle destinazioni, eppure con il team di Stan McChrystal e con lo stesso generale, succede qualcosa: si lasciano andare. I motivi sono da cercare forse nella natura di considerarsi (forze) speciali, il sentirsi esclusivi in una missione impossibile, visto che “il mondo era in crisi, i confini dell’impero sotto tiro e grondanti di sangue, ma alla fine saremmo riusciti a risolvere tutto”. Michael Hastings segue Stan McChrystal e il suo entourage a Kabul, Parigi, Berlino, Washington e si ritrova nel ventre della bestia, in una bolla di potere, impenetrabile, asfissiante, deformante che ha il suo apogeo nella farsa e/o tragedia delle elezioni afghane. La guerra resta sullo sfondo, e quando irrompe è straziante, ma Michael Hastings concentra tutta l’attenzione sulle dinamiche dei guerrieri del ventunesimo secolo che “per portare a compimento la missione e proteggere il loro branco, si trattasse di divulgare alla stampa informazioni riservate o costringere un presidente a prendere un provvedimento indesiderato, avrebbero considerato accettabile ogni violenza, ogni atrocità e ogni azione che fosse stata loro chiesta o si fossero sentiti obbligati a compiere”. Michael Hastings questo lo spiega bene in un articolo perfetto, raccontando le distorsioni della realtà, le lunghe ore di volo, la noia e l’alcol, gli intrighi, tutto “un castello di parole”, dal presidente in giù, in “un ambiente in cui cazzo, merda e stronzi figli di puttana erano considerati alla stregua di congiunzioni”. Il suo punto di osservazione era uno dei più privilegiati: era sì, embedded, come tanti altri, ma in qualche modo sfuggiva alle regole e come è noto, l’articolo (perfetto) costò la carriera al generale Stan McChrystal, perché “la merda e la cattiva pubblicità rotolavano sempre verso il basso lungo la scala gerarchica”, ma a distanza di qualche anno il punto è un altro. Quell’articolo, espanso fino ad assumere le dimensioni di un libro, pur mantenendo intatta la forza iniziale, con qualche riempitivo di troppo e qualche ripetizione, racconta la confusione, gli aspetti surreali, le distorsioni, più di tutto, l’uso spregiudicato degli strumenti di comunicazione per influenzare le decisioni a tutti i livelli, tutto per “scuotere il sistema, attirare più attenzione possibile, niente mezze misure”. Il paradosso è che Michael Hastings ha raccontato la verità, pensando di avere fatto “soltanto” il suo lavoro, ma è difficile credere che si considerasse così ingenuo, visto che è stato autentico laddove ogni altro tentativo è votato a mistificare, modellare, trasformare, assecondare altre realtà. Sa di essere “colpevole di avere infranto una regola non scritta molto semplice: mai essere onesti quando si scrive dei potenti, soprattutto di quei personaggi che i media ritengono intoccabili”. Detto altrimenti, nel gergo in uso sulla rotta tra Kabul e Washington: “I miti non dovevano essere abbattuti. Io invece avevo mandato tutto a puttane”, e su questo, sì, non c’è dubbio.

mercoledì 7 giugno 2017

Robert Frank

Gli americani interpretati da Robert Frank sono inquadrati nel contesto di un paesaggio mutevole, che ha come sfondo principale la, “strada folle che spinge gli uomini ad andare avanti, la folle strada, solitaria, che ti fa uscire di testa e ti rivela squarci di spazio verso l’orizzonte”, e non potrebbe essere diversamente vista l’associazione, spontanea e naturale, con Jack Kerouac, la cui presenza vale molto più della breve introduzione. C’è lo stesso, appassionato lirismo nelle fotografie di Robert Frank, c’è lo stesso afflato ideale, verso “quella folle sensazione in America” più che verso una dimensione reale: Gli americani è un capitolo visivo di un'epopea intraprendente ed entusiasta, non è un classico libro di fotografia. Quelle di Robert Frank non sono riprese canoniche, ordinate e/o corrette, dal punto di vista geometrico, o dell’esposizione, o del taglio. Non hanno didascalie, indicazioni o istruzioni per l’uso. Sono il frutto di una visione non allineata, non omologata, non consolatoria, ed è per questo Gli americani venne pubblicato prima in Francia, con il titolo Les américains, perché ritenuto troppo scomodo. E' una collezione di ritratti immediati, dove il bianco e il nero garantiscono tutta la prospettiva minima e indispensabile. Le immagini pagano un debito di riconoscenza nei confronti di Walker Evans e hanno tutta una loro consistenza perché sono più “le parole del poeta”, come diceva Robert Frank. Un richiamo sensibile da cui Jack Kerouac non poteva esimersi di rispondere: “Chi non ama queste immagini, non ama la poesia, capito? Se non ami la poesia, va’ a casa e guarda la TV con i cowboy col cappello da cowboy e i poveri cavalli gentili che li sopportano. Robert Frank, svizzero, discreto, carino, con quella sua piccola macchina fotografica che tira su e fa scattare con una mano, ha estratto una poesia triste dal cuore dell’America e l’ha fissata sulla pellicola, così è entrato a fare parte della compagnia dei grandi poeti tragici del mondo. A Robert Frank adesso mando questo messaggio: tu sai vedere. E dico: quella ragazzina ascensorista tutta sola che guarda in su e sospira in un ascensore pieno di demoni confusi, come si chiama? Dove abita?”, e sono quelle le domande che valgono per tutti Gli americani. I ballerini e il cowboy a New York, i bianchi al ristorante e i neri al funerale, le croci e le stars and stripes (ovunque), i cartelli e le insegne, le attese, le partenze e gli arrivi, le folle e le solitudini, come se a Edward Hopper avessero dato una macchina fotografica e tolto i colori. Ha ragione Robert Frank quando diceche “il genio dell’artista consiste nel guardare il mondo che condivide con noi”, solo che la sorpresa nel rileggere Gli americani è il fascino di quello che rimane in sospeso, nascosto, misterioso, benzina per l’immaginazione, quell’atmosfera del jukebox all’idrogeno e dell’incubo ad aria condizionata che l’introduzione di Jack Kerouac suggeriva, lasciando spazio a intere praterie per l’interpretazione: “Non avevo mai pensato che fosse possibile fissare tutto questo sulla pellicola e ancora meno che le parole potessero descriverne la meravigliosa complessità”. Con Gli americani, sulla strada, succedono entrambe le cose.

venerdì 2 giugno 2017

Brian Panowich

Per la famiglia Burroughs l’omicidio è qualcosa che sta tra l’incidente e l’ineluttabile necessità di rimuovere un ostacolo, fosse anche il ramo di un albero genealogico che gronda sangue. Gareth, il padre della discendenza protagonista in Bull Mountain, Clayton e Halford (nonché di Buckley, ormai fantasma) ha visto uccidere Rye alias Riley, il fratello di suo padre Cooper durante una battuta di caccia. L’hanno sepolto nel bosco, sulle colline impervie della Virginia, senza esitare: il dominio del clan dei Burroughs non riguarda soltanto il prosperare dei traffici illegali, che nel corso degli anni sono passati dal contrabbando di whiskey, alla marijuana e alle metanfetamine (sempre con il corollario di uno sproposito di armi e munizioni), ma anche e soprattutto il controllo del territorio. Tradotto nel loro ridottissimo linguaggio, significa rendersi invisibili su un versante inaccessibile delle montagne, che è come abitare la faccia nascosta della luna. Lì, i Burroughs, immersi in una fittissima nebbia alcolica, conducono un’esistenza determinata dalla violenza costante, persistente, ossessiva e a senso unico, nell’intenzione di determinare i destini comuni. Le regole vengono dettate dal primordiale principio della forza bruta applicata senza avvertimento, con una crescente potenza di fuoco e non c’è distinzione possibile: gli affari sono la famiglia, e la famiglia è Bull Mountain. La variabile nella stirpe dei Burroughs è Clayton, il più giovane essendo nato nel 1972, che viene eletto sceriffo, un paradosso che rende bene l’idea del clima di Bull Mountain, perché nessuno è così temerario da candidarsi contro un Burroughs e d’altra parte lo votano tutti. Lui scende a valle e si sposa, mentre il fratello, Halford, di dieci anni più vecchio, rimane a presidiare le fortezze e i commerci nei boschi. Il tentativo di Clayton di lasciarsi alle spalle le radici di Bull Mountain, dato che “per quanto ostile, quel posto era casa sua”, viene messo a rischio dalla missione di Simon Holly, un agente federale che si presenta nell’ufficio dello sceriffo con un’ambigua offerta per i Burroughs, ma i cui veri obiettivi rimangono oscuri e inconfessabili. Qualche sospetto matura scrutando nell’altro lato di Bull Mountain, quello femminile. Il terreno dei Burroughs è maschile, macho e maschilista all’estremo e fa sì che le uniche tre donne che intersecano la saga costituiscano anche altrettanti elementi di svolta nella storia di Bull Mountain. La prima (Annette Henson Burroughs, ovvero la moglie di Gareth e madre di Halford, Clayton e Buckely) fugge senza voltarsi e sparisce per sempre, ma il vuoto che lascia è un buco nero. Un’altra ragazza prova a crescere un figlio in condizioni disumane, ovvero mentre non riesce nemmeno a badare a se stessa. L’ultima, la moglie di Clayton, dubita, vigila e attende mentre un nodo scorsoio scorre lungo i crinali fino al centro della contea, e viceversa, lasciando ben poca speranza sul terreno perché, come dice James Ellroy, Bull Mountain “ha tutto: whiskey, droga e caos”. La scrittura di Brian Panowich punta all’essenziale, è ruspante e avvincente, non cerca né il colpo di scena, né la suspense: è chiaro in ogni singolo passaggio di Bull Mountain che la famiglia Burroughs è la nemesi di se stessa. Piuttosto, i ritmi sincopati e i toni coloriti, che ricordano l’abilità di James Crumley, spingono a sovrapporsi e a mescolarsi alcuni miti e cliché tutti americani, che Brian Panowich maneggia con perizia. Dalla wilderness che, oltre a offrire una casa garantisce una sorta di una sorta di indipendenza inviolabile e incontrollabile, alla proprietà e al disinvolto uso delle armi, dalla cruda e spartana realtà “white trash” alla cultura dei fuorilegge e per estensione dell’outsider, Bull Mountain è un concentrato esplosivo che non lascia scampo. Colonna sonora, obbligatoria: Lynyrd Skynyrd, a tutto volume.

giovedì 1 giugno 2017

Patti Smith

Il sogno raccontato nel verso iniziale di People Have The Power, la prima canzone di Dream Of Life, assumerà forme diverse e fluttuando nel corso del tempo, segnerà le tappe della parabola di Patti Smith cominciata sul finire del ventesimo secolo. Come il riflesso di uno di quei momenti che paiono non finire mai, l’idea di Dream Of Life appare per la prima volta proprio con l’omonimo disco del 1988, un album che riportava Patti Smith alla vita pubblica, dopo un esilio volontario di (quasi) dieci anni. Quando quel titolo riappare, nella forma del film di Steven Sebring, le immagini rincorrono un altro comeback, quello del 1996, quando Patti Smith è tornata sui palchi con il suo gruppo, ripresa nel corso del tour. Una costellazione di ricordi che brilla per il senso del movimento, il rock’n’roll e la vita on the road, il cameratismo e la fatica, le Stratocaster strapazzate senza pietà e le Polaroid conservate con cura, i piedi nudi e gli stivali. Un album del passato e un diario del presente, che nel libro viene scarnificato e sublimato nelll’immobilità degli scatti, spesso sfocati, indefiniti, prodotti da strane geometrie come se, più che fissare un tempo, Patti Smith avesse voluto collocare una prospettiva. Ogni angolo diventa luogo d’elezione per un simbolo, un rituale, una magia: il palco e il backstage, l’arte a New York e la famiglia a Detroit, la strada e l’oceano, ogni attimo è quello buono per intercettare quella singola scintilla, quel “qualcosa di diverso” che Patti Smith ha sempre sentito, ammirato e inseguito. Tutto un immaginario che si autoalimenta e che si riproduce senza soluzione di continuità, con le fotografie che diventano un collage labirintico, complicato, più che descritto, dalle brevi didascalie di Patti Smith. Alla fine, Dream Of Life rimane fedele al suo titolo paradossale: le istantanee in bianco e nero, i ritratti a colori, gli schizzi e gli appunti scorrono in un flusso di coscienza fatto di immagini, più che di parole, una sorta di confessione visiva che si evolve nella declinazione di un paesaggio interiore. Patti Smith racconta che “qui, proprio dentro di me, ho trovato un luogo incantato, solo perché si è lasciato trovare”, frutto dell’osservazione costante, di una curiosità indomita, fonte principale quella che chiama “la gioia di avanzare lungo un processo di scoperta”. In parallelo scorre costante, come sarà determinante negli anni successivi fino a oggi, l’idea dell’omaggio e della gratitudine a mentori, ispiratori, complici, eroi: Robert Mapplethorpe, Bob Dylan, Jackson Pollock, Lenny Kaye, Allen Ginsberg, Harry Smith, William Blake, Michael Stipe, Philip Glass, i genitori, i figli e il marito, Fred Sonic Smith immortalato ancora, fino all’ultimo, nel frontespizio finale. In questo senso, Dream Of Life termina la “missione” cominciata dalla canzone e dal disco e proseguita attraverso il documentario di Steven Sebring: tra un’onda e l’altra, in mezzo c’è il sogno di una vita trascorsa a rincorrere un ideale di bellezza.

martedì 30 maggio 2017

Wallace Stevens

Secondo Harold Bloom, Wallace Stevens è, sì, “un poeta canonico, forse il maggior poeta americano dopo Walt Whitman ed Emily Dickinson”, ma anche di fronte a questa monumentale collezione, rimane il sospetto che la sua collocazione rimanga sempre un po' indefinita. Dipenderà dal fatto che, pur riconoscendo la sua severità formale, come diceva ancora Harold Bloom, Wallace Stevens è stato “socialmente reazionario”, considerazione priva di connotati politici e dovuta al carattere di “eremita della poesia”. La condizione di solitudine, annodata al libero esercizio della lettura e della scrittura, conduce in “parti di un mondo” fatto di “parole precarie e suoni ostinati”. Qualsiasi particolare può essere avviato alla trasformazione in versi perché “la descrizione è un elemento come l’aria o l’acqua” ed è soltanto lo stadio iniziale per cui la poesia, almeno nelle mani di Wallace Stevens, diventa “una risposta alla necessità quotidiana di capire il mondo”. Più che del poeta, Wallace Stevens ha quel “senso del prestigiatore”, capace di far apparire e poi evaporare tra i versi “montagne coperte di gatti”, “le scogliere irlandesi a Moher” e “un vecchio filosofo a Roma”, “pietre grigie e piccioni grigi”, “l'uomo con la chitarra blu” e “una donna d'oro in uno specchio d'argento”, le “campane d'inverno” e “le aurore d'autunno”. Da profondo “conoscitore del caos”, Wallace Stevens sa attribuire a ogni stagione la perfezione di cadenze e luci appropriate, ma è nel “trasporto dell'estate” che trova il suo apogeo, non tanto per ragioni climatiche, quanto perché “la mente depone il suo disagio” ed è in quel momento che “la notte estiva è come una perfezione del pensiero”. L'enormità della raccolta sfoggia una volta di più la ricchezza della “materia poetica” di Wallace Stevens in tutta la varietà delle osservazioni e delle meditazioni, degli studi e degli inni, degli adagi e degli epigrammi. Un fiume che scorre trionfale, trascinando nella corrente credenze, finzioni, cronache e apparenze, ma che all'osservatore scrupoloso non riuscirà a nascondere le sue proprietà naturali. Notava infatti Seamus Heaney: “La combinazione in Stevens di esibizione sgargiante e una consapevolezza di fondo del senso ordinario delle cose ha una durezza intellettuale al suo centro, un atteggiamento che non viene a patti con nessun tipo di illusione o collusione”. Una valutazione importante perché Wallace Stevens ricorda con una certa frequenza, con toni e metafore differenti che a determinare il corso e l'ordine della vita sul pianeta della sua poesia non sono idee della cosa, “ma la cosa in sé”. E' lo stesso motivo per cui Ronald Sukenick, uno dei primi scrittori ad affrontare in modo sistematico la poesia di Wallace Stevens, la consideri come il frutto di un'incessante ricerca di “uno stato mentale”. La destinazione pare inevitabile poiché “viviamo nella mente”, solo che rimane da attraversare la distanza dalla realtà, che “è solo la base. Ma è la base”. Il genio di Wallace Stevens è proprio nella libertà dell'astrazione, che attinge a quell'unica, prosaica sorgente e si eleva “celeste e terrestre” nello stesso tempo. L'alfa e l'omega, e tutto quello che c'è nel mezzo. Indispensabile.  

lunedì 29 maggio 2017

Charles Simic

La selezione dei materiali racconti in La vita delle immagini non segue un ordine preciso, anche se l'acuta percezione di Charles Simic è un collante più che sufficiente a permettergli di notare come “per un attimo, tutto si riconcilia: la poesia, la filosofia, la storia. Vedo (nel senso che riesco a immaginare e a sentire) il peso umano della solitudine di un altro. Tanti esseri umani seduti con un libro. Si fa giorno. Il pensiero diventa immagine. L’immagine diventa pensiero”. In effetti, parte proprio da se stesso: lettore vorace e onnivoro, ascoltatore appassionato, buongustaio curioso, colto e cosmopolita, Charles Simic assembla La vita delle immagini partendo da una prospettiva singolare, che poi è una sorta di autoritratto: “Il mondo cerca sempre di premiare il conformismo. Ogni epoca ha la sua linea ufficiale riguardo a ciò che è reale, ciò che è bene e ciò che è male. L’ideale è un bel piatto di disonestà, ignoranza e viltà servito tutte le sere dal telegiornale con modi compassati e un’aria di superiore integrità. E ci si aspetta che anche la letteratura si ispiri a quel modello. La tribù cerca sempre di rieducarci e di insegnarci le buone maniere. Il poeta è il ragazzino che, in piedi nell’angolo, dando le spalle al resto della classe, si sente in paradiso”. Eccolo lì, dove si sceglie una bella compagnia a cui dedicare le sue attenzioni: Buster Keaton, Marina Cvetaeva, Emily Dickinson, William Carlos Williams, John Cage, Walt Whitman, Witold Gombrowicz, Emil Cioran, Franz Kafka e Wallace Stevens vengono citati, raccontati e spiegati in quel perimetro dove “l’immaginazione di tutti gli artisti è uno specchio in cui guardare la realtà, interna ed esterna, ma il modo in cui le due realtà finiranno per mescolarsi nel riflesso, colui che regge lo specchio potrebbe non sospettarlo neppure. Perché i demoni dentro di noi sono tutti poeti, e tali, per fortuna, sono anche gli angeli”. Se Charles Simic ha una visione unica della poesia dipende proprio da quella constatazione: “Non fa assolutamente differenza se dèi e demoni esistono oppure no. L’aspirazione segreta di ogni vera poesia è quella di porre domande su di loro anche nel momento in cui non se ne riconosce l’assenza”, o detto altrimenti, il suo scopo “è trovare, mediante la lingua, dei modi per indicare ciò che non può essere messo in parole”. Il tentativo è elogiato da Charles Simic in tutte le sue declinazioni, dalla fotografia al cinema, visto che “l’arte è lo strumento più profondo mai conseguito dall’uomo; senza di essa non potremmo spere che cosa pensi o provi realmente una persona. Contrariamente al filosofo, al moralista, al prete, l’artista è impegnato in un gioco senza fine, che ha diritto di esistere soltanto nella misura in cui sa aprirci gli occhi alla realtà, una realtà nuova, a volte scandalosa, che l’arte rende palpabile”. Straniero e (ormai) americano, il suo punto di vista e la sua collocazione rimangono scomode e privilegiate nello stesso tempo: la (magica) ricostruzione dell'infanzia a Belgrado e poi le polemiche affrontate nel corso delle guerre dei Balcani sul finire del ventesimo secolo portano il poeta a rivelarsi con ancora più forza e non tanto perché “ci sono momenti della vita in cui l’invettiva è sacrosanta, in cui sentiamo l’assoluta necessità, motivata da un profondo senso della giustizia, di denunciare pubblicamente, irridere, vituperare, inveire, recriminare con le parole più forti possibili”. E' proprio per la scelta di privilegiare La forza dell'ambiguità e Il potere dell'invenzione che Cibo e felicità possono convivere in un Paradiso spaventoso, circondati dal blues e dall'architettura di New York, dalla poesia come “arte della memoria” e dalla filosofia come “un tornare a casa”. Lì si riparte dalla fotografia iniziale, che è anche quella definitiva perché “ci sarà sempre qualche lettore solitario per il quale un libro di un altro luogo e di un altro tempo miracolosamente prende vita”, ed è questa, infine, la trionfale celebrazione di un mondo notturno, silenzioso e meraviglioso.

giovedì 25 maggio 2017

Richard Ford

“Gli affetti familiari si indossano solo in particolari occasioni” diceva Karl Kraus e questa è una di quelle. Nell’indagare il legame con padre e madre Richard Ford s’imbatte, inevitabilmente, nelle circostanze del matrimonio dei genitori. Un’ambivalenza esplicita fin dal titolo: è proprio Richard Ford che sta in mezzo, ma nello stesso tempo è quello che unisce Tra loro Parker ed Edna a determinare la prospettiva del racconto. Doppio anche nella sua intima costruzione, visto che le due parti (Lontano. Ricordando mio padre e Mia madre, in memoriam) sono state scritte a distanza di trenta’anni, Tra loro premia lo sforzo autobiografico di Richard Ford che, figlio unico e tardivo, si trova oggi a fronteggiare “la spietatezza del tempo che passa”. L’adattamento dei ricordi, che non è nemmeno sfiorato dalla nostalgia ed è molto accurato, as usual, parte da un periodo e un luogo, nel sud degli Stati Uniti a cavallo tra la prima e la seconda metà del ventesimo secolo, in cui “tutto era accettabile, ma niente lo era del tutto”. Nel ritrarre il padre, Richard Ford ricostruisce una parte essenziale del cosiddetto “sogno americano”: Parker è un commesso viaggiatore, incallito fumatore, bevitore, gran lavoratore, intraprendente e fiducioso, convinto che la buona volontà, la perseveranza e il lavoro quotidiano possano garantire il futuro, in ogni caso. Il tran tran di “una vita di piccoli fatti”, una casa comprata, un’auto nuova, un prestito, perché “nessuno aveva grandi esigenze” e comunque “non c’era nessuna disponibilità”, garantisce a Richard Ford un’infanzia condita da una felicità non fantasmagorica, ma solida, in cui matura l’embrione di una latente insoddisfazione che lo porta a considerare come “l’incompleta conoscenza delle vite dei nostri genitori non è una condizione delle loro vite. E’ una condizione soltanto delle nostre. Caso mai, ti obbliga a renderti conto che la sai meno lunga su tutto quanto c’è di rispettabile, perché i bambini restringono il campo di tutto ciò di cui fanno parte. Mentre essere ignaro o solo capace di fare congetture sulla vita di un’altra persona fa sì che quella vita sia libera di essere qualcosa di più di ciò che era veramente”. Il nocciolo e il cuore di Tra loro sono proprio questi: “la gente viene e va”, anche nelle consuetudini familiari, e la “dimestichezza” nel e con il ruolo dei genitori va dimenticata. Nella seconda metà, il tono si fa ancora più etereo perché rimasti soli, Richard Ford e la madre si avviano a vite autonome, separate da distanze non relative, e nella parte conclusiva Tra loro è il tentativo di conferire “una forma e un’economia che diano una coerenza fedele, attendibile, seppure a volte drastica, alle tante cose ineguali che ogni vita contiene”. Il limite congenito di Tra loro è nella concentrazione della storia: l’assemblaggio dei frammenti, non privo di ripetizioni (ammesse fin dall’introduzione), con qualche insistenza, porta il memoir a livelli confessionali, anche se, per fortuna, Richard Ford è uno storyteller superiore (su questo non c’è dubbio) per cui riesce a contenere le sue pensierose analisi in un contesto stilistico sempre attraente e convincente. L’efficacia del racconto (preso per quello che è) non è in discussione: la narrazione procede senza particolari scosse e, se non altro, le figure della madre e del padre non diventano personaggi di Richard Ford, piuttosto i testimoni e le prove che “dopo tutto, più vediamo pienamente i nostri genitori, più li vediamo come li vede il mondo, maggiori sono le nostre possibilità di vedere il mondo com’è”. L’assioma non è irresistibile e, nonostante gli ammirevoli tentativi, quello che succede Tra loro resta un bel punto di domanda.

lunedì 22 maggio 2017

James Ellroy

Uno strano ladro si aggira sulle colline di Hollywood. Entra nelle ville lasciando pochissime tracce, fruga tra la biancheria intima, non ruba niente (o quasi). Un po’ esibizionista, un po’ voyeur, in questo non molto diverso da gran parte della città, abusa delle sue vittime dopo averle stordite con dardi avvelenati. Il caso sembra confezionato apposta per Rick Jenson perché lo riporta indietro nel tempo, nel 1965, quando dovette affrontare il cadavere di Stephanie Gorman. Inevitabile il ricorso all’adorabile attrice, amica e amante, Donna Donahue che, interpellata a proposito dello Scasso con stupro, risponde: “Mi annoio e ci penso. La settimana scorsa il mio agente mi ha spedito un soggetto. Dovrei fare una poliziotta che fuori servizio è un serial killer. Uccido le mogli dei miei ex, e godo a mutilarne i corpi. Come fai a rispondere che non puoi accettare la parte perché hai ammazzato tre tizi nel 1983, e che certe cose ti terrorizzano e certe cose non ti lasciano più?”. La domanda è retorica, anche perché nel frattempo Donna è tormentata dalla corrispondenza epistolare (a senso unico, va da sé) di un fan che ha ormai svoltato con decisione nella direzione del maniaco. La “congiuntura di concomitanze”, come la chiama James Ellroy, proietta Rick Jenson e Donna Donahue in un inferno di ambiguità, dove Hollywood, ovvero il cinema, e l’instabile natura di Los Angeles si alimentano a vicenda. Troveranno un’attrice, Megan More, con un corpo che è diventato “opera d’arte certificata da chissà quale chirurgo”, poliziotti corrotti e confusi da “essenze di sesso come metanfetamina dritta in vena”, un sottobosco affollato da “parassiti del porno”, tutto un mondo di ammiccamenti, illazioni, segreti, sotterfugi, bugie e rivelazioni in cui “la paranoia penetrò in profondità”. E’ soltanto lì che si può aggirare e si può scovare qualcuno affamato di feticci, di illusioni, di sensazioni effimere e morbose. Tra “culmini, coincidenze, collegamenti”, che distingueranno una lunga e immancabile scia di sangue, Rick Jenson sa fin dall’inizio che “avrebbe veleggiato verso la vendetta”. L’atmosfera torbida è resa palpabile da James Ellroy attraverso la deformazione degli eventi “legati al linguaggio che piroetta da queste pagine”. Le contorsioni stilistiche riflettono il dedalo di strade e di cul de sac che formano Los Angeles, la sua indefinita natura di città, e di “metropoli centrifuga”, come l’ha definita Jean Baudrillard in America, si propagano nel frammentario turbinio di James Ellroy, nelle sue frasi spezzate e sincopate, nei vocaboli rosicchiati e storpiati, non di rado negli epiteti razzisti. L’incontinenza verbale di James Ellroy non ha bisogno di ulteriori presentazioni: le allitterazioni continue si svolgono in una sorta di rap senza sosta, le parole scorticate, incastrate l’una nell’altra in un ritmo contagioso, frenetico e assurdo quanto geniale, nel riproporre il gergo della street life. Più racconto che romanzo compiuto, Scasso con stupro è buon riassunto delle ossessioni di James Ellroy, non esaustivo, non definitivo, e da incastrare tra gli episodi precedenti (e quelli successivi), ma pur sempre avvincente.

giovedì 18 maggio 2017

Gore Vidal

Scorrendo le pellicole che più ha amato, in Remotamente su questi schermi Gore Vidal si lascia convincere da una considerazione che, pur partendo dall’intima natura cinematografica, si rivolge a un orizzonte decisamente più ampio: “Non penso che nessuno abbia mai trovato allarmante l’idea che non importa tanto quello che le cose sono, quanto come esse vengono percepite. Percepiamo, per esempio, per esempio il sesso non tanto come esso è nella sua dimostrabilità, quanto come pensiamo debba essere, una volta da noi accuratamente distorto attraverso le chiese e le scuole, la stampa e, con esultanza, il cinema, il quale in fin dei conti è la sola convalida alla quale tutto il tedioso mondo anteriore della realtà, deve sottoporsi”. Il sesso non è l’argomento principale di Remotamente su questi schermi. La spinta viene dalla (prima) guerra del Golfo perché, come scrive Gore Vidal “nel febbraio 1991, la storia è stata inventata davanti ai nostri occhi”, e a quella (e alla politica), sovrappone l’autobiografia e il cinema (nonché la televisione e l’immagine in tutte le sue estensioni). I tre strati vivono in simbiosi, non sempre pacifica, ma con un ritmo indolente e costante, punteggiato da una sana ironia, Gore Vidal li associa in modo spontaneo, senza soluzione di continuità. La saga del complesso albero genealogico della sua famiglia, due guerre mondiali concluse da “un’enorme nube fallica seminatrice di morte” si intersecano con l’epopea del cinema visto che “i film sono la lingua franca del ventesimo secolo”. Non è soltanto quello: lo schermo e il buio della sala offrono l’humus ideale per deformare la storia, per ricondurla alla versione utile al governo di turno, all’emergenza del momento mentre, come spiega con meticolosa precisione Gore Vidal, “una funzione primaria della narrativa è quella di produrre empatia a beneficio di tutti coloro che altrimenti mancherebbero delle capacità di comprendere quanto un’altra persona sente o pensa”. Gore Vidal dissimula l’obiettivo nelle lunghe pagine in cui ricorda, racconta e celebra le produzioni delle dinastie di Hollywood all’epoca dei film muti e in bianco e nero, Frank Capra e Orson Welles, Eudora Welty e Mark Twain con Il principe e il povero, poi ammette che il cinema propaga “quel tipo di conoscenza profonda del cuore umano che si acquista dall’aver visto tanta storia sullo schermo”. Si capisce che il mezzo è ambivalente, la lezione resta disattesa ed è lì in mezzo che la lettura cinematografica diventa una critica più lungimirante: “A parte gli attori, è interessante notare quanta poca empatia venga coltivata o apprezzata nella nostra società. Lo attribuisco al nostro tradizionale razzismo e alla nostra ossessiva faziosità. Anche così, si potrebbe pensare che dovremmo sentirci incoraggiati a proiettarci nella personalità di qualcuno di razza o classe differente, se non altro tenerlo sotto controllo. Tuttavia non facciamo alcuno sforzo”. Messa da parte l’empatia, la limitata visione si accorda con quelli che Gore Vidal chiama “i fatti convenuti”, l’ultimo frutto di una metamorfosi che ha sostituito la realtà e annullato la verità. Il processo è lo stesso del cinema, solo che ormai “alla fine è colui che porta la storia sullo schermo a fare la storia”. Basta riavvolgere quel film fino al fermo immagine del 1991, per capire che Gore Vidal aveva visto giusto. Fin troppo.

martedì 16 maggio 2017

Sarah Manguso

Di fronte al suicidio dell’amico (quasi fratello) Harris, Sarah Manguso si aggrappa a tutto quello che gli rimane e non c’è molto, oltre alla scrittura. Nel suo caso è una trappola, non meno pericolosa degli “episodi” che hanno condotto Harris a lanciarsi contro un treno. Il dilemma è inattaccabile: “Non ho nessun interesse a costruire una storia vera sull’impalcatura artificiale di una trama, ma qual è la storia vera? Il mio amico è morto. E questa non è una storia”. Il salto non è nemmeno un romanzo, se è per quello, questa chiarezza, la precisione nella scelta delle parole, l’accuratezza delle frasi, l’identificazione delle emozioni, la loro collocazione non consente dubbi, o altre aspettative. La ricostruzione del suicidio in effetti è il grimaldello con cui Sarah Manguso riesce a scardinare le serrature del disagio mentale, della sofferenza e della dipendenza dai farmaci (effetti collaterali compresi nel prezzo). Un livello che Sarah Manguso non teme di affrontare, dove anzi si rivela lapidaria quando dice che “la diagnosi dipende dalle affermazioni di una persona le cui affermazioni sono, per definizione clinica, inaffidabili”. Il paradosso aiuta a capire che “non c’è niente da misurare, solo giudizi su cosa è insolito o bizzarro, cosa costituisce una difficoltà o incapacità”. Qualcuno apre una porta, o la chiude, e il riferimento costante all’idea stessa del suicidio, compreso il fantasma di Spalding Gray, accostato in parallelo all’11 settembre 2001 si riflette nei movimenti, un paragrafo dopo l’altro, come la stessa “fisarmonica” a cui pensa Sarah Manguso mentre guarda le Twin Towers che crollano. La collocazione di Harris nell’elaborazione del lutto e del dolore è faticosa perché Sarah Manguso si scompone tra l’esigenza del ricordo e quel tentativo di non inventare niente votato al fallimento, fino all’unica “spiegazione reale: l’amore rimane. Non c’è altro conforto”. L’elegia per un amico si trasforma in un flusso di coscienza, un po’ autoanalisi, un po’ invettiva, anche se il bersaglio resta inafferrabile, il tono, non addomesticato, sparato in faccia, è palese. “Non mi interessa scoprire come gli altri recitano il dramma della loro rovina. Voglio sapere del mio dolore, come quello di tutti” dice Sarah Manguso e tornare al suicidio implica scendere ancora e ancora nel tunnel della metropolitana, rivivere all’infinito “la nostra dose di tragedia”. Concentrarsi su quel singolo istante in cui Harris, credendo, forse per la prima volta, di poter disporre della sua vita, decide di spiccare Il salto che la concluderà, lì, sui binari. E’ vero che il suicidio è “una soluzione a portata di tutti”, un gesto unilaterale di unica, disperata e profonda liberazione, ma è anche vero che incide l’anima, “come se il tempo avesse commesso un errore”. Troppo definitivo per una cosa così provvisoria quale è la vita. Questo Sarah Manguso lo sa bene (i suicidi che deve affrontare sono due, tra l’altro) e non si accontenta. Nella ridefinizione di Sarah Manguso, Il salto è quasi un calvario laico, con le sue stazioni, i suoi livelli, il suo rosario snocciolato nel tentativo di trovare una soluzione a quella complicata equazione che dice: suicidio per affrontare la vita uguale morte, risultato finale che non cambia mai. L’incognita è sempre quella possibilità, quell’estrema chance, che resta lì, come un’accusa in attesa di giudizio, visto che “il problema non è tanto che il mio amico è morto, ma che io non so descrivere il problema secondo principi primi. Tutte le parole che conosco hanno perso la loro precisione nella storia”. Il salto è un’esperienza che graffia la pelle, anche se nelle sue brevi cento pagine Sarah Manguso pretende ben poco dal lettore, grazie a uno stile chiarissimo, a tratti persino elementare. Chiede attenzione, quella sì, per forza, ma Il salto non fornisce le risposte, visto che “scrivere non è mai davvero sicuro. Si scrive in un istante, l’istante in cui la realtà è meno mutevole, e poco dopo quella realtà sbiadisce, si avvicina allo zero”. Il passaggio matematico è inevitabile, ma come si intuisce nella volontà di Sarah Manguso l’esercizio della scrittura ha una specifica funzione nell’ordinare il pensiero e i suoi disturbi, poi ci vuole fortuna, perché “le pagine vanno riscritte e annerite molte volte, ma c’è sempre molto da ricordare e molto da scrivere”. Coraggiosa.

domenica 7 maggio 2017

Lydia Davis

I racconti di Lydia Davis vanno letti (almeno) due volte, forse tre. Quelli più brevi, in particolare, sembrano bozzetti che rivelano, come scrive in Il viaggio del signor Burdoff in Germania, “una fresca innocenza mentre espongono la loro debolezza” e sono immediatamente riconducibili al frammento di un’opera più che a un’opera vera e propria. Preso atto che “sono solo le parole in quanto tali a intendere quello che dicono”, dalla seconda lettura in poi cominciano a mostrare una filigrana raffinata dentro l’ossessione per il ritmo di Lydia Davis. I nomi, i caratteri, le descrizioni degli ambienti sono relativi, ma la trama viene in superficie e dopo un po’, i protagonisti prendono forma e sono spesso uomo e donna, marito e moglie o comunque personaggi per cui, come scrive in Che cos’era interessante, “il fatto che fossero coinvolti in una relazione amorosa avrebbe dovuto essere interessante, perché di solito è più interessante quando c’è una relazione, di qualsiasi tipo, piuttosto che quando non c’è, e una relazione amorosa sofferta dovrebbe essere più interessante di una facile”. Il pensiero è sempre rivolto all’altro, a una rapporto all’interno di un’equazione, visto che la scrittura di Lydia Davis solleva dei punti di domanda, per quanto mai espliciti o diretti, come succede in Un paio di difetti che ho: “Ci sarà sempre un momento, quel giorno o uno o due giorni dopo, in cui mi porrò quella domanda difficile, una volta sola, o tante volte di seguito, una domanda inutile, in realtà, perché non sono io che posso rispondere e chiunque altro ci proverà darà una risposta diversa, anche se ovviamente la somma di tutte le risposte potrebbe risultare essere quella giusta, ammesso che esista una risposta giusta a una domanda del genere”. Si nota, già da questo passo, come l’impostazione sia sempre in funzione della cadenza e l’arte della reiterazione è sublimata in ritagli di una pagina proprio come se Lydia Davis seguisse dei codici particolarissimi, dettati dalle parole, e soltanto da quelle. Anzi, dagli spazi occupati, o non occupati, dalle parole, dalle battute seguendo un’improvvisazione di stampo jazzistico o le volubili variazioni di Glenn Gould, a cui è dedicato uno dei racconti più intensi dell’Inventario dei desideri. A volte si tratta proprio di sequenze progressive, e succede in Jack della campagna, Problema e Gli attori, con le medesime incognite. E’ un senso unico e univoco che Lydia Davis esplora fino all’eccesso, nella riflessione e nell’introspezione, celebrata in Una seconda possibilità: “Se solo avessi la possibilità di imparare dai miei errori, lo farei, ma sono troppe le cose che non si fanno due volte; anzi, le cose più importanti sono proprio quelle che non si fanno due volte, e quindi uno non le può fare meglio la seconda. Fai un errore e capisci che sarebbe stata la cosa giusta da fare, e sei pronto a farla, qualora dovesse ripresentarsi l’occasione, ma poi l’esperienza successiva è molto diversa, e fai altri errori di valutazione, e anche se a quel punto sei preparato per l’esperienza qualora dovesse ripetersi, non sei preparato per l’esperienza successiva”. L’idea, neanche a dirlo, è ribadita e ampliata in Liminale: l’omino: “Nel momento in cui si raggiunge un limite, quando davanti non c’è nient’altro che buio, compare ad aiutarci qualcosa che non è reale. Per un altro verso tutto questo è simile alla pazzia: un pazzo che non trovi aiuto ai suoi problemi in nulla di reale comincia ad affidarsi a ciò che non è reale perché vi trova aiuto e ne ha bisogno dato che le cose reali continuano a non aiutarlo”. Rimane una scaltra ironia perché Lydia Davis sa, come scrive in Estratti da una vita che “l’arte non si trova in un qualche luogo lontano”, ma poi insiste nel paradosso fino all’ultimo calembour, in Esempi di confusione, dove dice: “Mi è stato così difficile trovare questo posto, che penso di non averlo trovato”. Sorprendente, singolare, spiazzante.

venerdì 5 maggio 2017

Patti Smith

Prendere nota degli anni, perché la definizione dei limiti, quando l’arte è l’unico “movente”, è essenziale. Come è specificato con precisione, Il sogno di Rimbaud racchiude “poesie e prose 1970-1979”, anni di fame e di attrazione, di lampi e di Stratocaster, di alchimie e di anarchia. Proprio in mezzo, nel 1975, c’è lei, sulla copertina di Horses, ritratta da Robert Mapplethorpe, compagno e complice d’avventure. Lo snodo rimarrà sempre quello, e se ne trovano fragili tracce, sparse e nascoste sui bordi delle pagine che contengono Il sogno di Rimbaud, come piccoli segnali a ricordare “un tempo che sanguinava in altro tempo. Un tempo che noi aggredivamo, sfumando ed espandendo i perimetri dell’amore, della coscienza e del rimorso. Spinti dalla speranza comune di mostrare degli aspetti dell’arte, della poesia e del rock’n’roll, ma anche dell’amore fra gli uomini, che non si erano mai svelati prima”. Nell’avvertenza per il lettore, Patti Smith si spinge anche più in là, definendo i margini tra celebrazione e nostalgia, passato e futuro: “Eravamo innocenti e pericolosi come bimbi che attraversano un campo minato. Alcuni non ce l’hanno mai fatta. Ad alcuni la sorte ha riservato campi ancora più infidi. E ad alcuni pare invece sia andata bene, sono sopravvissuti per ricordare e rendere omaggio agli altri”. Dedicato più a se stessa che a Rimbaud, attraverso la lettura e la collocazione di compagni di viaggio, eroi, miti e passioni, Patti Smith sviluppa il moto perpetuo della sua insistente vocazione all’arte, con la famelica voracità dell’autodidatta e un’inesauribile curiosità. I nomi scorrono come un torrente gonfiato dalle piogge della primavera e in un felice disordine appaiono: Edgar Allan Poe, Picasso, Rothko, Brancusi, Edith Piaf, William Burroughs, Bresson, Diego Rivera, Pollock, Pasolini, Michelangelo e Robert Frank. Davanti alle fotografie in bianco e nero di The Americans, Patti Smith tenta ancora di “decidere cosa vuol dire essere americana”, ed è uno degli infiniti giochi di parole, rebus e associazioni che costellano Il sogno di Rimbaud. Il flusso di coscienza è più diretto, immediato e innocente quando si tratta di rock’n’roll perché “la musica è viscerale, poesia come intreccio, una poesia è un insieme di parole”. Little Richard, Mick Jagger, Brian Jones, Jimi Hendrix, Dylan vengono evocati in continuazione, con assiduità, visto che “la chitarra elettrica è una voce non meno che un congegno”. Più di tutti, in realtà, Il sogno di Rimbaud è popolato dal fantasma di Jim Morrison, “il nostro agnello di cuoio” che appare a più riprese tra brandelli delle canzoni dei Doors e le preghiere che Patti Smith gli riserva, quasi come un rito quotidiano. Ancora a lui è dedicata un’ampia parte nella coda che conclude Il sogno di Rimbaud, con L’urlo della farfalla. Le “riflessioni su An American Prayer” riguardano l’album postumo assemblato dai Doors e pubblicato verso la fine del 1978. Le date cominciano a farsi interessanti perché Il sogno di Rimbaud viene delimitato in sostanza dalla scomparsa di Jim Morrison e dalla resurrezione della sua voce, anche se, come ammette Patti Smith, “c’è un che di vagamente sacrilego nello scrutare un artista attraverso le mani degli altri”. A quel momento, con il “bacio assoluto” e la “carezza della morte” di Jim Morrison, Patti Smith riannoda il ricordo dell’ultimo concerto di quella stagione, quello di Firenze. La gioia della libertà e le “future fragranze” si scontrarono con un altissimo prezzo da pagare e qui le coincidenze non mentono, anzi sono più eloquenti della poesia perché Il sogno di Rimbaud è diventato di pubblico dominio insieme alla rivisitazione digitale di An American Prayer, quando Patti Smith aveva ormai imparato a portare il “fardello della mutazione”. Si era ormai prossimi alla fine del ventesimo secolo, e magari “il quadro non è completo, ma la parte migliore del viaggio resta intatta”.

domenica 30 aprile 2017

Susan Sontag

La selezione di racconti delimitata da Io, eccetera comprende materiali provenienti da un periodo che va dal 1963 al 1978. Un arco di tempo piuttosto ampio per trovare un allineamento preciso, ma d’altra parte il carattere antologico è rivestito da un caos previsto e ineluttabile e da un’invisibile coesione perché come proclama la stessa Susan Sontag “la saggezza richiede un modo di vita singolare in un altro senso, cioè perversa. Per sapere di più, devi evocare tutte le vite possibili, e poi lasciar fuori tutto quello che ti è sgradito. La saggezza è una cosa impietosa”. Ecco allora che si comincia con un Progetto per un viaggio in Cina e formulare un libro di esplorazioni e avventure ancora prima di partire contiene già tutta un’idea di scrittura singolare ed eccentrica, ovvero considerata come “l’unica soluzione: conoscere e non conoscere contemporaneamente. Letteratura e non letteratura, facendo uso degli stessi gesti verbali”. Tra le numerose variazioni sul tema contenute nel bricolage del Progetto per un viaggio in Cina c’è un primo indizio del collante che unisce gli altri frammenti di Io, eccetera ed è la collocazione degli individui nella schizofrenia ricorrente dei tempi moderni. L’ipotesi formulata da Susan Sontag è che “nessuna persona straordinaria ha l’aria del tutto contemporanea. La gente contemporanea non sembra affatto: sono invisibili”. A maggior ragione in Rapporto successivo all’operazione, un’altra immagine evidenzia il carattere conflittuale dei racconti: “In campo lungo: una chiazza cosmica, un agglomerato di energie sanguinanti. In primo piano, è un circuito stampato decifrabile senza difficoltà, un labirinto transistorizzato di orme animali, una banca dati per impronte vocali asmatiche. Solo alcuni cittadini hanno il diritto di essere amplificati e farsi sentire”. La disgressione più squillante dal punto di vista letterario è anche la più pertinente al filo rosso di Io, eccetera si trova invece è Il fantoccio, un androide e un doppelgänger che sostituisce il padre, il marito, l’impiegato. Il tema (non così) latente del doppio e della schizofrenia sfocia nella fantascienza e Susan Sontag riesce a muoversi con disinvoltura, anche in un contesto atipico, almeno per lei. Per capire cosa può essere Il fantoccio bisogna andare alla definizione di Robert Sheckley, riportata nel Dizionario degli esseri umani fantastici e artificiali di Vincenzo Tagliasco, per cui i “robot sosia” sono “identici all’originale e capaci di comportarsi in tutto e per tutto come il modello di riferimento: in altre parole dei sosia, dei doppioni, proiezioni della propria personalità in una situazione particolare”. Il fantoccio si rivela fin troppo fedele alle idiosincrasie umane, tanto è vero che nel capitolo successivo, dal titolo fin troppo espressivo di Vecchie lagnanze rivisitate, Susan Sontag si lascia sfuggire: “E se il mio concetto di oppressione e di libertà è mediocre, resta comunque un problema reale, sentito almeno vagamente da milioni di persone: l’invenzione della libertà”. Nell’insieme ci sta anche la personalissima rivisitazione di Susan Sontag di un figura letteraria fondamentale, Il dottor Jekyll, così come poi diventerà logica la conclusione di Giro turistico senza guida perché, in fondo, “la verità è semplice, molto semplice. Centrata. Ma la gente brama altre forme di nutrimento oltre alla verità. Le sue privilegiate distorsioni, nella filosofia e nella letteratura. Per esempio”. Da ritrovare.

giovedì 27 aprile 2017

Mike Davis

Sul border tra Messico e Stati Uniti si giocano molte partite, tutte distinte da un’ambiguità di fondo, perché “i capitali, come del resto l’inquinamento, possono fluttuare liberamente lungo i confini, la forza lavoro migrante si scontra invece con una criminalizzazione e una repressione assolutamente senza precedenti”. Non c’è muro che tenga: come sottolinea Mike Davis la “linea” e la “frontera” funzionano come una diga che regola l’afflusso di merci (legali e non) e mano d’opera a bassissimo costo. La condizione dei latinos è quella che ripropone le condizioni primordiali di ogni emigrazione: disorientamento, sfruttamento, emarginazione, proprio in quest’ordine perché “sono prima di tutto i dannati della terra, l’esercito invisibile di braccia e corpi che si consumano nella rete di maquiladoras sul lato sempre sbagliato del confine”. E’ soltanto l’inizio di un puzzle in evoluzione, complesso e disordinato, difficile da decifrare, che Mike Davis ha la capacità di rendere fluido, affrontando superficialità e apparenza con un’ostinata aderenza ai dati, ai riscontri e alle testimonianze. Il travaso di latinos aggiunge una nuova massiccia componente nel complicato equilibrio del continente americano, trattandosi di “un formidabile motore demografico: una popolazione ispanica che cresce a ritmi di un milione all’anno, dieci volte più veloce di quella anglo”. Le barriere sono inutili e la tropicalizzazione degli spazi urbani è un processo inevitabile perché essere latino è “non un’essenza, ma una storia”. La definizione di Octavio Paz aiuta a comprendere, meglio di ogni analisi antropologica, come “gli elementi complessi, spesso conflittuali, presenti nelle preesistenti forme identitarie dei migranti, che comprendono accanite fedeltà subnazionali di carattere regionale o locale, così come profonde divisioni ideologiche tra subculture essenzialmente religiose e altre secolarizzate e radicali, vengono strategicamente ricomposte, e di frequente amplificate, in etnicità manipolabili, che entrano a loro volta in competizione con le rivendicazioni e le pressioni di altri gruppi costruiti in modo analogo”. Il riflesso condizionato ai crescenti contrasti prodotti dall’arcobaleno dei latinos è “ricorrere/alludere a una forma culturale originaria e autentica è esattamente quanto fa chi tra i bianchi, e sono molti, si sente minacciato; chi dai tranquilli e dorati suburb di Los Angeles, piuttosto che di San Diego, vede e teme la presenza di illegal aliens come un’orda animale, coyote la cui semplice e invisibile esistenza ai margini costituisce elemento inesorabile di disturbo e paura”. In questo senso, Mike Davis ha un riguardo particolare alle tematiche linguistiche dall’imposizione (nemmeno tanto mascherata) dell’inglese all’ibrido dello spanglish che unisce tutti i latinos. Un paradosso che non sfugge a Mike Davis perché è un derivato dallo spagnolo, la lingua dei primi colonizzatori: “Tutta la riflessione postcoloniale si sviluppa intorno alla possibilità-necessità di pensare gli attuali equilibri (e squilibri) globali come effetti più o meno diretti dell’esperienza, sotto certi aspetti intrascendibile, del colonialismo. Rispetto a questa cesura storica, storicamente definita e conclusa ma ancora apertissima nelle conseguenze, ogni transizione si dimostra parziale, e sconta un campo segnato all’origine da dominazione, sfruttamento e soprattutto da confini, differenze e identità che sono prima di tutto riflessi imposti dall’occidente. Da una simile cartografia emerge una dimensione culturale necessariamente ibrida, in cui forme di vita ed ecologie locali vengono riattivate strategicamente come risposte alla dominazione, situandosi negli interstizi, nelle fratture e nelle disgiunture dell’ordine che, senza soluzione di continuità, salda l’esperienza coloniale a quella globale. In questo senso la realtà culturale postcoloniale riflette una più generale dimensione diasporica, una continua oscillazione tra forme di ripiegamento in politiche dell’identità locale, assolute e assolutiste, e forme di assimilazione altrettanto imposte”. Un’analisi puntuale, precisa e valida anche ad altre longitudini e latitudini.

lunedì 24 aprile 2017

Philip Slater

L’assunto da cui si dipana l’analisi di Philip Slater è che la cosiddetta civiltà occidentale è da sempre espressione di un modello autoritario che viene confuso con un surrogato di democrazia. Philip Slater non pone questioni giuridiche, morali o politiche. Le analisi sono comportamentali, storiche e, in ultima istanza, antropologiche, perché “l’unica cosa sulla quale possiamo contare nelle vicende umane è che le cose cambiano e in democrazia cambiano più velocemente che in qualsiasi altra condizione, raramente nella direzione che ci aspettiamo e sempre in quella che dispiace a qualcuno. Il vivere in un contesto realmente democratico richiede un’accettazione costante del movimento e del cambiamento, un’abilità ad accettare l’imperfezione permanente, lo sviluppo cronico. Questo, d’altronde, è ciò che realmente è la vita”. La prima distinzione, essenziale, è dunque tra la funzionalità dei regimi autoritari e quella dei sistemi democratici e Philip Slater comincia dagli sviluppi degli eventi bellici nel corso della storia per raccontarne la profonda influenza sul linguaggio e sull’immaginario in generale. Questo perché, come è ovvio, “la formazione militare, così come viene normalmente impartita, richiede la sistematica erosione di qualsiasi credo, valore e pratica democratica”. Nelle catene di comando e nella rigidità della disciplina, ci sono già tutti gli elementi di immobilismo dei sistemi autoritari visto che “una burocrazia è una burocrazia, e la sua inettitudine titanica la tradirà ovunque cerchi di nascondersi”. L’evidenza dei limiti autoritari, in tutti i segmenti scandagliati, dall’istruzione fino all’invadenza del mezzo televisivo, è ridondante e si scontra d’altra parte nell’esigenza del dissenso, perché, come scrive Philip Slater, “il conflitto è semplicemente l’espressione attiva della differenza, e una parte essenziale della nostra evoluzione”. Una precisazione si rende necessaria anche all’interno della concezione stessa di democrazia, che non è intesa come rappresentanza e/o mandato elettorale, ma piuttosto come “sistema di organizzazione delle relazioni umane”. Philip Slater non manca di sottolinearne le fragilità implicite, dato “la democrazia non ha niente a che fare con il carisma, le abilità oratorie, la capacità di stare dritti, saldi e al posto giusto; ha invece a che fare con la capacità di trovare modi per comporre i bisogni e i desideri conflittuali”, ma anche la naturale propensione al rinnovamento, alle trasformazioni, alla metamorfosi. Il suo modello di valutazione procede attraverso i vari livelli di attuazione e comprensione della democrazia, che rimane la grande incompiuta, ovvero Un sogno rimandato. La definizione del titolo riguarda in modo esplicito l’american way of life, ma in termini impliciti tutte le cosiddette democrazie occidentali, che vivono e subiscono le stesse contraddizioni e l’assuefazione alle logiche autoritarie, perché “il carattere multinazionale delle industrie moderne tende ad andare oltre l’influenza democratica, dato che nessun singolo governo può esercitare un effettivo controllo”. L’estrapolazione è più attuale adesso di allora anche se molte della valutazioni raccolte da Philip Slater erano valide nel 1991, in un momento di grandi speranze seguito al crollo del muro di Berlino, e lo sono ancora oggi visto che “una società democratica è decentralizzata, eppure la maggior parte dei nostri business quotidiani avviene all’interno di organizzazioni immense, turbolente e autoritarie, sulle quali non abbiamo quasi nessun controllo”. In concreto, quello che resta di Un sogno rimandato è solo “una democrazia parziale”, rispetto a un’idea molto più articolata, ovvero l’intuizione che non funzioni né come dovrebbe, né come ci viene propinata. 

venerdì 21 aprile 2017

Claire Cameron

Il linguista canadese Edwin G. Pulleyblank, citato da Tom Wolfe in Il regno della parola, scriveva: “La nostra capacità, attraverso il linguaggio, di manipolare il mondo mentale e interagire così creativamente con il mondo dell’esperienza è stata un fattore primario, forse il principale, che ha conferito agli esseri umani il loro straordinario vantaggio sulle altre specie in termini di evoluzione culturale più che di evoluzione biologica”. Questa definizione sembra esplorata ed espansa in un romanzo intelligente, originale e a tratti persino divertente perché sovrapponendo i toni del dramma e della commedia con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron è riuscita a sottolineare le principali distinzioni tra necessità primordiali (il calore, il cibo) e le priorità moderne (i soldi, le comunicazioni) di due mondi che rimbalzano uno verso l’altro a distanza di migliaia e migliaia di anni. Nel fluire dei contrasti e delle coincidenze due donne si incontrano: Rose e la ragazza di Neanderthal stanno per diventare madri e la prospettiva, anche se divisa in due corsie narrative separate, è palese: la nascita contiene in sé il passato e il destino, e l’urgenza del rinnovamento, che è sempre il primo passo per evitare l’estinzione. Le storie si alternano, ponendo un chiaro interrogativo sulle differenze e sui contatti tra l’uomo moderno e quello di Neanderthal. Nel mondo di Rose (il nostro) le persone sono disperse tra Londra, New York e un angolo circondato dalla lavanda in Francia. Le relazioni sono sostenute dalle forme linguistiche filtrate dalla tecnologia e dai contratti sociali, e i bisogni essenziali si sovrappongono ai desideri personali. Nell’era dei Neanderthal c’è una ridotta e fragile comunità, esposta alle intemperie e ai pericoli degli altri animali, che vive nelle capanne di pelli, nelle caverne e sugli alberi, contando le stagioni, aspettando “la corsa dei pesci” e osservando con rispetto gli orsi, annusando l'aria, sempre assecondando l'istinto perché essendo carne o mangerai o sarai mangiata e “nessuno di loro poteva immaginarsi separato dagli altri”. L’incontro tra le due donne arriva nella terra, grazie a uno scavo archeologico: una, L’ultima dei Neanderthal, è ormai fossile mentr l’altra più viva e combattuta che mai: Rose deve mettere alla luce il figlio e deve portare in superficie i resti degli antenati del genere umano. La sfida implicita era raccontare un mondo retto dal ridotto uso del linguaggio, dove “le parole potevano essere vuote, ricambiare un gesto era pieno di significato”, ma anche della vista, considerata il più limitato dei sensi, perché la salvezza è più nell’ascoltare che nel vedere: quando riesci a distinguere un leopardo vuol dire che ormai sei troppo vicino. Claire Cameron è riuscita nella spericolata impresa di spiegare, questi e altri dettagli, con un tono frizzante, riuscendo a dare una dignità ancestrale alla scoreggia così come a rendere credibili gli istinti peggiori alimentati dai morsi della fame o a elevare qualche interrogativo sulle intersezioni tra le vite dei Neanderthal e quelle degli esseri umani così come li conosciamo. Con altrettanta grazia, ha potuto alternare un ambiente in cui tutto si muove attraverso il virus del linguaggio e a spiegare che “essendo esseri umani, preferiamo il racconto più semplice sull’evoluzione della nostra specie: ovvero che ci siamo evoluti da esseri primitivi e abbiamo raggiunto la perfezione”. Con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron suggerisce che forse la metamorfosi non è stata del tutto lineare e la prova più evidente è che non siamo così perfetti.

sabato 15 aprile 2017

John Steinbeck

“Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che deve dire” scriveva Italo Calvino ed è una definizione che ben si adatta a La luna è tramontata di John Steinbeck. Pur non essendo mai dichiarato in modo esplicito, è facile dedurre che il breve romanzo è ambientato in un villaggio norvegese invaso dai paracadutisti tedeschi che, anche grazie alle trame di un collaborazionista, riescono a ottenere in breve tempo il controllo della zona. Il villaggio ha un valore strategico perché l’economia locale si regge sul carbone, che sarà requisito ai fini bellici e l’organigramma degli occupanti ripropone i caratteri umani e li drammatizza: c’è la figura tormentata del colonnello Lanser che cerca di non lasciarsi travolgere né dagli eventi né dalle emozioni indotte dall’occupazione e quella del maggiore Hunter, che deve disegnare e ridisegnare la ferrovia, che viene regolarmente sabotata. In effetti, se le operazioni militari sono state un successo, la vita quotidiana è angosciante per tutti. I soldati sono lontani da casa, soffrono la tensione che ribolle in tutto il villaggio e anche se il conflitto è limitato, contenuto, dopo un po’ l’impressione è, come si dice nelle strade, che le mosche abbiano conquistato la carta moschicida. John Steinbeck trova il modo di mantenere in fibrillazione ogni singolo personaggio e spicca la figura del sindaco Orden. In una sua prima riflessione, nel tentativo di limitare i danni e di mantenere le saldi i confini delle istituzioni, dice: “C’è un’idea in questo: se curi attentamente certe forme, raggiungi la sostanza, e spesso la gente si lascia conquistare dalle forme”. Da lì, sono protagonisti di una guerra fredda, silenziosa, non meno crudele perché sanno di dover convivere con qualcosa che è “tradimento e odio, pasticci di generali incompetenti, tortura, assassinio, disgusto, stanchezza, finché poi è finita e nulla è mutato, se non che c’è una nuova stanchezza, un nuovo odio”. Mentre la resistenza diventa sempre più ostile, i soldati scoprono con amarezza che erano pronti alla vittoria, ma non si sono mai preparati ad affrontare l’idea di una sconfitta. Il disorientamento è palpabile: tutte le ambiguità su cui si reggeva il fragile e irrealistico equilibrio iniziale, tramontano insieme alla luna, quando gli aerei alleati bombardano ogni singola luce e scaricano armi e rifornimenti per la resistenza. Nell’impossibilità di far fronte alla crescente ribellione, il colonnello Lanser, che all’inizio aveva confidato nella collaborazione del sindaco Orden, impone il suo arresto, preludio all’esecuzione. Nel drammatico atto conclusivo, i due diretti antagonisti, il soldato e il politico, vanno incontro ai rispettivi destini recitando i passi che ricordano dell’Apologia di Socrate, ma è proprio Orden a sigillare il messaggio finale: “I popoli non amano essere conquistati e per questo non lo saranno. Gli uomini liberi non possono scatenare una guerra, ma una volta che questa sia cominciata possono continuare a combattere nella sconfitta”. Scrivendo La luna è tramontata, John Steinbeck aveva compreso, già nel 1942, quello che tutti gli strateghi e gli storici avrebbero appreso negli anni a venire, e l’analisi che filtra attraverso le pagine del romanzo è chiara, precisa, perfetta. Profetico e, sì, un classico.

martedì 11 aprile 2017

Jim Harrison

Le responsabilità cominciano nei sogni anche per chi, come Joseph, ha vissuto di “cose semplici, che comunque gli avevano riempito la vita, e che conosceva così nell’intimo che lo prendeva il panico all’idea che potessero venire spazzate via come nuvole”. Da una parte è rimasto con la fattoria della famiglia, troppo piccola per offrire una qualche garanzia e troppo grande per essere mandata avanti da solo, perché “c’era poco da ricamare teorie quando si doveva mandare avanti una fattoria: si era sempre sul limite della sussistenza, e per di più si faceva parte di un passato, di un modo di esistere sulla terra che stava scomparendo”. Dall’altra, cerca di propinare la passione per la letteratura nella sperduta landa del Michigan dove, “nel corso dei suoi lunghi anni di insegnamento, Joseph era arrivato a pensare che l’analfabetismo non fosse un gran male, se l’unica carta stampata disponibile consisteva in notizie sportive, bollettini sul bestiame, fumetti e idiozie assortite”. Per lui, che adora John Keats, Emily Dickinson, Walt Whitman, arriva proprio in quel momento la certezza che “la vita, in rare occasioni, può offrire qualcosa all’altezza dell’immaginazione”. Un giorno intreccia una relazione con una studentessa, Catherine, figlia di un veterano e lì l’imprevedibile prende forma nella constatazione che “la gente non si innamora perché c’è un motivo. Quando capita, capita”. Davanti a Joseph si spalanca un bivio affollato dal fantasma di Orin, il migliore amico scomparso in una delle guerra americane, dalla lunga e indefinita relazione con Rosaelee, che lo aspetta da una vita, dai consigli del suo dottore, dall’intervento del maggiore, il padre di Catherine, dall’apprensione della sorella Arlice e, più di tutto, dalla dimensione della smalltown dove non si può nascondere nulla e ognuno ha il proprio bravo fardello di sotterfugi, di ferite e di rimpianti. La grazia di Jim Harrison nell’avvicinare i suoi protagonisti trova in Joseph il cardine ideale, anche per parecchi spunti autobiografici. Se l’uomo si considera come l’unico mammifero che è parte di una specie, la dimensione riflessiva, qui rappresentata anche dall’elemento onirico, è la sua caratteristica dominante. Solo in mezzo alla natura, a caccia e a pesca, Joseph (e Jim Harrison) trova la sua dimensione che viene sottolineata dall’incognita di un coyote, guardingo e inafferrabile nella sua selvatica bellezza. Non a caso, il viaggio che conduce al finale, una gita scolastica a Chicago, è un segnale palese: soltanto fuori dai confini della contea, lontano dagli sguardi e dalle impressioni, le decisioni potevano essere consumate. Il romanzo si risolve lì e il racconto, che rimane sospeso, in equilibrio, come è giusto che sia, è stato riassunto da Richard Brautigan così: “Una storia d’amore forte e tenera, che parla di un uomo davanti alla grande scelta che muterà per sempre la sua vita. I personaggi sono così reali, che spesso i miei occhi si sono riempiti di lacrime di fronte alla loro insicurezza, alla loro umana impotenza”. E’ Jim Harrison, naturale al 100%.

venerdì 7 aprile 2017

John Updike

Nelle sue lezioni di letteratura Bernard Malamud diceva di John Updike che “una delle cose migliori che abbia scritto sia Il colpo di stato, una storia di invenzione ma basata su molte letture di miti africani, storia africana, geografia dell’Africa, oltre alla sua idea originale”. Ambientato in un immaginaria nazione subsahariana, il Kush alias il Noire, Il colpo di stato è imperniato attorno alle trame e alle peripezie del colonnello Hakim Felix Happy Ellelloû per cui vale la definizione di John Updike: “Un capo è uno che, per pazzia o per bontà, accetta di assumere su di sé i guai di un popolo. Vi sono pochi uomini così pazzi; di qui, quel nonsoché di irregolare che ha sempre un leader”. Le quattro mogli di Ellelloû distinguono anche le fasi, non lineari, in cui si articola Il colpo di stato: Kandongolimi, sposata all’età di sedici anni, Candace alias Candy il rapporto con l’America, attraverso la sua famiglia, poi Sittina e Sheba. A cui va aggiunta Kutunda, ammaliante e analfabeta, arriverà ai vertici del governo, dove intuirà che per il potere “leggere e scrivere era solo condiscendenza”. Il quadro in cui Ellelloû matura Il colpo di stato è questo, a cui vanno associate le circostanze specifiche dato che “l’aria del Kush è trasparente, non vi sono segreti, solo reticenze”. Ecco che Edumu, il re a cui tagliano la testa, e l’esecuzione del re, come spartiacque. Le motivazioni sono ambivalenti e adattabili, ogni volta che Il colpo di stato prevede nuovi protagonisti: “Il suo regime era corrotto, sia per quanto concerneva la sua personale tirannia, era sbadatamente crudele all’antica, sensuale maniera, sia per l’ideologia borghese dei suoi ministri, che, per conservare la loro ricchezza in seno a un’élite pateticamente non rappresentativa, vendevano agli americani ciò che i loro padri avevano venduto ai francesi, i quali, quanto a questo, credevano ancora di esserne padroni”. La confusione tra rivoluzioni di ispirazione religiosa o socialista sono fallimentari perché “ci vuole una montagna di mito per produrre anche un solo granello di differenza” e il ciclo si compie inalterato, non c’è vendetta, ci sono “riallineamenti”, e gli interessi stranieri, così riassunti: “I doni portano uomini, gli uomini portano fucili, i fucili portano oppressione. L’Africa ha già subito questo ciclo troppo spesso”. Il linguaggio forbito, colto, affascinante nella sua ricchezza, che John Updike trova sempre uno sbocco naturale nel ritmo delle frasi, negli strati della storia che scivolano uno sopra l’altro. Molto aderente alla realtà nel definire “un nuovo concetto del tempo, la terribile idea della storia, l’idea di una rivelazione che inesorabilmente si allontana, lasciando noi a vivere e morire senza scopo, in stato d’insensatezza”, il racconto è farraginoso come il viaggio nel deserto di Ellelloû e Sheba, con strati di lingue che si invadono, con “l’effetto di goffe maschere”, immaginifico e delirante, valga su tutte la scena nella base sovietica nel deserto con i vettori caricati di sacchi di sabbia solo per far spendere agli americani l’equivalente in un altro angolo sconosciuto di roccia e di vento. Il colpo di stato di Ellelloû innesca una reazione a catena, le congiure si susseguono senza soluzione di continuità, “il popolo guarda in alto, e deve vedere qualcosa”, solo che ritrova la testa del re che ha ripreso a farneticare. Avvolgente, paradossale, cosmopolita, a distanza di anni, Il colpo di stato è ancora un vivido affresco dell’Africa nel corso della cosiddetta guerra fredda, della mentalità coloniale di cui è stata succube prima, dopo e ancora oggi, e una parodia del potere assassino e suicida che si perpetua per partenogenesi, tanto “non c’è nulla da rivoluzionare”. Da leggere, rileggere e studiare.

mercoledì 5 aprile 2017

Paul Auster

Per Paul Auster affrontare “l’esperienza del linguaggio” che “ci dà il mondo, e ce lo sottrae. Nello stesso respiro” vuol dire riconoscere quella che altrove chiamava “la musica del caso”, una percezione divisa tra la visione e l’ascolto delle parole, più che attraverso la scrittura e la lettura. In questo, la prospettiva della poesia di Paul Auster non è molto distante dalla sua narrativa: una forma fatta di tracce, ritratti, istantanee, dove il particolare in sé è sempre uno spazio concluso e definito. Quando dice che, se l’arte è un riflesso, “l’unico requisito è che rimanga almeno un frammento”, c’è molta teoria, ma anche qualche concreto sprazzo di verità. La conclusione di Paul Auster è strettamente legata alla forma della sua scrittura, che predilige l’immediatezza, la brevità, la sintesi, salvo poi Spazi bianchi, che definiva così: “E’ un viaggio attraverso lo spazio, anche se non arrivo in nessun luogo, anche se termino nello stesso spazio dove sono partito. E’ un viaggio attraverso lo spazio, come dentro e fuori di molte città, come attraverso dei deserti, come al confine di qualche oceano immaginario, dove ogni pensiero annega nelle onde inesorabili della realtà”. Non è un caso che la scrittura teatrale per Spazi bianchi lo abbia condotto, e riportato, alla poesia: “L’occhio vede il mondo nel suo fluire. La parola è un tentativo di arrestarne il flusso, di stabilizzarlo. E tuttavia insistiamo nel tentativo di tradurre in linguaggio l’esperienza. Da qui la poesia, da qui le espressioni della vita quotidiana. Questa è la fede che impedisce la disperazione universale, e, anche, la determina”. A modo suo, “ogni sillaba è opera di sabotaggio” e “nel semplice linguaggio del desiderio” di Paul Auster Affrontare la musica significa capire che “la lingua ci porta via per sempre da dove siamo, e in nessun luogo possiamo stare in pace nelle cose che ci è dato vedere, perché ogni parola è un altrove, una cosa che si muove più veloce dell’occhio, proprio mentre si muove questo passero, virando nell’aria dove non ha una casa”. Questo è il tono che lo distingue nel corso di tutta l’antologia, e come spiegava Norman Finkelstein: “la sua essenza è una voce solitaria che parla al silenzio. Un silenzio che a sua volta ha una storia complessa, spesso legata ad alcuni fra gli eventi più terribili dei tempi moderni. E che alla fine si insedia all’interno del poeta ed esige di essere riconosciuto”. Suono e visione sono un’ultima compensazione della parola e nel work in progress di Paul Auster diventano immagini forti, vivide: “Muoiono ancora i morti: e in loro i vivi. Tutto lo spazio, e gli occhi, cui precari arnesi danno caccia, confinati alle loro abitudini. Respirare è accettare questa mancanza d’aria, il solo fiato, cercato nelle fessure della memoria, nel lapsus che divide questa lingua di faide, senza cui la terra avrebbe assicurato un presagio più forte per spianare i frutteti di pietra. Neppure il silenzio mi insegue”. Dove non sono i suoni, è ricorrente l’idea di uno sguardo, quasi incantato, e sublimato in Affrontare la musica con “qualche pezzo di carta. Un’ultima sigaretta prima di andare a dormire. La neve che cade all’infinito nella notte d’inverno. Rimanere nel mondo dell’occhio nudo felice come sono in questo momento”. Lo sforzo vale solo per l’aspetto colto, infine, in Narrazione: “Poiché quello che accade non accadrà mai e quello che è accaduto accade nuovamente all’infinito, siamo come eravamo, tutto in noi è cambiato, se parliamo del mondo è solo per lasciare il mondo non detto”. Non è casuale la ripetizione "all'infinito", in contrasto con la fragilità degli attimi. Quello che resta al poeta, e qui a Paul Auster, nell’Affrontare al musica è “il linguaggio dei muri. O un’ultima parola, tagliata dal visibile” o l’ammissione di un limite o persino di un destino irrisolto quando dice: “Sono venuto fino a qui per te, la voce che mi fa eco non è più la mia”.