mercoledì 13 dicembre 2017

Charles Simic

La nutrita selezione di poemi che compone Hotel Insonnia rappresenta l’antologia ideale per compiere un primo passo verso la conoscenza di Charles Simic. Ci sono versi che vanno da Macelleria del 1971 (“Qualche volta cammino a notte fonda e mi fermo davanti a una macelleria chiusa. C’è solo una luce nel negozio, la luce del forzato che scava il suo tunnel”) al 1999 con Il topo nella radio (“Dopo gli ultimi notiziari, prendi coraggio, per grattare un paio di volte alla parete del tuo nascondiglio. Ora che le luci sono spente, avverti il freddo, la desolata solitudine, e così porgi il tuo quesito, o forse un saluto sentito? E resta la notte, senza stelle, interminabile e in ogni caso senza traccia di pietà”) nonché un’appendice di tre poesie (Gli scritti dei mistici, Madonne ritoccate con il pizzo e Nel mezzo) risalenti alle sue prime esperienze letterarie. La poesia di Charles Simic è una “spiegazione parziale” fatta soprattutto di immagini: un Sasso, le Angurie, un Mozzicone di matita rossa, una Forchetta, un Muro, dove “un incredibile mondo multiforme che accerchia da ogni lato” viene riletto attraverso liriche brevi, schegge perfezionate con un lavoro di intaglio certosino, che punta a sottolineare e a evidenziare le sporgenze e le asperità e nello stesso tempo ad armonizzarle. La frammentarietà (come scrive in San Tommaso d’Aquino: “Ho lasciato pezzi di me ovunque”) non impedisce a Charles Simic di avere una visione completa di un mondo dove gli oggetti prendono vita, dove “specchi & miracoli” sono, in effetti, gli strumenti per capire, come scriveva ancora in La vita delle immagini, che “tutti noi siamo una sintesi di realtà e irrealtà. E tutti noi indossiamo una maschera. Perfino dentro la nostra mente tentiamo di continuo di nasconderci a noi stessi, solo per essere ripetutamente smascherati”. Nel corso di Hotel Insonnia, che non nasconde la sua precisa collocazione temporale nelle intemperie della seconda metà del Novecento, Charles Simic si concede spesso a volto scoperto. Succede in Scena di strada (“Questo secolo strano, con la sua strage degli innocenti, e il volo sulla luna, ora mi sta aspettando, in una città strana, nella via in cui mi sono perso”) e ancora di più in Leggere la storia dove confessa: “A volte, quando leggo in biblioteca, intravedo i condannati a morte dei secoli passati, e i loro carnefici. Me le vedo davanti quelle pallide facce, come succede a un giudice che legga la sentenza, e provo meraviglia al pensiero che ancora non esisto”. E’ proprio lì che convivono una dimensione intima, introspettiva, persino onirica e una più scrupolosa, attenta e “politica”. Non a caso Leggere la storia è dedicata a Hans Magnus Enzesenberger, che potrebbe spiegare così quel delicato equilibrio: “Ora, non si può certo far parte di tutto ovunque, mi dico, stringo i denti e continuo a leggere”. E’ un destino condiviso con Charles Simic che, nell’appendice di Hotel Insonnia, svela le fonti primarie della sua poesia: “Non esagero quando dico che non posso nemmeno pisciare senza un libro in mano. Leggo per addormentarmi e per svegliarmi. Ho sempre letto al lavoro, in tutti i lavori che ho fatto, nascondendo il libro tra le carte sulla scrivania o nel cassetto mezzo aperto. Anche nella mia bara aperta, un giorno, reggerò un libro. Il libro tibetano dei morti sarebbe molto appropriato, ma preferirei un manuale sul sesso o le poesie di Emily Dickinson”. Un’abitudine che non ha controindicazioni o effetti collaterali, se non la crescita spontanea di una rara sensibilità. 

martedì 5 dicembre 2017

Paul Hoover

Saigon, Illinois è compresso tra due eventi che sono rimasti scolpiti della memoria, in virtù del ruolo via via predominante della televisione. Il clamore dell’offensiva del Tet, con il drammatico assalto all’ambasciata americana, offre il background iniziale, e l’arrivo sulla luna dell’Apollo 11, nel luglio del 1969, non delimitano soltanto l’arco temporale in cui si svolge il romanzo di Paul Hoover, ma sottolineano anche la drastica metamorfosi di un intero immaginario che il protagonista di Saigon, Illinois, Jim Holder spiega in modo molto semplice: “Eravamo abituati a vedere Sid Caesar fare delle smorfie a Imogene Coca o Charley Weaver leggere una lettera del pubblico a casa, e ora non si poteva nemmeno guardare un notiziario senza rimanere pietrificati sul divano”. Jim Holder fa riferimento alla scena di un’esecuzione sommaria nelle strade di Saigon e riporta alla memoria la storica fotografia di Eddie Adams (vinse il premio Pulitzer per quel reportage) che ritraeva il comandante della polizia sudvietnamita, il generale Nguyen Van Ngoc Loan, sparare a sangue freddo a un sospetto vietcong. Dopo la guerra, Nguyen Van Ngoc Loan andò a gestire una pizzeria nei sobborghi di Washington. La bizzarra parabola sembra scritta da Paul Hoover che ha una sensibilità tutta sua nel raccontare la scelta di Jim Holder che, nell’estate del 1968, decide di negarsi alla leva, scegliendo il servizio alternativo in un ospedale. Va notato che il punto di vista disincantato di Jim Holder non riguarda soltanto l’aspetto pacifista, ma anche le posizioni anticonformiste che emersero nel corso di quegli anni. Nella sua prospettiva,“i veri angeli della desolazione non erano motociclisti fuorilegge e beatnik suburbani; erano comuni impiegati di drogheria, meccanici, presidenti di banche e casalinghe che credevano nell’inevitabilità, quindi nella bellezza della prima alba nucleare. Erano le fenici che si alzavano dalle ceneri dell’America delle piccole città e lo sapevano: era questo a conferire loro una tale spaventosa fiducia nei propri odi quotidiani”. L’ospedale dove andrà a lavorare Jim Holder, il Metropolitan di Chicago, ne è la perfetta metafora istituzionale: la sua burocrazia riflette la società della cosiddetta maggioranza silenziosa che è andata in guerra, convinta della sua necessità. Il tran tran è farraginoso: c’è sempre un supervisore che dispone e controlla, ci sono ruoli, mansioni e organigrammi da aspettare o sotterfugi e regole non scritte da assecondare nonostante la costante emergenza in corsia. L’ospedale diventa il centro della vita di Jim Holder, e non solo per le mansioni che è chiamato a svolgere: è anche una sorta di labirinto emotivo dove incontra amore, pietà, perfidia e (va da sé) dolore e morte. L’esperienza è drammatica, anche se Paul Hoover ha un modo del tutto singolare di sottolineare con l’ironia (e il sarcasmo, quando è necessario) i momenti più tragici e gli episodi salienti che incidono sulla trama e sull’andamento della storia. Jim Holder rimane incastrato quando, nel corso di una manifestazione pacifista, si prende la sua razione di manganellate e si ritrova ospite dello stesso ospedale dove deve finire il dovere patriottico. A quel punto le sue opinioni, già tollerate a fatica dall’amministrazione sanitaria, diventano ingombranti, e viene licenziato. L’ufficio di leva, e da lì il Vietnam, lo aspettano. Ormai alla fine, Jim Holder esprime senza censure la sua disillusione, anche nei confronti di un evento tutto sommato innocuo e neutro come l’allunaggio, che a dispetto dell’entusiasmo generale, vede così: “Armstrong probabilmente aveva anche lui delle battute e cose da fare scritte da qualche pubblicitario della NASA, anche se la sua avventura era reale. Un passo avanti per l’umanità, un cazzo”. Paul Hoover rende bene il clima confuso dell’America a cavallo tra il 1968 e il 1969, della frattura verticale tra le generazioni e dell’ambigua conduzione dei conflitti e offre un punto di vista inedito rispetto all’enorme massa bibliografica legata alla guerra del Vietnam. A Jim Holder non resta che l’alternativa on the road che, nello scorcio finale, appare come una conseguenza logica, diretta e spontanea, quasi ovvia, ma solo perché la costruzione di Paul Hoover è molto fedele e puntuale. Nonostante tutto, anche la fuga verso la California è ammantata dallo stesso velo di amarezza che pervade l’intero Saigon, Illinois. Inevitabile perché riporta su un piano emotivo il fallimento di una nazione intera, quella che Allen Ginsberg chiamava “la caduta dell’America”. A quel punto, lo status di Jim Holder passa da parziale obiettore di coscienza (e furono 3250 gli obiettori finirono in carcere) a renitente, insieme ad altri 570.000 giovani americani. Di questi molti fuggirono in Canada o in Europa, 209.517 vennero processati e solo nel 1974 il presidente Gerald Ford promulgò gli atti per una prima clemenza, poi completata dall’amnistia varata da Jimmy Carter nel 1977. Toccante e utile, perché era una storia che ancora doveva essere raccontata.

venerdì 1 dicembre 2017

Robert Palmer

La storia di Deep Blues coincide con quella di Robert Palmer. Figlio di un’era in cui raccontare un disco aveva una sua logica, Robert Palmer applicava alla critica musicale lo stesso spirito di ricerca che lo alimentava nella vita. Ruotava tutto attorno alla musica: suonata (al clarinetto e al sassofono), raccontata, filmata. A sua volta, Deep Blues è stato l’elemento che ha condensato tutte le passioni di Robert Palmer tanto è vero che il libro si è rivelato una porta aperta verso l’omonimo film e la relativa colonna sonora. Al centro di Deep Blues, c’è il Delta, il cuore del blues, il punto di partenza e di arrivo, estremi che sono stati ripercorsi proprio sul campo. Una lunga traversata a ritroso, nel tempo e tra due continenti: la povertà (ancora oggi), la schiavitù, l’Africa. Non è soltanto un viaggio metaforico: tra l’altro avendo accompagnato, con Brian Jones alla scoperta dei Master of Jajouka, Robert Palmer ha conosciuto a fondo le radici africane del blues ed essendo cosciente che si tratta di “una forma letteraria e musicale” proiettata da “una fusione di musica e poesia ottenuta a una temperatura emozionale altissima” si è avvicinato, se non altro, a circoscriverne il DNA culturale. L’ha fatto attraverso il contatto diretto con i protagonisti che, a partire da Muddy Waters, hanno messo a disposizione la loro testimonianza vitale per guidare Robert Palmer in “un enorme campo di sentimenti”. Il suo lavoro, in Deep Blues, si rivela un ibrido altrettanto denso: le storie orali raccolte on the road sono corroborate da un’attentissima dissertazione sulle condizioni sociali e politiche in cui il blues ha preso forma perché la sua originalità “non è questione di sedersi a creare dal nulla le canzoni. Anzi un blues singer con un pezzo fatto interamente o quasi di frasi, versi e strofe rubati rivendicherà ugualmente come sua la canzone, e avrebbe ragione. Da un punto di vista lirico, l’arte di scrivere canzoni blues equivale al combinare frasi, versi e strofe che hanno un’eco emozionale compatibile formando un insieme che rifletta le esperienze, i sentimenti e gli umori del cantante e quelli degli ascoltatori. E più spesso che no il risultato è assolutamente originale”. La vera scoperta di Robert Palmer è quella che non dichiara, almeno non in modo esplicito, ed è stata nell’aver colto la contemporaneità della dimensione collettiva e universale del blues con l’espressione individuale, quest’ultima riassunta così: “Ogni artista blues attinge a un coacervo di queste fonti e all’infuenza di altri artisti blues, e tira fuori qualcosa che è tipicamente suo. L’unico modo per definire il blues con una certa precisione sarebbe considerare il repertorio di ogni artista blues”. Il suo è stato qualcosa di più di un tentativo di descrivere qualcosa di illimitato. Affascinato dalle atmosfere del Delta, trascinato nei misteri lungo i crossroads (e la sua interpretazione sui presunti patti mefistofelici merita di essere assunta a standard per tutte le analisi prossime venture), coinvolto al punto di rendersi conto che “il blues più deep chiede ai suoi ascoltatori di affrontare le proprie gioie, dolori, brame e, soprattutto, la propria mortalità”, Robert Palmer non tornò più a casa, lasciandoci Deep Blues quasi come un testamento spirituale. 

lunedì 27 novembre 2017

Philip Dick

L’antologia di saggi raccolta in Se vi pare che questo mondo sia brutto è una piccola porzione della percezione di Philip Dick, ma tocca e approfondisce uno dei temi più sensibili, il rapporto tra l’umanità e lo sviluppo tecnologico. I primi due capitoli, in particolare L’androide e l’umano e la sua successiva propaggine, Uomo, androide e macchina, che risalgono rispettivamente al 1972 e al 1976, rivolgono l’attenzione a quell’incognita che si manifesta con “una qualità meccanica, riflessa”. Philip Dick è esplicito nel manifestare i suoi dubbi davanti l’evoluzione a tappe forzate del cosiddetto progresso perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività e delle funzioni umane con le attività e le funzioni di ciò che noi umani abbiamo costruito e di cui siamo circondati”. La sa disanima dell’androide, che “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”, è acuta e decisiva. Philip Dick si rende conto che “queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane”. Questo sdoppiamento è un elemento politico stringente perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Quello che mancava a George Orwell in termini di dettagli specifici, si trova in Philip Dick, nelle forme di un disappunto per sia aver sbagliato profezie (“Ecco l’orribile società tecnologica, che era il nostro sogno, la nostra visione del futuro. Non siamo riusciti a immaginare nulla di abbastanza potente, astuto o altro, che potesse impedire l’avvento di quella terribile società da incubo”) sia per averle enunciate fin troppo bene (“L’ininterrotta preparazione della tirannia di stato, che nei circoli fantascientifici, con la nostra insistenza sull’avvento della società antiutopica, abbiamo previsto per il mondo di domani, quest’aumento dell’invadenza dello stato nella vita privata dell’individuo, questo voler sapere tutto sul conto della persona e, una volta saputo, o convinti di essere venuti a sapere, qualcosa che può costituire una minaccia per lo stato, questo potere di annientare l’individuo; insomma, tutto questo processo, come facilmente si comprende, si serve della tecnologia come strumento”). Se vi pare che questo mondo sia brutto contiene molto altro: un arguto ritratto dal vivo del romanziere e dei suoi compiti, nel saggio omonimo del 1977 e da lì una gimkana attraverso le possibili soluzioni della realtà “quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare”. Premesso che “il mondo del futuro, per me, non è un luogo, bensì un evento. Una costruzione, ma non di un autore che usi le parole per scrivere un romanzo o un racconto davanti a cui si possa semplicemente sedersi e mettersi a leggere; una costruzione in cui non vi siano autore e lettori, bensì un gran numero di personaggi in cerca di una trama”, Come costruire un universo che non cada a pezzi dopo due giorni, un brano scritto nel 1978 e aggiornato nel 1985 torna sull’invadenza della tecnologia, con maggior attenzione alle sue applicazione negli strumenti di comunicazione. Se, fra tutti, “la visione televisiva è una specie di apprendimento in stato di sonno”, il rimedio secondo Philip Dick è non smettere di domandarsi cosa è reale “perché siamo incessantemente bombardati da pseudorealtà prodotte da gente estremamente sofisticata che adopera dispositivi elettronici altrettanto sofisticati. Non diffido dei loro moventi. Diffido del loro potere. Ne hanno moltissimo. Diffido dello stupefacente potere di creare universi, universi della mente”. Qui entra in scena l’ultima parte, Cosmogonia e cosmologia che nelle sue elaborazioni filosofiche non fa che confermare che “l’assenza di qualcosa di vivo” resta “l’aspetto orrorifico, la visione apocalittica di un futuro da incubo”. Non siamo molto lontani. 

giovedì 23 novembre 2017

Thomas Harris

Quando Hannibal Lecter, nel suo antro sotterraneo dove è rinchiuso senza futuro, dice a Clarice Starling che vive “la memoria al posto del panorama”, s’intravede la sottile filigrana che abbraccia tutto Il silenzio degli innocenti. Il susseguirsi delle scene è scandito da un ritmo preciso, che non sbaglia un colpo ed è dettato da tutta una serie di piccoli agganci e di rimandi nella trama, distribuiti da Thomas Harris senza risparmiarsi eppure con meticolosa accortezza. Tutto è incastrato proprio come il meccanismo di sparo di un’arma da fuoco: semplice, solido, micidiale, ineluttabile. Il silenzio degli innocenti è costruito nello stesso modo, a partire dalla triangolazione che unisce Hannibal Lecter, Jack Crawford e Clarice Starling che è l’architrave di uno schema preciso e reiterato. Tutto ruota attorno ad una serie di figure che si incastrano per le estremità. Clarice Starling, “remota e bella. Una ragazza che sembra un tramonto d’inverno” nella descrizione di Frederick Chilton, è l’elemento catalizzatore che mette in comunicazione linee diverse, le asseconda e, comprendendole, riesce a renderle intellegibili al lettore. Anche nel corso di una storia tutt’altro che semplice, come è Il silenzio degli innocenti. Jack Crawford, elegante e tormentato, acuto e concentrato distribuisce le carte ma è con Hannibal Lecter che Thomas Harris ha colto uno di quei personaggi destinati a pesare per sempre nell’immaginario. Inserita in una cornice ben delimitata, e senza sbavature, la scrittura resta lineare, senza particolari pretese stilistiche, accattivante, eppure Thomas Harris ha uno spiccato senso per il dettaglio, un modo coinvolgente di attirare il lettore e non mollarlo mai. Con molto mestiere, senza dubbio, ma anche con l’abilità raffinata nell’elencare le svolte fondamentali, nel renderli chiari, scegliendo dialogo per dialogo quali leve usare per svelare il passaggio successivo. Come spesso capita nel confronto tra Clarice Starling e Jack Crawford, in particolare quando le dice: “Mi dia retta: un delitto confonde già abbastanza le idee anche senza bisogno che le indagini mescolino le carte. Non si lasci mettere fuori strada da un’orda di poliziotti. Abbia fiducia nei suoi occhi. Ascolti se stessa. Mantenga il delitto ben separato da quanto succede intorno a lei. Non cerchi di imporre a quell’individuo uno schema o una simmetria. Conservi una mentalità aperta, e lasci che sia lui a rivelarsi”. La realizzazione è impeccabile e Thomas Harris alza il tiro perché non sembra importante chi sia il responsabile degli efferati omicidi, piuttosto l’intricato sottobosco di conflitti (psicologici, procedurali, politici) che sottintendono la ricerca dell’assassino e la sua cattura, e ancora di più “le indegnità subite dalla vittima, l’esposizione agli elementi e agli occhi di estranei suscitano collera, se il tuo lavoro ti permette di andare in collera”. Si capisce perché Hannibal Lecter sia sempre al centro dell’attenzione, un magnete malefico e perverso che, come si sa, nasconde, dietro un’affettata cortesia, un maniaco cannibale. Attorno a lui, Thomas Harris ha costruito un romanzo che nello stesso tempo è una sceneggiatura finita e pronta all’uso. Non a caso le differenze con la bella riduzione cinematografica di Jonathan Demme sono (per una volta) al minimo sindacale: la storia era già perfetta così.

lunedì 20 novembre 2017

Jack London

A saldo delle inclinazioni ideologiche, Jack London si è sempre schierato dalla parte degli ultimi, facendo notare che a generare la spaccatura è “la mancanza del benessere che non è mai stato creato”. Nell’assemblaggio di Il senso della vita (secondo me), la prima parte ha il tono e il ruolo del pamphlet, anche se Jack London ha ragioni da vendere quando dice che “con le risorse naturali del mondo, le macchine inventate, una organizzazione razionale della produzione e della distribuzione e una parimenti razionale eliminazione dello spreco, i lavoratori sani di corpo non dovrebbero lavorare più di due o tre ore al giorno per nutrirsi, vestirsi, pagarsi un alloggio, istruirsi e concedersi una giusta quantità di beni secondari. Non dovrebbero esistere più il bisogno materiale e le condizioni disagiate, né bambini sfruttati, né uomini, donne e bambini che vivono e muoiono come bestie. Non dovrebbe essere solo la materia a essere padroneggiata, ma anche la macchina”. Jack London è stato un precursore perché ancora una decina d’anni dopo Lewis Mumford articolava lo stesso concetto nella Storia dell’utopia: “Le macchine la cui produzione era così grande da poter vestire tutti gli uomini e i nuovi metodi e i nuovi strumenti in agricoltura che promettevano raccolti così abbondanti da poterli nutrire tutti, proprio quegli strumenti che dovevano fornire all’intera comunità i fondamenti concreti per una vita felice, si trasformarono per la maggior parte della gente, che non possedeva né capitali né terre, in qualcosa di molto simile agli strumenti di tortura”. Su questo l’America narrata in Il senso della vita (secondo me) collima con la definizione di Karl Marx: “Un paese in cui lo sviluppo industriale sia più avanzato che in altri presenta semplicemente a questi ultimi un’immagine del loro futuro”. Più avvincenti i due racconti che, collegati tra loro da un sottile filo rosso, compongono la seconda parte, Il sogno di Debs e A sud dello Slot. Il sogno di Debs, in particolare, ha una verve tutta sua: è crudo, realistico e intenso. Racconta che “per un’intera generazione lo sciopero generale era stato il sogno delle organizzazioni dei lavoratori”, e quando si manifesta lo osserva dal punto di vita di un ricco faccendiere che si ritrova, all’improvviso, a vivere senza servitù, senza agi e senza le superflue abitudini: “Fu soltanto quando arrivai al club nel pomeriggio che ebbi una prima sensazione di allarme. Regnava una totale confusione. Non c’erano olive per i cocktail, e il servizio era caotico”. Nel raccontare gli effetti dello sciopero generale che trasforma San Francisco, Jack London ribalta, con perfida ironia, gli schemi e il tratto è ancora più incisivo in A sud dello Slot, a partire proprio dalla linea di demarcazione che divide la città, ma anche le classi, è netta, per quanto invisibile. Quando Freddie Drummond, professore e ricercatore universitario, diventa Bill Totts, per capire come si vive davvero A sud dello Slot, si sdoppia in un’impossibile schizofrenia. Bill Totts alias Freddie Drummond si troverà a dover scegliere da quale parte stare, e la scelta avverrà ancora nel corso di uno sciopero. Un racconto che è complementare e contiguo a Il sogno di Debs, e per tornare a Il senso della vita (secondo me), lo è anche al richiamo che “un semplice capriccio dello spirito non può far nascere una rivoluzione mondiale”. Su questo non c’è dubbio.

mercoledì 15 novembre 2017

James Ellroy

Los Angeles è Hollywood e le fotografie sulla scena del crimine hanno l’atmosfera del cinema noir. Lo scambio è inevitabile, l’osmosi continua, e figurarsi se questo James Ellroy non lo sa, anzi lo sa e lo spiega benissimo: “Perché le foto dei morti nelle scene del crimine sono così belle? Perché sono sempre di qualcun altro, ed è improbabile che noi finiamo stecchiti davanti a un albergo a ore della East 5th Street. Perché l’accumulo di particolari da film suggerisce un mondo che è insieme simile e distante dal nostro. Perché il subconscio è intorpidito da immagini sepolte e frammenti sinaptici che riemergono dalla memoria razziale e la nostra vita va a finire nel gorgo di quello spiritus mundi in perpetua evoluzione che chiamiamo storia, e toccare i confini della vita orrifica di allora vuol dire affermare il nostro transito terreno ora, nonché riaffermare entrambi come luminosamente unici e piattamente banali, perché alla fine siamo tutti uniti come un solo essere con un’anima sola, e alla fine l’arte è l’elemento che permette la fusione di vivi e morti, uniti e riconciliati”. Le immagini inchiodano il momento senza possibilità di errori o divagazioni. Il rigoroso bianco e nero delle fotografie coglie qualcosa in più delle due dimensioni, nell’ottica di James Ellroy che sottolinea a ripetizione “il gesto ambiguo, l’effimera corrente sotterranea, la consapevolezza pervasiva del fatto che il gioco è truccato”. Mostrano una Los Angeles di “allora” che è il seme per quella di “adesso”. E’ un refrain che torna spesso nei commenti e nelle didascalie di James Ellroy, come se le fotografie fossero la connessione tra due città nel tempo, quella di allora con una sua cruda, spietata e distorta eleganza e quella di adesso, che non esiste. Una Los Angeles che è sparita e che rimane nella memoria dato che, come spiega Glynn Martin, “il crimine possiede, per sua natura, una sorta di continuità immune al passare del tempo”. La Los Angeles di allora ha ancora un volto umano, persino nella disperazione. Anche se il vero motto del dipartimento guidato da William Parker era “reprimere e sopprimere”, che è un po’ diverso da “proteggere e servire”, la polizia, piaccia o meno, non girava armata come un esercito in assetto da combattimento. Ci sono smorfie e sguardi molto perplessi davanti alle posizioni scomposte dei cadaveri di un’omicidio o di un suicidio. Le foto hanno una dignità geometrica. Sembrerà strano, ma c’è quasi compassione, più che “disprezzo” e tutto è più modesto e accurato. Le forme appaiono eleganti: le automobili sono tutte curve e imbottiture, le strade sono più larghe, libere e pulite, luoghi che sono stati set cinematografici prima di diventare scene del crimine, e viceversa. La commistione tra fiction e realtà è elevata a regola quotidiana. In più c’è un elemento di nostalgia, nemmeno troppo velato, nei commenti di James Ellroy: questi sono i suoi luoghi oscuri in una luce diversa, e i continui richiami a Perfidia, American Tabloid e Dalia Nera sono riferimenti naturali e spontanei per gli adepti di Los Angeles. Non si può veramente andarsene, è la città in cui vai “in vacanza, e torni a casa in libertà vigilata”. Un potere ipnotico che vale per la prosa di James Ellroy che è inseparabile da Los Angeles e volutamente volgare. Se per l’occasione cita con rispetto Saul Bellow e Don DeLillo, le sue fonti di ispirazione sono sempre quelle sul campo: i “ragazzi del coro” di Joseph Wambaugh, Lenny Bruce, Charlie Parker e John Coltrane in un buco fumoso e Dexter Gordon che suona il sassofono in galera. Il film non finisce mai.

mercoledì 8 novembre 2017

Lewis Mumford

Per trent’anni Lewis Mumford tenne sul New Yorker la rubrica The Sky Line, nella quale affrontava, di volta in volta, i principali cambiamenti architettonici (e non solo) di New York. Da una prospettiva singolare e pungente, già annunciata nel primo dei due racconti autobiografici che costituiscono l’apertura di Passeggiando per New York, a tutti gli effetti una raccolta antologica delle sue Sky Lines: “Karl Marx definiva la mia classe d’origine piccola borghesia. Col che egli non la considerava tanto una classe, come del resto neanch’io, ma quella era l’angolatura da cui vedevo New York. E ciò mi consentiva una visuale ben più ampia di quanto voi o Marx potreste pensare”. Alla sua penna caustica non sfugge nulla, che si tratti del Rockfeller Center, del Radio City Music Hall, dei docks o degli slums, con accenti polemici che non si piegano davanti a niente e nessuno, sindaco e autorità varie comprese. La visuale di Lewis Mumford non si accontenta di esprimere un parere estetico, che comunque avrebbe già un suo valore. Quando guarda uno dei simboli delle architetture di New York, lo sviluppo verticale dei grattacieli, cresce in parallelo un senso critico che non concede alcun spazio all’ambiguità: “In altre parole, l’alto grattacielo è il trastullo dell’uomo d’affari, il suo giocattolo, il suo gingillo; nella sua voglia di grandezza, lo chiama alternativamente un tempio o una cattedrale e osserva il romantico disordine di altezze della città moderna con la stessa beatitudine che l’industriale vittoriano provava per le ciminiere delle fabbriche che eruttavano fuliggine e gas fetidi. Il grattacielo lo fa sentire fiorente anche quando è la causa delle sue perdite di denaro. Nell’interesse della congestione, l’uomo d’affari è disposto a rendere le strade intransitabili, a perdere migliaia di dollari al giorno in spostamenti a vuoto e in ritardi, a sprecare milioni nella costruzione di più metropolitane per promuovere più congestione, e in generale a far fronte a ogni tipo di seccatura, fintanto che può nutrire il suo iperbolico sogno romantico”. Fin troppo eloquente: non si tratta quindi soltanto di Scritti sull’architettura della città, come dice il sottotitolo di Passeggiando per New York, ma di un modo di affrontare la realtà, partendo dal basso, camminando nelle strade e coltivando l’arte, il gusto e lo spirito d’osservazione per cogliere i cambiamenti fondamentali di una città e della sua vita. L’ottica riflette la metropoli e ne coglie gli aspetti più importanti: “Non mi è mai piaciuta l’espressione stile internazionale riferita alla forma moderna, poiché mi è sempre parsa implicare una uniformità e una esteriorità, prive di colore o di variazioni regionali, tuttavia; le fonti della migliore forma moderna sono davvero internazionali. Il punto è che più numerose sono le fonti utilizzate, maggiori sono le probabilità di trovare proprio quelle combinazioni che si intonano squisitamente alle circostanze locali. L’ultimo modo per realizzare un vero stile regionale è quello di praticare l’isolamento culturale”. Non manca l’entusiasmo per l’architettura moderna, per il design innovativo, ma il più delle volte Lewis Mumford è spietato, e altrettanto ironico, nel ricordare, dietro ogni spigolo di New York, che “il caos non ha bisogno di essere progettato”.

domenica 5 novembre 2017

Barry Hannah

Barry Hannah continua a essere un oggetto non ben identificato nei corsi e ricorsi della letteratura americana. Basta inoltrarsi in Mezzanotte e non sono ancora famoso per accorgersi quanto scomoda e spigolosa sia ancora oggi la sua narrativa: non è politically correct, non è né accomodante, né consolatoria, meno che mai riflessiva o indulgente. Il senso dell’umorismo, indispensabile anche per chi legge, è tagliente, il tono abrasivo, i bersagli dichiarati senza tanti patemi, e nessuna esitazione. Un tratto anarcoide che, con gran gusto e disgusto, prende di mira ogni forma di istituzione, a partire da quella più celebrata, la famiglia. Una parte rilevante dei racconti di Mezzanotte e non sono ancora famoso mette in mostra coppie più o meno disintegrate, avventure impossibili e matrimoni in cui molte cose che non vanno. Succede in modi e casi diversi con La nostra casa segreta, Amare troppo a lungo, Moglie e amici a pranzo, Sorda e muta o (è chiaro fin dal titolo) in Osservate l’estremo strazio del marito. Quando Barry Hannah li lascia trasportare, l’eccesso è inevitabile, come succede nelle due pagine urticanti di Pete resiste all’uomo della sua vecchia stanza, nel caotico Venir vicino a Donna, e ancora di più nell’irriverente E’ proprio vero, con lo psicologo Lardner, che raccoglie (e commenta) le registrazioni dei suoi pazienti, annotando a margine che ormai “le grandi domande sembrano averci risparmiato”. Barry Hannah non concede nulla nemmeno agli agli eroi: dall’attualità del conflitto in Vietnam (la raccolta risale al 1978) riportata in Testimonianza di un pilota e nell’apoteosi di Mezzanotte e non sono ancora famoso, ai “southern accents” della guerra di secessione in Strappato a forza dalla tomba e Quo vadis, sporcaccione?, i toni grotteschi celebrano in una luce acida le gesta belliche, che poi, nel trionfo comico e brutale di Sapevo che non era il tipo per me, eppure l’ho seguito vengono riassunte così: “Siamo solo dei predoni e dei maniaci: lo capisco dalla luce che guizza nello sguardo degli uomini. Tutti stanno diventando sempre più pazzi pere la semplice pazzia d’esser troppo lontani da casa per farvi decentemente ritorno”. In realtà tutti i protagonisti di Mezzanotte e non sono ancora famoso sono comunque fuori posto: hanno sempre qualcosa da nascondere, una menomazione, un difetto, una lacuna, che spesso determinano una svolta nelle singole storie. C’è soprattutto l’imprevedibile, che è il dato caratteristico di Barry Hannah, lo sbalzo, la nota stridente: un racconto non finisce mai come comincia, la sorpresa è dietro ogni angolo, e, per quanto brillante, l’urto scomodo tocca tutti i partecipanti. Nessuna compassione, nessun rimpianto: i racconti di Mezzanotte e non sono ancora famoso sono collegati uno all’altro da minuscoli riferimenti, un nome, un’ossessione, un tema ricorrente, ma soprattutto dall’infausto destino che associa i protagonisti. Un’unica elegia, a suo modo significativa, s’intravede in Tutti quei vecchi volti intenti lungo la ringhiera, dove un manipolo di anziani che osserva Oliver manovrare la sua barca con a bordo la ragazza “come a Pearl Harbour nel 1941” commentano dal molo, e con uno scampolo di saggezza: “Qui siamo tutti abbastanza vecchi da capire che fine faranno gli sciocchi”. E’ un messaggio che Barry Hannah scrive con l’inchiostro simpatico, da usare con le dovute precauzioni.

giovedì 2 novembre 2017

Wallace Stevens

Harmonium è uno snodo fondamentale della poesia di Wallace Stevens, una raccolta che ripercorre e ricompone in un’unica, voluminosa panoramica gran parte della sua poesia, e della sua idea di poesia che, come scriveva in Trasporto della vita, nasce dalla consapevolezza “che viviamo in un luogo non nostro, e che non siamo noi”. Un modo sfuggente per introdurre l’identificazione totale con la poesia come mondo, non una variazione o una creazione dell’immaginazione, ma proprio come un altro mondo, “come icona”, che sta per immagine, visione, una dimensione che apre un varco dove “l’assurdo della vita ci balena in strani vincoli”. Il dilemma tra le porte spalancate dalla “finzione suprema” e “il senso ordinario delle cose” è il cuore pulsante, che divide e unisce, che intreccia e scioglie ciò che è sufficiente, e ciò che non lo è. L’appello di Wallace Stevens è sempre mascherato dato che, come scriveva in Uomo che porta un oggetto, “la poesia deve resistere all’intelligenza quasi con successo”, ma almeno in un caso diventa esplicito. Succede con Sfumature di un tema Williams: “Non partecipare ad alcuna umanità che ti soffonda della propria luce. Non essere chimera del mattino, mezzo uomo, mezza stella”. Sono le “metafore di un magnifico”, come avverte il titolo di un altro componimento, e diffondono i segnali verso l’ignoto, l’invisibile, l’infinito. Una direzione che Wallace Stevens ribadisce in Dicendo addio, addio, addio (“”In un mondo senza un paradiso a seguire, le soste sarebbero conclusioni, più commosse di addii, più profonde, e ciò sarebbe dire addio, ripetere addio, solo essere lì e solo guardare), in Il sublime americano (“Ci si abitua al tempo, al passaggio e al resto; se il sublime si riduce allo spirito stesso, spirito e spazio, lo spirito vuoto, nello spazio vacuo. Che vino si beve? Che pane si mangia?”) e, a maggior ragione, con Té al palazzo di Hoon dove afferma: “Ero il mondo in cui camminavo, e quel che vedevo udivo o sentivo veniva da me solo; qui mi ritrovavo più vero, più strano”. La stranezza, l’eccentricità e l’originalità sono avvinghiate in cerca di un senso e Harmonium è la più solida dimostrazione di come “una poesia non è necessario che abbia un significato, e come la maggior parte delle cose in natura, spesso non ne ha”. E’ l’essenza in sé dei fenomeni di Wallace Stevens che, come “l’ascoltatore” in L’uomo di neve, “che ascolta nella neve e nulla in sé, vede nulla che non sia lì, e il nulla che è”, osserva sospeso tra prima e dopo, tra apparente e invisibile e tra creazione e costruzione. Il contrasto, paradossale a prima vista, riappare anche in Fosforo legge alla sua stessa luce (“Guarda, realista, senza sapere cosa ti aspetti”) e ancora in Veleggiando dopo pranzo: (“Non è affatto quel che si vede”). Nel celebrare e identificare la poesia di Wallace Stevens, Harmonium è fatto di vette e abissi che lo stesso poeta ha voluto spiegare così: “Non solo i bambini vivono in un mondo d’immaginazione. Tutti lo facciamo. ma dopo avervi vissuto nella misura che vi vive un poeta, il desiderio di tornare al mondo quotidiano diviene tanto acuto che ci strappa dal mondo immaginativo nel modo più deciso. Un altro modo di dire questo è che dopo aver scritto una poesia è bene fare un giro dell’isolato, dopo troppa mezzanotte è piacevole udire il lattaio, ed è qui il senso della poesia, il mondo immaginativo è dopo tutto il solo mondo reale”. Convincente.

martedì 31 ottobre 2017

Fredric Jameson

Fredric Jameson ci tiene a precisare, fin da subito, che per comprendere Il desiderio chiamato utopia bisogna distinguere “l’esperienza esistenziale” dal “tempo storico”, l’immagine soggettiva e la destinazione collettiva, le identità e le differenze, i sogni partoriti dalle ideologie e le variabili architettoniche. Un fatto, a livello preliminare, è assodato e decisivo: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Non è possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale nella nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. Questo è il senso compiuto su cui prospera Il desiderio chiamato utopia che poi, nella sua estrapolazione e nel confronto con la realtà, si svela sempre un percorso tortuoso e problematico, prima di tutto, perché “il politico è sempre un errore categoriale che nasce nei momenti di crisi o di più profonda contraddizione e prende la forma in cui appare in base alla natura della crisi. Sarebbe allettante ma superficiale limitarsi a osservare che lo stesso spazio del politico (e del potere) varia in maniera talmente radicale a seconda del modo di produzione del quale è funzione da non poter essere generalizzato e da resistere a qualsiasi definizione concettuale”. Anche l’analisi di Fredric Jameson in quei frangenti diventa (parecchio) contorta: si avvita in speculazioni filosofiche, sociologiche e psicologiche fin troppo erudite, specifiche e comunque ostiche, almeno a una prima lettura. Del resto, una certa impalpabilità dell’utopia è ammessa dallo stesso Jameson: “E’ paradossale che una forma che dipende in maniera tanto assoluta dalle circostanze storiche (fiorisce soltanto in condizioni specifiche e in rari frangenti) debba sembrare essenzialmente astorica, che una forma che scatena inevitabilmente passioni politiche sembri evitare o abrogare del tutto la politica, e che un testo tanto dipendente dal capriccio e dall’opinione dei singoli sognatori sociali si trovi disarmato di fronte alle istanze del soggetto individuale e della sua azione fondatrice”. Funziona molto meglio dove la dimensione dell’utopia è messa in discussione nelle invenzioni letterarie, quelle fantascientifiche su tutte, non solo per la loro capacità di mostrare mondi irraggiungibili e futuri remoti, ma anche perché evidenziano “un elemento caratterizzato da una parola decisamente sospetta, entusiasmo. E’ la vocazione intellettuale nel suo stadio più febbrile e spassionato, al culmine della propria eccitazione potenziale, impegnata in una missione che più di qualsiasi altra sembra concentrare ciò che definisce l’intellettuale, cioè il rapporto con la scrittura”. Fredric Jameson attinge a una fornitissima bibliografia, con lo spirito di Philip Dick a vegliare sui romanzi di Michael Swanwick, Greg Bear, Samuel Delany, Isaac Asimov, Arkady e Boris Strugatzki, Olaf Stapledon e Ursula Le Guin, la più citata, a cui tocca il compito di semplificare lo sguardo verso le architravi delle utopie e delle distopie: “Le cose non hanno uno scopo, come se l’universo fosse una macchina, in cui ogni parte svolge una funzione utile. Qual è la funzione di una galassia? La cosa non ha importanza, è che siamo una parte. Come un filo di lana in un tappeto o un filo d’erba in un prato. Esso esiste e noi esistiamo. La cosa che stiamo facendo è come il vento che soffia sull’erba”. Così, sì, il desiderio, e pure l'utopia, sono chiarissimi.

sabato 28 ottobre 2017

Henry James

La panchina della desolazione è la risposta, compressa in un brevissimo romanzo, al soggetto proposto da Henry James con questo dettato: “Scoprite lo stato d’animo, indovinate la natura dell’agitazione da cui è posseduta la persona così stranamente rappresentata”. Il centro dell’attenzione è Herbert Dodd, una personalità senza pretese, fin troppo concentrato su se stesso al punto che Kate Cookham, dietro la minaccia di trascinarlo in tribunale, pretende e ottiene da un sostanzioso risarcimento per la loro mancata unione. Matrimonio è una parola che non appare tra i due, e una delle tante che Henry James lascia in sospeso: Herbert Dodd, modesto libraio, si ritrova a subire il peso di un debito che non sarà mai in grado di ripagare. Anche dopo aver sposato Nan Drury, la sua resa lo porterà a riflettere sul “senso ritrovato della desolata e inutile consapevolezza che aveva accompagnato l’atto del suo matrimonio”. Con la diafana e fragile Nan Drury sulla panchina va in scena la debolezza, l’arrendevolezza di un uomo e le sue contorsioni davanti alle intemperie dell'amore. Le qualità di Herbert Dodd non sono moltissime, e con tutto il grave fardello che lo accompagna, vedrà dissolversi la sua famiglia e rimanerrà, solo, sulla panchina in contemplazione del “mondo del suo presente squallore”. E’ lì che assiste alla danza di “spettri di stagioni morte”, fino a quando non riappare Kate Cookham. La forma ellittica della storia ruota attorno ai due, proprio come se fossero i fuochi, e se nella prima parte è concentrata sull’inerzia di Herbert Dodd, nella seconda vede lei protagonista di un colpo di scena, ma che lui, ancora una volta, interpreta a senso unico visto che “tutto era stato costruito su quella profanazione, ma, non sapeva come, stranissimamente, la cosa gli sfuggiva; così che, nel più bizzarro dei modi concepibili, quando sentì che non doveva lasciarla andare, fu come alzare la mano per salvare il passato, l’orrendo, concreto inalterabile passato, esattamente in quanto lei era stata la causa che quel passato era esistito e che egli aveva dovuto subirlo”. Herbert Dodd e Kate Cookham sono due magneti che si attraggono e si respingono nello stesso tempo e l’idea di un “rapporto sociale” che viene tradito, la frattura che paradossalmente li lega ancora è uno stretto legame platonico che si consuma proprio con La panchina della desolazione come ritrovo, una boa attorno alla quale gira la storia, e il suo capolinea finale. La tensione è palpabile, e se non si capisce cosa possa volere lei, si vede dove è arrivato lui, quando, firmando una sorta di malinconico armistizio con se stesso, dichiara: “Ho pensato per lunghi anni, credo, tutto quello che ero capace di pensare. Ho pensato che non so pensare più. Quindi è finita”. E’ quasi un sollievo: la pressione è continua, anche nell’arco di un centinaio di pagine Henry James articola frasi lunghe, elaborate, ipnotiche, uno stile che si definisce fin dall’incipit quando introduce La panchina della desolazione ricordando che “le parole erano state dette nude e crude; ma una volta dette, sul punto, anzi, d’essere pronunciate, egli sentì di poter affermare a se stesso che esse gettavano, quasi la donna avesse girato un interruttore elettrico, la luce più viva proprio sulle sue ragioni”. Perfetto.

martedì 24 ottobre 2017

Megan Mayhew Bergman

Forse è soltanto un’involontaria coincidenza, ma i Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman cominciano dedicando tutta l’attenzione agli uccelli per finire con i pesci. Quasi un’evoluzione al contrario, con una specie, quella umana, che resta indefinita e prigioniera di se stessa, a metà strada tra la sofferenza in cattività e l’amaro sollievo dell’estinzione. La coabitazione sullo stesso pianeta di esseri che non sanno ed esseri senzienti e convinti della propria indifferenza, genera il substrato che pervade i racconti di Paradisi minori. E’ un tema che si snoda in sottofondo, per quanto gli animali siano in risalto in ogni storia, ma che tende a sottolineare l’innata conflittualità degli esseri umani, le loro complicate relazioni, i frutti dolci e acidi che maturano nei pensieri, perché “la verità è che siamo pazzi, malati d’amore, tutti quanti”, come si dice in L’arte della casalinga. E’ un racconto commovente dove tutto è doppio: due madri, due case, un pappagallo che ripete, ma soprattutto una donna che si riflette nello specchio della vita senza ritrovarsi. Un problema che gli altri animali evidentemente non hanno. E’ su questo fragile equilibrio che si muove la narrativa di Paradisi minori: la sensazione che fra noi e gli animali ci sia una connessione più intensa di quello che sembri, se non altro perché “siamo parassiti del mondo, tutti quanti”, come dice uno dei personaggi di Le balene di ieri. E’ uno dei racconti più interessanti per via dell’intransigenza ambientalista del protagonista, che è ossessionato dall’incubo della sovrappopolazione e della resistenza di Lauren, la sua compagna, che è rimasta incinta. La diatriba genera tensione a sufficienza per immaginarlo come un capitolo di un romanzo, forse l’inizio, e a suo modo risolve anche uno dei nodi cruciali dei Paradisi minori quando Lauren immagina come “tutti i dilemmi cerebrali del mondo non possano niente contro i fatti fondamentali della biologia”. Anche gli altri racconti sono immediati e fruibili: cesellati con il gusto dell’artigianato, semplici e raffinati nello stesso tempo, offrono molti interrogativi sui cui soffermarsi scrutando le parole che, alla fine, convergono sempre nel ripercorrere tutti gli spostamenti dei personaggi che, uno dopo l’altro, si allontanano da casa. L’ecologia dei sentimenti ha una sua specifica e principale funzione nell’inseguirsi e perdersi, trovarsi e lasciarsi, un’altra abitudine che gli animali, più fortunati di noi, non hanno. C’è, in tutto questo movimento, molta America nei Paradisi minori di Megan Mayhew Bergman con tutta la cultura e le atmosfere della wilderness e insieme con la radicata convinzione di poter accedere alla “terra trasformata”, come la chiamava William Cronon. Lo spazio che siamo chiamati ad abitare non è infinito e quando la protagonista di Un’altra storia a cui lei non crederà dice “mi viene in mente che ogni tanto finiamo per abitare in luoghi che non ci appartengono”, non fa altro che riflettere, oltre alle proprie condizioni personali, sull’invadenza e la pericolosa insipienza del genere umano. Megan Mayhew Bergman ha una sua delicatezza nel confrontarsi con gli animali, domestici o selvatici che siano, per come penetrano nella nostra esistenza e per come noi decidiamo e pesiamo sulla loro. L’emblema è il coyote che si aggira disorientato e affamato nell’habitat stravolto di Caccia notturna: ci ricorda che gli animali subiscono le tensioni e le paure che creiamo e sopportiamo noi, solo che non hanno la letteratura per esorcizzarle.

lunedì 23 ottobre 2017

Stephen Crane

“Sei un uomo?” chiede un bambino affamato e solitario all’essere stremato e impolverato che sta risalendo la collina. Non c’è posto per gli eroi nelle cronache belliche di Stephen Crane, non c’è alcuna celebrazione degli atti di valore, anche quando sono sconsiderati e o disinteressati. Il più delle volte scoprono situazioni surreali, paradossali o semplicemente folli. Cambiano i fronti, da Cuba alla Grecia alla guerra civile americana, ma l’impressione è come se “l’umanità intera stesse scappando in un’unica direzione, troncati tutti i legami che ci uniscono alla terra”. Stephen Crane vede il delirio degli uomini in guerra e lo racconta a distanza ravvicinata, e non solo: sembra percepire con spiccata sensibilità le emozioni più intime e profonde, o almeno quello che ne resta perché “il gran carnevale del dolore” lascia attoniti, ammutoliti, privi di ogni forza. Quando si ha la certezza che “la sconfitta è morte, a meno che non si verifichi un miracolo” non resta molto, e Stephen Crane narra la partecipazione e lo stupore, che rimane inalterato anche dopo pagine e pagine sangue e fango, per la trasformazione degli esseri viventi in un’altra materia, molto simile alla terra, come se fossero già morti e inumati, senza rendersene conto. Questa visione è esplicita nell’incipit di Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana: “Le uniformi scure degli uomini erano così impolverate per i combattimenti incessanti tra i due eserciti che il reggimento sembrava quasi parte dell’argine di argilla che lo proteggeva dalle granate. In cima alla collina una batteria litigava con altri cannoni lanciando tremendi ruggiti, e la fanteria poteva scorgere nitidamente delineati contro il cielo blu gli artiglieri, i cassoni e i cavalli. Quando veniva sparato un pezzo d’artiglieria, una striscia rossa rotonda come un tronco guizzava bassa nel cielo, simile a un lampo mostruoso”. L’acuto senso per “la meraviglia della tragedia umana” di Stephen Crane si rivela proprio in quei minuscoli dettagli che si stagliano prepotenti nei racconti. Un bottone insanguinato in La faccia in su mette a rischio la sepoltura di un ufficiale, la postura irregolare di una sentinella scatena il terrore in Il manicomio privato del sergente, l’acqua che entra troppo lentamente nella borraccia ancora in Un mistero di eroismo: dettaglio di una battaglia americana, i puledri intrappolati nelle fiamme in Il veterano, un canto che risuona all’improvviso nell’oscurità del campo di battaglia, una preghiera ricordata a fatica sotto il fuoco incrociato del nemico, l’insensatezza degli ordini superiori, l’amputazione del braccio di un tenente come se fosse la normalità nella logica estensione della ferocia dei combattimenti: nelle storie di La morte e il bambino non c’è nessuna gloria, nessun riconoscimento, imperversano soltanto paura, disperazione, distruzione finché la pazzia non appare come l’unica via di fuga praticabile. A quel punto la risposta alla domanda del bambino che vede arrancare qualcosa sul pendio, sgorga spontanea dai reportage di Stephen Crane: è “solo un soldato, senza più nulla di umano”.

venerdì 20 ottobre 2017

John Barth

I personaggi, l’ambiente, lo stesso tema sembrerebbero fare di La fine della strada una coda ingombrante dell’umanità già vista con L’opera galleggiante: insegnanti logorroici, linde e un po’ asettiche periferie urbane, nevrosi in carriera, legami in rapida trasformazione. In realtà, se L’opera galleggiante tratteggiava la rete mutevole dei rapporti umani, La fine della strada punta una linea d’ingrandimento sui nodi, sulle intersezioni, sugli agganci. Il protagonista, Jacob Horner (“Ero un uomo di notevole onestà entro limiti di un dato stato d'animo, ma avevo poca resistenza”) insegnante di inglese, si trasferisce in una cittadina della provincia americana dove diventa ospite fisso dei coniugi Rennie e Joe Morgan con cui sviluppa un’ambigua e controversa relazione. Lui resta al vertice di un triangolo, una figura geometrica particolarmente cara a John Barth, che vede i due coniugi Joe e Rennie Morgan alle altre due estremità. Ognuno di loro, con una maschera diversa, con i repentini cambiamenti di umore, le improvvisazioni sull’anima e le mille piccole deviazioni della vita quotidiana e del suo linguaggio vengono indirizzati da John Barth in un abbraccio contrastato, carico di presagi perché la loro comunicazione viaggia da un estremo all'altro: dai silenzi imbarazzati alle risate isteriche, dalle lunghe speculazioni filosofiche a battute ingolfate di sarcasmo. Una voluminosa partitura di parole che John Barth asseconda con uno spirito tutto suo: “Ma in fondo al cuore sono ancora un arrangiatore: il mio massimo piacere, nel campo della scrittura, è prendere una melodia preesistente e improvvisando come un jazzista all’interno dei limiti di quella melodia, riorchestrarla a seconda della mie esigenze”. E’ grazie a questo vortice che La fine della strada trascina il lettore nel vortice di Jacob Horner e dei suoi ospiti, un dramma che si percepisce riga dopo riga, una mutazione che non concede nulla ai protagonisti, che vengono travolti dalla loro stessa storia. L’abilità di John Barth sta nel trasformarci in una sorta di voyeur, suggerendoci poche indicazioni, ma mettendoci sempre in condizioni di vedere l’intera scena, di percepire la tensione di un dialogo, di condividere le vite alla deriva. A quel punto la formazione teatrale e cinematografica di John Barth diventa predominante nell’interpretare La fine della strada: “Per ora basti dire che per gran parte del nostro tempo, se non sempre, siamo tutti dispensatori di ruoli, ed è saggio chi si rende conto che il suo dispensare ruoli è, nel migliore dei casi, un’arbitraria deformazione della personalità degli attori; ma è anche più saggio chi vede, oltre a ciò, che questo arbitrio è probabilmente inevitabile, e sembra ad ogni modo necessario se uno vuol raggiungere il fine che desidera”. Tutto lì, perché poi La fine della strada è la dimostrazione pratica di quello che John Barth disse in un’intervista di qualche anno fa: “Nella storia della letteratura, i grandi romanzi sono sempre riusciti a mettere in scena dei grandi problemi, senza richiedere una guida alla lettura o un testo che spiegasse al lettore, dal di fuori, a cosa stava andando incontro”. Dovrebbe essere sempre così. 

mercoledì 18 ottobre 2017

Emily Dickinson

Il coraggio della poesia di Emily Dickinson nasce dalla consapevolezza di un metodo che coincide con lo scopo ultimo, come lei stessa declamava nella lirica numero 680: “Ognuno, il proprio ideale assoluto deve raggiungere, da solo, la solitudine con il coraggio di una vita di silenzi. Lo sforzo è la sola solitudine, la sopportazione di se stesso, la sopportazione di forze contrarie, e un credo intatto”. Questa vocazione, nitida, immacolata, convinta e ribadita più volte (scriveva ancora nel scrive nel 1863: “Ogni vita converge verso un centro, espresso o silenzioso, nella natura umana di ognuno esiste un fine”), si concentra e si scontra con il “processo continuo” di vivere, e di conseguenza, con la pratica quotidiana della scrittura che per Emily Dickinson è sempre un’interpretazione, il frutto di un’elaborata percezione e di una sostanziale distanza da se stessa che descriveva così: “Quando parlo di me come soggetto della poesia, non ho in mente me, ma una persona immaginaria”. Nelle sue poesie, c’è sempre un interlocutore, una voce che ascolta in silenzio, dall’altra parte e segue l’andamento fluente delle poesie di Emily Dickinson. Le parole sono levigate, una per una, le rime sono le battute di un ritmo solido, sinuoso, continuo, scandito con la precisione di un metronomo e con il voluttuoso ondeggiare e inarrestabile del mare, una visione ricorrente, simbolo dell’infinito e di “come s’è cantato per tenere fuori il buio”. Ecco, la poesia di Emily Dickinson è una trincea contro l’oscurità e l’idea di un Eden sulla terra, un Eden nella realtà (“Sono viva, suppongo”) eppure costruito nelle pieghe dell’immaginazione forse spiega quella che Emily Dickinson chiamava “evanescenza”. I versi sono pregiati, e precisi, intagliati con maniacale attenzione: “eterei”, eppure così concreti nell’ordine dei vocaboli, e della punteggiatura (il risultato è quella che Harold Bloom ha definito “ortografia nitida”) e rispetto dell’idea che come diceva nella lirica numero 669: “Nessun romanzo in vendita assorbe un uomo quanto abbeverarsi al suo personale, la finzione fa questo, diluisce fino a farlo plausibile, il nostro romanzo, se è ristretto abbastanza da far credere che non è vero”. E’ quello lo schema invisibile, la trama, la rete di nodi che lega le poesie. E’ lì dentro che Emily Dickinson riesce a contenere la cristallina essenzialità delle sue liriche, concentrate nella misura necessaria e sufficiente, sulla pagina, e nella produzione generale, limitata, in qualche modo persino disinteressata, come riportava Barbara Lanati da L’alfabeto dell’estasi: “Pare il successo dolcissimo a chi non l’ha conosciuto. Solo chi ne ha doloroso il bisogno conosce il sapore di un nettare. Non uno della folla purpurea che oggi ha conquistato la bandiera saprà con tanta chiarezza dire ciò che vittoria è come chi, nell’agonia dell’esclusione, battuto, sente risuonare dilacerato e preciso lo stridore lontano del trionfo”. Emily Dickinson resta “un’eccezione” americana, estrema, nel dubbio e così nella certezza che “la coscienza è l’unica casa di cui adesso si sappia”. Dopo, è tutto relativo, anche la poesia.

lunedì 16 ottobre 2017

John Williams

Con Augustus, John Williams riparte dove finiva il Giulio Cesare di Shakespeare. Ottaviano, che in quel dramma aveva il compito di celebrarne la conclusione, è il cardine attorno al quale ruota tutto “un mondo concreto, fatto di cause e conseguenze, parole e fatti, vantaggi e privazioni”, come scrive Strabone di Amasia. Il terreno fertile e infido, nello stesso tempo, dove è potuta fiorire la congiura che ha portato all’assassinio di Giulio Cesare. Fin dalle prime avvisaglie, quell’ombra, e quello spettro, determinano il tenore generale di Augustus: anche la verità è ambigua nel gran teatro romano, perché come sentenzia il Giulio Cesare di Shakespeare “l’abuso della grandezza si ha quando scinde il rimorso dal potere”. Per Ottaviano accade ben presto, una volta tornato nel “mondo di Roma, dove nessuno può distinguere gli amici dai nemici, la dissolutezza è venerata più della virtù e i principi sono ormai asserviti all’egoismo”. La definizione è della saggia madre, Azia, che è convinta che sia “ancora possibile condurre una vita onesta nell’intimità dei nostri animi e dei nostri cuori”. Un’asserzione che suona più come un accorato desiderio, che una flebile speranza: il groviglio di cospirazioni, manipolazioni, scontri e guerre civili che ha generato il passaggio dalla repubblica al principato mostra un giovane e fragile Ottaviano diventare un Augusto malato e cinico, a dispetto delle conquiste e delle riforme. Solo che John Williams delinea la sua figura attraverso le numerose prospettive e i punti di vista di quell’eterogeneo epistolario che è, nei fatti, Augustus. L’effetto ottenuto è sorprendente perché le parole viaggiano veloci, la forma immaginata e costruita da John Williams scorre come una lezione di storia orale, e si fa trascinante perché il linguaggio, limato e levigato, viene reso adeguato all’epoca, ma asseconda anche un ritmo moderno, e senza voli pindarici o concessioni alle leggende. Augustus è un romanzo monumentale, eppure fluttuante: non ha un centro di gravità preciso, un protagonista assoluto (sì, è Augusto, ma celebrato da un’orchestra di voci) e il senso della storia è soverchiato dalle trame romane, continue, assidue, spietate. Quando il matrimonio, il divorzio, l’adulterio, il pettegolezzo diventano forme di dialettica per e contro le tante fazioni che si contendono i resti della repubblica, vale quello che dice Giulia, la figlia di Augusto spedita in esilio: “Tutto è divenuto oggetto di una curiosità indifferente, e nulla ha più valore”. John Williams si prende ogni libertà necessaria per sostenere la singolare struttura di Augustus, poi si porta a ridosso degli eventi storici con circospezione, e sempre attentissimo allo spirito del romanzo, lascia che siano i personaggi a dominarlo. “Il potere sarà ciò che vorremmo che sia” dice Quinto Salvidieno Rufo, ma non è mai così, anche se ogni gesto è celebrato alla spasmodica ricerca del consenso, “in nome della prosperità e del benessere dei cittadini e della gloria della città”. Come scriveva Don DeLillo in Rumore bianco, “tutti gli intrighi tendono alla morte. E’ la loro natura”, e quando gli onori diventano soltanto la cornice di un’infinita malinconia restano le sibilline parole di Atenodoro, filosofo e maestro di Ottaviano: “C’è il rischio che certi barbari diventino perfino più romani di noi, che occupiamo ancora il cuore della patria”. Non è soltanto quello: nel Giulio Cesare, Cassio si chiede “in quante età future questa nostra scena sublime verrà recitata, in stati ancora non nati e con accenti ancora sconosciuti”, e, alla luce di Augustus, forse non si riferiva soltanto al rappresentazione in sé, ma soprattutto al dramma intrinseco all’ascesa e alla caduta di ogni impero, di ogni potere.

martedì 10 ottobre 2017

Val Brelinski

Succede tutto in una famiglia di donne, quattro (tre figlie e la madre) a uno, il padre, Oren, insegnante di astronomia, che corre di notte attorno alla casa (con rifugio antiatomico annesso). La bizzarra consuetudine è l’unico, innocente strappo a un insieme di regole dettato dalla religione, una specie di costituzione locale e un recinto insormontabile, ad Arco, Idaho. La vita è dettata più che altro dai concetti di “insieme” e “solito” e la stessa famiglia Quanbeck è costretta all’interno di queste definizioni, solo che i due cardini vengono presto divelti dagli eventi e le crepe che si generano saranno insanabili. Tra le figlie, Jory è insofferente, “sta imparando cos’è la vita come facciamo tutti, nel modo più duro”, e Grace, la primogenita, è una ragazza determinata, ossessionata dalla fede e dall’idea della fede come “testimonianza”. Segue alla lettera le indicazioni bibliche e, sentendo un’estrema vocazione, parte per una missione in Messico. Il suo distacco è la prima frattura, nemmeno la più grave. Quando torna è incinta, certo non per bontà divina, e anche se Grace considera la maternità un dono, la tragedia a quel punto incombe già. Un figlio in arrivo da un padre sconosciuto è visto come un pericolo per la famiglia Quanbeck e in particolare per la famiglia all’interno di una comunità ristretta (anche di vedute) di un minuscolo paese negli sterminati territori americani. Il padre non mette in discussione nulla, né la fede, né la natura provinciale di Arco, né il fragile equilibrio di una famiglia complicata e decide di far sparire l’inconveniente. Trasferisce Grace e Jory non troppo lontano, ma abbastanza da essere nascoste, ospiti della saggia Hilda Kleinfert, dove “era come se certe cose importanti fossero state cancellate, o non fossero mai esistite”, L’isolamento delle ragazze comporta un’intricata svolta nella storia. Nella nuova scuola, non confessionale, Jory, “era una strana, e il suo destino consisteva nel restare relegata ai margini di tutto per sempre”. A lei, rimane l’amicizia con l’enigmatico Grip, l’estemporanea scoperta dell’alcol e degli acidi e di modelli molto distanti dai dogmi della dottrina. Con la scomparsa di Grace, nella stessa notte in cui Jory celebra la sua emancipazione, partecipando alla festa di Halloween con un “vestito da paura”, il delicatissimo status quo, già compromesso dalla gravidanza, si sfalda del tutto, ma da quel punto in poi rivelare di più non avrebbe senso. La manovra a tenaglia di Val Brelinski comincia a stringersi attorno a tutti i protagonisti, a partire dalle due sorelle: la costruzione è molto accurata, la delicatezza con cui descrive il recinto concentrico della fede, della small town e della famiglia merita senza dubbio un applauso perché riesce a trasmettere un senso di claustrofobia anche negli immensi spazi aperti dell’Idaho. Un piccolo indizio (non casuale, come si scoprirà) è il rifugio antiatomico tenuto funzionante nel giardino di casa che, come un presentimento, resta lì fino alla fine, simbolo plastico e incombente dell’inguaribile malinconia del padre. In effetti, le figure maschili non sono molto fortunate: se Oren è tanto presente quanto distante nel comunicare le sue ossessioni, all’opposto, Grip, segue l’istinto (l’ha sempre fatto) certo che “la gente fa quello che vuole e poi le cose succedono di conseguenza”. La famiglia non funziona, la fede resta un mistero e se la scrittura di Val Brelinski è precisa e accomodante e la progressione del racconto lineare ed esponenziale, lo sviluppo degli argomenti che lascia scivolare ha tutta una sua particolarissima dinamica, a partire dallo scorrere del tempo e dalla sua percezione, dalla dimensione dell’infinito nel cielo, nella fede e in piccoli momenti di magia perché “forse era il tempo a essere così: un lungo momento che si espandeva oltre l’orizzonte, come il cielo di vetro verde che si estendeva davanti, sopra, tutto intorno. O invece era tutto molto piccolo, il tempo, piccolo nel senso di molto concentrato, come un minuscolo, denso buco nero e anche le cose diventavano troppo, troppo pesanti dentro il buco nero”. Un libro avvolgente come una preghiera, che nella sua atmosfera lascia molto da indagare: tante domande, poche certezze, una lunga scia di dubbi.

giovedì 5 ottobre 2017

Lewis Mumford

A ben guardare, la forma delle utopie è ricorrente nel richiamare l’attenzione alle necessità collettive. Istruzione, lavoro, bisogni primari di sussistenza e di convivenza civile, sono le urgenze che ne delimitano la prospettiva ed è proprio quella l’identificazione preliminare di Lewis Mumford: “Quasi tutte le utopie criticano implicitamente la civiltà in cui nascono, e sono allo stesso tempo un tentativo di scoprire le possibilità che le istituzioni esistenti o ignorano o seppelliscono sotto la crosta delle vecchie usanze e abitudini”. Nel ricostruire la Storia dell’utopia, Lewis Mumford premette di tenere conto “in ogni schema, delle ribellioni, delle opposizioni, dei conflitti, del male e della corruzione, poiché sono presenti nella storia di tutte le società”. E’ nell’etimologia stessa della parola, che va cercata tra i vocaboli greci “eutopia “(il buon posto) e “outopia” (nessun posto), dove l’utopia si colloca in una terra di nessuno di trasformazioni e di cambiamenti. Nell’introdurre uno studio altrettanto approfondito, Il desiderio chiamato utopia, Fredric Jameson scriveva: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Nonè possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale della nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. La percezione resta infinita e indefinita e il paragone astronomico non è una coincidenza, visto che ricorre anche con Lewis Mumford quando dice: “Noi dormiamo sotto la luce di stelle che da molto tempo hanno smesso di esistere, e prendiamo come modelli di comportamento delle idee che non sono più reali nel momento stesso in cui smettiamo di credervi”. All’elenco dei bagliori collezionati dalla Storia dell’utopia non sfuggono le tesi di Tommaso Moro, La città di Dio di Sant’Agostino e La città del sole di Tommaso Campanella, Campi, fabbriche e officine di Pëtr Kropotkin, e la Nuova Atlantide di Francesco Bacone, e tutte le ipotesi, dal villaggio alla nazione, dall’economira rurale nelle vallate alla rivoluzione industriale nelle città, da “erewhon” a “nowhere”, da Freeland a Coketown, “il mondo delle idee”, diventa “un organico insieme di parti suscettibile di migliore organizzazione, di cui è importante mantenere l’equilibrio, come in ogni organismo vivente, al fine di favorire la crescita e il progresso”. L’utopia non è un paradiso minore, neanche quando riguarda la “fuga”o la “ricostruzione” e l’inventario (e la cernita) di Lewis Mumford non è un elenco di luoghi impossibili e fantastici, ma la constatazione che “quando vi è una frattura tra il mondo reale e il mondo superiore dell’utopia, noi ci rendiamo conto della parte che la tendenza all’utopia ha giocato nella nostra vita, e vediamo la nostra utopia come una realtà diversa”. La panoramica compresa nella Storia dell’utopia si conclude con un proposito molto intonato perché se “appare chiaro che in un mondo così pieno di frustrazioni come quello reale, siamo costretti a svolgere una gran parte della nostra vita intellettuale nella sfera dell’utopia”, il cui destino ultimo è comunque rendere più “tollerabile” quel mondo, è altrettanto evidente che “il compito più importante che ci aspetta in questo momento è di costruire castelli in aria”. Sposta il baricentro dall’utopia come necessità, come “mito sociale”, a momento ineluttabile del pensiero, a riprova e a conferma che l’unica utopia possibile è l’utopia delle idee.

lunedì 2 ottobre 2017

Sarah Manguso

Andanza è un formidabile peccato di omissione. E’ la fine di un diario, ma il diario non c’è, almeno non qui dentro. E’ il diario di un’idea del diario, come se fosse il futuro del diario stesso. E’ uno specchio che rimanda un’immagine al contrario, come la pipa nel famoso dipinto di René Magritte, (questo non è un diario) o un rebus come la rosa nel poema di Gertrude Stein (un diario, è un diario, è un diario). Solo in apparenza, però, la forma è autosufficiente perché nel momento stesso in cui Sarah Manguso sostiene di scrivere “per poter dire che stavo prestando davvero attenzione”, concede al lato pubblico una precisione assurda. Un diario, che ci sia, o no, vuol dire un giorno dopo l’altro, un calendario e le sue stagioni, ma “il tempo non è fatto di istanti, li contiene. E nel tempo c’è molto altro”. Un minuscolo aneddoto, quasi un segnale ancora intrappolato dentro la vita reale, funziona da esca: “Intrappolata a una festa a chiacchierare con due ragazzi, avrei tanto voluto aspettare in quello stesso corridoio fumoso per quindici anni, per capire cosa avrebbero detto a quarant’anni”. La distanza non è legata soltanto alla dimensione temporale, l’introspezione dell’Andanza prevede scansioni più complesse e profonde, come dice Sarah Manguso: “Vivere sognando il futuro è un difetto del carattere. Ma anche vivere nel passato, immersi nella nostalgia, è un difetto del carattere. Vivere nel presente è considerato ammirevole dal punto di vista spirituale, ma ignorare le lezioni della storia o non riuscire a pianificare il domani sono visti come difetti del carattere. Avevo bisogno di annotare il momento presente prima di poter entrare in quello successivo, ma volevo anche capire come abitare il tempo senza inciampare in un difetto del carattere. Ricorda le lezioni del passato. Immagina le possibilità del futuro. E resta nel presente, l’unica porzione di tempo che non richiede l’uso della memoria”. Sarah Manguso deve aver letto Sant’Agostino quando diceva che “il presente del passato è la memoria”, ed è dove “il ricordo germoglia. Lasciato solo nel tempo, cresce”, mentre “il futuro succede. Continua a succedere”. L’argomento, che ha tutti i suoi risvolti fisici, filosofici e religiosi rimane sospeso, e Sarah Manguso lo affronta con mille scrupoli: crea uno spazio in cui il tempo resta fugace, immobile durante il racconto del parto, altrove solo un passaggio, un riflesso che non viene mostrato, perché, come diceva Shakespeare nell’Enrico IV, “la parte migliore del coraggio è la discrezione”. Il suo piccolo libro è tutto nel “privilegio di mettere la spunta alle cose” perché in effetti “il tempo ci punisce togliendoci tutto, ma ci salva prendendosi tutto”. Il paradosso lascia soltanto un’opzione tanto che “l’obiettivo è la creazione di un sistema di espressione puro, senza la distrazione di uno stile. Una forma che nessuno noti, la creazione di qualcosa che ricordi la sensazione pura e non il veicolo di una sensazione. La lingua come pura esperienza, pura memoria”. Il problema è che, come scriveva Alice Munro, “quando si scrive si fa una cosa di cui gli altri non sanno niente, e non se ne può parlare, si torna di continuo al proprio mondo segreto per poi fare cose diverse nella vita normale”. E’ stato proprio così per Sarah Manguso (“Ho nascosto tutte le cose che ritenevo importanti lì dove credevo che nessuno avrebbe mai cercato”) con l’idea di raccontare il diario e nello insieme di occultarlo con ogni precauzione, ha dimostrato con Andanza che scrivere prevede un tempo perduto, l’oblio, il fallimento ed è un “andare” (parecchio) impervio, quindi indispensabile.

sabato 30 settembre 2017

Harold Bloom

L’Anatomia dell’influenza è il compendio generale dell’attività critica di Harold Bloom (un cognome che già evoca un enigma letterario), un concentrato in cui non è difficile trovare le connessioni primarie e le intersezioni con Il canone americano e Il canone occidentale, ma anche con tutte le altre speculazioni. Spesso autoreferente o eccessivo nell’interpretazione della letteratura, altre volte Harold Bloom sa essere chiaro e preciso, grazie alla lunga esperienza parallela di insegnante e Anatomia dell’influenza è una sorgente inesauribile di suggestioni e suggerimenti a partire dall’epigrafe cucita su misura di Lev Tolstoj: “Per la critica d’arte sono necessari uomini che dimostrino come è assurdo cercare le idee in un’opera d’arte, uomini che guidino continuamente i lettori nell’infinito labirinto di concatenazioni nel quale consiste l’essenza dell’arte, e verso quelle leggi che servono di base a queste concatenazioni”. In realtà l’influenza si propaga come se fosse un flusso di onde gravitazionali in una galassia che vede al centro Shakespeare, l’alfa e l’omega di tutti i pensieri di Harold Bloom: “Leggere Shakespeare equivale a subire una dilatazione più marcata della coscienza verso quella che all’inizio sembra una stranezza fatta di dolore o stupore. Mentre ci apprestiamo a incontrare una coscienza più grande, ci prepariamo a una sottomissione provvisoria che mette da parte il giudizio morale, mentre lo stupore si tramuta in una comprensione più immaginativa”. A maggior ragione, Shakespeare (e l’autore, in generale, per estensione) è “il creatore di una nuova realtà in cui, in maniera non del tutto consapevole, ci ritroviamo più autentici e più strani”. Un’opinione confermata più in là da Samuel Johnson (“Colui che legge Shakespeare si guarda intorno allarmato e scopre di essere solo”), uno dei punti di riferimento inamovibili perché Anatomia dell’influenza non è soltanto un libro di Harold Bloom: coagula attorno a sé critici e scrittori vicini e lontani, con cui è in accordo e in disaccordo. Più di tutti proprio Samuel Johnson, poi, tra gli altri, Walter Pater, Thomas Hobbes, Thomas Carlyle, Jonathan Swift, Favola nella botte, William Morris, Sigurd Il Volsungo, Percy Bysshe Shelley, James Merrill e W. B. Yeats. Quando eccede nelle definizioni o nelle analisi, Harold Bloom sa essere complicato, se non proprio astruso, altrimenti emana passione, competenza, conoscenza e sa convincerci che “l’amore letterario è una strategia sociale, più affermazione che affetto, ma i critici e i lettori competenti sanno che non siamo in grado di comprendere la letteratura, la grande letteratura, se neghiamo un autentico amore letterario agli scrittori o ai lettori. La letteratura sublime richiede un investimento emotivo, non economico”. Le letture suggerite ed esplorate da Harold Bloom, oltre all’Amleto di Shakespeare, (fondamentale, perché “la vita umana è più semplice del pensiero, ma l’esistenza è anche pensiero quando adottiamo la visione di Shakespeare”) sono Freud, Whitman, (“maestro della metafora” ed espressione “poetica del sublime americano”), Stevens, Crane, Borges, Leopardi, Joyce, Kafka, Aldous Huxley. I rimandi e i consigli sono sterminati: dalla sintesi delle tematiche della letteratura americana che si concentrano verso “il mare, la madre, la notte, la morte” alla sua estensione verso tutta la narrativa anglosassone (“Se si interiorizzano i maggiori poeti britannici e americani, dopo qualche anno le loro complesse relazioni reciproche iniziano a formare schemi enigmatici”) fino ad “affrontare solo gli scrittori in grado di infondervi la sensazione che ci sia qualcos’altro sul punto di accadere”, Harold Bloom è prodigo di istruzioni per l’uso, che poi si condensano nella catena di infiniti “leggere, rileggere, descrivere, valutare, apprezzare”. A quel punto, e con la pratica letteraria ormai sovrapposta alla vita quotidiana, diventerà comprensibile la frequente citazione di Pseudo Longino: “Pieni di gioia e orgoglio crediamo di aver creato ciò che abbiamo sentito”. Funziona proprio così.

lunedì 25 settembre 2017

Lawrence Ferlinghetti

L’eco di Coney Island Of The Mind è sempre forte e qui si trasforma quasi in una chiamata del destino. A distanza di trent’anni, Un luna park del cuore torna a ricordarci che “il presente è un accidente che si protrae e si protrae nel futuro” e le poesie sono istantanee che rubano il tempo. E’ il 1997 e le allegorie di Lawrence Ferlinghetti lo conducono verso le proprie radici “e avendo perso il senso del posto da cui provenivo, con l’amnesia dell’immigrante percorsi in lungo e in largo la faccia estroversa dell’America, ma non importa dove abbia vagato, fuori da ogni mappa, ancora mi piacerebbe ritrovare quel posto perso, dove potrei salire un’altra volta su un metrò domenicale per chissà quale Far Rockaway del cuore”. Il ritorno è reale, oltre che poetico, come annoterà negli Appunti di diario, New York, 2 marzo 1997, poi raccolti in Scrivendo sulla strada: “Sul mio certificato di nascita c’è scritto 106, Saratoga Avenue Yonkers... Prendo il treno fino alla 168ª strada, poi l’uno e continuo sulla sopraelevata fino a Van Cortlandt Park, poi un autobus fino a South Yonkers. E’ solo un miglio, o poco più, lungo il lato ovest del parco fino a Caryl Avenue. Scendo lì, seguendo il vago consiglio dell’autista nero che indica gesticolando la direzione in cui pensa possa essere Saratoga Avenue... E allora un miglio a piedi in salita, oltre isolati di condomini con i propri giorni migliori alle spalle. Ed ecco la fine di Saratoga Avenue, con un negozietto a conduzione familiare. Ne esce un vecchio bianco con una bottiglia in un sacchetto di carta. Mi attraverso con lo sguardo come se fossi parte della strada e fossi lì da sempre. (Forse è così)”. Nel clima crepuscolare di fin de siècle, Lawrence Ferlinghetti affronta “la febbre dell’efferata vita di città” ed è come se “nell’alluvione degli anni” lo stupore fosse rimasto intatto con “il sogno immenso” sopravvissuto all’esilio. Il luna park del cuore si accende ancora una volta, i versi sgorgano (“Tutte le persone della tua vita in una casa di notte luci tutte accese come un transatlantico in alto mare”) “e ogni poesia e ogni quadro una sorpresa stimolante per occhio e cuore, qualcosa che ti sveglia di colpo dal sonno immemore del vivere in un lampo di epifania pura in cui tutto è immobile in luce adamantina, fissato, rivelato, per ciò che davvero è in tutto il suo mistero”. Non ci sono solo luminarie e fuochi d’artificio: è anche un momento di riflessione perché Lawrence Ferlinghetti ha ormai un’età in cui “era troppo tardi per farci nulla tranne crederci o dubitarne” e sa che “il poeta scandagliando l’ignoto come un peschereccio d’alto mare va a pesca di immagini primigenie con reti di parole per catturare l’ultima lingua franca in libertà il pesce cieco del destino dell’uomo”. Lo fa anche con la certezza, per niente scoraggiante, che “intanto l’acqua fluisce e canta fra le chiuse della vita quotidiana”: è una maturità che non toglie nulla allo spirito (indomito) di Lawrence Ferlinghetti e Il luna park del cuore è anche l’occasione per ricordare che “il mondo non sta per finire per mancanza di luce” e “comunque la storia non è in realtà storia fino a quando non è riscritta”. Lo sguardo a est vede solo l’oceano, a ovest la strada, e in mezzo resta “un attimo di silenzio, e un attimo di epifania, un attimo di estasi, un attimo di follia, e un attimo di silenzio”, un luna park che non si ferma mai.

martedì 19 settembre 2017

Stephen King

Il miglio verde è esemplare nel dispiegare i puntuali meccanismi di Stephen King, che sono pratici, immediati e riconoscibili nel contesto del rapporto con il lettore. Più di tutto è quella conoscenza reciproca, continua, solida e rinnovata nel tempo, a garantire comunque il funzionamento del romanzo, anche dove Stephen King tende a divagare e ad allungare il brodo. Non è roba con cui si possa pensare di vincere il premio Nobel, ma ha un indiscutibile magnetismo in quell’assiduo cercare “il fragile senso di meraviglia” che si nasconde in ogni storia. Il miglio verde comincia con un lungo lavoro di preparazione e la costellazione di personaggi secondari e dell’ambiente dove maturato l’efferato delitto da cui si dipana tutta la trama, un’area in cui “costruiscono da sé i propri mandolini e spesso sputano i denti marci nei solchi dei campi che stanno arando; ventre della campagna dove gli uomini erano proclivi a maneggiare serpenti il sabato mattina e a giacere in abbracci carnali con le proprie figlie la domenica sera”. Con l’America della Depressione sullo sfondo, il braccio E, in cui Il miglio verde rappresenta l’ultima frontiera prima della sedia elettrica, ospita John Coffey, un prigioniero gigantesco condannato alla pena capitale che, si scoprirà, ha un dono magico, e doloroso. Il suo arrivo e quello di un piccolo topo, chiamato Jingles e/o Steamboat Willie, scardinano i già precari equilibri tra le guardie e gli altri prigionieri. Stephen King è nel suo elemento quando si tratta di rendere l’atmosfera e, con Il miglio verde riesce nel difficile compito di far comprendere le sottili, cupe e imprevedibili dinamiche di un braccio della morte. “Avviare la conversazione” è il fulcro della giornata per tutti gli inquilini che camminano lungo Il miglio verde, e sui singoli caratteri, sui bisogni, su ogni piccolo incidente pesa una data di scadenza scritta su un atto giudiziario. Molti dettagli vanno valutati con parametri straordinari e con una sensibilità più acuta del solito perché “quando parte del lavoro è scambiare la vita con la morte”, è difficile trovare una forma di redenzione. La tensione è mantenuta costante da Stephen King e le parti ripetute più volte nel romanzo sono dovute sia al fatto che Il miglio verde in origine era uscito a puntate, sia all’intenzione di ricordare più volte l’essenza della storia. La spada di Damocle sospesa sopra la testa di tutti (e non solo dei condannati) è la pena di morte e la sua esecuzione attraverso uno strumento brutale come la sedia elettrica e, peggio ancora, l’idea che un’ipotesi di giustizia possa essere determinata e definita con queste modalità. Un tema specifico, ed esplosivo, dato che nel braccio E, e non solo, “il tempo si prende tutto, che tu lo voglia o no. Il tempo si prende tutto, il tempo lo porta via, e alla fine c’è solo oscurità”. A Stephen King non basta, come è nella sua natura, e al fiume principale aggiunge una miriade di rami secondari, che a tratti riescono a reggere l’urto della storia e scorrono paralleli, e a volte si disperdono, senza sortire particolari effetti. Le parti non necessarie sono comprese nel prezzo, comunque, e Il miglio verde resta un esempio dello storytelling di Stephen King da centellinare con cura.