venerdì 20 ottobre 2017

John Barth

I personaggi, l’ambiente, lo stesso tema sembrerebbero fare di La fine della strada una coda ingombrante dell’umanità già vista con L’opera galleggiante: insegnanti logorroici, linde e un po’ asettiche periferie urbane, nevrosi in carriera, legami in rapida trasformazione. In realtà, se L’opera galleggiante tratteggiava la rete mutevole dei rapporti umani, La fine della strada punta una linea d’ingrandimento sui nodi, sulle intersezioni, sugli agganci. Il protagonista, Jacob Horner (“Ero un uomo di notevole onestà entro limiti di un dato stato d'animo, ma avevo poca resistenza”) insegnante di inglese, si trasferisce in una cittadina della provincia americana dove diventa ospite fisso dei coniugi Rennie e Joe Morgan con cui sviluppa un’ambigua e controversa relazione. Lui resta al vertice di un triangolo, una figura geometrica particolarmente cara a John Barth, che vede i due coniugi Joe e Rennie Morgan alle altre due estremità. Ognuno di loro, con una maschera diversa, con i repentini cambiamenti di umore, le improvvisazioni sull’anima e le mille piccole deviazioni della vita quotidiana e del suo linguaggio vengono indirizzati da John Barth in un abbraccio contrastato, carico di presagi perché la loro comunicazione viaggia da un estremo all'altro: dai silenzi imbarazzati alle risate isteriche, dalle lunghe speculazioni filosofiche a battute ingolfate di sarcasmo. Una voluminosa partitura di parole che John Barth asseconda con uno spirito tutto suo: “Ma in fondo al cuore sono ancora un arrangiatore: il mio massimo piacere, nel campo della scrittura, è prendere una melodia preesistente e improvvisando come un jazzista all’interno dei limiti di quella melodia, riorchestrarla a seconda della mie esigenze”. E’ grazie a questo vortice che La fine della strada trascina il lettore nel vortice di Jacob Horner e dei suoi ospiti, un dramma che si percepisce riga dopo riga, una mutazione che non concede nulla ai protagonisti, che vengono travolti dalla loro stessa storia. L’abilità di John Barth sta nel trasformarci in una sorta di voyeur, suggerendoci poche indicazioni, ma mettendoci sempre in condizioni di vedere l’intera scena, di percepire la tensione di un dialogo, di condividere le vite alla deriva. A quel punto la formazione teatrale e cinematografica di John Barth diventa predominante nell’interpretare La fine della strada: “Per ora basti dire che per gran parte del nostro tempo, se non sempre, siamo tutti dispensatori di ruoli, ed è saggio chi si rende conto che il suo dispensare ruoli è, nel migliore dei casi, un’arbitraria deformazione della personalità degli attori; ma è anche più saggio chi vede, oltre a ciò, che questo arbitrio è probabilmente inevitabile, e sembra ad ogni modo necessario se uno vuol raggiungere il fine che desidera”. Tutto lì, perché poi La fine della strada è la dimostrazione pratica di quello che John Barth disse in un’intervista di qualche anno fa: “Nella storia della letteratura, i grandi romanzi sono sempre riusciti a mettere in scena dei grandi problemi, senza richiedere una guida alla lettura o un testo che spiegasse al lettore, dal di fuori, a cosa stava andando incontro”. Dovrebbe essere sempre così. 

mercoledì 18 ottobre 2017

Emily Dickinson

Il coraggio della poesia di Emily Dickinson nasce dalla consapevolezza di un metodo che coincide con lo scopo ultimo, come lei stessa declamava nella lirica numero 680: “Ognuno, il proprio ideale assoluto deve raggiungere, da solo, la solitudine con il coraggio di una vita di silenzi. Lo sforzo è la sola solitudine, la sopportazione di se stesso, la sopportazione di forze contrarie, e un credo intatto”. Questa vocazione, nitida, immacolata, convinta e ribadita più volte (scriveva ancora nel scrive nel 1863: “Ogni vita converge verso un centro, espresso o silenzioso, nella natura umana di ognuno esiste un fine”), si concentra e si scontra con il “processo continuo” di vivere, e di conseguenza, con la pratica quotidiana della scrittura che per Emily Dickinson è sempre un’interpretazione, il frutto di un’elaborata percezione e di una sostanziale distanza da se stessa che descriveva così: “Quando parlo di me come soggetto della poesia, non ho in mente me, ma una persona immaginaria”. Nelle sue poesie, c’è sempre un interlocutore, una voce che ascolta in silenzio, dall’altra parte e segue l’andamento fluente delle poesie di Emily Dickinson. Le parole sono levigate, una per una, le rime sono le battute di un ritmo solido, sinuoso, continuo, scandito con la precisione di un metronomo e con il voluttuoso ondeggiare e inarrestabile del mare, una visione ricorrente, simbolo dell’infinito e di “come s’è cantato per tenere fuori il buio”. Ecco, la poesia di Emily Dickinson è una trincea contro l’oscurità e l’idea di un Eden sulla terra, un Eden nella realtà (“Sono viva, suppongo”) eppure costruito nelle pieghe dell’immaginazione forse spiega quella che Emily Dickinson chiamava “evanescenza”. I versi sono pregiati, e precisi, intagliati con maniacale attenzione: “eterei”, eppure così concreti nell’ordine dei vocaboli, e della punteggiatura (il risultato è quella che Harold Bloom ha definito “ortografia nitida”) e rispetto dell’idea che come diceva nella lirica numero 669: “Nessun romanzo in vendita assorbe un uomo quanto abbeverarsi al suo personale, la finzione fa questo, diluisce fino a farlo plausibile, il nostro romanzo, se è ristretto abbastanza da far credere che non è vero”. E’ quello lo schema invisibile, la trama, la rete di nodi che lega le poesie. E’ lì dentro che Emily Dickinson riesce a contenere la cristallina essenzialità delle sue liriche, concentrate nella misura necessaria e sufficiente, sulla pagina, e nella produzione generale, limitata, in qualche modo persino disinteressata, come riportava Barbara Lanati da L’alfabeto dell’estasi: “Pare il successo dolcissimo a chi non l’ha conosciuto. Solo chi ne ha doloroso il bisogno conosce il sapore di un nettare. Non uno della folla purpurea che oggi ha conquistato la bandiera saprà con tanta chiarezza dire ciò che vittoria è come chi, nell’agonia dell’esclusione, battuto, sente risuonare dilacerato e preciso lo stridore lontano del trionfo”. Emily Dickinson resta “un’eccezione” americana, estrema, nel dubbio e così nella certezza che “la coscienza è l’unica casa di cui adesso si sappia”. Dopo, è tutto relativo, anche la poesia.

lunedì 16 ottobre 2017

John Williams

Con Augustus, John Williams riparte dove finiva il Giulio Cesare di Shakespeare. Ottaviano, che in quel dramma aveva il compito di celebrarne la conclusione, è il cardine attorno al quale ruota tutto “un mondo concreto, fatto di cause e conseguenze, parole e fatti, vantaggi e privazioni”, come scrive Strabone di Amasia. Il terreno fertile e infido, nello stesso tempo, dove è potuta fiorire la congiura che ha portato all’assassinio di Giulio Cesare. Fin dalle prime avvisaglie, quell’ombra, e quello spettro, determinano il tenore generale di Augustus: anche la verità è ambigua nel gran teatro romano, perché come sentenzia il Giulio Cesare di Shakespeare “l’abuso della grandezza si ha quando scinde il rimorso dal potere”. Per Ottaviano accade ben presto, una volta tornato nel “mondo di Roma, dove nessuno può distinguere gli amici dai nemici, la dissolutezza è venerata più della virtù e i principi sono ormai asserviti all’egoismo”. La definizione è della saggia madre, Azia, che è convinta che sia “ancora possibile condurre una vita onesta nell’intimità dei nostri animi e dei nostri cuori”. Un’asserzione che suona più come un accorato desiderio, che una flebile speranza: il groviglio di cospirazioni, manipolazioni, scontri e guerre civili che ha generato il passaggio dalla repubblica al principato mostra un giovane e fragile Ottaviano diventare un Augusto malato e cinico, a dispetto delle conquiste e delle riforme. Solo che John Williams delinea la sua figura attraverso le numerose prospettive e i punti di vista di quell’eterogeneo epistolario che è, nei fatti, Augustus. L’effetto ottenuto è sorprendente perché le parole viaggiano veloci, la forma immaginata e costruita da John Williams scorre come una lezione di storia orale, e si fa trascinante perché il linguaggio, limato e levigato, viene reso adeguato all’epoca, ma asseconda anche un ritmo moderno, e senza voli pindarici o concessioni alle leggende. Augustus è un romanzo monumentale, eppure fluttuante: non ha un centro di gravità preciso, un protagonista assoluto (sì, è Augusto, ma celebrato da un’orchestra di voci) e il senso della storia è soverchiato dalle trame romane, continue, assidue, spietate. Quando il matrimonio, il divorzio, l’adulterio, il pettegolezzo diventano forme di dialettica per e contro le tante fazioni che si contendono i resti della repubblica, vale quello che dice Giulia, la figlia di Augusto spedita in esilio: “Tutto è divenuto oggetto di una curiosità indifferente, e nulla ha più valore”. John Williams si prende ogni libertà necessaria per sostenere la singolare struttura di Augustus, poi si porta a ridosso degli eventi storici con circospezione, e sempre attentissimo allo spirito del romanzo, lascia che siano i personaggi a dominarlo. “Il potere sarà ciò che vorremmo che sia” dice Quinto Salvidieno Rufo, ma non è mai così, anche se ogni gesto è celebrato alla spasmodica ricerca del consenso, “in nome della prosperità e del benessere dei cittadini e della gloria della città”. Come scriveva Don DeLillo in Rumore bianco, “tutti gli intrighi tendono alla morte. E’ la loro natura”, e quando gli onori diventano soltanto la cornice di un’infinita malinconia restano le sibilline parole di Atenodoro, filosofo e maestro di Ottaviano: “C’è il rischio che certi barbari diventino perfino più romani di noi, che occupiamo ancora il cuore della patria”. Non è soltanto quello: nel Giulio Cesare, Cassio si chiede “in quante età future questa nostra scena sublime verrà recitata, in stati ancora non nati e con accenti ancora sconosciuti”, e, alla luce di Augustus, forse non si riferiva soltanto al rappresentazione in sé, ma soprattutto al dramma intrinseco all’ascesa e alla caduta di ogni impero, di ogni potere.

martedì 10 ottobre 2017

Val Brelinski

Succede tutto in una famiglia di donne, quattro (tre figlie e la madre) a uno, il padre, Oren, insegnante di astronomia, che corre di notte attorno alla casa (con rifugio antiatomico annesso). La bizzarra consuetudine è l’unico, innocente strappo a un insieme di regole dettato dalla religione, una specie di costituzione locale e un recinto insormontabile, ad Arco, Idaho. La vita è dettata più che altro dai concetti di “insieme” e “solito” e la stessa famiglia Quanbeck è costretta all’interno di queste definizioni, solo che i due cardini vengono presto divelti dagli eventi e le crepe che si generano saranno insanabili. Tra le figlie, Jory è insofferente, “sta imparando cos’è la vita come facciamo tutti, nel modo più duro”, e Grace, la primogenita, è una ragazza determinata, ossessionata dalla fede e dall’idea della fede come “testimonianza”. Segue alla lettera le indicazioni bibliche e, sentendo un’estrema vocazione, parte per una missione in Messico. Il suo distacco è la prima frattura, nemmeno la più grave. Quando torna è incinta, certo non per bontà divina, e anche se Grace considera la maternità un dono, la tragedia a quel punto incombe già. Un figlio in arrivo da un padre sconosciuto è visto come un pericolo per la famiglia Quanbeck e in particolare per la famiglia all’interno di una comunità ristretta (anche di vedute) di un minuscolo paese negli sterminati territori americani. Il padre non mette in discussione nulla, né la fede, né la natura provinciale di Arco, né il fragile equilibrio di una famiglia complicata e decide di far sparire l’inconveniente. Trasferisce Grace e Jory non troppo lontano, ma abbastanza da essere nascoste, ospiti della saggia Hilda Kleinfert, dove “era come se certe cose importanti fossero state cancellate, o non fossero mai esistite”, L’isolamento delle ragazze comporta un’intricata svolta nella storia. Nella nuova scuola, non confessionale, Jory, “era una strana, e il suo destino consisteva nel restare relegata ai margini di tutto per sempre”. A lei, rimane l’amicizia con l’enigmatico Grip, l’estemporanea scoperta dell’alcol e degli acidi e di modelli molto distanti dai dogmi della dottrina. Con la scomparsa di Grace, nella stessa notte in cui Jory celebra la sua emancipazione, partecipando alla festa di Halloween con un “vestito da paura”, il delicatissimo status quo, già compromesso dalla gravidanza, si sfalda del tutto, ma da quel punto in poi rivelare di più non avrebbe senso. La manovra a tenaglia di Val Brelinski comincia a stringersi attorno a tutti i protagonisti, a partire dalle due sorelle: la costruzione è molto accurata, la delicatezza con cui descrive il recinto concentrico della fede, della small town e della famiglia merita senza dubbio un applauso perché riesce a trasmettere un senso di claustrofobia anche negli immensi spazi aperti dell’Idaho. Un piccolo indizio (non casuale, come si scoprirà) è il rifugio antiatomico tenuto funzionante nel giardino di casa che, come un presentimento, resta lì fino alla fine, simbolo plastico e incombente dell’inguaribile malinconia del padre. In effetti, le figure maschili non sono molto fortunate: se Oren è tanto presente quanto distante nel comunicare le sue ossessioni, all’opposto, Grip, segue l’istinto (l’ha sempre fatto) certo che “la gente fa quello che vuole e poi le cose succedono di conseguenza”. La famiglia non funziona, la fede resta un mistero e se la scrittura di Val Brelinski è precisa e accomodante e la progressione del racconto lineare ed esponenziale, lo sviluppo degli argomenti che lascia scivolare ha tutta una sua particolarissima dinamica, a partire dallo scorrere del tempo e dalla sua percezione, dalla dimensione dell’infinito nel cielo, nella fede e in piccoli momenti di magia perché “forse era il tempo a essere così: un lungo momento che si espandeva oltre l’orizzonte, come il cielo di vetro verde che si estendeva davanti, sopra, tutto intorno. O invece era tutto molto piccolo, il tempo, piccolo nel senso di molto concentrato, come un minuscolo, denso buco nero e anche le cose diventavano troppo, troppo pesanti dentro il buco nero”. Un libro avvolgente come una preghiera, che nella sua atmosfera lascia molto da indagare: tante domande, poche certezze, una lunga scia di dubbi.

giovedì 5 ottobre 2017

Lewis Mumford

A ben guardare, la forma delle utopie è ricorrente nel richiamare l’attenzione alle necessità collettive. Istruzione, lavoro, bisogni primari di sussistenza e di convivenza civile, sono le urgenze che ne delimitano la prospettiva ed è proprio quella l’identificazione preliminare di Lewis Mumford: “Quasi tutte le utopie criticano implicitamente la civiltà in cui nascono, e sono allo stesso tempo un tentativo di scoprire le possibilità che le istituzioni esistenti o ignorano o seppelliscono sotto la crosta delle vecchie usanze e abitudini”. Nel ricostruire la Storia dell’utopia, Lewis Mumford premette di tenere conto “in ogni schema, delle ribellioni, delle opposizioni, dei conflitti, del male e della corruzione, poiché sono presenti nella storia di tutte le società”. E’ nell’etimologia stessa della parola, che va cercata tra i vocaboli greci “eutopia “(il buon posto) e “outopia” (nessun posto), dove l’utopia si colloca in una terra di nessuno di trasformazioni e di cambiamenti. Nell’introdurre uno studio altrettanto approfondito, Il desiderio chiamato utopia, Fredric Jameson scriveva: “La forma utopica è di per sé una significativa riflessione sulla differenza, sull’alterità radicale e sulla natura sistemica della totalità sociale. Nonè possibile immaginare un qualsiasi cambiamento fondamentale della nostra società che non sia dapprima annunciato liberando visioni utopiche come tante scintille dalla coda di una cometa”. La percezione resta infinita e indefinita e il paragone astronomico non è una coincidenza, visto che ricorre anche con Lewis Mumford quando dice: “Noi dormiamo sotto la luce di stelle che da molto tempo hanno smesso di esistere, e prendiamo come modelli di comportamento delle idee che non sono più reali nel momento stesso in cui smettiamo di credervi”. All’elenco dei bagliori collezionati dalla Storia dell’utopia non sfuggono le tesi di Tommaso Moro, La città di Dio di Sant’Agostino e La città del sole di Tommaso Campanella, Campi, fabbriche e officine di Pëtr Kropotkin, e la Nuova Atlantide di Francesco Bacone, e tutte le ipotesi, dal villaggio alla nazione, dall’economira rurale nelle vallate alla rivoluzione industriale nelle città, da “erewhon” a “nowhere”, da Freeland a Coketown, “il mondo delle idee”, diventa “un organico insieme di parti suscettibile di migliore organizzazione, di cui è importante mantenere l’equilibrio, come in ogni organismo vivente, al fine di favorire la crescita e il progresso”. L’utopia non è un paradiso minore, neanche quando riguarda la “fuga”o la “ricostruzione” e l’inventario (e la cernita) di Lewis Mumford non è un elenco di luoghi impossibili e fantastici, ma la constatazione che “quando vi è una frattura tra il mondo reale e il mondo superiore dell’utopia, noi ci rendiamo conto della parte che la tendenza all’utopia ha giocato nella nostra vita, e vediamo la nostra utopia come una realtà diversa”. La panoramica compresa nella Storia dell’utopia si conclude con un proposito molto intonato perché se “appare chiaro che in un mondo così pieno di frustrazioni come quello reale, siamo costretti a svolgere una gran parte della nostra vita intellettuale nella sfera dell’utopia”, il cui destino ultimo è comunque rendere più “tollerabile” quel mondo, è altrettanto evidente che “il compito più importante che ci aspetta in questo momento è di costruire castelli in aria”. Sposta il baricentro dall’utopia come necessità, come “mito sociale”, a momento ineluttabile del pensiero, a riprova e a conferma che l’unica utopia possibile è l’utopia delle idee.

lunedì 2 ottobre 2017

Sarah Manguso

Andanza è un formidabile peccato di omissione. E’ la fine di un diario, ma il diario non c’è, almeno non qui dentro. E’ il diario di un’idea del diario, come se fosse il futuro del diario stesso. E’ uno specchio che rimanda un’immagine al contrario, come la pipa nel famoso dipinto di René Magritte, (questo non è un diario) o un rebus come la rosa nel poema di Gertrude Stein (un diario, è un diario, è un diario). Solo in apparenza, però, la forma è autosufficiente perché nel momento stesso in cui Sarah Manguso sostiene di scrivere “per poter dire che stavo prestando davvero attenzione”, concede al lato pubblico una precisione assurda. Un diario, che ci sia, o no, vuol dire un giorno dopo l’altro, un calendario e le sue stagioni, ma “il tempo non è fatto di istanti, li contiene. E nel tempo c’è molto altro”. Un minuscolo aneddoto, quasi un segnale ancora intrappolato dentro la vita reale, funziona da esca: “Intrappolata a una festa a chiacchierare con due ragazzi, avrei tanto voluto aspettare in quello stesso corridoio fumoso per quindici anni, per capire cosa avrebbero detto a quarant’anni”. La distanza non è legata soltanto alla dimensione temporale, l’introspezione dell’Andanza prevede scansioni più complesse e profonde, come dice Sarah Manguso: “Vivere sognando il futuro è un difetto del carattere. Ma anche vivere nel passato, immersi nella nostalgia, è un difetto del carattere. Vivere nel presente è considerato ammirevole dal punto di vista spirituale, ma ignorare le lezioni della storia o non riuscire a pianificare il domani sono visti come difetti del carattere. Avevo bisogno di annotare il momento presente prima di poter entrare in quello successivo, ma volevo anche capire come abitare il tempo senza inciampare in un difetto del carattere. Ricorda le lezioni del passato. Immagina le possibilità del futuro. E resta nel presente, l’unica porzione di tempo che non richiede l’uso della memoria”. Sarah Manguso deve aver letto Sant’Agostino quando diceva che “il presente del passato è la memoria”, ed è dove “il ricordo germoglia. Lasciato solo nel tempo, cresce”, mentre “il futuro succede. Continua a succedere”. L’argomento, che ha tutti i suoi risvolti fisici, filosofici e religiosi rimane sospeso, e Sarah Manguso lo affronta con mille scrupoli: crea uno spazio in cui il tempo resta fugace, immobile durante il racconto del parto, altrove solo un passaggio, un riflesso che non viene mostrato, perché, come diceva Shakespeare nell’Enrico IV, “la parte migliore del coraggio è la discrezione”. Il suo piccolo libro è tutto nel “privilegio di mettere la spunta alle cose” perché in effetti “il tempo ci punisce togliendoci tutto, ma ci salva prendendosi tutto”. Il paradosso lascia soltanto un’opzione tanto che “l’obiettivo è la creazione di un sistema di espressione puro, senza la distrazione di uno stile. Una forma che nessuno noti, la creazione di qualcosa che ricordi la sensazione pura e non il veicolo di una sensazione. La lingua come pura esperienza, pura memoria”. Il problema è che, come scriveva Alice Munro, “quando si scrive si fa una cosa di cui gli altri non sanno niente, e non se ne può parlare, si torna di continuo al proprio mondo segreto per poi fare cose diverse nella vita normale”. E’ stato proprio così per Sarah Manguso (“Ho nascosto tutte le cose che ritenevo importanti lì dove credevo che nessuno avrebbe mai cercato”) con l’idea di raccontare il diario e nello insieme di occultarlo con ogni precauzione, ha dimostrato con Andanza che scrivere prevede un tempo perduto, l’oblio, il fallimento ed è un “andare” (parecchio) impervio, quindi indispensabile.

sabato 30 settembre 2017

Harold Bloom

L’Anatomia dell’influenza è il compendio generale dell’attività critica di Harold Bloom (un cognome che già evoca un enigma letterario), un concentrato in cui non è difficile trovare le connessioni primarie e le intersezioni con Il canone americano e Il canone occidentale, ma anche con tutte le altre speculazioni. Spesso autoreferente o eccessivo nell’interpretazione della letteratura, altre volte Harold Bloom sa essere chiaro e preciso, grazie alla lunga esperienza parallela di insegnante e Anatomia dell’influenza è una sorgente inesauribile di suggestioni e suggerimenti a partire dall’epigrafe cucita su misura di Lev Tolstoj: “Per la critica d’arte sono necessari uomini che dimostrino come è assurdo cercare le idee in un’opera d’arte, uomini che guidino continuamente i lettori nell’infinito labirinto di concatenazioni nel quale consiste l’essenza dell’arte, e verso quelle leggi che servono di base a queste concatenazioni”. In realtà l’influenza si propaga come se fosse un flusso di onde gravitazionali in una galassia che vede al centro Shakespeare, l’alfa e l’omega di tutti i pensieri di Harold Bloom: “Leggere Shakespeare equivale a subire una dilatazione più marcata della coscienza verso quella che all’inizio sembra una stranezza fatta di dolore o stupore. Mentre ci apprestiamo a incontrare una coscienza più grande, ci prepariamo a una sottomissione provvisoria che mette da parte il giudizio morale, mentre lo stupore si tramuta in una comprensione più immaginativa”. A maggior ragione, Shakespeare (e l’autore, in generale, per estensione) è “il creatore di una nuova realtà in cui, in maniera non del tutto consapevole, ci ritroviamo più autentici e più strani”. Un’opinione confermata più in là da Samuel Johnson (“Colui che legge Shakespeare si guarda intorno allarmato e scopre di essere solo”), uno dei punti di riferimento inamovibili perché Anatomia dell’influenza non è soltanto un libro di Harold Bloom: coagula attorno a sé critici e scrittori vicini e lontani, con cui è in accordo e in disaccordo. Più di tutti proprio Samuel Johnson, poi, tra gli altri, Walter Pater, Thomas Hobbes, Thomas Carlyle, Jonathan Swift, Favola nella botte, William Morris, Sigurd Il Volsungo, Percy Bysshe Shelley, James Merrill e W. B. Yeats. Quando eccede nelle definizioni o nelle analisi, Harold Bloom sa essere complicato, se non proprio astruso, altrimenti emana passione, competenza, conoscenza e sa convincerci che “l’amore letterario è una strategia sociale, più affermazione che affetto, ma i critici e i lettori competenti sanno che non siamo in grado di comprendere la letteratura, la grande letteratura, se neghiamo un autentico amore letterario agli scrittori o ai lettori. La letteratura sublime richiede un investimento emotivo, non economico”. Le letture suggerite ed esplorate da Harold Bloom, oltre all’Amleto di Shakespeare, (fondamentale, perché “la vita umana è più semplice del pensiero, ma l’esistenza è anche pensiero quando adottiamo la visione di Shakespeare”) sono Freud, Whitman, (“maestro della metafora” ed espressione “poetica del sublime americano”), Stevens, Crane, Borges, Leopardi, Joyce, Kafka, Aldous Huxley. I rimandi e i consigli sono sterminati: dalla sintesi delle tematiche della letteratura americana che si concentrano verso “il mare, la madre, la notte, la morte” alla sua estensione verso tutta la narrativa anglosassone (“Se si interiorizzano i maggiori poeti britannici e americani, dopo qualche anno le loro complesse relazioni reciproche iniziano a formare schemi enigmatici”) fino ad “affrontare solo gli scrittori in grado di infondervi la sensazione che ci sia qualcos’altro sul punto di accadere”, Harold Bloom è prodigo di istruzioni per l’uso, che poi si condensano nella catena di infiniti “leggere, rileggere, descrivere, valutare, apprezzare”. A quel punto, e con la pratica letteraria ormai sovrapposta alla vita quotidiana, diventerà comprensibile la frequente citazione di Pseudo Longino: “Pieni di gioia e orgoglio crediamo di aver creato ciò che abbiamo sentito”. Funziona proprio così.

lunedì 25 settembre 2017

Lawrence Ferlinghetti

L’eco di Coney Island Of The Mind è sempre forte e qui si trasforma quasi in una chiamata del destino. A distanza di trent’anni, Un luna park del cuore torna a ricordarci che “il presente è un accidente che si protrae e si protrae nel futuro” e le poesie sono istantanee che rubano il tempo. E’ il 1997 e le allegorie di Lawrence Ferlinghetti lo conducono verso le proprie radici “e avendo perso il senso del posto da cui provenivo, con l’amnesia dell’immigrante percorsi in lungo e in largo la faccia estroversa dell’America, ma non importa dove abbia vagato, fuori da ogni mappa, ancora mi piacerebbe ritrovare quel posto perso, dove potrei salire un’altra volta su un metrò domenicale per chissà quale Far Rockaway del cuore”. Il ritorno è reale, oltre che poetico, come annoterà negli Appunti di diario, New York, 2 marzo 1997, poi raccolti in Scrivendo sulla strada: “Sul mio certificato di nascita c’è scritto 106, Saratoga Avenue Yonkers... Prendo il treno fino alla 168ª strada, poi l’uno e continuo sulla sopraelevata fino a Van Cortlandt Park, poi un autobus fino a South Yonkers. E’ solo un miglio, o poco più, lungo il lato ovest del parco fino a Caryl Avenue. Scendo lì, seguendo il vago consiglio dell’autista nero che indica gesticolando la direzione in cui pensa possa essere Saratoga Avenue... E allora un miglio a piedi in salita, oltre isolati di condomini con i propri giorni migliori alle spalle. Ed ecco la fine di Saratoga Avenue, con un negozietto a conduzione familiare. Ne esce un vecchio bianco con una bottiglia in un sacchetto di carta. Mi attraverso con lo sguardo come se fossi parte della strada e fossi lì da sempre. (Forse è così)”. Nel clima crepuscolare di fin de siècle, Lawrence Ferlinghetti affronta “la febbre dell’efferata vita di città” ed è come se “nell’alluvione degli anni” lo stupore fosse rimasto intatto con “il sogno immenso” sopravvissuto all’esilio. Il luna park del cuore si accende ancora una volta, i versi sgorgano (“Tutte le persone della tua vita in una casa di notte luci tutte accese come un transatlantico in alto mare”) “e ogni poesia e ogni quadro una sorpresa stimolante per occhio e cuore, qualcosa che ti sveglia di colpo dal sonno immemore del vivere in un lampo di epifania pura in cui tutto è immobile in luce adamantina, fissato, rivelato, per ciò che davvero è in tutto il suo mistero”. Non ci sono solo luminarie e fuochi d’artificio: è anche un momento di riflessione perché Lawrence Ferlinghetti ha ormai un’età in cui “era troppo tardi per farci nulla tranne crederci o dubitarne” e sa che “il poeta scandagliando l’ignoto come un peschereccio d’alto mare va a pesca di immagini primigenie con reti di parole per catturare l’ultima lingua franca in libertà il pesce cieco del destino dell’uomo”. Lo fa anche con la certezza, per niente scoraggiante, che “intanto l’acqua fluisce e canta fra le chiuse della vita quotidiana”: è una maturità che non toglie nulla allo spirito (indomito) di Lawrence Ferlinghetti e Il luna park del cuore è anche l’occasione per ricordare che “il mondo non sta per finire per mancanza di luce” e “comunque la storia non è in realtà storia fino a quando non è riscritta”. Lo sguardo a est vede solo l’oceano, a ovest la strada, e in mezzo resta “un attimo di silenzio, e un attimo di epifania, un attimo di estasi, un attimo di follia, e un attimo di silenzio”, un luna park che non si ferma mai.

martedì 19 settembre 2017

Stephen King

Il miglio verde è esemplare nel dispiegare i puntuali meccanismi di Stephen King, che sono pratici, immediati e riconoscibili nel contesto del rapporto con il lettore. Più di tutto è quella conoscenza reciproca, continua, solida e rinnovata nel tempo, a garantire comunque il funzionamento del romanzo, anche dove Stephen King tende a divagare e ad allungare il brodo. Non è roba con cui si possa pensare di vincere il premio Nobel, ma ha un indiscutibile magnetismo in quell’assiduo cercare “il fragile senso di meraviglia” che si nasconde in ogni storia. Il miglio verde comincia con un lungo lavoro di preparazione e la costellazione di personaggi secondari e dell’ambiente dove maturato l’efferato delitto da cui si dipana tutta la trama, un’area in cui “costruiscono da sé i propri mandolini e spesso sputano i denti marci nei solchi dei campi che stanno arando; ventre della campagna dove gli uomini erano proclivi a maneggiare serpenti il sabato mattina e a giacere in abbracci carnali con le proprie figlie la domenica sera”. Con l’America della Depressione sullo sfondo, il braccio E, in cui Il miglio verde rappresenta l’ultima frontiera prima della sedia elettrica, ospita John Coffey, un prigioniero gigantesco condannato alla pena capitale che, si scoprirà, ha un dono magico, e doloroso. Il suo arrivo e quello di un piccolo topo, chiamato Jingles e/o Steamboat Willie, scardinano i già precari equilibri tra le guardie e gli altri prigionieri. Stephen King è nel suo elemento quando si tratta di rendere l’atmosfera e, con Il miglio verde riesce nel difficile compito di far comprendere le sottili, cupe e imprevedibili dinamiche di un braccio della morte. “Avviare la conversazione” è il fulcro della giornata per tutti gli inquilini che camminano lungo Il miglio verde, e sui singoli caratteri, sui bisogni, su ogni piccolo incidente pesa una data di scadenza scritta su un atto giudiziario. Molti dettagli vanno valutati con parametri straordinari e con una sensibilità più acuta del solito perché “quando parte del lavoro è scambiare la vita con la morte”, è difficile trovare una forma di redenzione. La tensione è mantenuta costante da Stephen King e le parti ripetute più volte nel romanzo sono dovute sia al fatto che Il miglio verde in origine era uscito a puntate, sia all’intenzione di ricordare più volte l’essenza della storia. La spada di Damocle sospesa sopra la testa di tutti (e non solo dei condannati) è la pena di morte e la sua esecuzione attraverso uno strumento brutale come la sedia elettrica e, peggio ancora, l’idea che un’ipotesi di giustizia possa essere determinata e definita con queste modalità. Un tema specifico, ed esplosivo, dato che nel braccio E, e non solo, “il tempo si prende tutto, che tu lo voglia o no. Il tempo si prende tutto, il tempo lo porta via, e alla fine c’è solo oscurità”. A Stephen King non basta, come è nella sua natura, e al fiume principale aggiunge una miriade di rami secondari, che a tratti riescono a reggere l’urto della storia e scorrono paralleli, e a volte si disperdono, senza sortire particolari effetti. Le parti non necessarie sono comprese nel prezzo, comunque, e Il miglio verde resta un esempio dello storytelling di Stephen King da centellinare con cura.

venerdì 15 settembre 2017

Paul Bowles

Sia Anita che Tom sono nella valle del Niger in cerca di una via d’uscita. Tom, un pittore, vuole trarre ispirazione dalla vita e dai paesaggi subsahariani. Anita si è lasciata alle spalle New York e un divorzio e l’ha raggiunto per ritrovare uno scampolo di equilibrio. Fratello e sorella sono molto simili negli atteggiamenti, entrambi misurati e guardinghi, ma distanti nella condizione psicologica. Tom si destreggia con il suo momento artistico e si è ambientato quel tanto che basta da evitare attacchi di nostalgia. E’ Anita che è Troppo lontano da casa: soffre la sua personale situazione non meno delle condizioni ambientali, igieniche, atmosferiche e (più di tutto) culturali. Tom e Anita sono completati nell’economia della storia dal personale al loro servizio, Sekou e la cuoca Johara, quasi un loro riflesso, indigeno e speculare. Un giorno, per scuotere Anita dalla malinconia, Tom le chiede di farsi accompagnare da Sekou a comprare delle pellicole, dall’altra parte del villaggio in cui vivono, non lontano da Timbuctu. Anita e Sekou hanno un incidente: vengono investiti da una moto con due turisti americani, sprezzanti e spericolati. In apparenza, salvo una ferita per Sekou, non ci sono particolari conseguenze, ma da lì la trama di Troppo lontano da casa comincia ad avvitarsi e a caricarsi di tensione. Anita è costretta a confrontarsi con i propri incubi, e nonostante le rassicurazioni del fratello (“Semplicemente non c’è alcun collegamento fra il contenuto del sogno e il perché tu credi di farlo”), non riesce a pensare che ad andarsene, finché il complesso quadrilatero emotivo, che vede Tom, Sekou e Johara agli altri angoli, non viene scardinato dalla presenza di madame Massot. In effetti, nel gioco a incastri studiato da Paul Bowles, madame Massot, (di origine francese, come si può intuire), proprietaria del negozio di fotografia, è la via di mezzo tra le consuetudini locali e i modelli di vita occidentale. Forse più un racconto lungo che un romanzo breve, Troppo lontano da casa, è un piccolo marchingegno narrativo che funziona alla perfezione nell’angusto spazio che si è definito. Paul Bowles l’ha studiato come un cronometro di precisione, in cui ogni minuscola leva, ogni microscopico ingranaggio scatta e si muove al momento giusto. Il metodo l’ha spiegato in Senza mai fermarsi, la sua colorita autobiografia: “Diciamo che partivo con quattro frammenti di genere disparato, aneddoti, citazioni o semplici frasi prive di alcun contesto, racimolati da fonti distinte e che riguardavano gruppi di personaggi completamente diversi. Il mio compito consisteva nell’inventare un tessuto narrativo che fondesse tutti e quattro gli elementi originali attribuendo a ognuno lo stesso ruolo di sostegno rispetto alla struttura risultante dalla loro somma”. Nelle pagine iniziali, usando persino una forma epistolare, poi delineando i personaggi con semplici accorgimenti, e molto mestiere, e definendo il paesaggio con rapidi e significativi tratti, riesce a far emergere i contrasti, a volte molto aspri, mettendoli in rilievo con un’arguzia speciale, frutto dello spirito di osservazione e della spontanea curiosità di Paul Bowles, più che dell’invenzione narrativa. Un bell’esercizio di stile, efficace ed elegante.

lunedì 11 settembre 2017

Wallace Stevens

L’azzurro è la sfumatura dominante nel Mattino domenicale di Wallace Stevens. E’ ovunque, e non soltanto in L’uomo con la chitarra azzurra, dove è richiamato in modo esplicito quello che Picasso chiamava “il colore di tutti i colori”. La presenza del pittore spagnolo in Mattino domenicale è poco più che simbolica eppure rivela e rende luminosa la proclamata singolarità di Wallace Stevens. Come scriveva René Char, “la grande rivoluzione delle arti che ha compiuto praticamente da solo, è che il mondo è la sua nuova rappresentazione”. Un indizio insolito e sorprendente che annoda con un sottile e contorto filo (blue) l’immaginazione della poesia e la realtà. In Anatomia dell’influenza, Harold Bloom sosteneva: “Wallace Stevens sa di essere diverso perché è consapevole che l’io e la poesia sono finzioni”. L’apoteosi di questa definizione è proprio L’uomo con la chitarra azzurra, in cui Wallace Stevens esordiva con questi versi: “E’ la vita, e le cose come sono, questo ronzio della chitarra azzurra”. Nessun dubbio: l’insieme delle apparenti contraddizioni è una reazione a catena che permette lo sfoggio di una lingua ricercata, modellata, concentrata sull’ipotetica vibrazione delle parole, a sua volta una finzione nella finzione perché “la poesia è il tema del poema, da ciò il poema ha origine ed a ciò fa ritorno. Fra questi due estremi, fra origine e ritorno, c’è un’assenza in realtà, le cose come sono. O così pare”. La poesia di Wallace Stevens è un’idea di ritmo, sapendo che la “musica è dunque palpito, non suono”, che trova poi la sua espressione paradossale negli alberi intelligenti, nelle “frontiere del reale”, con “l’aria buona” e infine in “un’orgiastica ronda di creature”. A margine di Mattino domenicale, Wallace Stevens spiegava che “la vita è una questione di gente e non di luoghi. Ma per me la vita è una questione di luoghi, e questo è il problema”. Il genius loci va cercato individuato, di nuovo accanto a L’uomo con la chitarra azzurra: “E’ la terra, per noi nudo deserto. Non esistono ombre. La poesia, la musica trascende e tiene luogo del cielo vuoto e dei suoi inni. Il loro posto prendiamo noi nella poesia, e nelle ciarle della tua chitarra”. Poco più in là, noncurante di possibili ridondanze, Wallace Steves raddoppia la dose: “Un’aria ci trascende quali siamo, ma nulla cambia la chitarra azzurra: nel suono stiamo come nello spazio, senza che nulla cambi, eccetto il luogo di cose come sono, solo il luogo come le suoni sulla tua chitarra, luogo oltre il cerchio delle mutazioni, in finale atmosfera percepito; per un istante ultimo, nel modo che il pensiero dell’arte sembra ultimo quand’è l’idea di dio folta rugiada, il suono è spazio. La chitarra azzurra si fa luogo di cose come sono, e simmetria dei sensi delle corde”. Il mantra del Mattino domenicale, “le cose come sono, come sono, come saranno ancora a lungo andare”, è un refrain che induce a riflettere a fondo sulla sovrapposizione di realtà e poesia che Harold Bloom provava a illustrare con una specie di equazione letteraria: “La fede definitiva di Stevens è la finzione con la piacevole certezza che ciò in cui si crede non è vero. Questo non inficia però la verità di ciò di cui si è certi”. La fonte di questa autorevole e criptica definizione è anche l’unica possibile risposta, e va trovata nel poema di Wallace Stevens, dove dichiara, senza possibilità di fraintendimenti: “Io e la chitarra azzurra siamo una cosa unica” ed è da lì che si accordano i voli pindarici: “Getta via le formule e le lampade, e di ciò che tu scorgi nelle tenebre, di’ che è questo o che è quello, senza usare i vocaboli corrotti. Come potrai avanzare in quello spazio, se dello spazio ignori la follia, se ne ignori le allegre procreazioni? Getta via le tue lampade. E che nulla stia tra te e le parvenze che tu assumi quando alle cose si rompe la crosta”. Se nelle Credenze d’estate (“La direzione qui si ferma e tutte le cose alla sua volta: quel che esiste, quel che è estremo accettiamo come giusto, nostro bene e alveare alto fra gli alberi, miscuglio di colori ad una festa”) s’insinua l’influenza di Shakespeare, Wallace Stevens prova e riprova a spiegare le sue intenzioni: “Voglio confrontare la natura come si confrontano due leoni, il leone nel liuto che si misura con il leone imprigionato nella pietra. Voglio, come uomo di immaginazione, scrivere poesia che abbia tutto il potere di un mostro uguale in forza al mostro che scrivo. Voglio che l’immaginazione dell’uomo sia completamente adeguata di fronte alla realtà”. Tra le Liriche sparse, quel suo protagonista, lo raffigura “in un tal mondo, dove non c’è altro senso, il vero stesso è calma, il vero stesso è estate e notte, è l’uomo che s’attarda lassù chino leggendo”. Ancora nelle pieghe di L’uomo dalla chitarra azzurra aveva avvisato che “è una forma descritta ma difficile”, forse più facile, interpretazione dopo interpretazione, da vedere come in un sogno.

mercoledì 6 settembre 2017

George Saunders

Comincia con una danza di spettri, poi i primi capitoli introducono in una twilight zone in cui il potere della narrativa è nello stesso tempo esaltato e sbeffeggiato. In una sorta di limbo, sospeso tra l’aldilà e un ultimo appiglio alla vita terrena, una bizzarra compagine di personaggi assiste all’arrivo del figlio di Lincoln e al primo anno della guerra civile americana. L’aneddoto storico (straziante) è la scintilla che fa deflagrare un convivio surreale, ma non così assurdo: è come il frammento di una Divina Commedia anarchica e burlesque, dove rimangono tutti invischiati nella stessa terra di nessuno. La dimensione è vacua perché, come dice e ripete Hans Vollman, “esiste da sempre molta confusione in merito a questo problema”. A sua volta, il reverendo Everly Thomas chiama la loro condizione (non senza ragione) la “forma malata”. La conclusione spetta a Roger Bevins III che, lapidario, spiega: “Prima eri lì in quel vecchio posto e adesso stai qui in questo nuovo posto”. Sono loro tre i più fervidi commentatori e le pagine appaiono come il proscenio di un medicine show con la regia occulta di Shakespeare, in cui gli attori vanno e vengono guidati dalla profana e loquace trinità. Tra gli altri, bisogna ricordare almeno Lippert, Kane, Fuller, gli “scapoli” che nei momenti salienti fanno piovere cappelli come un quadro di Magritte. La condizione indefinita degli ospiti, l’aspetto laico (convinto) con cui Lincoln nel Bardo ritrae la delicata dimensione del passaggio, le “realtà transitorie”, un ossimoro perché non sono realtà, e sono piuttosto definitive, riportano tutto a evocare “quella gran cosa” come la chiamava Henry James (che qui ci asteniamo dal nominare un po’ per pudore, visto che non è citata apertamente fino a metà romanzo, e un po’ per scaramanzia). In questo senso Lincoln nel Bardo si può interpretare anche come un’Antologia di Spoon River distorta e allucinata: George Saunders gestisce una cacofonia di voci con ineguagliabile destrezza, senza perdere di vista nemmeno per una singola frase per l’intera dimensione del romanzo. Il tono di sfida ai limiti della scrittura è implicito ed esplicito. L’incertezza si fa disorientamento, il disorientamento è propedeutico ad alzare la soglia dell’attenzione e l’irriverenza è inclusa nel prezzo perché nelle profondità di Lincoln nel Bardo non viene risparmiato niente e nessuno e difficilmente si trova una frase consolatoria: scuote con una pioggia di domande e di affermazioni apodittiche, sempre con un robusto ghigno sulle labbra. La sfida alle biografie e alle agiografie è coerente ed evidente. La figura di Lincoln emerge tormentata e contraddittoria: un uomo travolto dal dolore che convince un'intera nazione a sopportare anni orribili di guerra, di massacri, di distruzione, di alterazione dei diritti, la sospensione di fatto dell'habeas corpus, e nonostante tutto non cede fino alla fine (la sua). “Ero amato o no?”, si chiede Lincoln, ma è soltanto uno degli interrogativi di un lavoro di scomposizione del romanzo e insieme degli avvenimenti storici che sorprende per dove può portare. La risposta rimane nell'ambiguità, visto che di sicuro non può offrirla quella che un altro astante, Albert Sloane, definisce “l’indisciplinata comunità umana che, infiammata dal suo ottuso spirito collettivo, spingeva la nazione armata verso un’imprecisa specie di catastrofe epica e bellicosa: un enorme organismo ingovernabile, dotato della rettitudine e la lungimiranza di un cagnetto non addestrato”. Qui la prospettiva visionaria di George Saunders svela il suo disegno e la sua trama, sottolineata prima disseminando innumerevoli segnali, perché la guerra civile con la sua sterminata produzione di anime in pena scardina l’equilibrio tra terra e inferno (di paradiso, neanche a parlarne), giorno e notte, felicità e destino. Il finale caleidoscopico e voluttuoso è un’esplosione di immagini, e insieme un’implosione che si porta via tutti i protagonisti, ormai “contagiati dal dubbio”, ma che si accorgono che può esistere, come dice Roger Bevins III, “un luogo in cui il tempo rallenta e poi si ferma, dove potremo vivere per sempre in un singolo istante”. Spiazzante, trascinante, superbo, Lincoln nel Bardo è un romanzo tutto da decifrare, ma tra sarcasmo e tragedia, in un crescendo apocalittico e psichedelico, matura un capolavoro unico che richiede pazienza, applicazione e scrupolo, tutto quello che serve quando la letteratura si fa esperienza.

domenica 3 settembre 2017

Tom Drury

Nella Grouse County non succede nulla, è tutto scandito da “un ingranaggio nella macchina delle stagioni”, perché l’agricoltura, vita e lavoro nel Midwest, asseconda i tempi della natura e del clima. La prima, elementare definizione del paesaggio spiega come La fine dei vandalismi sia cadenzata da eventi fuori dalla portata umana, e come nell’esistenza dei suoi abitanti non ci sia “nessuna magia, ma solo duro lavoro tutti i giorni della settimana”. Scrutando con attenzione tra le pagine, si capisce l’importanza di un morso di un cane, dell’elezione di uno sceriffo, di una festa alla fine dell’anno scolastico, di una canzone alla radio. Piccoli particolari si rivelano prima importanti e poi fondamentali ed è proprio qui che Tom Drury concede moltissimo. Dispone i personaggi in verticale sulla vasta orizzontalità del Midwest, li illumina uno alla volta e tutti insieme, dando a ciascuno un nome e un nome proprio a ogni luogo. La Grouse County, che raduna Grafton, Reinbeck, Stone City, Morrisville, Wylie, Pringmar, Chesley, Lunenberg, Martin Woods, Pinville, Margo, Romyla e Boris, è una rete di “small town” come effemeridi di un pianeta che non c’è, dato che “tutti questi nomi non avrebbero importanza, se non per illustrare la delicatezza della situazione”. E’ l’apologia del Midwest e la coscienza di una comunità matura da un mondo fatto di dettagli (in apparenza) insignificanti, eppure che si fondono uno con l’altro, che si compattano come se fossero parte della terra rivoltata e coltivata a fatica. Lo spirito con cui La fine dei vandalismi racconta l’appartenenza al territorio è quello illustrato a suo tempo e con grande precisione da Richard Ford: “Il senso del luogo in cui si vive è in genere poco cosciente e una delle funzioni della letteratura è proprio quella di creare un rapporto con l’ambiente creando un paesaggio dettagliato e popolandolo di linguaggio in modo da dare al lettore il senso di un rapporto che prima non c’era e che viene alla luce soltanto quando lo immaginiamo, quando lo incarniamo nel linguaggio che inventiamo”. Su una differente longitudine, ma con identica attitudine, La fine dei vandalismi assorbe il lettore perché Tom Drury lo mette a suo agio dentro un tessuto di “rural route” per dirla con John Cougar Mellencamp, il vero anfitrione del Midwest, citato (non a caso) al centro di una fittissima colonna sonora. I personaggi sono congruenti con il paesaggio, ma tendono a respingersi come magneti, una volta accostati, perché si “conoscono tutti, ma nessuno sembra conoscere loro”. Nell’intimo, e in questo Tom Drury è superlativo, sono tutti uguali e ogni sforzo per rendersi differenti non fa che avvicinarli e allontanarli nello stesso tempo. Il paradosso è il senso ultimo della vita nella Grouse County, nel Midwest e nella provincia (americana e non). Le differenze sono caratteriali più che sostanziali: uno sguardo, un tono di voce (soprattutto), un’abitudine (parecchie abitudini) formano la costellazione di punti di riferimento su cui si staglia la voce di Tom Drury, limpida, anche elementare (volendo), ma efficace, diretta, colloquiale, come una storia avvincente (e qui siamo solo all'inizio di una trilogia) raccontata da un estraneo al bancone del bar o nel parcheggio di un motel. Più che leggerlo, bisogna sentirlo. 

mercoledì 23 agosto 2017

Dava Sobel

Nel 1707 una flotta di cinque navi guidate dall’ammiraglio Clowdisley Shovell di ritorno, vittoriose, dallo stretto di Gibilterra, brancolava nella nebbia lungo le coste inglesi. L’assenza di riferimenti visivi e la mancanza di un calcolo preciso della longitudine inquietavano gli equipaggi. Un marinaio che riteneva di aver tenuto conto esatto degli spostamenti delle navi “fece partecipi gli ufficiali delle sue preoccupazioni: fu immediatamente impiccato per ammutinamento”. Fu solo la prima vittima: quattro navi da guerra su cinque, compresa l’ ammiraglia Association, si schiantarono sugli scogli e duemila marinai morirono. Sette anni dopo (anche le coincidenze numeriche hanno un valore specifico) il parlamento inglese approvava il cosiddetto Longitude Act, una legge che stanziava ventimila sterline a chiunque avesse trovato il modo di risolvere l’annosa e difficile questione della longitudine. L’intento divulgativo non nasconde l’abilità narrativa di Dava Sobel che sa semplificare quanto basta le argomentazioni scientifiche e tecniche, senza banalizzarle, rendendole più che attraenti. Scriveva nell’introduzione a Sulle mappe. Il mondo come lo disegniamo di Simon Garfield: “Le mappe hanno il difetto di distorcere, è vero, ma io lo considero una colpa perdonabile. Del resto, come si fa a non sacrificare in certa misura le proporzioni quando si cerca in ogni modo di ridurre una cosa sferica come il mondo in un’immagine piatta su un foglio di carta? Tutte le tecniche di proiezione cartografica, da quella che da Mercatore prende il nome alla proiezione ortografica, a quella gnomonica o a quella azimutale, producono inevitabilmente una qualche deformazione in un continente o in un altro”. E’ chiaro che “l’identificazione del meridiano fondamentale è una decisione squisitamente politica”, ma è anche noto che, come dice Simon Garfield, “le mappe sono nate come una vera sfida all’immaginazione, e ancora oggi lo sono”. La longitudine è stata a lungo una chimera, foriera di esperimenti tra i più assurdi ed eccentrici, tutti riportati da Dava Sobel, solo che la soluzione piuttosto che fantasia e inventiva, richiedeva metodo, applicazione, rigore e infine la sua misurazione si è concentrata attorno a due concetti essenziali. La distinzione tra spazio e tempo si è riproposta anche nella ricerca di una soluzione per la longitudine: gli oggetti del desiderio che si sono disputati l’attenzione sono le mappe astronomiche (i calendari e i cataloghi lunari) e gli orologi marini. Detti così sembrano dettagli di una fiaba, in realtà sono proprio quelli gli strumenti su cui vertevano intrighi, finanziamenti, programmi, ricerche, proposte, delusioni. L’osservazione e la concentrazione sul cielo vantava ascendenti illustri, tra gli altri, in Tolomeo, Galileo Galilei ed Edmond Halley, tanto che lo stesso Isaac Newton sosteneva: “Un buon orologio può essere utile per tenere l’orientamento in mare per qualche giorno e per conoscere l’ora di un’osservazione celeste, e a tal fine può bastare un buon orologio montato su rubini, finché non se ne troverà un migliore. Ma se in mare si perde la longitudine, non la si ritrova con nessun orologio”. D’altra parte, erano tutti coscienti che “il tempo è longitudine e la longitudine è tempo”, e Dava Sobel concentra l’attenzione sull’orologio marino di John (e William) Harrison divenuto poi d’uso comune e, anzi, ritenuto uno dei motivi della supremazia sul mare delle navi della marina inglese nei secoli. Prima di arrivare a tanto, gli Harrison dovettero sfidare le differenze di censo (erano una semplice famiglia di artigiani), le inevitabili valutazioni economiche perché il loro cronometro era efficace ma “i cieli erano universalmente alla portata di tutti” e tutti i meandri della burocrazia, dell’accademia e della politica che Dava Sobel con garbo e intelligenza riesce a rendere intellegibili e scorrevoli, come se fosse un romanzo.

lunedì 21 agosto 2017

Saul Bellow

Clara Velde e Ithiel (Teddy) Regler sono i protagonisti di un “rapporto completo, incantevole che è anche un disastro”. Originaria del Midwest, di cui ha mantenuto una certa rude praticità, lei è una donna indipendente e volitiva, manager del patinato mondo della moda, che ha cambiato più volte marito (l’ultimo, perenne candidato in campagna elettorale, particolarmente assente), con tre figlie da crescere nella tela urticante di NYC. Teddy Ithiel è un “enfant prodige della strategia nucleare”, un consulente del governo sempre in viaggio custode di “tutti quei fatti proibiti” che costituiscono il vocabolario della diplomazia e delle strategie geopolitiche. Prendendo spunto da Thomas Hardy, si rinominano “la coppia umana”, definizione che celebra e sublima una forma ideale di rapporto, un legame fortissimo che non di meno, nel corso degli anni è rimasto platonico. Avrebbe dovuto trasformarsi in un fidanzamento, e da lì in poi in un'unica entità, solo che di quel momento è rimasto giusto l'anello con smeraldo attorno a cui ruota La sparizione. In effetti le sue (due) scomparse sono i cardini del breve romanzo di Saul Bellow perché, scoperchiando l’ossessione di Clara per l’oggetto in sé, che nello stesso tempo è una storia contigua e parallela, rivela per gradi, sempre più in profondità, “il consorzio umano” che la circonda. Gli uomini appartengono a una dimensione in gran parte estranea (e fallimentare) dove “l’inerzia equivale alla stabilità” e il paradosso della composizione del legame con Teddy Ithiel è stabilita dalla certezza che “le supposizioni che azzardiamo sui nostri motivi reconditi sono così circostanziate, il nostro concetto dell’universo e delle sue forze così falsato, che più analizziamo, più danni facciamo”. Questo riflesso condizionato porta Clara a costituire il vertice di un triangolo di personaggi femminili di notevole efficacia, composto alla base da Laura Wong e Gina Wegman. La prima è un’amica con cui Clara si confida con assiduità in ossequio al fatto che “puoi sempre scoprire un rimedio, puoi trovarti da solo la tua panacea quando ne hai bisogno, puoi costruirti una soluzione. L’America è generosa sotto questo aspetto. L’aria è satura di suggerimenti costruttivi”. L’ironia, va da sé, è compresa nel prezzo. Gina Wegman, invece, è la baby sitter delle figlie: europea, bella, elegante, composta, adeguata al ruolo. Una presenza che diventerà fondamentale nella seconda parte del romanzo, quando l’anello sparirà di nuovo, dopo un primo, maldestro smarrimento da parte di Clara. Qualche dettaglio della trama va omesso perché Saul Bellow ama sorprendere e ci arriva con una raffinata disinvoltura che sovrappone diversi toni e piani, alternando l’aura crepuscolare e minacciosa alla fine del ventesimo secolo (La sparizione è del 1989) alla frenesia quotidiana di New York e incastrando, frase dopo frase, le diverse identità che sembrano prendere forma soltanto specchiandosi l’una dentro l’altra. Diceva Saul Bellow: “Nel corso della mia vita ho seriamente ponderato certi problemi, ma sono ormai nella condizione di chi può usare queste meditazioni come retroterra per il racconto, senza farle entrare troppo esplicitamente nella narrazione. Ho già pensato abbastanza. Ora voglio solo raccontare”. Con La sparizione mantiene la promessa, senza sforzi, senza sprecare una parola e con molti angoli da scoprire e riscoprire, come si conviene a ogni classico che si rispetti.

venerdì 18 agosto 2017

Stephen King

Quando Boston viene “esposta” a una generale devastazione, partita da “una specie di imperativo di gruppo” filtrato dai cellullari, Clayton (Clay) Riddell, disegnatore e sceneggiatore, sta pensando a un regalo per il figlio, che lo aspetta a casa. Attorno a lui, “come in un film dell’orrore” (Stephen King non resiste alla tentazione della battuta), uomini e donne si trasformano in orde disperate e fameliche. Per Clay, l'unica speranza è l'incontro con Alice Maxwell e Tom McCourt che, con un ultimo scampolo di lucidità, suggerisce ben presto la fuga: “Sono sempre stato lento ad arrivarci, ma mai uno che non ci arriva. La città brucerà e a farsi arrostire resteranno solo i matti”. Come pellegrini in cerca di una destinazione che non c’è più, perché è tutto “insensato”, partono spinti dall'istinto per la sopravvivenza e dall’amore filiale di Clay che lo porta a sfidare la sorte (segnata) e ad accorgersi che le regole ormai sono cambiate perché come lui stesso: a) “Credete che tutti quelli che sono scappati si siano ricordati di spegnere il gas?”; b) “A che cazzo serve la fine del mondo se uno non può sfondare un fottuto steccato?”. Le domande sono retoriche e le risposte vanno cercate nella dissertazione Charles Ardai, professore, preside e protagonista della svolta centrale di Cell: “Alla base, vedete, noi non siamo affatto homo sapiens. Il nostro nocciolo è la follia. La direttiva primaria è l’omicidio. Quello che Darwin per delicatezza non ha voluto dire, amici miei, è che se siamo diventati i padroni del mondo non è stato perché siamo i più intelligenti o nemmeno i più crudeli, ma perché siamo sempre stati i più pazzi e sanguinari figli di puttana della giungla”. Non è comunque sufficiente quando un “errore irreversibile di sistema” genera un organismo che va oltre il “comportamento da branco”, o da “stormo” e si muove e si sviluppa come un virus, sintomo evidente che una parte (considerevole) della “società tecnologica” ha già preso il sopravvento. Solo che in Cell la forma di odio e di follia che Stephen King chiama “Stati Unicellulari d’America”, non nasce dalla tecnologia, in particolare dai telefoni. Avanza attraverso quegli strumenti, li attraversa per crescere verso una dimensione onirica e telepatica. I toni apocalittici consentono la distinzione tra una presunta normalità (a partire dall’uso della tecnologia) e un dubbio morale di fronte al nuovo organismo biologico perché “la razionalizzazione era un grande sport umano, forse il più grande sport umano, ma quella notte non avrebbe cercato di truffare se stesso: certo che quella era la sua vita. Qualunque cosa fossero o qualunque cosa stessero diventando, erano comunque e sempre esseri viventi”. La distinzione, che rimane impigliata nelle pieghe del racconto di Stephen King, non è relativa ed è parte integrante di “un modo faceto di esprimere un piccola denuncia politica”. Gli interrogativi restano annunciati e sospesi, un po' come il convulso finale: Stephen King, as usual, è attaccato al nocciolo della storia e dell'azione di Cell e l'unico, nitido avvertimento ai viaggiatori rimane quello di Tom McCourt: “Credo che se vogliamo avere qualche speranza di sopportare quello che ci aspetta d’ora in avanti, dovremmo trovare la maniera di congelare per qualche tempo le nostre sensibilità più vulnerabili”. Su questo, ormai, ci sono ben pochi dubbi.

lunedì 14 agosto 2017

William Burroughs

Blade Runner “è un film troppo grande per stare in una sola frase”, e questo si era capito, visto che è stato un titolo ambivalente: sgusciato dalle mani dell’autore originale, Alan Nourse, passato attraverso le forche caudine di William Burroughs, ha finito per incorniciare il film di Ridley Scott ispirato, come è noto, da Philip Dick. La minuziosa ricostruzione dei passaggi, a cura di Riccardo Gramantieri, chiarisce ed esaurisce le coincidenze e le assonanze tra The Bladerunner di Alan Nourse, Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? di Philip Dick, la sua riduzione cinematografica e l’inedita rilettura di Blade Runner di Burroughs che inghiotte la storia e la rigurgita a modo suo, tagliata e cucita, sparpagliata per le pagine, immersa nell’espressione caustica del suo linguaggio. Il film immaginato da William Burroughs non è una pellicola standard, non ha proprio nulla di convenzionale, piuttosto è inteso come un organismo a se stante, o almeno così si snoda nella breve sceneggiatura. L’ambientazione, salvo NYC invece di San Francisco, è sempre un’esplosione metropolitana, l’incubo di una città che “sembra aver subito un attacco nucleare. Intere aree in rovina, campi di rifugiati, tendopoli. A milioni hanno lasciato la città e non ritorneranno. New York è una città fantasma. Altre città sono in condizioni simili”. Una distopia in cui sono crollati uno sopra l’altro tutti i livelli di convivenza, dove gli animali sono tornati protagonisti e dove l’involuzione ha spinto una larga parte della specie umana ha portato alla clandestinità. Burroughs descrive così lo scenario in Vista di Manhattan dall’elicottero: “La sovrapposizione ha portato ad un aumento mai visto del controllo sul privato cittadino. Niente a che vedere con lo stato di polizia vecchio stile che usava oppressione e terrore, ma controllo in termini di lavoro, credito, abitazioni, benefici per la pensione e assistenza medica: tutti servizi che possono essere soppressi. Questi servizi sono informatizzati. Niente numero, niente servizio. Comunque, tutto ciò non ha prodotto quelle unità umane uniformate dal lavaggio del cervello previste da ingenui profeti come George Orwell. Al contrario, una larga percentuale della popolazione si è spinta nell’underground. Quanto larga, non lo sappiamo. Questa gente è senza numero”. Le visioni, a tratti profetiche, di William Burroughs, ritornano con maniacale dedizione a alla malattia e alla cura ricordando, prima di tutto, che “ogni terapia, ogni droga, ogni vizio qui ha il suo prezzo”. La trama del suo Blade Runner si condensa e si concentra proprio attorno all’idea che “tutto quello che ti serve è l’accesso ai farmaci” e, per naturale, estensione alle informazioni. Complotti o paranoie a parte, le sollecitazioni sono pesanti perché Burroughs individua alcuni gangli notevoli nel rapporto tra potere corrotto e costituito e farmaceutica, e li evidenzia con geniale irriverenza. Giusto per mettere in ordine e per riconoscere il dovuto a Philip Dick (così come ad Alan Nourse) va detto, per esempio, che già nel 1972, nel saggio L’androide e l’umano, ipotizzava uno sviluppo di sostanze stupefacenti (legali e/o meno) per limitare le escursioni emotive: “L’intera gamma di sentimenti quali il dolore, la rabbia, la paura e ogni sorta di sensazione intensa verranno ricondotte al di sotto di una certa soglia dalla presenza di carbonato di litio nel tessuto cerebrale. Il comportamento del soggetto diventerà stabile, prevedibile e non sarà più una minaccia per gli altri. Praticamente, questi avrà sentimenti e pensieri costanti per tutto il tempo, da mattina a sera, giorno dopo giorno. Di certo, le autorità non avranno più brutte sorprese da parte sua”. Si vedono, in filigrana, i temi di Blade Runner (in ogni versione) e, a sua volta, William Burroughs non fa che distillare e ampliare l’ossessione del controllo (delle comunicazioni e delle somministrazioni), non del tutto fuori luogo (anzi). 

mercoledì 9 agosto 2017

Dave Eggers

Sergei Andropov è lo spin doctor di Stuart Craspedacusta: uno stratega elettorale che ha vinto 32 competizioni su 34 in due continenti, che ama e crede “fervidamente in tutti i suoi candidati, tranne quelli che perdevano” ed è in grado di licenziare qualcuno solo perché si chiama Maurice. Un motivo vale l’altro per lui “la gioia che gli procurava dirigere campagne elettorali era qualcosa di bello da osservare, ammesso che l’osservatore avesse occhi per vedere”. I suoi motti sono tre, come i punti esclamativi che d’abitudine mette alla fine: 1) “Gli elettori non nascono, vengono registrati!!!; 2) “Prima di saper correre devi imparare a strisciare!!!”; 3) “Se vuoi godere, impara prima a strisciare!!!”. C’è anche un ultimo segnale, in bella mostra sulla sua scrivania: “Per reclami rivolgersi qui!!!”, firmato J.K., che non sta per Jack Kerouac, ma per “Just Kidding”, ovvero “sto scherzando”, perché ammette l’ineffabile Sergei “sono scherzoso e sono un pazzo. Sono un animale politico”. Con Ronette Robinson, il suo equivalente presso il candidato avversario, Murray Olongapo, condivide “una simbiosi, una sorta di visione condivisa del futuro, anche se di due futuri parecchio diversi”. Entrambi veterani di altri rally e altre battaglie, sanno che “il punto non era l’aspetto tecnico del governare: il punto era riscaldare il dibattito fino a una temperatura alla quale le cose potevano finalmente essere cambiate, e le menti piegate e plasmate”. Quando Ronette fa decollare nel cielo californiano il nuovo gadget della campagna, un dirigibile scintillante, guasta la colazione di Sergei e del suo luogotenente, Little Nicky alias Nicholas Chiaroscuro, specialista in “opposition research”, un concetto che andrebbe articolato su (almeno) il doppio delle pagine di Se non è vietato è obbligatorio, ma che si può riassumere nello spalare e spalmare fango (o materia ancora meno nobile) in tutte le direzioni. Gli sforzi tesi a denigrare, dileggiare, diffamare, la normalità dei colpi bassi, la spettacolarità dei retroscena, vizi e difetti privati sulla gogna pubblica sono le scorie che infettano la competizione tra i due principali candidati, le cui idee sono il manifesto politico del vuoto pneumatico. Per la cronaca, ci sono anche un terzo e un quarto candidato, a corollario di una situazione paradossale, ma non troppo. Una parodia, che poi è forse l’unico modo pertinente per raccontare l’intrinseca realtà di ogni campagna elettorale per quello che in effetti è: un universo autoreferente, autoindulgente e suicida o, per dirlo direttamente con Dave Eggers, “una cosa orribile e sbagliata e malgrado questo strepitosamente divertente”. Il finale pirotecnico, a sua volta una parafrasi acidula dell’happy end hollywoodiano, è una sarcastica rivisitazione dei luoghi comuni della terra delle opportunità: “Stava per accadere qualcosa di nuovo e di grande, proprio sopra le loro teste. Erano al centro di qualcosa di decisivo, là nella California meridionale, qualunque cosa decisiva stesse per accadere, e questo fatto gli ricordava ancora una volta perché vivevano lì: lì dove le cose erano possibili”. Il dirigibile che tiene tutti con la testa alzata ne è la metafora perfetta: gonfio, teso, lento, inutile, innocuo e infiammabile nello stesso tempo, è lì sospeso nell’aria, una spada di Damole all’idrogeno sopra i pretendenti al trono. Nel dubbio, votate Dave Eggers.

domenica 6 agosto 2017

Charles Bukowski

In un angolo nascosto di questa selezione antologica (che comprende una buona parte di inediti) e rigorosamente tematica, il buon vecchio Hank si lascia sfuggire che “sono gli extra, sono tutti quegli extra” a convincerlo a inseguire “i bei momenti del miracolo dell’amore”. Si tratta pur sempre di piccole frazioni, perché se è vero, come scriveva nel marzo 1971 all’inizio di La doccia che “stare insieme risolve quasi tutto”, in quel “quasi” si spalancano le porte dell’intero mondo di Bukowski, con i suoi scenari: Los Angeles, gli appartamenti trasformati in campi di battaglia, le corse dei cavalli (immancabili), la radio che trasmette Mozart, le bottiglie di vino scolate a ripetizione e, più di ogni cosa, l’ossessione per la scrittura. La fine della stessa poesia riassume, “quasi” come un’elegia, tutto il senso delle meditazioni Sull’amore: “Nella storia di una donna e di un uomo, è diverso per ognuno, meglio e peggio per ognuno, per me, è splendido abbastanza da ricordare oltre la marcia delle truppe e dei cavalli che zoccolano per le strade là fuori oltre i ricordi di dolore e di sconfitta e di infelicità: Linda, mi hai donato tutto questo, quando me lo porterai via fallo lentamente e dolcemente, fallo come se io stessi morendo nel sonno invece che in vita, amen”. E così sia: già nella dedica alla moglie, Sull’amore rivela un Bukowski intimo, a tratti persino accorato e lirico, riscoperto nelle sue variazioni più sensibili in ordine (e disordine) di donne e amore. Una trama, non lineare, non organica, collega tutte le poesie e lascia emergere, nello stesso tempo, un Buk “quasi” confessionale che, in Ho fatto un errore, si ritrae come “un vecchio confuso che guida sotto la pioggia chiedendosi che fine abbia fatto la sua fortuna”. E’ soltanto la prima delle ammissioni della sua infinita rissa con “la futilità del compromesso dell’esistenza”, altrimenti riassunta così: “Mi sono fatto il quartiere, mi sono bevuto la città, mi sono scopato il paese, ho pisciato sull’universo. Mi è rimasto poco da fare se non consolidare la mia posizione e rilassarmi”. Il relax lo porta ad alcune considerazioni antitetiche al suo mood, ma che suonano stranamente sincere. Scrive in Ragazze pulite tranquille in abiti di percalle: “So che la loro pace è solo relativa, ma è comunque pace, spesso ore e giorni di pace”. Ancora di più in ammette che “ha i suoi vantaggi essere soli, ma si avverte un calore insolito nel non esserlo”. Un Bukowksi a cuore aperto fino a Il dramma della fine dove dichiara senza possibilità di fraintendimento che “la cosa più immensa della bellezza è scoprire che ne è andata”. E’ l’apoteosi del modo di vivere di Bukowski che, concentrato soltanto sul presente, ha una sua logica stringente perché “il potere corrompe, la vita abortisce, e tutto ciò che rimane è solo un pugno di mosche”. Le abitudini e le necessità di Bukowski non sono complicate, anzi, sono piuttosto limitate, eppure c’è sempre qualcosa può andare va storto (tanto che in Scopare dice: “Dormo con le palle in mano così nessuno può rubarmele”) finché in Sento il suono delle vite umane fatte a pezzi (notare l’allegria del titolo) non rende pubblico l’antidoto (omeopatico) al pessimismo cosmico (e comico) sostenendo che “è così facile prendersela comoda, se te lo consenti, questo è tutto quello che serve”. La benedizione finale non tarda ad arrivare quando in Una per il lustrascarpe rivela di apprezzare “i migliori tra voi più di quanto pensiate. Gli altri non contano se non perché hanno dita e teste e alcuni di loro occhi e quasi tutti gambe e tutti quanti sogni belli e brutti e un lungo cammino da percorrere”. L’amore è un bel compagno (compagna) di viaggio “e l’armonia ti fa credere che ci sia qualcosa dopo la morte”. L’immancabile commiato arriva con La migliore poesia d’amore che riesco a scrivere per adesso, dove Bukowski alla fine di lunghe ed esplicite peripezie erotiche ribadisce che “in tema di poesie d’amore visto dove ci siamo spinti questa poesia basta e avanza”. Okay, manca solo il corollario di due righe autobiografiche, che non tardano ad arrivare: “Sono un uomo senza istruzione con folli sogni selvaggi, alcuni dei quali si sono avverati (voglio dire, se devi stare qui tanto vale lottare per il miracolo”). Il vero extra rimane sempre lui.

venerdì 28 luglio 2017

Herman Melville

Bartleby è una figura scomoda ed enigmatica, ma non così distante. La sua collocazione rispetto alla “condizione assoluta delle cose presenti”, e per estensione al ritmo convulso e perfido di Wall Street, non ha soltanto un valore simbolico. La presenza, perché “una sua qualità primaria consisteva in questo: ch’egli era sempre là, primo al mattino, costantemente durante il giorno, ed ultimo alla sera”, lo rivela un corpo estraneo e insieme un segnale d’allarme vivente. La connotazione del suo rifiuto a collaborare (reiterato, cortese, fermo) è stata indagata e messa in discussione persino dallo stesso Melville, che ricordava come Bartlebly sia “una creatura di preferenze, non di assunti”. La precisazione sgombra il tavolo dello scrivano di molte supposizioni perché è l’idea stessa di “preferenza” che è al centro del racconto di Melville. Forse non sono le motivazioni, ma l’opposizione in sé da considerare, visto che Bartleby rimane abbarbicato alla sua decisione fino alle estreme conseguenze. L’abilità di Melville è proprio quella individuata da Gianni Celati che spiegava come “il gioco narrativo consiste anche nel far cadere nel vuoto le nostre interpretazioni”. La forma della sua disobbedienza che disorienta l’avvocato, e narratore, che l’ha assunto nel ruolo di scrivano, è ancora di più un modello di coerenza, che lo trasforma in un personaggio unico. Il contorno dei personaggi secondari, Turkey, Nippers, Ginger Nut non fa altro che risaltare “quella figura, scialba nella sua dignità, pietosa nella sua rispettabilità, incurabilmente perduta!”, sentenza che, secondo Melville, segna il destino di Bartleby. E’ proprio così, anche nella lettura di Gianni Celati: “Stando al racconto, Bartleby ha piuttosto l’aria di qualcuno che non abbia niente da dire, a parte quella frase meccanica in cui concentra la sua maniera d’essere. Oppure si può pensare a una creatura della rassegnazione, che ha eliminato ogni comportamento superfluo, ed è tutta in quello che fa, non in quello che pensa”. L’idea di un rifiuto senza offesa, non una presa di posizione, quasi una forma passiva di autodifesa, eleva Bartleby in un dissidente totale, pacifico e silenzioso. Un personaggio destinato a sollevare le ipotesi più elaborate. George Perec chiamava “pazienza” la sua resistenza, mentre Gilles Deleuze sosteneva che Bartleby è più il frutto di “un divenire umano” piuttosto che letterario, il figlio di una “vocazione schizofrenica: anche catatonico e anoressico Bartleby non è il malato bensì il medico di un’America malata, il medicine man”. D’altra parte Lewis Mumford identificava in Bartleby lo stesso Melville, ma alla fine a tutti gli effetti resta la trasposizione letteraria, quella che Gianni Celati enunciava mirabilmente così: “La potenza della scrittura non sta in questa o quella cosa da dire, bensì nel poco o niente da dire, in una condizione in cui si annulla il dovere di scrivere. Ogni dover scrivere e voler scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nell’essere senza aspettative, nell’essere rassegnazione e rinuncia al dover scrivere, possibilità di rimanere sospesa soltanto come preferenza”. Racconto perfetto, finale intaccabile, Bartleby è un classico che ha ancora molto da dire, anche con una frase di tre parole ripetuta allo sfinimento.

lunedì 24 luglio 2017

Harold Bloom

La definizione di un canone presuppone un vincolo e per Harold Bloom coincide con quella che chiama la “differenza americana”. Comincia quindi con l’identificazione di limiti e confini indefinibili perché “gli Stati Uniti, considerati come un esito finale della cultura occidentale, non sono mai stati un vuoto da riempire”. Le urgenze dichiarate partono dal “bisogno di guarire dalla violenza, a prescindere che venga dall’esterno o dall’interno” all’essenza di una libertà sfuggente perché “non ci sono fondamenta da dover accrescere”, necessità che si riversano nella “quadruplice metafora americana della notte, della morte, della madre e del mare, che per noi è diventata imperitura”. I contrasti non finiscono qui. Nella suddivisione dei suoi prescelti, Walt Whitman, Herman Melville, Ralph Waldo Emerson, Emily Dickinson, Nathaniel Hawthorne e Henry James, Mark Twain e Robert Frost, Wallace Stevens e T. S. Eliot, William Faulkner e Hart Crane, l’istinto critico di Harold Bloom è impegnato nella contrapposizione, piuttosto che nella ricerca di similitudini, scrutando persino nelle vite private, in cerca di qualcosa in più dell’eccellenza estetica e formale, a caccia del “demone” e soprattutto di quella “sensazione di qualcosa di pervasivo che trasfigura un momento, un paesaggio, un’azione o un’espressione naturale”. E’ chiaro che in questo senso Il canone americano tende a rispondere a requisiti universali, che Harold Bloom precisa così: “Un’individualità che aspira senza fine alla libertà dal passato è destinata a resistere alle effettive sovradeterminazioni che ci legano tutti nel tempo. Finalmente veniamo affidati a una riva terrestre e cerchiamo iscrizioni commemorative, frammenti ammucchiati contro le nostre rovine: un intervallo e poi scompariamo. La letteratura alta si sforza di allungare questo periodo: intorno a questi dodici autori ruota, secondo me, la proliferazione della coscienza grazie alla quale continuiamo a vivere e a scoprire il senso dell’essere”. Sui dodici preferiti che istituiscono Il canone americano aleggia costante lo spirito di Shakespeare, insieme disseminando a tanti piccoli risvolti autobiografici, in gran parte riferiti alla vitale esperienza dell’insegnamento, che Harold Bloom dissemina nelle pagine, mentre alterna analisi lineari e trasparenti a riflessioni più criptiche, che sconfinano nella filosofia, anche se nel complesso Il canone americano offre un saggio rapporto tra ricchezza e accessibilità, sempre nell’idea che “dovremmo condividere una visione in cui la letteratura più alta diventa uno stile di vita”. E’ un richiamo, esplicito, alla “finzione suprema” di Wallace Stevens e Il canone americano diventa allora un modo più ampio per sostenere che “poesie, romanzi, racconti e drammi contano soltanto se contiamo noi. Ci offrono il dono di una vita che prosegue, a prescindere dal fatto che inaugurino oppure no un tempo senza fine”. Nella cernita, Il canone americano si estende ai miti e ai classici consolidati, ma anche in questo caso, avverte Harold Bloom, “tuttavia, scegliamo che cosa citare e come riformularlo. Omero e Platone, Dante e Chaucer, Shakespeare e Cervantes sono creatori primari. Odisseo e Socrate, Dante il Pellegrino e Chaucer il Pellegrino, Amleto e Don Chisciotte danno origine ai significati. Il loro lavoro ispira gli interpreti primari: Montaigne, Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, che definiscono i limiti e le possibilità per trasmettere i significati e poi trasmetterli in forma di saggezza. Dove si può trovare la saggezza? I poeti, nei quali si annida l’imprudenza, confortano e consolano anche quando non illuminano”. Fedele alla sua natura, Il canone americano si estende nei richiami all’amicizia con Robert Penn Warren, ai confronti con Frank Kermode, William James e Walter Pater a cui è riservato un posto d’onore, in conclusione: “Disponiamo d’un intervallo, e poi il luogo che è stato nostro non ci conosce più. Taluni spendono quest’intervallo nel languore, taluni in ardenti passioni, i più saggi almeno tra i figli di questo mondo, nell’arte e nel canto. Ché l’unica nostra opportunità sta nell’ampliare quell’intervallo, nel far entrare il maggior numero di pulsazioni possibile nel dato tempo. Grandi passioni posso darci questo accelerato senso della vita, dell’estasi e l’affanno dell’amore, le varie forme dell’attività entusiastica, disinteressata o meno, che prendono naturalmente molti di noi. Assicuratevi solo che si tratta di passione, che effettivamente vi dà questo frutto d’una coscienza accelerata, moltiplicata. Di tale saggezza, la passione poetica, il desiderio della bellezza, l’amore per l’arte, ha il massimo. Poiché l’arte viene a voi proponendovi francamente di non dare altro che la qualità più eletta ai vostri momenti mentre passano, e non avendo di mira che quei momenti”. Una lezione che non finisce mai.

venerdì 21 luglio 2017

Paul Bowles

Quando Paul Bowles parte per la prima volta verso il Marocco ipotizza giusto una breve vacanza: “Sarebbe stato un periodo di riposo, un divertimento, una pausa per quella sola estate. L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. Ci trascorrerà gran parte della sua vita e nella sua autobiografia, Senza mai fermarsi, ammette di essere ossessionato “dal ricordo dell’aria e della luce del Nord Africa”. Attraverso brevi storie, frammenti, aneddoti, canzoni che Paul Bowles estrapola dalla cultura orale e dalla letteratura locale (e non), Punti nel tempo sigla alcuni passaggi (geografici, politici, religiosi, storici) del flusso cosmopolita che permea il Marocco. Lima le frasi una alla volta, con cura, parola per parola, confrontandosi con più lingue e attento a volgere i vocaboli assicurandosi di avvicinarsi il più possibile al senso, e ancora di più, all’atmosfera, di tutti i Punti nel tempo. Un gran lavoro di lettura, prima, e di (ri)scrittura, poi, tale da convincerlo che “la solitudine e gli studi possono rendere un uomo tollerante”. E’ con quell’attenzione che racconta il sacrificio di frate Andrea da Spoleto o la tragedia di Sol e quella di El Aroussi, condannati entrambi dalla propria bellezza. Tra crudeltà e mistero, tutte le storie collezionate in Punti nel tempo, riportano all’essenza del Marocco, un crocevia di culture che evidenzia i paradossi dei commerci e del colonialismo e il ruolo enigmatico delle religioni, nell’esecuzione brutale di una giustizia secondo basi divine e un sentore diffuso dell’ingiustizia umana. Gli aspetti esoterici e fiabeschi, gli enigmi e i silenzi, i pirati e i briganti, o l’episodio di Hattash, furfante e imbroglione che fa della sua destrezza un’arte, sono riflessi di poteri invisibili, capaci di atrocità e meraviglie, che sembrano appartenere più alla terra che allo spirito del Marocco. L’asprezza e l’unicità della conformazione naturale, dal mare al deserto e viceversa, hanno un ruolo determinante, e non soltanto nel fornire l’abbagliante fondale ai Punti nel tempo, ma anche come fonte d’ispirazione per lo stesso Paul Bowles: “Mi bastava essere immerso nel paesaggio, avvertire nelle narici l’odore delle piante di fico, di cedro e di menta e udire il mormorio delle rapide per sentirmi più che appagato”. L’ultimo frammento è proprio un tributo ai panorami del Marocco: “Il fiume scorre rapido alla foce dove la riva è fatta di cielo, e le piccole onde s’arricciano all’indentro come un ventaglio spinto dal mare. Non ci sono cartelli a mettere in guardia il nuotatore dagli squali che entrano nel canale e lo pattugliano. A volte, prima del tramonto, arrivano gli uccelli che camminano o zampettano sulla secca, ma prima che faccia buio se ne vanno”. Scrupoloso e raffinato, Punti nel tempo è un piccolo gioiello da riscoprire.

domenica 16 luglio 2017

Tom Wolfe

Va cercata nella frase coniata nel 1961 da Shirley Polykoff, copywriter dell’agenzia pubblicitaria Foote, Cone & Belding che si occupava della tintura per capelli Clairol, “Se ho una sola vita, lasciatemela vivere da bionda!”, la scintilla per tutti quei “malinconici esseri convenzionali” refrattari a qualsiasi progetto di ingegneria sociale. Era giunta l’ora di un po’ di colore: la “gente comune” fuggiva da istituzioni e modelli consolidati e si affrancava “dalla famiglia, dal vicinato e dalla comunità, e creava mondi a se stanti. Questo fenomeno non aveva alcun parallelo nella storia, specie considerandone l’ampiezza”. A inneggiare una versione adulterata del Canto di me stesso di Walt Whitman non erano soltanto gli hippie, nonostante fossero la parte più appariscente di quel decennio. Quello “spazio vuoto” venne scoperto e occupato, in modi diversi, da anziani e coppie che cominciavano a giocare un ruolo inedito nel tempo libero, con sensibili variazioni nell’approccio quotidiano, dalla religione ai costumi sessuali. Il lavoro da cronista, interpretato da Tom Wolfe con tutto il suo stile, le sue divagazioni e la sua eccentricità è però puntuale: non racconta come dovrebbe essere ma come è stata la scoperta dell’io visto che “l’antico sogno alchemico era di tramutare i metalli vivi in oro. Il nuovo sogno alchemico è mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io”. Su quell’onda tellurica si sono mosse, oltre alle ineffabili leve della pubblicità, pronta a cogliere e a solleticare i nuovi consumi, molte altre macchine più lente e goffe nel cercare di catalogare il frutto di quello strambo flusso di coscienza generale: “Il quadro è sempre quello di una creatura sradicata dall’industrialismo, compressa in metropoli assieme a gente che non conosce, impotente contro i massicci mutamenti economici e politici: in breve, una creatura come Charlie Chaplin in Tempi moderni, schiava e abbrutita, frastornata e sconfitta dalla macchina. Questa vittima dei tempi moderni è sempre stata per gli intellettuali, gli artisti e gli architetti una figura estremamente patetica”. Tom Wolfe non fa sconti neanche allo stesso Le Corbusier: i luoghi comuni sono messi alla berlina senza esitazioni, gli stereotipi spogliati fino a svelarli per quello che sono, i modelli precostituiti vengono scansati. La prospettiva di Tom Wolfe, che tiene a distanza di sicurezza le opinioni, riesce a coinvolgere con uno stile che è ipnotico e caustico. Il tono è sempre sarcastico, irriverente, pungente. Mette in ridicolo le statistiche, le tesi e l’invariabile fallibilità delle teorie sociologiche perché è evidente che gli esseri umani americani (e non solo) tendono a prendere traiettorie bizzarre: “Per cominciare, l’homo novus, l’uomo nuovo, l’uomo liberato, il primo uomo comune della storia del mondo con la tanto vagheggiata combinazione di denaro, libertà e tempo libero, questo lavoratore americano, non si presentava nel modo giusto”. I presupposti non vengono mai rispettati, persino nell’ambito della fede perché come ha notato altrimenti Harold Bloom “ridurre il loro approccio a dinamiche socioeconomiche è utile solo fino a un certo punto. Karl Marx è irrilevante per milioni di loro perché, in America, la religione è la poesia dei popoli, e non il loro oppio”. La definizione riduce e concentra con precisione accademica l’ottica di Tom Wolfe: quella dell’io è una scoperta che smentisce tutte le ideologie di massa e trasforma ogni singola esistenza in “un dramma di significato universale” finché ognuno non diventa lo Shakespeare di se stesso, salvo Tom Wolfe, che nei dubbi amletici ci sguazza sornione da una vita.