giovedì 25 maggio 2017

Richard Ford

“Gli affetti familiari si indossano solo in particolari occasioni” diceva Karl Kraus e questa è una di quelle. Nell’indagare il legame con padre e madre Richard Ford s’imbatte, inevitabilmente, nelle circostanze del matrimonio dei genitori. Un’ambivalenza esplicita fin dal titolo: è proprio Richard Ford che sta in mezzo, ma nello stesso tempo è quello che unisce Tra loro Parker ed Edna a determinare la prospettiva del racconto. Doppio anche nella sua intima costruzione, visto che le due parti (Lontano. Ricordando mio padre e Mia madre, in memoriam) sono state scritte a distanza di trenta’anni, Tra loro premia lo sforzo autobiografico di Richard Ford che, figlio unico e tardivo, si trova oggi a fronteggiare “la spietatezza del tempo che passa”. L’adattamento dei ricordi, che non è nemmeno sfiorato dalla nostalgia ed è molto accurato, as usual, parte da un periodo e un luogo, nel sud degli Stati Uniti a cavallo tra la prima e la seconda metà del ventesimo secolo, in cui “tutto era accettabile, ma niente lo era del tutto”. Nel ritrarre il padre, Richard Ford ricostruisce una parte essenziale del cosiddetto “sogno americano”: Parker è un commesso viaggiatore, incallito fumatore, bevitore, gran lavoratore, intraprendente e fiducioso, convinto che la buona volontà, la perseveranza e il lavoro quotidiano possano garantire il futuro, in ogni caso. Il tran tran di “una vita di piccoli fatti”, una casa comprata, un’auto nuova, un prestito, perché “nessuno aveva grandi esigenze” e comunque “non c’era nessuna disponibilità”, garantisce a Richard Ford un’infanzia condita da una felicità non fantasmagorica, ma solida, in cui matura l’embrione di una latente insoddisfazione che lo porta a considerare come “l’incompleta conoscenza delle vite dei nostri genitori non è una condizione delle loro vite. E’ una condizione soltanto delle nostre. Caso mai, ti obbliga a renderti conto che la sai meno lunga su tutto quanto c’è di rispettabile, perché i bambini restringono il campo di tutto ciò di cui fanno parte. Mentre essere ignaro o solo capace di fare congetture sulla vita di un’altra persona fa sì che quella vita sia libera di essere qualcosa di più di ciò che era veramente”. Il nocciolo e il cuore di Tra loro sono proprio questi: “la gente viene e va”, anche nelle consuetudini familiari, e la “dimestichezza” nel e con il ruolo dei genitori va dimenticata. Nella seconda metà, il tono si fa ancora più etereo perché rimasti soli, Richard Ford e la madre si avviano a vite autonome, separate da distanze non relative, e nella parte conclusiva Tra loro è il tentativo di conferire “una forma e un’economia che diano una coerenza fedele, attendibile, seppure a volte drastica, alle tante cose ineguali che ogni vita contiene”. Il limite congenito di Tra loro è nella concentrazione della storia: l’assemblaggio dei frammenti, non privo di ripetizioni (ammesse fin dall’introduzione), con qualche insistenza, porta il memoir a livelli confessionali, anche se, per fortuna, Richard Ford è uno storyteller superiore (su questo non c’è dubbio) per cui riesce a contenere le sue pensierose analisi in un contesto stilistico sempre attraente e convincente. L’efficacia del racconto (preso per quello che è) non è in discussione: la narrazione procede senza particolari scosse e, se non altro, le figure della madre e del padre non diventano personaggi di Richard Ford, piuttosto i testimoni e le prove che “dopo tutto, più vediamo pienamente i nostri genitori, più li vediamo come li vede il mondo, maggiori sono le nostre possibilità di vedere il mondo com’è”. L’assioma non è irresistibile e, nonostante gli ammirevoli tentativi, quello che succede Tra loro resta un bel punto di domanda.

lunedì 22 maggio 2017

James Ellroy

Uno strano ladro si aggira sulle colline di Hollywood. Entra nelle ville lasciando pochissime tracce, fruga tra la biancheria intima, non ruba niente (o quasi). Un po’ esibizionista, un po’ voyeur, in questo non molto diverso da gran parte della città, abusa delle sue vittime dopo averle stordite con dardi avvelenati. Il caso sembra confezionato apposta per Rick Jenson perché lo riporta indietro nel tempo, nel 1965, quando dovette affrontare il cadavere di Stephanie Gorman. Inevitabile il ricorso all’adorabile attrice, amica e amante, Donna Donahue che, interpellata a proposito dello Scasso con stupro, risponde: “Mi annoio e ci penso. La settimana scorsa il mio agente mi ha spedito un soggetto. Dovrei fare una poliziotta che fuori servizio è un serial killer. Uccido le mogli dei miei ex, e godo a mutilarne i corpi. Come fai a rispondere che non puoi accettare la parte perché hai ammazzato tre tizi nel 1983, e che certe cose ti terrorizzano e certe cose non ti lasciano più?”. La domanda è retorica, anche perché nel frattempo Donna è tormentata dalla corrispondenza epistolare (a senso unico, va da sé) di un fan che ha ormai svoltato con decisione nella direzione del maniaco. La “congiuntura di concomitanze”, come la chiama James Ellroy, proietta Rick Jenson e Donna Donahue in un inferno di ambiguità, dove Hollywood, ovvero il cinema, e l’instabile natura di Los Angeles si alimentano a vicenda. Troveranno un’attrice, Megan More, con un corpo che è diventato “opera d’arte certificata da chissà quale chirurgo”, poliziotti corrotti e confusi da “essenze di sesso come metanfetamina dritta in vena”, un sottobosco affollato da “parassiti del porno”, tutto un mondo di ammiccamenti, illazioni, segreti, sotterfugi, bugie e rivelazioni in cui “la paranoia penetrò in profondità”. E’ soltanto lì che si può aggirare e si può scovare qualcuno affamato di feticci, di illusioni, di sensazioni effimere e morbose. Tra “culmini, coincidenze, collegamenti”, che distingueranno una lunga e immancabile scia di sangue, Rick Jenson sa fin dall’inizio che “avrebbe veleggiato verso la vendetta”. L’atmosfera torbida è resa palpabile da James Ellroy attraverso la deformazione degli eventi “legati al linguaggio che piroetta da queste pagine”. Le contorsioni stilistiche riflettono il dedalo di strade e di cul de sac che formano Los Angeles, la sua indefinita natura di città, e di “metropoli centrifuga”, come l’ha definita Jean Baudrillard in America, si propagano nel frammentario turbinio di James Ellroy, nelle sue frasi spezzate e sincopate, nei vocaboli rosicchiati e storpiati, non di rado negli epiteti razzisti. L’incontinenza verbale di James Ellroy non ha bisogno di ulteriori presentazioni: le allitterazioni continue si svolgono in una sorta di rap senza sosta, le parole scorticate, incastrate l’una nell’altra in un ritmo contagioso, frenetico e assurdo quanto geniale, nel riproporre il gergo della street life. Più racconto che romanzo compiuto, Scasso con stupro è buon riassunto delle ossessioni di James Ellroy, non esaustivo, non definitivo, e da incastrare tra gli episodi precedenti (e quelli successivi), ma pur sempre avvincente.

giovedì 18 maggio 2017

Gore Vidal

Scorrendo le pellicole che più ha amato, in Remotamente su questi schermi Gore Vidal si lascia convincere da una considerazione che, pur partendo dall’intima natura cinematografica, si rivolge a un orizzonte decisamente più ampio: “Non penso che nessuno abbia mai trovato allarmante l’idea che non importa tanto quello che le cose sono, quanto come esse vengono percepite. Percepiamo, per esempio, per esempio il sesso non tanto come esso è nella sua dimostrabilità, quanto come pensiamo debba essere, una volta da noi accuratamente distorto attraverso le chiese e le scuole, la stampa e, con esultanza, il cinema, il quale in fin dei conti è la sola convalida alla quale tutto il tedioso mondo anteriore della realtà, deve sottoporsi”. Il sesso non è l’argomento principale di Remotamente su questi schermi. La spinta viene dalla (prima) guerra del Golfo perché, come scrive Gore Vidal “nel febbraio 1991, la storia è stata inventata davanti ai nostri occhi”, e a quella (e alla politica), sovrappone l’autobiografia e il cinema (nonché la televisione e l’immagine in tutte le sue estensioni). I tre strati vivono in simbiosi, non sempre pacifica, ma con un ritmo indolente e costante, punteggiato da una sana ironia, Gore Vidal li associa in modo spontaneo, senza soluzione di continuità. La saga del complesso albero genealogico della sua famiglia, due guerre mondiali concluse da “un’enorme nube fallica seminatrice di morte” si intersecano con l’epopea del cinema visto che “i film sono la lingua franca del ventesimo secolo”. Non è soltanto quello: lo schermo e il buio della sala offrono l’humus ideale per deformare la storia, per ricondurla alla versione utile al governo di turno, all’emergenza del momento mentre, come spiega con meticolosa precisione Gore Vidal, “una funzione primaria della narrativa è quella di produrre empatia a beneficio di tutti coloro che altrimenti mancherebbero delle capacità di comprendere quanto un’altra persona sente o pensa”. Gore Vidal dissimula l’obiettivo nelle lunghe pagine in cui ricorda, racconta e celebra le produzioni delle dinastie di Hollywood all’epoca dei film muti e in bianco e nero, Frank Capra e Orson Welles, Eudora Welty e Mark Twain con Il principe e il povero, poi ammette che il cinema propaga “quel tipo di conoscenza profonda del cuore umano che si acquista dall’aver visto tanta storia sullo schermo”. Si capisce che il mezzo è ambivalente, la lezione resta disattesa ed è lì in mezzo che la lettura cinematografica diventa una critica più lungimirante: “A parte gli attori, è interessante notare quanta poca empatia venga coltivata o apprezzata nella nostra società. Lo attribuisco al nostro tradizionale razzismo e alla nostra ossessiva faziosità. Anche così, si potrebbe pensare che dovremmo sentirci incoraggiati a proiettarci nella personalità di qualcuno di razza o classe differente, se non altro tenerlo sotto controllo. Tuttavia non facciamo alcuno sforzo”. Messa da parte l’empatia, la limitata visione si accorda con quelli che Gore Vidal chiama “i fatti convenuti”, l’ultimo frutto di una metamorfosi che ha sostituito la realtà e annullato la verità. Il processo è lo stesso del cinema, solo che ormai “alla fine è colui che porta la storia sullo schermo a fare la storia”. Basta riavvolgere quel film fino al fermo immagine del 1991, per capire che Gore Vidal aveva visto giusto. Fin troppo.

martedì 16 maggio 2017

Sarah Manguso

Di fronte al suicidio dell’amico (quasi fratello) Harris, Sarah Manguso si aggrappa a tutto quello che gli rimane e non c’è molto, oltre alla scrittura. Nel suo caso è una trappola, non meno pericolosa degli “episodi” che hanno condotto Harris a lanciarsi contro un treno. Il dilemma è inattaccabile: “Non ho nessun interesse a costruire una storia vera sull’impalcatura artificiale di una trama, ma qual è la storia vera? Il mio amico è morto. E questa non è una storia”. Il salto non è nemmeno un romanzo, se è per quello, questa chiarezza, la precisione nella scelta delle parole, l’accuratezza delle frasi, l’identificazione delle emozioni, la loro collocazione non consente dubbi, o altre aspettative. La ricostruzione del suicidio in effetti è il grimaldello con cui Sarah Manguso riesce a scardinare le serrature del disagio mentale, della sofferenza e della dipendenza dai farmaci (effetti collaterali compresi nel prezzo). Un livello che Sarah Manguso non teme di affrontare, dove anzi si rivela lapidaria quando dice che “la diagnosi dipende dalle affermazioni di una persona le cui affermazioni sono, per definizione clinica, inaffidabili”. Il paradosso aiuta a capire che “non c’è niente da misurare, solo giudizi su cosa è insolito o bizzarro, cosa costituisce una difficoltà o incapacità”. Qualcuno apre una porta, o la chiude, e il riferimento costante all’idea stessa del suicidio, compreso il fantasma di Spalding Gray, accostato in parallelo all’11 settembre 2001 si riflette nei movimenti, un paragrafo dopo l’altro, come la stessa “fisarmonica” a cui pensa Sarah Manguso mentre guarda le Twin Towers che crollano. La collocazione di Harris nell’elaborazione del lutto e del dolore è faticosa perché Sarah Manguso si scompone tra l’esigenza del ricordo e quel tentativo di non inventare niente votato al fallimento, fino all’unica “spiegazione reale: l’amore rimane. Non c’è altro conforto”. L’elegia per un amico si trasforma in un flusso di coscienza, un po’ autoanalisi, un po’ invettiva, anche se il bersaglio resta inafferrabile, il tono, non addomesticato, sparato in faccia, è palese. “Non mi interessa scoprire come gli altri recitano il dramma della loro rovina. Voglio sapere del mio dolore, come quello di tutti” dice Sarah Manguso e tornare al suicidio implica scendere ancora e ancora nel tunnel della metropolitana, rivivere all’infinito “la nostra dose di tragedia”. Concentrarsi su quel singolo istante in cui Harris, credendo, forse per la prima volta, di poter disporre della sua vita, decide di spiccare Il salto che la concluderà, lì, sui binari. E’ vero che il suicidio è “una soluzione a portata di tutti”, un gesto unilaterale di unica, disperata e profonda liberazione, ma è anche vero che incide l’anima, “come se il tempo avesse commesso un errore”. Troppo definitivo per una cosa così provvisoria quale è la vita. Questo Sarah Manguso lo sa bene (i suicidi che deve affrontare sono due, tra l’altro) e non si accontenta. Nella ridefinizione di Sarah Manguso, Il salto è quasi un calvario laico, con le sue stazioni, i suoi livelli, il suo rosario snocciolato nel tentativo di trovare una soluzione a quella complicata equazione che dice: suicidio per affrontare la vita uguale morte, risultato finale che non cambia mai. L’incognita è sempre quella possibilità, quell’estrema chance, che resta lì, come un’accusa in attesa di giudizio, visto che “il problema non è tanto che il mio amico è morto, ma che io non so descrivere il problema secondo principi primi. Tutte le parole che conosco hanno perso la loro precisione nella storia”. Il salto è un’esperienza che graffia la pelle, anche se nelle sue brevi cento pagine Sarah Manguso pretende ben poco dal lettore, grazie a uno stile chiarissimo, a tratti persino elementare. Chiede attenzione, quella sì, per forza, ma Il salto non fornisce le risposte, visto che “scrivere non è mai davvero sicuro. Si scrive in un istante, l’istante in cui la realtà è meno mutevole, e poco dopo quella realtà sbiadisce, si avvicina allo zero”. Il passaggio matematico è inevitabile, ma come si intuisce nella volontà di Sarah Manguso l’esercizio della scrittura ha una specifica funzione nell’ordinare il pensiero e i suoi disturbi, poi ci vuole fortuna, perché “le pagine vanno riscritte e annerite molte volte, ma c’è sempre molto da ricordare e molto da scrivere”. Coraggiosa.

domenica 7 maggio 2017

Lydia Davis

I racconti di Lydia Davis vanno letti (almeno) due volte, forse tre. Quelli più brevi, in particolare, sembrano bozzetti che rivelano, come scrive in Il viaggio del signor Burdoff in Germania, “una fresca innocenza mentre espongono la loro debolezza” e sono immediatamente riconducibili al frammento di un’opera più che a un’opera vera e propria. Preso atto che “sono solo le parole in quanto tali a intendere quello che dicono”, dalla seconda lettura in poi cominciano a mostrare una filigrana raffinata dentro l’ossessione per il ritmo di Lydia Davis. I nomi, i caratteri, le descrizioni degli ambienti sono relativi, ma la trama viene in superficie e dopo un po’, i protagonisti prendono forma e sono spesso uomo e donna, marito e moglie o comunque personaggi per cui, come scrive in Che cos’era interessante, “il fatto che fossero coinvolti in una relazione amorosa avrebbe dovuto essere interessante, perché di solito è più interessante quando c’è una relazione, di qualsiasi tipo, piuttosto che quando non c’è, e una relazione amorosa sofferta dovrebbe essere più interessante di una facile”. Il pensiero è sempre rivolto all’altro, a una rapporto all’interno di un’equazione, visto che la scrittura di Lydia Davis solleva dei punti di domanda, per quanto mai espliciti o diretti, come succede in Un paio di difetti che ho: “Ci sarà sempre un momento, quel giorno o uno o due giorni dopo, in cui mi porrò quella domanda difficile, una volta sola, o tante volte di seguito, una domanda inutile, in realtà, perché non sono io che posso rispondere e chiunque altro ci proverà darà una risposta diversa, anche se ovviamente la somma di tutte le risposte potrebbe risultare essere quella giusta, ammesso che esista una risposta giusta a una domanda del genere”. Si nota, già da questo passo, come l’impostazione sia sempre in funzione della cadenza e l’arte della reiterazione è sublimata in ritagli di una pagina proprio come se Lydia Davis seguisse dei codici particolarissimi, dettati dalle parole, e soltanto da quelle. Anzi, dagli spazi occupati, o non occupati, dalle parole, dalle battute seguendo un’improvvisazione di stampo jazzistico o le volubili variazioni di Glenn Gould, a cui è dedicato uno dei racconti più intensi dell’Inventario dei desideri. A volte si tratta proprio di sequenze progressive, e succede in Jack della campagna, Problema e Gli attori, con le medesime incognite. E’ un senso unico e univoco che Lydia Davis esplora fino all’eccesso, nella riflessione e nell’introspezione, celebrata in Una seconda possibilità: “Se solo avessi la possibilità di imparare dai miei errori, lo farei, ma sono troppe le cose che non si fanno due volte; anzi, le cose più importanti sono proprio quelle che non si fanno due volte, e quindi uno non le può fare meglio la seconda. Fai un errore e capisci che sarebbe stata la cosa giusta da fare, e sei pronto a farla, qualora dovesse ripresentarsi l’occasione, ma poi l’esperienza successiva è molto diversa, e fai altri errori di valutazione, e anche se a quel punto sei preparato per l’esperienza qualora dovesse ripetersi, non sei preparato per l’esperienza successiva”. L’idea, neanche a dirlo, è ribadita e ampliata in Liminale: l’omino: “Nel momento in cui si raggiunge un limite, quando davanti non c’è nient’altro che buio, compare ad aiutarci qualcosa che non è reale. Per un altro verso tutto questo è simile alla pazzia: un pazzo che non trovi aiuto ai suoi problemi in nulla di reale comincia ad affidarsi a ciò che non è reale perché vi trova aiuto e ne ha bisogno dato che le cose reali continuano a non aiutarlo”. Rimane una scaltra ironia perché Lydia Davis sa, come scrive in Estratti da una vita che “l’arte non si trova in un qualche luogo lontano”, ma poi insiste nel paradosso fino all’ultimo calembour, in Esempi di confusione, dove dice: “Mi è stato così difficile trovare questo posto, che penso di non averlo trovato”. Sorprendente, singolare, spiazzante.

venerdì 5 maggio 2017

Patti Smith

Prendere nota degli anni, perché la definizione dei limiti, quando l’arte è l’unico “movente”, è essenziale. Come è specificato con precisione, Il sogno di Rimbaud racchiude “poesie e prose 1970-1979”, anni di fame e di attrazione, di lampi e di Stratocaster, di alchimie e di anarchia. Proprio in mezzo, nel 1975, c’è lei, sulla copertina di Horses, ritratta da Robert Mapplethorpe, compagno e complice d’avventure. Lo snodo rimarrà sempre quello, e se ne trovano fragili tracce, sparse e nascoste sui bordi delle pagine che contengono Il sogno di Rimbaud, come piccoli segnali a ricordare “un tempo che sanguinava in altro tempo. Un tempo che noi aggredivamo, sfumando ed espandendo i perimetri dell’amore, della coscienza e del rimorso. Spinti dalla speranza comune di mostrare degli aspetti dell’arte, della poesia e del rock’n’roll, ma anche dell’amore fra gli uomini, che non si erano mai svelati prima”. Nell’avvertenza per il lettore, Patti Smith si spinge anche più in là, definendo i margini tra celebrazione e nostalgia, passato e futuro: “Eravamo innocenti e pericolosi come bimbi che attraversano un campo minato. Alcuni non ce l’hanno mai fatta. Ad alcuni la sorte ha riservato campi ancora più infidi. E ad alcuni pare invece sia andata bene, sono sopravvissuti per ricordare e rendere omaggio agli altri”. Dedicato più a se stessa che a Rimbaud, attraverso la lettura e la collocazione di compagni di viaggio, eroi, miti e passioni, Patti Smith sviluppa il moto perpetuo della sua insistente vocazione all’arte, con la famelica voracità dell’autodidatta e un’inesauribile curiosità. I nomi scorrono come un torrente gonfiato dalle piogge della primavera e in un felice disordine appaiono: Edgar Allan Poe, Picasso, Rothko, Brancusi, Edith Piaf, William Burroughs, Bresson, Diego Rivera, Pollock, Pasolini, Michelangelo e Robert Frank. Davanti alle fotografie in bianco e nero di The Americans, Patti Smith tenta ancora di “decidere cosa vuol dire essere americana”, ed è uno degli infiniti giochi di parole, rebus e associazioni che costellano Il sogno di Rimbaud. Il flusso di coscienza è più diretto, immediato e innocente quando si tratta di rock’n’roll perché “la musica è viscerale, poesia come intreccio, una poesia è un insieme di parole”. Little Richard, Mick Jagger, Brian Jones, Jimi Hendrix, Dylan vengono evocati in continuazione, con assiduità, visto che “la chitarra elettrica è una voce non meno che un congegno”. Più di tutti, in realtà, Il sogno di Rimbaud è popolato dal fantasma di Jim Morrison, “il nostro agnello di cuoio” che appare a più riprese tra brandelli delle canzoni dei Doors e le preghiere che Patti Smith gli riserva, quasi come un rito quotidiano. Ancora a lui è dedicata un’ampia parte nella coda che conclude Il sogno di Rimbaud, con L’urlo della farfalla. Le “riflessioni su An American Prayer” riguardano l’album postumo assemblato dai Doors e pubblicato verso la fine del 1978. Le date cominciano a farsi interessanti perché Il sogno di Rimbaud viene delimitato in sostanza dalla scomparsa di Jim Morrison e dalla resurrezione della sua voce, anche se, come ammette Patti Smith, “c’è un che di vagamente sacrilego nello scrutare un artista attraverso le mani degli altri”. A quel momento, con il “bacio assoluto” e la “carezza della morte” di Jim Morrison, Patti Smith riannoda il ricordo dell’ultimo concerto di quella stagione, quello di Firenze. La gioia della libertà e le “future fragranze” si scontrarono con un altissimo prezzo da pagare e qui le coincidenze non mentono, anzi sono più eloquenti della poesia perché Il sogno di Rimbaud è diventato di pubblico dominio insieme alla rivisitazione digitale di An American Prayer, quando Patti Smith aveva ormai imparato a portare il “fardello della mutazione”. Si era ormai prossimi alla fine del ventesimo secolo, e magari “il quadro non è completo, ma la parte migliore del viaggio resta intatta”.

domenica 30 aprile 2017

Susan Sontag

La selezione di racconti delimitata da Io, eccetera comprende materiali provenienti da un periodo che va dal 1963 al 1978. Un arco di tempo piuttosto ampio per trovare un allineamento preciso, ma d’altra parte il carattere antologico è rivestito da un caos previsto e ineluttabile e da un’invisibile coesione perché come proclama la stessa Susan Sontag “la saggezza richiede un modo di vita singolare in un altro senso, cioè perversa. Per sapere di più, devi evocare tutte le vite possibili, e poi lasciar fuori tutto quello che ti è sgradito. La saggezza è una cosa impietosa”. Ecco allora che si comincia con un Progetto per un viaggio in Cina e formulare un libro di esplorazioni e avventure ancora prima di partire contiene già tutta un’idea di scrittura singolare ed eccentrica, ovvero considerata come “l’unica soluzione: conoscere e non conoscere contemporaneamente. Letteratura e non letteratura, facendo uso degli stessi gesti verbali”. Tra le numerose variazioni sul tema contenute nel bricolage del Progetto per un viaggio in Cina c’è un primo indizio del collante che unisce gli altri frammenti di Io, eccetera ed è la collocazione degli individui nella schizofrenia ricorrente dei tempi moderni. L’ipotesi formulata da Susan Sontag è che “nessuna persona straordinaria ha l’aria del tutto contemporanea. La gente contemporanea non sembra affatto: sono invisibili”. A maggior ragione in Rapporto successivo all’operazione, un’altra immagine evidenzia il carattere conflittuale dei racconti: “In campo lungo: una chiazza cosmica, un agglomerato di energie sanguinanti. In primo piano, è un circuito stampato decifrabile senza difficoltà, un labirinto transistorizzato di orme animali, una banca dati per impronte vocali asmatiche. Solo alcuni cittadini hanno il diritto di essere amplificati e farsi sentire”. La disgressione più squillante dal punto di vista letterario è anche la più pertinente al filo rosso di Io, eccetera si trova invece è Il fantoccio, un androide e un doppelgänger che sostituisce il padre, il marito, l’impiegato. Il tema (non così) latente del doppio e della schizofrenia sfocia nella fantascienza e Susan Sontag riesce a muoversi con disinvoltura, anche in un contesto atipico, almeno per lei. Per capire cosa può essere Il fantoccio bisogna andare alla definizione di Robert Sheckley, riportata nel Dizionario degli esseri umani fantastici e artificiali di Vincenzo Tagliasco, per cui i “robot sosia” sono “identici all’originale e capaci di comportarsi in tutto e per tutto come il modello di riferimento: in altre parole dei sosia, dei doppioni, proiezioni della propria personalità in una situazione particolare”. Il fantoccio si rivela fin troppo fedele alle idiosincrasie umane, tanto è vero che nel capitolo successivo, dal titolo fin troppo espressivo di Vecchie lagnanze rivisitate, Susan Sontag si lascia sfuggire: “E se il mio concetto di oppressione e di libertà è mediocre, resta comunque un problema reale, sentito almeno vagamente da milioni di persone: l’invenzione della libertà”. Nell’insieme ci sta anche la personalissima rivisitazione di Susan Sontag di un figura letteraria fondamentale, Il dottor Jekyll, così come poi diventerà logica la conclusione di Giro turistico senza guida perché, in fondo, “la verità è semplice, molto semplice. Centrata. Ma la gente brama altre forme di nutrimento oltre alla verità. Le sue privilegiate distorsioni, nella filosofia e nella letteratura. Per esempio”. Da ritrovare.

giovedì 27 aprile 2017

Mike Davis

Sul border tra Messico e Stati Uniti si giocano molte partite, tutte distinte da un’ambiguità di fondo, perché “i capitali, come del resto l’inquinamento, possono fluttuare liberamente lungo i confini, la forza lavoro migrante si scontra invece con una criminalizzazione e una repressione assolutamente senza precedenti”. Non c’è muro che tenga: come sottolinea Mike Davis la “linea” e la “frontera” funzionano come una diga che regola l’afflusso di merci (legali e non) e mano d’opera a bassissimo costo. La condizione dei latinos è quella che ripropone le condizioni primordiali di ogni emigrazione: disorientamento, sfruttamento, emarginazione, proprio in quest’ordine perché “sono prima di tutto i dannati della terra, l’esercito invisibile di braccia e corpi che si consumano nella rete di maquiladoras sul lato sempre sbagliato del confine”. E’ soltanto l’inizio di un puzzle in evoluzione, complesso e disordinato, difficile da decifrare, che Mike Davis ha la capacità di rendere fluido, affrontando superficialità e apparenza con un’ostinata aderenza ai dati, ai riscontri e alle testimonianze. Il travaso di latinos aggiunge una nuova massiccia componente nel complicato equilibrio del continente americano, trattandosi di “un formidabile motore demografico: una popolazione ispanica che cresce a ritmi di un milione all’anno, dieci volte più veloce di quella anglo”. Le barriere sono inutili e la tropicalizzazione degli spazi urbani è un processo inevitabile perché essere latino è “non un’essenza, ma una storia”. La definizione di Octavio Paz aiuta a comprendere, meglio di ogni analisi antropologica, come “gli elementi complessi, spesso conflittuali, presenti nelle preesistenti forme identitarie dei migranti, che comprendono accanite fedeltà subnazionali di carattere regionale o locale, così come profonde divisioni ideologiche tra subculture essenzialmente religiose e altre secolarizzate e radicali, vengono strategicamente ricomposte, e di frequente amplificate, in etnicità manipolabili, che entrano a loro volta in competizione con le rivendicazioni e le pressioni di altri gruppi costruiti in modo analogo”. Il riflesso condizionato ai crescenti contrasti prodotti dall’arcobaleno dei latinos è “ricorrere/alludere a una forma culturale originaria e autentica è esattamente quanto fa chi tra i bianchi, e sono molti, si sente minacciato; chi dai tranquilli e dorati suburb di Los Angeles, piuttosto che di San Diego, vede e teme la presenza di illegal aliens come un’orda animale, coyote la cui semplice e invisibile esistenza ai margini costituisce elemento inesorabile di disturbo e paura”. In questo senso, Mike Davis ha un riguardo particolare alle tematiche linguistiche dall’imposizione (nemmeno tanto mascherata) dell’inglese all’ibrido dello spanglish che unisce tutti i latinos. Un paradosso che non sfugge a Mike Davis perché è un derivato dallo spagnolo, la lingua dei primi colonizzatori: “Tutta la riflessione postcoloniale si sviluppa intorno alla possibilità-necessità di pensare gli attuali equilibri (e squilibri) globali come effetti più o meno diretti dell’esperienza, sotto certi aspetti intrascendibile, del colonialismo. Rispetto a questa cesura storica, storicamente definita e conclusa ma ancora apertissima nelle conseguenze, ogni transizione si dimostra parziale, e sconta un campo segnato all’origine da dominazione, sfruttamento e soprattutto da confini, differenze e identità che sono prima di tutto riflessi imposti dall’occidente. Da una simile cartografia emerge una dimensione culturale necessariamente ibrida, in cui forme di vita ed ecologie locali vengono riattivate strategicamente come risposte alla dominazione, situandosi negli interstizi, nelle fratture e nelle disgiunture dell’ordine che, senza soluzione di continuità, salda l’esperienza coloniale a quella globale. In questo senso la realtà culturale postcoloniale riflette una più generale dimensione diasporica, una continua oscillazione tra forme di ripiegamento in politiche dell’identità locale, assolute e assolutiste, e forme di assimilazione altrettanto imposte”. Un’analisi puntuale, precisa e valida anche ad altre longitudini e latitudini.

lunedì 24 aprile 2017

Philip Slater

L’assunto da cui si dipana l’analisi di Philip Slater è che la cosiddetta civiltà occidentale è da sempre espressione di un modello autoritario che viene confuso con un surrogato di democrazia. Philip Slater non pone questioni giuridiche, morali o politiche. Le analisi sono comportamentali, storiche e, in ultima istanza, antropologiche, perché “l’unica cosa sulla quale possiamo contare nelle vicende umane è che le cose cambiano e in democrazia cambiano più velocemente che in qualsiasi altra condizione, raramente nella direzione che ci aspettiamo e sempre in quella che dispiace a qualcuno. Il vivere in un contesto realmente democratico richiede un’accettazione costante del movimento e del cambiamento, un’abilità ad accettare l’imperfezione permanente, lo sviluppo cronico. Questo, d’altronde, è ciò che realmente è la vita”. La prima distinzione, essenziale, è dunque tra la funzionalità dei regimi autoritari e quella dei sistemi democratici e Philip Slater comincia dagli sviluppi degli eventi bellici nel corso della storia per raccontarne la profonda influenza sul linguaggio e sull’immaginario in generale. Questo perché, come è ovvio, “la formazione militare, così come viene normalmente impartita, richiede la sistematica erosione di qualsiasi credo, valore e pratica democratica”. Nelle catene di comando e nella rigidità della disciplina, ci sono già tutti gli elementi di immobilismo dei sistemi autoritari visto che “una burocrazia è una burocrazia, e la sua inettitudine titanica la tradirà ovunque cerchi di nascondersi”. L’evidenza dei limiti autoritari, in tutti i segmenti scandagliati, dall’istruzione fino all’invadenza del mezzo televisivo, è ridondante e si scontra d’altra parte nell’esigenza del dissenso, perché, come scrive Philip Slater, “il conflitto è semplicemente l’espressione attiva della differenza, e una parte essenziale della nostra evoluzione”. Una precisazione si rende necessaria anche all’interno della concezione stessa di democrazia, che non è intesa come rappresentanza e/o mandato elettorale, ma piuttosto come “sistema di organizzazione delle relazioni umane”. Philip Slater non manca di sottolinearne le fragilità implicite, dato “la democrazia non ha niente a che fare con il carisma, le abilità oratorie, la capacità di stare dritti, saldi e al posto giusto; ha invece a che fare con la capacità di trovare modi per comporre i bisogni e i desideri conflittuali”, ma anche la naturale propensione al rinnovamento, alle trasformazioni, alla metamorfosi. Il suo modello di valutazione procede attraverso i vari livelli di attuazione e comprensione della democrazia, che rimane la grande incompiuta, ovvero Un sogno rimandato. La definizione del titolo riguarda in modo esplicito l’american way of life, ma in termini impliciti tutte le cosiddette democrazie occidentali, che vivono e subiscono le stesse contraddizioni e l’assuefazione alle logiche autoritarie, perché “il carattere multinazionale delle industrie moderne tende ad andare oltre l’influenza democratica, dato che nessun singolo governo può esercitare un effettivo controllo”. L’estrapolazione è più attuale adesso di allora anche se molte della valutazioni raccolte da Philip Slater erano valide nel 1991, in un momento di grandi speranze seguito al crollo del muro di Berlino, e lo sono ancora oggi visto che “una società democratica è decentralizzata, eppure la maggior parte dei nostri business quotidiani avviene all’interno di organizzazioni immense, turbolente e autoritarie, sulle quali non abbiamo quasi nessun controllo”. In concreto, quello che resta di Un sogno rimandato è solo “una democrazia parziale”, rispetto a un’idea molto più articolata, ovvero l’intuizione che non funzioni né come dovrebbe, né come ci viene propinata. 

venerdì 21 aprile 2017

Claire Cameron

Il linguista canadese Edwin G. Pulleyblank, citato da Tom Wolfe in Il regno della parola, scriveva: “La nostra capacità, attraverso il linguaggio, di manipolare il mondo mentale e interagire così creativamente con il mondo dell’esperienza è stata un fattore primario, forse il principale, che ha conferito agli esseri umani il loro straordinario vantaggio sulle altre specie in termini di evoluzione culturale più che di evoluzione biologica”. Questa definizione sembra esplorata ed espansa in un romanzo intelligente, originale e a tratti persino divertente perché sovrapponendo i toni del dramma e della commedia con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron è riuscita a sottolineare le principali distinzioni tra necessità primordiali (il calore, il cibo) e le priorità moderne (i soldi, le comunicazioni) di due mondi che rimbalzano uno verso l’altro a distanza di migliaia e migliaia di anni. Nel fluire dei contrasti e delle coincidenze due donne si incontrano: Rose e la ragazza di Neanderthal stanno per diventare madri e la prospettiva, anche se divisa in due corsie narrative separate, è palese: la nascita contiene in sé il passato e il destino, e l’urgenza del rinnovamento, che è sempre il primo passo per evitare l’estinzione. Le storie si alternano, ponendo un chiaro interrogativo sulle differenze e sui contatti tra l’uomo moderno e quello di Neanderthal. Nel mondo di Rose (il nostro) le persone sono disperse tra Londra, New York e un angolo circondato dalla lavanda in Francia. Le relazioni sono sostenute dalle forme linguistiche filtrate dalla tecnologia e dai contratti sociali, e i bisogni essenziali si sovrappongono ai desideri personali. Nell’era dei Neanderthal c’è una ridotta e fragile comunità, esposta alle intemperie e ai pericoli degli altri animali, che vive nelle capanne di pelli, nelle caverne e sugli alberi, contando le stagioni, aspettando “la corsa dei pesci” e osservando con rispetto gli orsi, annusando l'aria, sempre assecondando l'istinto perché essendo carne o mangerai o sarai mangiata e “nessuno di loro poteva immaginarsi separato dagli altri”. L’incontro tra le due donne arriva nella terra, grazie a uno scavo archeologico: una, L’ultima dei Neanderthal, è ormai fossile mentr l’altra più viva e combattuta che mai: Rose deve mettere alla luce il figlio e deve portare in superficie i resti degli antenati del genere umano. La sfida implicita era raccontare un mondo retto dal ridotto uso del linguaggio, dove “le parole potevano essere vuote, ricambiare un gesto era pieno di significato”, ma anche della vista, considerata il più limitato dei sensi, perché la salvezza è più nell’ascoltare che nel vedere: quando riesci a distinguere un leopardo vuol dire che ormai sei troppo vicino. Claire Cameron è riuscita nella spericolata impresa di spiegare, questi e altri dettagli, con un tono frizzante, riuscendo a dare una dignità ancestrale alla scoreggia così come a rendere credibili gli istinti peggiori alimentati dai morsi della fame o a elevare qualche interrogativo sulle intersezioni tra le vite dei Neanderthal e quelle degli esseri umani così come li conosciamo. Con altrettanta grazia, ha potuto alternare un ambiente in cui tutto si muove attraverso il virus del linguaggio e a spiegare che “essendo esseri umani, preferiamo il racconto più semplice sull’evoluzione della nostra specie: ovvero che ci siamo evoluti da esseri primitivi e abbiamo raggiunto la perfezione”. Con L’ultima dei Neanderthal, Claire Cameron suggerisce che forse la metamorfosi non è stata del tutto lineare e la prova più evidente è che non siamo così perfetti.

sabato 15 aprile 2017

John Steinbeck

“Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che deve dire” scriveva Italo Calvino ed è una definizione che ben si adatta a La luna è tramontata di John Steinbeck. Pur non essendo mai dichiarato in modo esplicito, è facile dedurre che il breve romanzo è ambientato in un villaggio norvegese invaso dai paracadutisti tedeschi che, anche grazie alle trame di un collaborazionista, riescono a ottenere in breve tempo il controllo della zona. Il villaggio ha un valore strategico perché l’economia locale si regge sul carbone, che sarà requisito ai fini bellici e l’organigramma degli occupanti ripropone i caratteri umani e li drammatizza: c’è la figura tormentata del colonnello Lanser che cerca di non lasciarsi travolgere né dagli eventi né dalle emozioni indotte dall’occupazione e quella del maggiore Hunter, che deve disegnare e ridisegnare la ferrovia, che viene regolarmente sabotata. In effetti, se le operazioni militari sono state un successo, la vita quotidiana è angosciante per tutti. I soldati sono lontani da casa, soffrono la tensione che ribolle in tutto il villaggio e anche se il conflitto è limitato, contenuto, dopo un po’ l’impressione è, come si dice nelle strade, che le mosche abbiano conquistato la carta moschicida. John Steinbeck trova il modo di mantenere in fibrillazione ogni singolo personaggio e spicca la figura del sindaco Orden. In una sua prima riflessione, nel tentativo di limitare i danni e di mantenere le saldi i confini delle istituzioni, dice: “C’è un’idea in questo: se curi attentamente certe forme, raggiungi la sostanza, e spesso la gente si lascia conquistare dalle forme”. Da lì, sono protagonisti di una guerra fredda, silenziosa, non meno crudele perché sanno di dover convivere con qualcosa che è “tradimento e odio, pasticci di generali incompetenti, tortura, assassinio, disgusto, stanchezza, finché poi è finita e nulla è mutato, se non che c’è una nuova stanchezza, un nuovo odio”. Mentre la resistenza diventa sempre più ostile, i soldati scoprono con amarezza che erano pronti alla vittoria, ma non si sono mai preparati ad affrontare l’idea di una sconfitta. Il disorientamento è palpabile: tutte le ambiguità su cui si reggeva il fragile e irrealistico equilibrio iniziale, tramontano insieme alla luna, quando gli aerei alleati bombardano ogni singola luce e scaricano armi e rifornimenti per la resistenza. Nell’impossibilità di far fronte alla crescente ribellione, il colonnello Lanser, che all’inizio aveva confidato nella collaborazione del sindaco Orden, impone il suo arresto, preludio all’esecuzione. Nel drammatico atto conclusivo, i due diretti antagonisti, il soldato e il politico, vanno incontro ai rispettivi destini recitando i passi che ricordano dell’Apologia di Socrate, ma è proprio Orden a sigillare il messaggio finale: “I popoli non amano essere conquistati e per questo non lo saranno. Gli uomini liberi non possono scatenare una guerra, ma una volta che questa sia cominciata possono continuare a combattere nella sconfitta”. Scrivendo La luna è tramontata, John Steinbeck aveva compreso, già nel 1942, quello che tutti gli strateghi e gli storici avrebbero appreso negli anni a venire, e l’analisi che filtra attraverso le pagine del romanzo è chiara, precisa, perfetta. Profetico e, sì, un classico.

martedì 11 aprile 2017

Jim Harrison

Le responsabilità cominciano nei sogni anche per chi, come Joseph, ha vissuto di “cose semplici, che comunque gli avevano riempito la vita, e che conosceva così nell’intimo che lo prendeva il panico all’idea che potessero venire spazzate via come nuvole”. Da una parte è rimasto con la fattoria della famiglia, troppo piccola per offrire una qualche garanzia e troppo grande per essere mandata avanti da solo, perché “c’era poco da ricamare teorie quando si doveva mandare avanti una fattoria: si era sempre sul limite della sussistenza, e per di più si faceva parte di un passato, di un modo di esistere sulla terra che stava scomparendo”. Dall’altra, cerca di propinare la passione per la letteratura nella sperduta landa del Michigan dove, “nel corso dei suoi lunghi anni di insegnamento, Joseph era arrivato a pensare che l’analfabetismo non fosse un gran male, se l’unica carta stampata disponibile consisteva in notizie sportive, bollettini sul bestiame, fumetti e idiozie assortite”. Per lui, che adora John Keats, Emily Dickinson, Walt Whitman, arriva proprio in quel momento la certezza che “la vita, in rare occasioni, può offrire qualcosa all’altezza dell’immaginazione”. Un giorno intreccia una relazione con una studentessa, Catherine, figlia di un veterano e lì l’imprevedibile prende forma nella constatazione che “la gente non si innamora perché c’è un motivo. Quando capita, capita”. Davanti a Joseph si spalanca un bivio affollato dal fantasma di Orin, il migliore amico scomparso in una delle guerra americane, dalla lunga e indefinita relazione con Rosaelee, che lo aspetta da una vita, dai consigli del suo dottore, dall’intervento del maggiore, il padre di Catherine, dall’apprensione della sorella Arlice e, più di tutto, dalla dimensione della smalltown dove non si può nascondere nulla e ognuno ha il proprio bravo fardello di sotterfugi, di ferite e di rimpianti. La grazia di Jim Harrison nell’avvicinare i suoi protagonisti trova in Joseph il cardine ideale, anche per parecchi spunti autobiografici. Se l’uomo si considera come l’unico mammifero che è parte di una specie, la dimensione riflessiva, qui rappresentata anche dall’elemento onirico, è la sua caratteristica dominante. Solo in mezzo alla natura, a caccia e a pesca, Joseph (e Jim Harrison) trova la sua dimensione che viene sottolineata dall’incognita di un coyote, guardingo e inafferrabile nella sua selvatica bellezza. Non a caso, il viaggio che conduce al finale, una gita scolastica a Chicago, è un segnale palese: soltanto fuori dai confini della contea, lontano dagli sguardi e dalle impressioni, le decisioni potevano essere consumate. Il romanzo si risolve lì e il racconto, che rimane sospeso, in equilibrio, come è giusto che sia, è stato riassunto da Richard Brautigan così: “Una storia d’amore forte e tenera, che parla di un uomo davanti alla grande scelta che muterà per sempre la sua vita. I personaggi sono così reali, che spesso i miei occhi si sono riempiti di lacrime di fronte alla loro insicurezza, alla loro umana impotenza”. E’ Jim Harrison, naturale al 100%.

venerdì 7 aprile 2017

John Updike

Nelle sue lezioni di letteratura Bernard Malamud diceva di John Updike che “una delle cose migliori che abbia scritto sia Il colpo di stato, una storia di invenzione ma basata su molte letture di miti africani, storia africana, geografia dell’Africa, oltre alla sua idea originale”. Ambientato in un immaginaria nazione subsahariana, il Kush alias il Noire, Il colpo di stato è imperniato attorno alle trame e alle peripezie del colonnello Hakim Felix Happy Ellelloû per cui vale la definizione di John Updike: “Un capo è uno che, per pazzia o per bontà, accetta di assumere su di sé i guai di un popolo. Vi sono pochi uomini così pazzi; di qui, quel nonsoché di irregolare che ha sempre un leader”. Le quattro mogli di Ellelloû distinguono anche le fasi, non lineari, in cui si articola Il colpo di stato: Kandongolimi, sposata all’età di sedici anni, Candace alias Candy il rapporto con l’America, attraverso la sua famiglia, poi Sittina e Sheba. A cui va aggiunta Kutunda, ammaliante e analfabeta, arriverà ai vertici del governo, dove intuirà che per il potere “leggere e scrivere era solo condiscendenza”. Il quadro in cui Ellelloû matura Il colpo di stato è questo, a cui vanno associate le circostanze specifiche dato che “l’aria del Kush è trasparente, non vi sono segreti, solo reticenze”. Ecco che Edumu, il re a cui tagliano la testa, e l’esecuzione del re, come spartiacque. Le motivazioni sono ambivalenti e adattabili, ogni volta che Il colpo di stato prevede nuovi protagonisti: “Il suo regime era corrotto, sia per quanto concerneva la sua personale tirannia, era sbadatamente crudele all’antica, sensuale maniera, sia per l’ideologia borghese dei suoi ministri, che, per conservare la loro ricchezza in seno a un’élite pateticamente non rappresentativa, vendevano agli americani ciò che i loro padri avevano venduto ai francesi, i quali, quanto a questo, credevano ancora di esserne padroni”. La confusione tra rivoluzioni di ispirazione religiosa o socialista sono fallimentari perché “ci vuole una montagna di mito per produrre anche un solo granello di differenza” e il ciclo si compie inalterato, non c’è vendetta, ci sono “riallineamenti”, e gli interessi stranieri, così riassunti: “I doni portano uomini, gli uomini portano fucili, i fucili portano oppressione. L’Africa ha già subito questo ciclo troppo spesso”. Il linguaggio forbito, colto, affascinante nella sua ricchezza, che John Updike trova sempre uno sbocco naturale nel ritmo delle frasi, negli strati della storia che scivolano uno sopra l’altro. Molto aderente alla realtà nel definire “un nuovo concetto del tempo, la terribile idea della storia, l’idea di una rivelazione che inesorabilmente si allontana, lasciando noi a vivere e morire senza scopo, in stato d’insensatezza”, il racconto è farraginoso come il viaggio nel deserto di Ellelloû e Sheba, con strati di lingue che si invadono, con “l’effetto di goffe maschere”, immaginifico e delirante, valga su tutte la scena nella base sovietica nel deserto con i vettori caricati di sacchi di sabbia solo per far spendere agli americani l’equivalente in un altro angolo sconosciuto di roccia e di vento. Il colpo di stato di Ellelloû innesca una reazione a catena, le congiure si susseguono senza soluzione di continuità, “il popolo guarda in alto, e deve vedere qualcosa”, solo che ritrova la testa del re che ha ripreso a farneticare. Avvolgente, paradossale, cosmopolita, a distanza di anni, Il colpo di stato è ancora un vivido affresco dell’Africa nel corso della cosiddetta guerra fredda, della mentalità coloniale di cui è stata succube prima, dopo e ancora oggi, e una parodia del potere assassino e suicida che si perpetua per partenogenesi, tanto “non c’è nulla da rivoluzionare”. Da leggere, rileggere e studiare.

mercoledì 5 aprile 2017

Paul Auster

Per Paul Auster affrontare “l’esperienza del linguaggio” che “ci dà il mondo, e ce lo sottrae. Nello stesso respiro” vuol dire riconoscere quella che altrove chiamava “la musica del caso”, una percezione divisa tra la visione e l’ascolto delle parole, più che attraverso la scrittura e la lettura. In questo, la prospettiva della poesia di Paul Auster non è molto distante dalla sua narrativa: una forma fatta di tracce, ritratti, istantanee, dove il particolare in sé è sempre uno spazio concluso e definito. Quando dice che, se l’arte è un riflesso, “l’unico requisito è che rimanga almeno un frammento”, c’è molta teoria, ma anche qualche concreto sprazzo di verità. La conclusione di Paul Auster è strettamente legata alla forma della sua scrittura, che predilige l’immediatezza, la brevità, la sintesi, salvo poi Spazi bianchi, che definiva così: “E’ un viaggio attraverso lo spazio, anche se non arrivo in nessun luogo, anche se termino nello stesso spazio dove sono partito. E’ un viaggio attraverso lo spazio, come dentro e fuori di molte città, come attraverso dei deserti, come al confine di qualche oceano immaginario, dove ogni pensiero annega nelle onde inesorabili della realtà”. Non è un caso che la scrittura teatrale per Spazi bianchi lo abbia condotto, e riportato, alla poesia: “L’occhio vede il mondo nel suo fluire. La parola è un tentativo di arrestarne il flusso, di stabilizzarlo. E tuttavia insistiamo nel tentativo di tradurre in linguaggio l’esperienza. Da qui la poesia, da qui le espressioni della vita quotidiana. Questa è la fede che impedisce la disperazione universale, e, anche, la determina”. A modo suo, “ogni sillaba è opera di sabotaggio” e “nel semplice linguaggio del desiderio” di Paul Auster Affrontare la musica significa capire che “la lingua ci porta via per sempre da dove siamo, e in nessun luogo possiamo stare in pace nelle cose che ci è dato vedere, perché ogni parola è un altrove, una cosa che si muove più veloce dell’occhio, proprio mentre si muove questo passero, virando nell’aria dove non ha una casa”. Questo è il tono che lo distingue nel corso di tutta l’antologia, e come spiegava Norman Finkelstein: “la sua essenza è una voce solitaria che parla al silenzio. Un silenzio che a sua volta ha una storia complessa, spesso legata ad alcuni fra gli eventi più terribili dei tempi moderni. E che alla fine si insedia all’interno del poeta ed esige di essere riconosciuto”. Suono e visione sono un’ultima compensazione della parola e nel work in progress di Paul Auster diventano immagini forti, vivide: “Muoiono ancora i morti: e in loro i vivi. Tutto lo spazio, e gli occhi, cui precari arnesi danno caccia, confinati alle loro abitudini. Respirare è accettare questa mancanza d’aria, il solo fiato, cercato nelle fessure della memoria, nel lapsus che divide questa lingua di faide, senza cui la terra avrebbe assicurato un presagio più forte per spianare i frutteti di pietra. Neppure il silenzio mi insegue”. Dove non sono i suoni, è ricorrente l’idea di uno sguardo, quasi incantato, e sublimato in Affrontare la musica con “qualche pezzo di carta. Un’ultima sigaretta prima di andare a dormire. La neve che cade all’infinito nella notte d’inverno. Rimanere nel mondo dell’occhio nudo felice come sono in questo momento”. Lo sforzo vale solo per l’aspetto colto, infine, in Narrazione: “Poiché quello che accade non accadrà mai e quello che è accaduto accade nuovamente all’infinito, siamo come eravamo, tutto in noi è cambiato, se parliamo del mondo è solo per lasciare il mondo non detto”. Non è casuale la ripetizione "all'infinito", in contrasto con la fragilità degli attimi. Quello che resta al poeta, e qui a Paul Auster, nell’Affrontare al musica è “il linguaggio dei muri. O un’ultima parola, tagliata dal visibile” o l’ammissione di un limite o persino di un destino irrisolto quando dice: “Sono venuto fino a qui per te, la voce che mi fa eco non è più la mia”.

martedì 28 marzo 2017

Robert Frost

L’incanto della poesia di Robert Frost non è tanto e non è solo quello di trovarci “le parole migliori nell’ordine migliore”, per dirla con Coleridge. E’ la convinzione, alla fonte, di una scelta non emendabile, non rinviabile, perché c’è solo una strada che si può prendere quando si afferma: “Non desidero che il mondo venga reso più sicuro e accessibile alla poesia. Vada al diavolo. Fatti suoi. Affoghi pure nel suo materialismo. Anzi, non vada al diavolo ma se ne stia così com’è mentre io ne faccio arte”. La Conoscenza della notte è l’apologia conclamata di quei “cuori non avversi all’illusione”, come li chiamava Robert Frost in Ottobre, anche, per non dire soprattutto, al cospetto di tutte le circostanze avverse che “ci lasciano alla strada che abbiamo presa così, come due sul cui conto si fossero sbagliati, che nell’angolo a volte ce ne stiamo acquattati, coi nostri ostili, erratici e serafici sguardi, tentiamo di non sentirci dimenticati”. I versi di Negletti sono un parte considerevole di quel “dono totale”, che la poesia di Robert Frost interpreta con una naturale spontaneità, capace di ascoltare La voce degli alberi o di assecondare il Rio Hyla ovvero quando un fiume è “ormai soltanto per chi ha memoria buona. Questo come si vede è tutt’altro che i fiumi invocati altro in canto. Noi amiamo le cose che amiamo per quel che sono”. Sono lì, nelle pieghe della wilderness, che si trovano i versi che sono diventati quasi dei sigilli. Una prima direzione, inevitabile, in La strada non presa: “Divergevano due strade in un bosco, e io... Io presi la meno battuta, e di qui tutta la differenza è venuta”. Speculare (e a ben vedere, complementare) a La strada non presa è Fermandosi accanto a un bosco in una sera di neve. Stessa posizione, sulla mappa, ma un’altra prospettiva: “Bello è il bosco, buio e profondo, ma io ho promesse da mantenere e miglia da fare prima di dormire”. Naturalmente, la fatale Conoscenza della notte: “Ora sia pure la notte buia quanto le pare e tanto buia per me ch’io non possa guardare dentro il futuro. E sia quel che sarà”. Robert Frost non si nasconde, non è riluttante, è giusto Un po’ scontroso, per amore delle ombre e difendere la dimensione personale: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. Essendo un poeta tanto ricco quanto essenziale (“Scrivere è tutta questione di avere idee. Imparare a scrivere è imparare a avere idee”), non va cercato Né lontano né in profondo: si concede, senza esitazioni, senza ripensamenti: “Niente lacrime nello scrittore, niente lacrime nel lettore. Niente sorpresa per lo scrittore, niente sorpresa per il lettore. Per me la gioia iniziale è nella sorpresa di ricordare qualcosa che non sapevo di sapere. Sono in un posto, una situazione, come materializzato da una nuvola o sorto da terra. V’è un felice riconoscimento del lungamente perduto e il resto segue”. Va accettato, questo sì, e infine, “ogni rivelazione” possibile è contenuta nei che concludono Di un albero caduto attraverso la strada. Potrebbero essere il commiato ideale: “Non ci faremo distogliere dall’obiettivo finale che in noi segreto abbiamo da raggiungere, dovessimo afferrare la terra per il polo e, stanchi di girare a vuoto in un sol posto, gettarci a inseguire qualcosa nello spazio”. E’ dove va cercato “il suono del senso”, il miraggio della primordiale simbiosi tra musica e poesia.

lunedì 27 marzo 2017

Lawrence Ferlinghetti

Un po’ flusso di coscienza, un po’ Diari di viaggio e di letteratura, queste note di Lawrence Ferlinghetti contengono molto, se non tutto, dello spirito della Beat Generation, con una prospettiva singolare, informale, intima e pubblica nello stesso tempo. Viaggiatore infaticabile, convinto che “la poesia è ciò che si perde”, Lawrence Ferlinghetti si lascia confondere dal labirinto del mondo, tra i vicoli di Parigi in particolare e della Francia in generale (una sorta di seconda patria) e le peripezie negli ospedali russi, Nagasaki e un arresto a Brescia mentre cercava la casa del padre, la Spagna e Marrakech, New York e New Orleans. Sospinto da “una leggerezza strana, un senso di vertigine, uno stordimento, una sensazione di svenimento, un disorientamento, un’euforia psichedelica, quasi come se la terra avesse smesso di girare per un istante, come se il tempo si fosse fermato per un istante, e un tremolio di luce, come se l’oracolo fosse a portata di mano, sul punto di parlare”, in Messico è accolto dal fantasma (ricorrente) di Malcom Lovry al punto che Lawrence Ferlinghetti si immedesima nel console di Sotto il vulcano. Non è l’unica deviazione: ci sono anche trip psichedelici (grazie al peyote) non sempre a buon fine, come succede nell’esilarante incontro con Octavio Paz, ma le immagini sono sempre vivide, fresche, immediate, frutto di un istinto innato per le parole. E’ un registro di incontri e riferimenti letterari intorno al globo, con Ernesto Cardenal nel Nicaragua sandinista, Samuel Beckett evocato a fasi alterne, Ingeborg Bachmann a Roma, Allen Ginsberg sempre & ovunque e Henry Miller quando si aggira per L’incubo ad aria condizionata e a Big Sur scrive, nel settembre 1961: “Vedo cose buie attraversare il paese”. Lo spirito è molto fedele alle logiche dell’improvvisazione, degli appunti e degli schizzi, ed è giusto così: “A volte è meglio non sapere nulla di un paese quando lo visiti. In particolare è importante non conoscere la sua lingua o le sue lingue. Così ogni suono, colpendo l’orecchio come un campanellino o il verso di un animale, senza alcun significato associativo, assume la qualità immediata della poesia, la qualità del colore puro in pittura, con l’effetto percussivo del suono puro e vuoto. E’ solo mentre questi suoni si accumulano dentro di noi che qualche tipo di significato composito prende forma”. La mole della raccolta comprende i resoconti delle sue peregrinazioni oniriche (“Ho sognato tutto, io da solo, comprendendo ogni cosa”), una bella dose di autoironia (“Ho visto le menti migliori di varie generazioni di vari paesi uccise dalla noia ai reading di poesia”) e tutti “i miti che adagiamo su noi stessi”, compreso l’appuntamento con l’oracolo di Delfi, conclusione simbolica di un’indomita odissea. Lawrence Ferlinghetti è “più poetico perché più umano”, e non il contrario, e così conferma il mood delle sue scritture sulla strada: “L’innocenza persiste, follemente inesauribile, nonostante tutto. La strada non finisce. E’ come se la radio non stesse suonando. C’è un’immobilità nell’aria, nella luce del crepuscolo, negli occhi fissi in avanti, nella fine immobile della vita, una dolcezza intollerabile”. Sì, come dice Patti Smith, questa è proprio “la voce inconfondibile del poeta, del vagabondo americano”, che, in Messico, scrive: “I galli cantano tutta la notte. Deve essere la fine del mondo”. Succede, dopo un secolo di vita “dissidente” e dedicata alla poesia: eroico.

lunedì 20 marzo 2017

Masha Gessen

I fratelli Tsarnaev, Tamerlan e Dzhokar alias Jahar, sono i responsabili degli attentati al traguardo della maratona di Boston in occasione del Patriots Day, 15 aprile 2013. Tamerlan è morto in seguito alle ferite subite nel corso di un conflitto a fuoco con la polizia, quattro giorni dopo. Dzhokar è stato arrestato, processato e condannato alla pena di morte. Dalla scia di sangue che si sono lasciati alle spalle in poi, la ricostruzione di Masha Gessen è davvero scrupolosa e dettagliata e non cerca di generare nella storia dei fratelli ceceni delle motivazioni o delle attenuanti (non ce ne sono) ma compie uno sforzo in due diverse direzioni: capire da dove sono partiti, e dove sono arrivati. Nel Daghestan ci si stupisce se qualcuno spegne la sigaretta mentre rifornisce di metano la propria auto, e “il semplice fatto di vivere” in una “condizione premoderna”, con un conflitto in corso, è una spinta sufficiente per migrare e “per trovare un posto migliore”. La famiglia Tsarnaev ha sempre assecondato quell’istinto alla partenza e Masha Gessen, lei stessa figlia americana dell'immigrazione, ricorda che “non si descrive mai il modo in cui la vita quotidiana perde colore perché nulla è familiare, il modo in cui la concretezza del vivere sembra svanire. Non si dice neanche una parola sul fatto che non sai più chi sei, dove stai andando, con chi e perché e il timore esistenza senza pari di questa condizione. Soprattutto, non si torna mai sulla propria decisione: dal momento in cui passi il confine, c’è solo il futuro”. Proprio in quel senso, cercando di delineare I fratelli Tsarnaev svela uno dei nodi principali all’origine dell’alienazione: “Le famiglie di immigrati spesso patiscono una sorta di inversione: i bambini smettono di essere bambini, perché gli adulti hanno perduto il loro ruolo. I bambini non diventano adulti competenti dall’oggi al domani; attraversano un periodo di intensa sofferenza e sradicamento, tanto più doloroso in quanto obbligato e inatteso. Ma all’altro capo del dolore individuano il loro ruolo e lo assumono rivendicando il loro posto nel nuovo mondo”. Quando l’idea di “far parte della squadra” si sgretola nella convivenza con le contraddizioni della società americana, gli “outsider in mezzo ad altri outsider” tendono a riprodurre la violenza come l’hanno vista e vissuta. Forse più che la radicalizzazione (religiosa o politica) è lo sradicamento a determinare la sequenza, ma le analisi rimangono sullo sfondo di quella che è davvero Una moderna tragedia americana e Masha Gessen non lo nega: “La storia che cercavo di raccontare non parlava di grandi cospirazioni e neanche di enormi esempi di ingiustizia. Le persone che hanno un ruolo chiave in questa storia sono poche, le idee che coltivano sono semplici e i piani che elaborano sono tutt’altro che lungimiranti. Era il tipo di storia a cui è più difficile e spaventoso credere”. La paura che deriva dal dolore, dallo shock, dalla brutalità delle esplosioni è altrettanto pericolosa perché le limitazioni alle libertà decretate dalle esigenze di sicurezza (di fatto, la legge marziale imposta durante la caccia ai fratelli Tsarnaev) sono l’anticamera di uno stato in guerra, ovvero l’unico, vero momento in cui le distanze tra America e Daghestan si sono azzerate. A saldo delle (immancabili) teorie del complotto, di qualche legittimo dubbio, l’humus è quello descritto dall’antropologo Scott Atran: “Mentre la globalizzazione economica ha schiacciato o lasciato da parte una larga fetta dell’umanità, la globalizzazione politica coinvolge attivamente le persone, quale che sia la loro società e il loro percorso di vita, anche le vittime dell’economia globale: profughi, migranti, emarginati e coloro che vedono maggiormente frustrare le proprie aspirazioni. C’è infatti, accanto a un mondo piatto e fluido, un mondo più tribale frammentario e divisivo, poiché le persone strappate a tradizioni e culture millenarie galleggiano in cerca di un’identità sociale che sia individuale e intima, ma nello stesso tempo dia il senso di uno scopo più grande e una possibilità di sopravvivenza al di là della dolorosa e passeggera quotidianità”. In questo limbo, la dimensione che spinge il ricorso alla violenza non è nemmeno lontanamente ideologica o filosofica, perché, come ha capito Masha Gessen con I fratelli Tsarnaev “essere nati nel posto sbagliato nel momento sbagliato, come capita a molte persone, non sentirsi mai inseriti, vedere sfumate tutte le occasioni, anche quelle apparentemente a portata di mano, finché l’occasione di essere qualcuno finalmente, quasi casualmente, si presenta”. Come o con quale prezzo da pagare, a quel punto, non è più importante. Un libro lucido, coraggioso, scomodo.

sabato 18 marzo 2017

Patti Smith

Mentre Robert Mapplethorpe, “vittima di una maligna metamorfosi”, se ne sta andando, Patti Smith immagina, sogna, vede e prepara per lui un viaggio verso le isole Salomone, terre vulcaniche di “beatitudine equatoriale”, come canterà in Beneath The Southern Cross. La rotta nelle allegorie del Mar dei Coralli viene tracciata dall’istinto e dall’inerzia in parti uguali ed è presentata così dalla stessa Patti Smith: “Quando se ne andò, non riuscivo a piangere, perciò mi misi a scrivere. Poi presi le pagine che avevo scritto e le riposi. Eccole, sono queste pagine, il mio addio alla mia avventura, alla mia gioia sconfinata”. Lei lo guarda spegnersi e sparire e vede in lui i fanciulli delle sue letture, Kim, Peter Pan, con la stessa aura scintillante: “Sognava. Dormiva. No, non sognava affatto. Era piuttosto soggiogato da uno strano senso d’amore. Un grembiule di occhi che tremavano e esplodevano come tanti bulbi. Un unico tulipano. Grande, solitario e nero, come una macchia sul sole”. Patti Smith procede già nella ricostruzione del ricordo, nella conservazione della memoria e, nell’appropriarsi delle gesta e dei simboli, presta a Robert Mapplethorpe le parole che nessuno dei due riesce più a pronunciare: “Come potrei essere incolpato, sussurrò. Per il bisogno di tanta opulenza. Per occhi che volevano dare un nuovo assetto alle cose. Per essere stato uno che voleva niente meno che abbracciare il crinale di una montagna mentre la luce vi giocava sopra”. Per quanto metaforico, l’attraversamento dell’oceano necessita di identificare con precisione i naviganti ed è così Patti Smith racconta Robert Mapplethorpe: “Adorava la prospettiva di un rapporto imprevisto. La curva di uno stelo contro la gola di una dea caduta. La voluta di una rete in una sala nuda. E quando ci si aggirava in quello spazio così abilmente trasformato, era come penetrare davvero nel miracolo di una mente eccezionale”. Il senso della prospettiva nella sua fotografia resta testimone di tanta ammirazione e anche di “come avrebbe voluto, per un attimo, stringere una vita sottile e fare un giro di valzer sulle lucide tavole di legno. Affascinare la bellezza, essere audace e seducente, essere inebriato dall’amore, e una ragione per credere”. Dovrebbe essere un dialogo, ma sull’altra sponda ormai c’è il silenzio, e Patti Smith si assume la responsabilità di tradurre l’intesa, la complicità, lo spirito che li legava: “Era arrivato alla conclusione che ciascuno di noi sa tutto, perché il destino è dentro di noi, permea il nostro respiro. Sua è l’atmosfera su cui il bambino posa il capo come su un cuscino. I segni agitano le braccia, mentre noi passiamo oltre. Gli amanti distolgono gli occhi finché la percezione tremante diventa insopportabile, e si separano. Ciascuno tenendo un pezzo di futuro, con le due metà che si combinano insieme come un cuore da quattro soldi”. Lui era Queeneg e lei l'inevitabile Ismaele, ma poi, “una folta rapida di vento afferrò l’orlo della coperta. Non amava il guerriero, né la guerra, ma certi rituali, relitti di guerra. La sciarpa del samurai, la ciotola di saké versata nel vento divino. E nel controllare pezzo per pezzo i suoi strumenti, raggiunse il comportamento di chi non appartiene più a nessuno, a niente, salvo ai propri sogni, al proprio destino. E ne è schiavo”. Un’estrema forma di saluto, coagulato attorno ai primi germi di quella scrittura che, dal minuscolo bozzolo di Mar dei Coralli, porterà entrambi protagonisti, una volta tornati indietro nel tempo, a Just Kids, quando erano ancora insieme, affamati d’arte e di bellezza, trepidanti, sognanti.

giovedì 16 marzo 2017

Bret Easton Ellis

Bret Easton Ellis torna a Los Angeles e ritrova le ombre dei protagonisti di Meno di zero che vagano in cerca d’autore sotto l’egida, un po’ arrugginita, di Hollywood. Gli aggiornamenti sono limitati alla musica (i Counting Crows, i National), alle firme della moda e alla vocazione per la tortura che serpeggia lungo il confine con il Messico. Sfuggente più che mai, vittima e carnefice, Clay è un riflesso dei suoi stessi incubi e così il ricordo di quegli anni brillanti e folli rimane diventa qualcosa di sinistro e tutto “sembra l’anticamera di una disastro”. La violenza si proietta con forza onirica e, nel gioco delle personalità multiple di Clay e dei suoi amici, è fine a se stessa. Lo scrittore, il narratore, Bret Easton Ellis, i personaggi e gli interpreti ricoprono ruoli a cui manca una regia e nei meccanismi che condizionano le vite fatte di apparenze si perdono sullo sfondo di un piano sequenza senza fine di party, alcol (molto alcol), cocaina (onnipresente), paranoie, analisi, sesso, discussioni in formato digitale, con l’imperativo di avere sempre un diversivo e una via di fuga pronti all’uso: “Passa ad altro, buttati sull’impersonale, concentrati sui pettegolezzi, qualsiasi cosa che susciti comprensione e riesca a chiudere la telefonata”. Imperial Bedrooms è tutto plasmato in quel ronzio di fondo e si regge su un equilibrio molto precario: alterna parti convulse (tutto il finale) a momenti più cerebrali, onde e risacche di emozioni vaghe che scorrono sul quel piano inclinato dove la finzione è l’unica prassi quotidiana conosciuta e ammessa, e peraltro è la principale fonte di guadagno dell’industria locale, dove “ciò che conta di più è la patina di giovanile superficialità. E questo dovrebbe far parte del fascino: mantenere tutto giovane e morbido, mantenere tutto in superficie, pur sapendo che la superficie svanisce e non può durare per sempre, bisogna approfittarne prima che la data di scadenza si profili all’orizzonte”. E’ la superficie più amara perché il cinismo diventa sempre più acido, e predominante, ed è la più opaca perché gli anni che sono passati confondono la prospettiva e Los Angeles è rimasta la stessa soltanto nelle pieghe falsate dai miraggi di Hollywood, che restano le note più interessanti di Imperial Bedrooms. E’ una storia di tutti i fantasmi che attraversano Meno di zero (nella prima parte) perché quello era “un mosaico di giovinezza, un luogo a cui tu non appartieni proprio più”, e anche l’ennesimo titolo rubato a Elvis Costello (compresa Beyond Belief posta in epigrafe) introduce in una palude di rapporti istigati dal desiderio di essere qualcuno, a tutti i costi. Dalla metà in poi, ovvero una volta usciti dalle Imperial Bedrooms, i colori cominciano a tendere all’oscurità e i toni conducono piuttosto alle mostruosità di American Psycho, in un cocktail di rimpianti e confusione, compresa la conclusione che “il mondo dev’essere un luogo dove a nessuno interessano le tue domande e che se sei solo non può accaderti nulla di male”. La considerazione è l’ennesimo indizio nel suggerire che la via più semplice sarebbe classificare Clay (e Bret Easton Ellis) come “un adolescente invecchiato male”, ma parafrasando (entrambi) la sostanza è che Imperial Bedrooms “non si capisce. E se si capisse, sarebbe tutto finito”. Recidivo.

martedì 14 marzo 2017

Henry Miller

Introdotta da Kenneth Rexroth, questa raccolta di frammenti è una sorta di salto in lungo avanti e indietro nel tempo, in cerca di qualcosa che non c’è più o non c’è ancora. L’assemblaggio, per niente organico, un po’ scomposto, ha come unico fattore dominante la voce di Henry Miller, spezzata dalle linee di demarcazione, storiche e geografiche, della seconda guerra mondiale. Un cadavere ancora caldo che in Il veterano alcoolizato con il cranio ondulato, viene attribuito a quella logica per cui viene ordinato “a milioni di innocenti di sterminarsi a vicenda, e quando il sacrificio è compiuto autorizziamo un pugno di uomini bigotti e ambiziosi, che non hanno mi saputo che cosa sia la sofferenza, a riorganizzare le nostre vite”. Cosa c’è di sbagliato in queste parole? Niente, purtroppo, perché si possono adattare senz’altra variazione a qualsiasi giorno dal 1955, ovvero da quando sono state scritte, a oggi. Una prima diretta conseguenza è l’ammissione che una percezione del destino si è frantumata e ormai non ci sia “nulla da cui ricavare poesia, a parte la morte e la desolazione. Non si può far una poesia su un’automobile o una cabina telefonica. Prima di tutto, è il cuor che deve essere intatto. Bisogna essere capaci di credere in qualcosa”. Nello specifico momento Henry Miller si accontenta di seguire il flusso dei racconti, sapendo che “quando una storia si ascolta volentieri, se si in seguito salta fuori che si trattava di una menzogna, tanto meglio, una bella menzogna mi piace quanto la verità. Una storia è sempre una storia, vera o inventata che sia”. Non è molto, ed è la giustificazione, abbastanza fragile, che regge un delirio come Fricassea astrologica (basta il titolo) o la prosopopea delle divagazioni, sue o dei suoi ospiti, che poi trovano in Dieppe-Newhaven e ritorno tutto lo spazio, fin troppo, una specie di varco temporale per riprendersi il tempo dei Giorni tranquilli a Clichy, compresa una colorita boutade sulla natura e sull’essenza di Tropico del Cancro. Molto più definito Il ponte di Brooklyn che evidenzia, una volta di più, quella capacità di elevare i luoghi a qualcosa di leggendario, con una vita propria. Qui, nel magma della scrittura di Henry Miller si possono ritrovare accenni di Primavera nera e la lucidità che pervade L’incubo ad aria condizionata quando scrive: “Quella che viene chiamata storia è soltanto la carta sismografica delle esplosioni e corrosioni prodotte dall’aborto di un nuovo e salutare tipo di uomo in non si sa quale oscuro periodo del passato. Questo passato, come il futuro che lo dissolverà, si nutre della coscienza dell’uomo di oggi. L’uomo d’oggi viene trasportato dalla sua stessa corrente; i suoi momenti di maggiore chiarezza non sono diversi nella qualità e nella trama della stoffa dei sogni. La sua vita è come una cresta schiumante di una lunga ondata che sta per frangersi sulla costa di un continente sconosciuto. Ha lanciato i suoi detriti davanti a sé; si infrangerà pulito contro una solida muraglia di flutti”. Il più vivido dei racconti è quello dedicato a Mademoiselle Claude, la dimostrazione vivente che “in un certo senso, la parola prostituta non è abbastanza grande”. L’ammirazione è incondizionata e le parole per Mademoiselle Claude sono le uniche proiettate con decisione verso il futuro: “Sento che anche se vivo con un angelo, dovrei cercar di fare un uomo di me stesso. Dovremmo andarcene da questo lurido buco, a vivere da qualche parte nel sole, una camera con il balcone che dà sul fiume, uccelli, fiori, la vita che scorre, soltanto lei e io e niente altro”. Henry Miller è determinato nel proposito, così come nella sua negazione: “Non voglio dire che non era sincero quel che avevo scritto, ma dopo quel primo gesto spontaneo, non so, era soltanto letteratura”. C’è molto Henry Miller in queste notti di riso e d’amore, ma è disordinato, contraddittorio e sparso in briciole prima e dopo la guerra, al punto che Porto Poros, l’estratto da Il colosso di Marussi messo in fondo, sembra voler ricominciare, ed è solo il ricordo di “una stella finita”.

venerdì 10 marzo 2017

Charles Bukowski

Dieci anni delle lettere di Bukowski agli amici, agli editori, ai redattori e ai biografi offrono uno spaccato molto articolato e complesso dell’uomo, dello scrittore, del sognatore. A differenza della limita immagine pubblica, emerge un’altra faccia, dalle lettere che Bukowski inviava di volta in volta ai numerosi corrispondenti del suo inner circle. Per quanto disordinato, per non dire caotico, il suo epistolario è la prova concreta di una dedizione appassionata e assidua. Forse Bukowski non era così indisciplinato come voleva apparire, ed è probabile che non fosse nemmeno “un gran lavoratore”, come l’ha definito spesso Fernanda Pivano, a dispetto dei cliché che gli hanno incollato addosso. Di fatto, Urla dal balcone misura una bella fetta della sua eredità, anche perché Bukowski si concede con la consueta e disarmante sincerità, e tra le tante ipotesi sull’essere o non essere, ci aggiunge una sua peculiare definizione: “Non voglio recitare la parte dell’ubriacone; è soltanto che le cose che mi ricordo fanno venire una tale nausea”. Ecco, prese in gruppo, le lettere del Buk non solo offrono una prospettiva sulla sua convulsa quotidianità, ma danno forma anche ad una sorta di catalogo delle idee sulla scrittura (“Ma la scrittura, ovviamente, come il matrimonio, le nevicate o le gomme delle macchine, non dura per sempre. Capita che ti addormenti mercoledì notte che sei uno scrittore, e ti svegli giovedì mattina che sei tutt’altro. O magari vai a letto mercoledì che sei un idraulico, e ti svegli giovedì che sei uno scrittore. Questo è il genere di scrittori migliore che ci sia”), sulla poesia (“Scrivere poesie non è difficile; è difficile viverle. Siamo realistici: ogni volta che diciamo buongiorno a qualcuno senza intendere davvero augurargli una buona giornata, siamo un po’ meno vivi”) e sullo stile (“Per ottenere un buono stile bisogna innanzitutto essere privi di pretenziosità, e ciò che è pretenzioso cambia di anno in anno di giorno in giorno di minuto in minuto. Dobbiamo stare molto attenti. Un uomo non diventa vecchio perché si avvicina alla morte; un uomo diventa vecchio perché non riesce più a distinguere il buono dal falso. Ok, basta discorsi retorici”). Altrove è difficile trovare un Bukowksi altrettanto teorico ed idealista, ma quello che sorprende è scoprirlo attentissimo a schivare i luoghi comuni e le banalità anche nei rapporti epistolari d'uso quotidiano. Infatti non si lascia trascinare dalle polemiche, dall’euforia e dalle follie di quegli anni bollenti e irrisolti (dal 1959 al 1969), decide di confermarsi come il principe degli outsider (“Certifico la mia esistenza in vita. Sono vivo e bevo birra”). e sembra quasi profetico quando scrive: “Non abbiamo bisogno di abbattere un bel niente. E’ tempo che cominciamo a raccogliere quello che resta, e a conservarlo con cura”. Un Bukowski sincero, umanissimo e persino accorato, come quando scrive a John William Corrington, il 27 maggio 1962: “Noi andiamo avanti con le nostre piccole poesie, e aspettiamo”. Una specie di autobiografia spedita al mondo intero, senza ricevuta di ritorno.

lunedì 6 marzo 2017

Kaye Gibbons

Una volta saputo che il suo tempo sta per scadere Ruby Pitt Woodrow Stokes passa i suoi ultimi giorni a cucinare e a confezionare le pietanze da lasciare al marito spinta dall’idea che “se si cerca la pace e si trova una certa serenità, si è già a metà strada”. Ruby Pitt Woodrow Stokes ha due cognomi per due mariti diversi: il primo, sposato da giovanissima, ha rischiato di ucciderlo il giorno che l’ha trovato a gozzovigliare nel letto nuziale, poi è morto comunque ammazzato, un disastro che proprio non sentiva di meritarsi, Il secondo coniuge arriva dopo avere colto, anche abbastanza in fretta, quella saggezza che le fa dire: “A volte è più difficile smettere di pensare a certe cose piuttosto che ad altre, ma quanta gente conoscete, d’altronde, che è riuscita a togliersi il cappio dal collo con la stessa facilità con cui se l’è messo? Sognare a occhi aperti, amare l’uomo sbagliato, fumare: tutte abitudini difficili da togliersi”. Jack Ernest Stokes è un uomo semplice, senza pretese ed era destinato a confondersi con la terra che coltiva, se non fosse stato per lei: “Fin quando non incontrai Ruby, la cosa più carina che avevo chiesto a una donna era se per favore mi teneva fermo il mulo mentre agganciavo l’aratro”. L’alternanza delle voci di Jack e Ruby Kaye Gibbons a raggiungere uno degli obiettivi della sua scrittura, la ricostruzione fedele del parlato, del gergo originario perché “non si può mica tirar fuori le parole e basta”. A saldo dell’influenza (inevitabile) di William Faulkner perché Una donna virtuosa ha più riferimenti, diretti e indiretti, a Mentre morivo, Kaye Gibbons riesce nell’impresa di tradurre nel romanzo tutti i “southern accents” (come direbbe Tom Petty) che vanno oltre la lingua scritta e parlata: “C’è una tradizione oratoria molto radicata a tutti i livelli. Amiamo esprimerci in maniera colorita, folkloristica. Amiamo moltissimo le metafore. C’è un amore per una scelta accurata delle parole e quando scrivo cerco di fare onore a questa tradizione”. Il ritmo ondeggiante della scrittura di Kaye Gibbons ha una forma fluida, molto personale ed evidenzia in modo spontaneo i contrasti. Il tono è aspro, solido, risoluto: la conversazione a distanza, perché uno dei due interlocutori è ormai un fantasma, permette a Kaye Gibbons la sovrapposizione delle voci, come se le avesse separate per dare un senso compiuto alla storia perché “il punto è solo riuscire a vedere quello che vuoi vedere. La gente lo fa di continuo, anche se in modi diversi: sente, pensa e dice quello che vuole sentire, pensare e dire”. I punti di vista cambiano e collidono, sembrano riflettersi uno nell’altro e l’ipotetico confronto si sposta dal l’alveo del matrimonio di Jack e Ruby a un livello più personale visto che che “non c’è niente che non diremmo a noi stessi pur di riuscire a tirare avanti”. Lo stesso linguaggio che permea Una donna virtuosa è a sua volta un riflesso naturale dell’ambiente rurale, limitato, polveroso in cui Jack sopravvive a Ruby, come se le parole fossero parte integrante dell’atmosfera e della convinzione che “tutto quello che puoi fare è andare là fuori e fare del tuo meglio per adattarti”, e non molto di più. Convincente.

giovedì 2 marzo 2017

T. C. Boyle

L’incipit funziona da detonatore: “Cercò in seguito di ridurre l’episodio a un’astrazione, a un incidente in un mondo d’incidenti, a uno scontro di forze contrapposte, il paraurti della sua macchina e il corpo fragile, curvo, annaspante di un ometto con la pelle scura e lo sguardo folle, ma ci riuscì solo fino a un certo punto”. L’episodio mette in collegamento due famiglie che abitano agli estremi opposti del Topanga Canyon, nell’habitat indefinibile della “città di quarzo” alias Los Angeles. Cándido e América vivono accampati ai bordi delle strade dove sono arrivati per “trovare qualcosa” e si ritrovano con le macchine che strappano l’aria dai polmoni “e si lasciavano dietro un fetore di gas. I pneumatici sibilavano. Le facce guardavano impassibili”. Aspettano un figlio in un rifugio improvvisato, Cándido lavora come può, quando può, per pochi dollari, ed entrambi sono costretti a subire ogni genere di angheria: sono immigrati e clandestini, un duplice peccato mortale che li costringe a una vita pericolosa, senza diritti, senza speranze, al punto che América comincia a sognare di tornare a casa, tra “gente come loro, di Teploztlán o di Cuernavaca, mettendo insieme le risorse, vivendo come una grande famiglia. E, per quanto piccola, per quanto sporca, con topi e scarafaggi e sparatorie sotto le finestre, sarebbe stata sicuramente preferibile a quel posto”. Delaney e Kyra Mossbacher (e il figlio Jordan) vivono dall’altra parte del canyon, in un’area chiamata Arroyo Blanco Estates. Lei è un’agente immobiliare, adora le case vuote. Delaney scrive per una rivista di ecologia che, per contrasto, si chiama Wide Open Spaces e in cui ricorda che “In America, certo, si stava tranquilli, ma era folle pensare di poter ignorare il resto del mondo, il mondo della fame e della perdita e della costante inesorabile degradazione dell’ambiente. Cinque miliardi e mezzo di persone che divoravano le risorse del pianeta come cavallette, e solo settantatré condor della California sopravvissuti in tutto l’universo”. Dall’altra parte, in fondo alla collina, il lusso (quando va bene) sono le uova in tutte le salse, “huevos con chorizo, huevos rancheros, huevos hervidos con pan tostado”. I Mossbacher mangiano fibre cereali e vitamine a colazione, fanno barbecue con kebab di tofu, un modo sarcastico di T. C. Boyle per ricordare un’ipotesi cosmopolita ridotta a risolvere “la necessità e le esigenze e le piccole irritazioni del quotidiano” perché “era questo il sistema americano. Compra qualcosa. Sentiti bene”, ma l’impalcatura sta scricchiolando. Sì, l’immigrazione è un’ondata che suscita paura e T. C. Boyle, già vent’anni fa, non temeva di far confessare a uno dei protagonisti che l’America “è una società rabbiosa e frammentata, e non parlo solo dei nostri connazionali con soldi o senza soldi, ma dei torrenti di umanità che affluiscono dalla Cina, dal Bangladesh, dalla Colombia, scalzi, senza un mestiere e senza niente da mangiare. Vogliono quello che hai tu, amico, mio, e credi che verranno a bussare alla tua porta per chiedertelo con gentilezza?” La domanda non è retorica. I proprietari della Arroyo Blanco Estate stanno decidendo di costruire una barriera che li difenda non solo dal flusso degli indigenti, ma anche dai pericoli naturali, a cominciare dai coyote che, negli ambienti urbanizzati, trovano spazi e prede in quantità. Il romanzo di T. C. Boyle spiega alla perfezione le distanze e le differenze che definiscono le frontiere, e non soltanto il border tracciato tra Stati Uniti e Messico. Allora come oggi, nella fiction come nella realtà, l’idea che un muro possa essere una soluzione non è “offensiva” come dice Delaney, o antieconomica. E’ soltanto tardiva, quindi fuori luogo, perché proprio come succede in América, invece di evitare il conflitto, lo esalta. Attualissimo.