mercoledì 14 febbraio 2018

Theodore Sturgeon

Un gruppo di bambini emarginati ed isolati scopre di possedere e di saper gestire un’ampia gamma di poteri che vanno dalla facoltà di comunicazioni telepatiche alla possibilità di spostarsi da un luogo all’altro. La loro lenta e complessa associazione forma un’entità superiore ai normali esseri umani, ma pur sempre imperfetta e, come tale, a rischio di estinzione. Edward Hamilton Waldo o meglio Theodore Sturgeon, nonostante una produzione prolifica di romanzi e racconti, è stato costretto nel recinto della fantascienza, che aiuta a collocarlo, ma non rende la dignità di un grande scrittore. La sua narrativa conteneva un’elaborazione di contenuti scientifici e sociali, piuttosto che il fantasticare su nuovi e lontani mondi. L’esoterismo delle sue visioni, di cui Più che umano è esemplare di riguardo, era più attinente ad una precisa percezione della realtà e alla sua trasposizione in una serie infinita di metaforiche rappresentazioni. Dove scegliere un romanzo capace di sintetizzare ed esprimere in un colpo solo tutto ciò, la scelta non potrebbe che cadere sull’articolatissimoPiù che umano, scritto nel 1953 e rivisto poco prima di morire. L’essenza stessa di Più che umano è emblematica: alla base della metamorfosi, c’è una sottile apologia degli outsider perché i protagonisti, nonostante l’impressionante dote di poteri mentali di cui dispongono, rimangono ancorati ai legami irrisolti dell’infanzia. Visti da vicino sono come “una banda musicale che marcia insieme: ognuno suona uno strumento diverso, con una tecnica diversa e producendo note diverse, ma il tutto forma un’unica cosa che si muove all’unisono”. Con tutte le sue valenze simboliche, questa non trascurabile proprietà ad accorparsi è la leva principale della trama di Più che umano perché alimenta il processo verso la definizione di un altro essere, comprensivo di tutte le facoltà di partenza, ma anche di una congenita fragilità. Scavare dietro le apparenze, vedere oltre la cortina fumogena delle abitudini e della quotidianità è la prima delle ossessioni di Theodore Sturgeon perché la nuova creatura “era un misero esempio di uomo, ma era un uomo; e quelle erano le voci dei bambini, dei bambini molto piccoli, che non avevano ancora imparato a rinunciare al tentativo di essere ascoltati”. L’altra, direttamente conseguente, è scoprire il difetto della normalità perché anche quando la piccola comune metafisica di cervelli in collegamento funziona a pieno regime interviene una lacuna, un piccolo e devastante scarto di lato che improvvisamente riporta tutti, lettore compreso, in quel “un luogo interiore, appartato, dove il legame tra parola e significato non arrivava”. A confronto di molta della pseudoletteratura (fantascientifica, e non) di oggi, il costante e rutilante sovrapporsi delle storie e dei personaggi, nonché delle loro comunicazione telepatiche potrà risultare ostico o indigesto, ma molto dipende dal fatto che, un po’ come gli stralunati bambini di Più che umano, anche i libri amano essere ascoltati. Per farlo serve quella voce che è poi il senso ultimo della fantascienza (ma anche della letteratura, con ogni probabilità) e che Theodore Sturgeon insegue riga per riga, parola per parola: l’emozione dello stupore, e  niente di più.

sabato 10 febbraio 2018

Raymond Carver

Durante il suo ultimo discorso pubblico, il 15 maggio 1988, Raymond Carver spiegò, con la consueta concisione e chiarezza, quale fosse il rapporto che intendeva tra vita e scrittura, offrendo una delle regole fondamentali (e indispensabile) per sviscerarlo: “Fate attenzione allo spirito delle vostre parole, delle vostre azioni. E’ una preparazione sufficiente. Non c’è bisogno di altre parole”. Forse è per questo che i suoi racconti erano condensati fino all'osso e più andava avanti, più somigliavano a quelle poesie che sono sfociate in Blu oltremare: la sua scrittura sembra la ricerca di una luce, di una verità, con un’attenzione religiosa, ma che a tutti gli effetti è un solido, logico attaccamento alla realtà. Introducendo con Tom Jenks, American Short Story Masterpieces, diceva infatti: “Vorremmo avanzare l’ipotesi che il talento, il genio, addirittura, sia anche il dono di vedere quello che tutti hanno visto, ma vederlo in modo più chiaro, da ogni lato”. C’è tutto Raymond Carver in quest’idea di arte: né fiction, né interpretazione della realtà, ma soltanto una visione più nitida, più chiara o, soltanto, diversa. Dentro questa luce (blu) la miriade di personaggi sempre in lotta per la sopravvivenza, con un dramma alla porta, con vite che sembrano non risolversi mai. Non c’è traccia di consolazione, non c’è alcun happy end, non ci sono eroi: i racconti di Raymond Carver vivono e si nutrono soltanto di parole che sono l’inizio, la fine e il mezzo con cui si può salvare qualcosa perché come dice Stephen Spender nell’epigrafe di L’artefice della sua sfortuna, “il mondo è il mondo e non scrive storie a lieto fine”. La poesia in sé, poi, è esemplare nel sottolineare il carattere appassionato e drammatico della voce di Raymond Carver che trova sempre una piccola luce, anche nei frangenti più dolorosi: “A lungo andare ogni cosa tranne la speranza ti abbandona, poi anch’essa allenta la presa. Non c’è nulla che ci basti, nel corso della nostra vita. Ma a intervalli, una certa dolcezza appare e, se gliene diamo la possibilità, prevale”. Nei toni di Blu oltremare si sommano in quello che è un saluto e un testamento. Una dimensione personale molto fragile e il colore dominante prescelto tra Quello che ti serve per dipingere indica molto del tenore crepuscolare delle sue ultime liriche. La poesia è, per Carver, una forma ancora più urgente e immediata, senza filtro, capace di raccontare due condizioni esistenziali contigue e parallele, la speranza e la partenza che si alternano nel corso di Blu oltremare. In conclusione a La ragnatela, c’è un primo commiato: “Fra breve, prima che qualcuno se ne renda conto me ne sarò andato di qui”. Poco dopo è proprio La speranza a colmare una prima distanza, inaugurando un viaggio attento ai Limiti (“Compresi che si può abituare a ogni cosa, e non diventare estranei a nulla”) e agli ospiti e con la consapevolezza mostrata in Vento (dedicata a Richard Ford) che, per quanto lontano si possa andare, viene sempre il momento di tornare: “Mi domandi se so l’ora. Certo che la so. È l’ora di rientrare”. Con la costanza di un respiro, Blu oltremare alterna la contemplazione per L’ora più bella del giorno (“Adoro queste notti d’estate. Persino più, penso, di tutte le altre ore. Il lavoro per oggi è finito. E nessuno ci può raggiungere, ora. Né mai”) e la pazienza del pescatore in Posate, (“Vado per un po’, poi mi fermo. Realizzando che da tantissimo tempo non mi ci sono avvicinato. C’è stata quest’attesa ad accompagnarmi, dovunque andassi. Ma ora si allarga la speranza che qualcosa si solleverà e spruzzerà. Voglio udirlo, e andare avanti”), per poi accettare che la vita ha Il suo corso e “noi svaniamo abbastanza presto”. Mescolati dall’assidua partecipazione di Raymond Carver, quelli che Tess Gallagher chiama “sentimenti contrastanti”, si abbandonano a un lungo, commovente tramonto che, con grande dignità, ci ricorda che “noi tessiamo il filo che ci è stato dato”, non molto di più. Da tenere a portata di mano, per ogni evenienza.

mercoledì 7 febbraio 2018

Sherman Alexie

Lo sdoppiamento non è raro nelle cerimonie native, solo che in Danze di guerra diventa un singolare strumento narrativo, che si aggiunge alla già estemporanea composizione d’insieme. Nell’insolita dimensione, non collocabile secondo i normali canoni, si alternano racconti e narrazioni autobiografiche, canzoni e poesie e in ogni frammento c’è lo Sherman Alexie delle domande e quello delle risposte. Un primo interrogativo, nella conclusione di Delimitati, il prologo in versi che apre le Danze di guerra, esprime già la tensione che lo attraverserà dall’inizio alla fine: “Perché i poeti pensano di potere cambiare il mondo?”, e se la risposta di Sherman Alexie è trascurabile, non lo è la terra di nessuno che si apre da lì in poi. Perché il mondo così com’è non va e, comunque vada, i poeti continueranno a pensare di avere il potere di cambiarlo. L’elemento paradossale aiuta Sherman Alexie a camminare in bilico su un filo di rasoio dove la sua vita, come quella dei suoi personaggi, è messa a rischio da piccoli e grandi inconvenienti. La prima breccia arriva subito con Furto con scasso che, come succede spesso in Danze di guerra, in un balzo si ricollega a Il figlio del senatore. Da prospettive diverse entrambi i racconti portano a considerare che “non succede mai nulla, si sa. La vita è infinitesimale e banale”, ma quando succede si aprono scenari che, di fatto, sono ipoteche morali. Bruce Springsteen, evocato da Sherman Alexie altrove, direbbe che “bisogna fare attenzione a non finire dalla parte sbagliata”. L’indecisione su cosa è giusto, e cosa non lo è, nasconde in realtà un disincanto virtuoso: fervido nel raccontare le contraddizioni, le nevrosi, le bugie e le ipocrisie, il disordine delle Danze di guerra si svela con una miriade di piccoli segnali che si collegano tra di loro in un florido sottobosco di dozzine di citazioni disseminate nel testo. Si parte da un testimone oculare della seconda guerra mondiale, Leonard Elmore (coincidenza?), a sollecitazioni che attingono alla letteratura, al cinema, più di tutto, alla musica, perché da Freddy Fender a Marvin Gaye, “non era forse possibile che la musica pop americana venisse trasmessa di generazione in generazione, proprio come il carattere degli occhi azzurri o della calvizie? Non era forse vero che la musica pop americana aveva creato un nuovo organo invisibile, un’ipofisi dell’anima nel corpo americano?”, e per la risposta non è abbastanza tutta La ballata di Paul Nondimeno che, tra l’altro, offre molte altre suggestioni sul tema, compresa l’idea che Elvis sia stato più importante di Einstein (un’ipotesi che potrebbe trovarci concordi). L’alternanza tra toni e forme, dalle esternazioni autobiografiche alle odi agli innamorati delle piccole città, alle compilation e ai telefoni ai gettoni, che sono l’intercalare che mette in risalto l’elemento della nostalgia volto a “celebrare la tua odissea”, non è una sorpresa che una delle questioni ricorrenti (e irrisolte) in Danze di guerra è “Siamo arrivati?”. Una destinazione la si raggiunge, ed è per certi versi definitiva, ma ha sempre la forma del dubbio quando Sherman Alexie, concludendo Agghiacciante simmetria, si chiede: “Avrò il coraggio di entrare nel buio di un cinema, tenere per mano una donna bellissima e innamorarmi ancora della mia innocenza?”. Inafferrabile come una canzone, sinuoso quanto un crotalo (e non meno pericoloso), Danze di guerra ha gli stessi effetti di un’improvvisa frustata di vento. Può essere un piacere, o un disturbo, ma le risposte, direbbe un altro poeta, quello premiato con il Nobel, rimangono lì.