Kristin Hersh

L’addio a Vic Chesnutt di Kristin Hersh è un po’ un diario di viaggio e un po’ il frutto di una corrispondenza con un destinatario sfuggente, che non risponde mai. Le cronache in tour coinvolgono quattro persone, che poi sono due coppie: Kristin Hersh e il marito (e manager) Billy O’Connell e Vic Chesnutt e la moglie (e bassista), Tina Whatley. La complicità che si sviluppa nelle lunghe ore di attesa tra un concerto e quello dopo (in mezzo non c’è altro, se non la strada) diventa un terreno di incontro ee scontronel quale l’attrito con e per Vic Chesnutt genera un racconto agrodolce, ispido e dolorosamente sincero. Nella sua semplicità, Kristin Hersh è molto efficace nel dipanare i legami incrociati, inquadrandoli sempre attorno alla figura tormentata di Vic Chesnutt, un concentrato di ironia, furia, sofferenza e sensibilità. Il dialogo è a senso unico: Kristin Hersh gli scrive a distanza, senza ottenere risposta perché lui è duro e fragilissimo, fino agli appelli finali, che cadono nel vuoto. Restano le emozioni degli show insieme e Kristin Hersh ricorda che “il rumore che fa il dolore è bellissimo quando viene messo in musica. Il rumore che fa la gioia è ancora più bello, ma quello che facevamo noi era ancora rozzo”. I concerti si susseguono in luoghi minuscoli, piccoli anfratti in uno scenario di desolazione fatto di parcheggi, motel disadorni, pillole e tequila, screzi e giochi di parole e un sacco di tempo perso per arrivare all’emozione di cantare insieme Panic Pure o tutte quelle “canzoni che facevano venir voglia di mettere la mano davanti alla bocca, tanto erano oneste”, come le definisce Amanda Petrusich nella prefazione. Con i vestiti sgualciti, tra il grande nulla dell’America e la scoperta dell’Europa, con i pasti consumati in fretta e senza gusto, arrancando tra notti insonni e faticosi risvegli, il colore della storia è un grigio metallico e screziato, a riprova di quello che scrive ancora Amanda Petrusich: “In nessuna situazione queste idee diventano così immediatamente chiare se non quando si soffre per tutte le umiliazioni legate all’andare costantemente in tour con pochi mezzi a disposizione, le avversità appena temperate, e per breve tempo, da quella strana estasi che accompagna le esibizioni dal vivo”. L’insieme non può che essere frammentario, come una cornice che cerca di tenere insieme un quadro spezzato che nel suo centro ha la figura di Vic Chesnutt e quella irripetibile alchimia una volta on stage, che Kristin Hersh descrive così: “Ogni palco è un terreno sconosciuto che devi tastare, di cui ovviamente non puoi apprendere tutti i fondamenti. Alcuni di questi fondamenti sono come fili che non hanno alcuna intenzione di assecondarti, si attorcigliano in maniera subdola, tanto da formare un cappio personalizzato. Cappio con cui ci impicchiamo regolarmente, mentre la gente si aspetta che officiamo la messa, che diventiamo corpi di canzoni cominciano a fluttuare sul pubblico, oppure che ci trasformiamo in spesse nubi di suono prima di riprendere la nostra forma”. È l’unica fonte di sostentamento, forse anche l’ultimo appiglio alla realtà ma, ammette Kristin Hersh con candore, “i volti che ti emozionano possono ferire se la vita non sempre è stata gentile. E sogni folli hanno lasciato uno strano miscuglio di speranza e disperazione, la sensazione di avere una casa e contemporaneamente non averla”. In quel momento  il traballante equilibrio della comitiva si sfalda, anche perché il ritorno, casa o non casa, implica la separazione. Lì la conclusione di Kristin Hersh per Vic Chesnutt è lucida e preoccupata in parti uguali: “La cosa più folle, e lo dico in senso letterale, la cosa più folle, era che per te vittoria significava sempre sconfitta”. Fino all’epilogo, più volte annunciato, nel giorno di Natale del 2009. Con Vic Chesnutt se ne va anche quel piccolo milieu in viaggio, compreso il matrimonio tra Billy O’Connell e Kristin Hersh, che si ritrova, sola, a cantare sul palco e ad ammettere che “a volte mi limito a consentire alle canzoni di farmi scomparire”. Straziante, ma vero.

Amiri Baraka

Thelonious Monk era solito dire che “esistono due tipi di errori. Quelli normali e quelli che suonano male”. È un calembour che Amiri Baraka lascia filtrare almeno due volte in questa collezione di articoli, un indizio che rende l’idea di esplorazioni istintive e coraggiose nella ricerca di connessioni tra musica e poesia (“La musica, innanzitutto, è poesia”) e tra musica e realtà (“La musica parla, canta come totalità della propria attualità storica, la conferma di tutti gli aspetti di cui è composta”). Trattandosi di Black Music, e non serve la traduzione, l’aspetto principale resta comunque un conflitto mai addomesticato, dato che “in America i processi con il maggiore impatto storico che hanno plasmato questa cultura sono stati lo schiavismo e il colonialismo, il suprematismo bianco, il razzismo, l’imperialismo, la repressione interna. Il paradosso sta nel fatto che queste barbarie sociali hanno cercato di segregare e bloccare nella separazione i diversi elementi della cultura nel suo intero con motivazioni economiche, sociali, politiche e susseguentemente psicologiche ed emozionali. Però spesso li hanno costretti a convivere”. Di conseguenza, il patrimonio genetico della Black Music resta puro blues, “presenza, forma, contenuto, essenza spirituale e raggio d’azione”, che è anche il colore delle origini visto che “il blu in Africa, prima del viaggetto fin quaggiù, era il nostro colore preferito, così bello che lo mettevamo addosso ai nostri bellissimi sé in ogni momento. Invece in America il blu è un ricordo, con riflessi neri per la faccia e rossi per il sangue, e bagnato dalle lacrime e dalla morsa dell’oceano. Blu è quanto ricordiamo, quanto abbiamo lasciato e quanto non sopportiamo di ricordare. Quel che abbiamo perso, quel che cantiamo, blu, blues, che cosa ho fatto per essere così Black And Blue. Lady Sings The Blues la racconta tutta. Ma poi You’Ve Changed, oppure l’altro lato, Lady In Satin, ti mette in ginocchio. Ti farà capire il dolore della memoria e del desiderio in questa terra”. Perfetto. Si capisce che, immerso nella Black Music, Amiri Baraka è più passionale e istintivo nei giudizi, ma questo non cambia il valore e la profondità delle sue impressioni, che, anzi, sono più coinvolgenti. Usa tutte le forme possibili: interviste, reportage, necrologi (memorabile quello per Jackie McLean), poesie (“Quando scrivi una poesia è il ritmo che ti mette in moto, ancora prima di sapere quali saranno le parole e poi cerchi le parole che calzano con quel ritmo”). È un cronista efficace e attento a cogliere gli aspetti vitali dei movimenti dei musicisti, che sono sempre un po’ sfuggenti, e lo si vede in azione nelle giornate con Nina Simone (“Le canzoni di Nina ci spremono le sensazioni da dentro come il brivido di un’autentica tragedia. Lei scava a fondo in se stessa, e altrettanto in noi. È rivelatrice come una biografia”), nel ripercorrere il legame con la Beat Generation rimbalzato poi da Jack Kerouac (“La saggezza dell’hipster, l’essere amore dotato di informazioni. In definitiva, il reclamare incessantemente comprensione. Capire che il male non è che l’ennesima parola per definire la morte e attaccarlo con i ritmi della tua stessa vita, del tuo spirito, del tuo respiro; riorganizzare il battito del cuore in modo che possa esprimere quello che esisterà sempre: noi la chiamiamo verità”), nel ripristinare le connessioni con le radici caraibiche e nel sottolineare l’eterna diatriba nella lotta e nell’inevitabile convivenza con il mercato. I ritratti dei jazzisti sono ancora più avvincenti, dal ricordo di Charlie Parker che lava i piatti solo per sentire Art Tatum, alle avventure di Roy Haynes, Max Roach, Clifford Brown, John Lewis, Sarah Vaughan e poi Monk (“Ciò che sentivo in Monk era una consapevolezza del mondo reale ritrasmessa a noi attraverso la sua musica”), Eric Dolphy, Albert Ayler, Sun Ra (“Il credo coerente di Sun Ra, in musica e a parole, è che questo è un mondo primitivo. Le sue pratiche, credenze e religioni non sono acculturate, né illuminate, sono selvagge, distruttive, fanno parte già del passato”) Cannonball Adderley e John Coltrane (“Ascolto Trane ogni volta che posso. Ancora. Ed è sempre una cosa nuova, qualcosa di prezioso e profondo, per me”). Per finire con Miles Davis, su tutti, perché “la storia di Miles è una storia di costanti mutazioni, certo, come per tanti di noi. E come per tanti di noi le mutazioni di Miles sono entro certi limiti prevedibili se conosciamo il soggetto e il suo oggetto. Miles nel mondo bebop era il giovane Miles che imparava a essere Miles. Ma il bebop non era cool, il fatto che dovesse esprimere la sua base, il blues, l’improvvisazione, i poliritmi sullo sfondo dei morti che cercavano di uccidere i vivi, gli regalava una fondamentale natura hot, un calore di vita che esplode nell’essere”. Le metamorfosi in atto con la Black Music, che ne è nello stesso tempo causa ed effetto, trovano una collocazione ideale, lontana dai cliché e dai luoghi comuni, proprio perché come sostiene Amiri Baraka “i cambiamenti nella società, già, i cambiamenti, come diciamo, nella musica, nei nostri sé, possono essere mappati. Gli aspetti più preziosi della vita possono essere espressi e riprodotti all’infinito”. In fondo, la musica serve proprio a capire “quello che sentivamo e ricordavamo delle nostre vite. La parte di mondo che siamo e possiamo sentire e di cui siamo consapevoli. Quello che può essere descritto o in qualche modo evocato”. É la musica, non altro, che ci permette di capire a tempo indeterminato “quello che sentivamo e ricordavamo delle nostre vite. La parte di mondo che siamo e possiamo sentire e di cui siamo consapevoli. Quello che può essere descritto o in qualche modo evocato”. Più che da leggere, Black Music è un libro da “sentire”.

Sybil Steinberg

L’arte della scrittura resta in gran parte un mistero anche una volta arriva in fondo alla raccolta di interviste e articoli curata da Sybil Steinberg. Una serie di solidissime retrospettive che comprendono, tra gli altri,  dialoghi e incontri con Paul Auster, Don DeLillo, Sandra Cisneros, Howard Fast, Raymond Carver, Tim O’Brien, Grace Paley, Anne Rice, David Leavitt, Philip Roth e Barbara Tuchman. L’argomento unico e centrale, quasi un’ossessione è proprio il mestiere di scrivere, ed è vero, come dice Ann Beattie, che in definitiva “gli scrittori decifrano” (la realtà e i messaggi dell’immaginazione), ma ognuno lo fa seguendo percorsi originali e vie del tutto imperscrutabili che, nel suo complesso, L’arte di scrivere annuncia e presenta nel solo modo possibile, ovvero attraverso la voce dei protagonisti. Così Ann Beattie si premura di precisare un’idea pungente di narrativa: “Io non leggo le opere di fantasia per cercarvi risposte. Io amo gli scrittori che sottendono delle domande. Davvero, la complessità è consolante. Presentare la vita come un puzzle e riconoscerla come tale”, ed è facile tornare a Gelide scene d’inverno pensando all’applicazione pratica del suo punto di vista. Non è la sola ad avere un’opinione tranchant, visto che Cynthia Ozick ribadisce: “Sono stanca delle idee convenzionali e delle polemiche, e voglio la libertà totale dell’immaginazione nel più profondo senso letterario”. Le motivazioni che L’arte dello scrivere fa emergere toccano un po’ tutti gli aspetti legati all’espressione in sé. Il più esplicito è Jerome Charyn: “Ho cominciato a scrivere perché le parole erano l’unico mezzo per collegarmi al mondo. Non ho mai considerato la scrittura una professione, malgrado mi consentisse di guadagnare qualche soldo. È stata l’arma con cui combattere le scariche elettriche che mi vibravano nel cervello, un modo per trovare coerenza e musica, per risolvere il caos e allo stesso tempo per avvicinarmici senza essere risucchiato da qualche suo buco nero”. Toni Morrison è ancora più precisa quando dice che “scrivere è veramente un modo di pensare, non solo di sentire, ma di pensare cose che sono disparate, irrisolte, misteriose, problematiche o semplicemente dolci”. È una convivenza complicata, in costante attrito con le incombenze della vita quotidiana e della realtà tanto che Tony Hillerman arriva a dire: “Se riuscissi a scrivere tre pagine al giorno, sarei felice, ma prima di scrivere una scena devo andare in un posto tranquillo e trovare come in sogno il modo per entrarvi. Immagino tutte le sensazioni, dove è il sole, che cosa vedi, senti, annusi, la polvere nell’aria: vedo letteralmente la scena nella mia testa”. Non c’è scrittore e/o scrittrice che abbia una formula collaudata. Anche Russell Banks, che solo per La deriva dei continenti meriterebbe tutta l’attenzione possibile e immaginabile, si deve accontentare di un’ipotesi molto dubbiosa: “Forse il presente ha bisogno di tempo per depositarsi e trovarsi una nicchia, un suo posto nell’armadio stracolmo, vale a dire nel passato, là dove si sono ammassate tutte le scarpe e le altre cose, tutta roba che spunta poi sulla pagina, la flora e la fauna”. Una sensazione che ritorna con frequenza tra i convitati che L’arte dello scrivere raduna, a partire da Ann Beattie: “Avanzi alcune ipotesi circospette. Il subconscio dello scrittore fa una distinzione fra sé e i personaggi. Crei un personaggio e sei in suo potere. Quando lui è in tuo potere, allora sono guai”. Ecco, se c’è un elemento comune a tutti è proprio il legame con i volubili caratteri delle storie, dato che, come dice Toni Morrison: “la narrativa si basa su personaggi inventati, sei tu che prendi le decisioni su ciò che ha valore e ciò che non lo ha, ciò che è vero, non da un punto di vista fattuale, ma vero e autentico, e ciò che non lo è”. L’arte di scrivere si propaga da quella cernita, poi è indispensabile quella consapevolezza che Jim Harrison descriveva così: “Tu non crei qualcosa perché le persone possano trarre delle conclusioni, ma per arricchirle, così come tu ti sei arricchito nell’esperienza di costruire il libro. L’arte dovrebbe essere un processo di scoperta, altrimenti, è noiosa”. Una linea condivisa a distanza anche da Richard Ford e probabilmente è sua la definizione migliore che riassume in poche parole L’arte dello scrivere: “Bisogna scavare tutto il possibile, ma devi anche ampliare i tuoi orizzonti. Nello sforzo di essere esigente con me stesso, io creo un’aura di difficoltà, in cui le cose non potranno andare a posto. Ma io vorrei che il linguaggio portasse una redenzione, in qualche senso laico. Scrivere è un atto di ottimismo: fai una cosa, la fai bene, la dai a qualcuno, e quella cosa ha un’utilità. La gente ne ha bisogno, anche se non lo sapeva”. Il segreto, forse, è tutto lì.

Richard Yates

Partenze, addii, litigi, “nervi lacerati e ferite aperte” e alcol come se piovesse: la dolente umanità di Richard Yates si presenta nei racconti di Bugiardi e innamorati in tutto il suo splendore. I personaggi, che hanno sempre nome e cognome, sono dispiegati come pedine sulla scacchiera della vita, impegnati in rischiose mosse tra le emozioni, il più delle volte destinate a rovinose sconfitte. Ed è come ritrovare vecchie conoscenze, con pessime abitudini che non cambiano mai. La madre appassionata di scultura di Saluti a casa è la stessa di Oh, Giuseppe, sono tanto stanca e la si ritroverà poi in Una buona scuola, dove appare anche il padre, cantante mancato e rappresentante della General Electric, ancora in O Giuseppe sono così stanca. È come se Richard Yates scrivesse la stessa storia declinata in modi diversi, ma comunque delineata dall’idea di “farsi carico” o, al contrario, di “mandare tutto a puttane” che, il più delle volte, è proprio quello che succede. La frequenza martellante con cui si susseguono scontri e separazioni non lascia scampo. In Una ragazza naturale, i protagonisti, David Clarke e Susan Andrews, si dicono di provare “soltanto di andarci piano l’uno con l’altra”, ma poi l’inevitabile accade, senza una logica apparente, perché “non si smette di amare per un motivo, così come non si ama per un motivo”. Nel complesso di Bugiardi e innamorati questo è forse l’unico principio che regge fino alla fine, ma intanto va ricordato un riflesso autobiografico in Una ragazza naturale, visto che David Clarke diventa il ghostwriter del politico di turno, così proprio come Richard Yates lavorava per Robert Kennedy. Qui però siamo nel decennio precedente, negli anni in prossimità alla fine della seconda guerra mondiale, lungo un triangolo atlantico che comprende New York, Londra e Parigi con l’eccezione (notevole) dello scenario hollywoodiano di Addio a Sally, dove ci si accorge che “il mondo era ancora intatto, e cosa fosse a farlo girare lo sapevano tutti”. Lo sanno Elizabeth Hogan Baker e Lucy Towers, le donne, sole e intraprendenti, di Partecipare alla corsa, che provano a sommare le proprie forze per districarsi nelle fatiche della vita quotidiana, con figli a carico, conti da pagare e uomini ovvero (ex) mariti evanescenti. Lo sa molto bene Warren Mathews che a Londra intreccia un legame con Christine Phillips, nel racconto da cui prende il titolo la raccolta. Lui ha una borsa di studio, lei è una prostituta e la relazione è talmente rocambolesca che arrivano a chiedersi: “Non sarebbe meglio se cercassimo di dirci la verità?”, ed è una domanda che aleggia costante e pericolosa nell’aria come un temporale. L’incapacità di mantenere un legame, le energie dissipate nel tentativo di provarci, l’alcol, onnipresente (in quantità smodate) nei drink attorno a cui ruota tutta la vita (sociale) dei personaggi definiscono il leitmotiv delle storie di Bugiardi e innamorati, anche in Motivi di famiglia che, in parte recupera l’ambientazione bellica di Sotto una buona stella. Siamo però nella “fiesta” di Parigi, e così Richard Yates trova il modo di evocare il primo dei due dei fantasmi che gravano sulla sua scrittura. È Hemingway, naturalmente, e per trovare l’altro bisogna seguire Jack Fields a Hollywood dove rincorre le gesta di Francis Scott Fitzgerald, un nome fondamentale per Richard Yates (così come per tutti). La trasferta californiana in Addio a Sally è un tuffo su un palcoscenico molto diverso dagli altri scenari di Bugiardi e innamorati: più lussuoso, più appariscente e più folle. Basterebbe l’intercalare di Sally, l’amante di Jack Fields, per cui tutto è “magnifico”, a rendere l’idea del tenore di vita che sostengono, tanto scintillante quanto fragile. La rottura arriva, puntuale, e tocca proprio a Jack Fields quando comincia “a preoccuparsi per se stesso: forse era incapace di trovare luce e spazio nel mondo; forse la sua natura avrebbe sempre cercato il buio e la reclusione e la decadenza”. Tra dozzine di bugie, sbornie e alterchi, finalmente un’ammissione onesta e perfetta, che avrebbe strappato un sorriso a Hemingway e Fitzgerald.

Laura Valeri

Un’isola rimane sempre un ecosistema particolare, e non soltanto per le stringenti coordinate biologiche. È un luogo estremo, dove la vita si spinge ai limiti, che sono tutto e niente e comunque impongono un modus vivendi singolare, come aveva ben compreso T. C. Boyle in Gli amici degli animali. All’opposto di quella cupa e complessa visione, l’italoamericana Laura Valeri con L’isola del silenzio sceglie un tono molto più leggero, un po’ diario di viaggio, un po’ favola moraleggiante, per raccontare la sua trasferta a Dog Island, una striscia di terra di fronte alla costa della Florida. All’origine della partenza, con il compagno Joel, fotografo, le aspettative sono piuttosto prosaiche, come ammette la stessa Laura Valeri: “Avevamo un gran desiderio di vedere se, al di là della baia, poteva aspettarci un futuro semplice e luminoso come uno spot della birra Corona”. L’opzione resta valida anche quando sbarcano sull’isola che pur non essendo lontana dalle coste americane è uno spazio selvatico, con poche tracce di civiltà e quasi senza connessioni digitali. La prima impressione riportata di Dog Island è quella di “un sogno pre-undici settembre, un luogo in cui la gente delusa o tradita dalla corsa al successo poteva avere l’opportunità di recuperare, se non la vita cui aveva rinunciato in cambio di straordinari non pagati e inutili lauree specialistiche, almeno un po’ di quiete per riflettere in un posto che era uno spettacolo per gli occhi”. L’idea di vivere su un’isola, accompagnati dalle canzoni di Van Morrison (Moondance) o Neil Young (Harvest Moon), dall’incantesimo dei tramonti e del mare, dal silenzio, cercato con insistenza come quel “canto che alcuni hanno la benedizione di udire”, s’infrange nelle asperità della vita animale, dove ognuno è il cibo dell’altro, nella pochezza della civiltà umana che semina rifiuti e rovine, e nella furia degli uragani che hanno lasciato ferite profonde lungo tutta la costa. Come direbbe un grande osservatore, Aldo Leopold, su Dog Island “c’è tempo: non solo per vedere chi ha fatto cosa, ma anche per meditare sul perché”. Laura Valeri comincia quindi una spicciola cernita tra conchiglie e pellicani, tempeste e spazzatura, scegliendo il mare e nello stesso tempo fuggendolo perché “poi le cose cambiano. Poi desideriamo solo tornare a casa, in un luogo che il tempo ci ha rubato”. Nella rarefazione di contatti e diversivi, L’isola del silenzio si rivela un crocevia di moderne contraddizioni, un’ultima spiaggia su cui riflettere, senza nascondersi. Senza dubbio il posto è adatto e in questo aveva ragioni da vendere Judith Schalansky in Atlante delle isole remote quando scriveva: “E tuttavia sono proprio gli avvenimenti terribili a possedere il più grande potenziale narrativo e le isole sono il luogo perfetto dove ambientarli. Mentre l’assurdità della realtà si disperde nella vastità dei grandi continenti e viene così relativizzata, sull’isola essa è evidente. L’isola è uno spazio teatrale: tutto quello che accade qui, si concentra quasi inevitabilmente in storie, drammi da camera, diventa materia letteraria. È tipico di questi racconti che verità e fantasia non siano più separabili: la realtà diventa finzione e la finzione si realizza”. A quel punto, e L’isola del silenzio ci arriva con una prosa che soltanto a una lettura superficiale può apparire naïf, il viaggio su Dog Island si mostra in tutta la sua asprezza, tanto è vero che Laura Valeri ammette, senza alcuna esitazione: “Eravamo venuti qui perché la prospettiva di isolarci sembrava romantica. Ora sembrava solo spietata”. L’isola del silenzio si svela allora come un piccolo microcosmo in cui avventurarsi tenendo conto della possibilità di perdersi e, ancora di più, di ritrovarsi.

William Melvin Kelley

Nel background di Un altro tamburo c’è un movimento tellurico che Isabelle Wilkerson in Al calore di soli lontani descriveva così: “Durante la prima guerra mondiale un pellegrinaggio silenzioso mosse i primi passi entro i confini della nazione. La febbre scoppiò senza preavviso né segni premonitori e, esclusi i diretti interessati, se ne accorsero in pochi. Si placò soltanto negli anni settanta, con trasformazioni inimmaginabili sia al Nord che al Sud; nessuno, nemmeno chi si metteva in viaggio, ne sospettava la portata, e che ci sarebbe voluta quasi una vita per portare a termine tutti i cambiamenti”. Le migrazioni che hanno cambiato il volto dell’America nella rappresentazione di William Melvin Kelley partono da uno stato immaginario che “confina a nord con il Tennessee; a est con l’Alabama; a sud col golfo del Messico; a ovest col Mississippi”. Un bel giorno, gli abitanti neri lasciano le loro case e laggiù non rimane nessuno. Tutto comincia quando Tucker Caliban, che da sempre è stato al servizio dei Willson, discendenti di un generale confederato e dominus dello stato (tanto è vero che la capitale, Willson City, porta il loro nome), incendia e distrugge le sue proprietà. Per la comunità nera il suo gesto ha un effetto dirompente: Tucker è uno dei pochi che ha potuto comprarsi, grazie alla sua fedeltà, una porzione di terra, intesa come un’ideale garanzia per l’emancipazione. La rottura è quindi avvelenata dalla delusione e diventa il detonatore per una fuga di massa, e senza rimpianti. La reazione raccolta sulla strada, anzi, sulla veranda, da chi resta è rozza e fuorviante: “Guardate cosa sta succedendo in Mississippi o giù in Alabama. Di quella roba là non dobbiamo più preoccuparci. Abbiamo davanti un nuovo inizio, come dice quello là. Adesso possiamo vivere come abbiamo sempre vissuto senza preoccuparci che qualche negro ci venga a bussare alla porta e si voglia mettere a tavola con noi per cena”. La provocazione è implicita, ma le fondamenta storiche sono solidissime: con Un altro tamburo, William Melvin Kelley immagina e riporta l’atmosfera che ha generato la diaspora afroamericana e nella sua scrittura le prospettive si moltiplicano, si dividono e portano il lettore a vedere da distanza ravvicinata la drammaticità di una frattura epocale. Il tono è aspro e asciutto, la costruzione laboriosa e meticolosa nel sottolineare la rivendicazione dell’esistenza, l’istinto per la sopravvivenza, l’orgoglio di una partenza: da lì, William Melvin Kelley dipana una storia che ha nel legame tra l’ultimo discendente dei Willson e Bennett Bradshaw lo snodo centrale di Un altro tamburo. Attraverso il diario di David Willson, si intravedono i filamenti di amicizia con Bennett Bradshaw: al college (del Nord) bianco e nero riescono persino a condividere una camera, non senza imbarazzi ed equivoci, ma se non altro trovando un punto d’incontro. Annota David Willson: “A volte penso che io e Bennett non siamo davvero amici; cioè, non parliamo quasi mai di faccende personali: vestiti, ragazze, materie di studio (tranne quando hanno a che fare coi nostri progetti futuri), o gli argomenti di cui parlano in genere gli amici. Parliamo sempre di politica, modelli di governo, comunismo contro capitalismo, questione razziale. Ma del resto, sono queste le cose che ci interessano davvero, e perché non dovrebbe essere così?”. Nel rapporto tra i due, David Willson matura la consapevolezza che la svolta è dietro l’angolo (“Chiunque, chiunque si può liberare dalle catene. Quel coraggio, per quanto sia nascosto in profondità, aspetta sempre di essere chiamato fuori. Basta solo usare le parole giuste, e la voce giusta per pronunciarle, e uscirà ruggendo come una tigre”), ma lascia intendere William Melvin Kelley, già nel 1962, è soltanto un miraggio, molto pericoloso. La realtà, anche quella storica, è quella raccontata da Un altro tamburo, soprattutto nel tragico finale, durissimo, ma non così insolito nell’America dove prosperavano razzismo e schiavitù.

Salvatore Scibona

I nomi si trasformano, assecondando le metamorfosi delle personalità e dei tempi: dal Vietnam all’Afghanistan, guerre trasmesse da padre in figlio, lungo un albero genealogico insanguinato, che non prevede radici e resta in balia di logiche imperscrutabili. Così, se “una persona è un mondo che cammina per il mondo”, le storie individuali restano appese a dossier indecifrabili e lacunosi e perdersi per sempre è un attimo. Il frutto acido che resta è una solitudine che si trasforma in violenza mentre la ricerca dell’identità perduta porta nei solchi di un’America desolata, tra ghetti e motel sgangherati, industrie fallimentari e inquinanti dentro quel paesaggio in the middle of nowhere che porta a chiedersi “Quante cose non siamo riusciti a vedere perché dovevamo stare lì a guardare? Quante più cose abbiamo visto quando eravamo con altri?”, e l’amarezza è compresa nel prezzo. Il principale protagonista, figlio di agricoltori dello Iowa, Vollie Frade che diventa Tilly e/o Dwight, “era stato un assassino. Era stato sedotto dal potere dell’America, dagli strumenti con cui l’America moltiplicava il suo potere omicida. In realtà lui era stato solo uno strumento, il moltiplicatore che l’America aveva impiegato per soddisfare la propria furia omicida”. È proprio Il volontario che determina le onde sismiche che smuovono e connettono i personaggi del romanzo di Salvatore Scibona. Tornato dal Vietnam, dove ha trascorso più turni (e una lunga prigionia), si ritrova a New York nel buio, tra il 1973 e il 1974, con una missione segreta che si risolve in un disastro. Rimasto solo, senza alcun appiglio, con un bagaglio sterminato di fantasmi, Il volontario ha soltanto un indirizzo a cui rivolgersi, quello di una comune dove vive il suo commilitone Bobby Heflin, dall’altra parte dell’America, nel New Mexico. Lo lega solo una sparuta corrispondenza ritirata da una casella postale, ma si mette in viaggio coast to coast. Arrivato a destinazione non trova Bobby Heflin, ma il piccolo Elroy che vive con Louisa. Lei è la madre, ma la figura paterna resta imprecisata, visto che la libertà dei costumi della comune lasciava ampi margini di discrezione nella diffusione di gesti d’amore. Il volontario decide di occuparsi di Louisa ed Elroy, ma non ha molto da offrire essendo giusto un nome in un dossier: viaggiano nel deserto, dormono in macchina, mangiano quello che capita passando da una stazione di servizio all’altra. Quando si separano ed Elroy si ritrova abbandonato, solo con il suo secondo nome, Peace, perché la pace “significa che siamo liberi dalla guerra”, ma vivono in un paese affollato di reduci. Anni dopo, lo stesso Elroy è stato a più riprese in Afghanistan e all’ultimo rientro dichiara di essere fuori, e del resto non è stato in grado di accudire il figlio, Janis che diventerà Willy, avuto da una fugace relazione. Il suo abbandono, all’aeroporto di Amburgo, è l’incipit del romanzo che prende forma a strati, spiazzando a ripetizione il lettore: nel nucleo c’è una profonda tristezza come prodotto derivato dall’impotenza di fronte alle ingerenze del potere in ogni forma. La disgregazione è completa, e non pare esserci possibilità di rimedio. La sopravvivenza di un nome a discapito di un altro segue un’andamento elicoidale, come se un pensiero subliminale avesse contagiato il DNA della scrittura esagerata di Salvatore Scibona. Nel suo intercalare trovano posto il linguaggio della pubblicità in tutte le sue forme, un’ampia e puntuale digressione sugli sviluppi delle crisi finanziarie, residui degli esperimenti atomici a Los Alamos, e molto altro ancora, come se Il volontario fosse un prisma dentro cui filtra l’incompiuto passaggio  dal ventesimo secolo a oggi, con una singolare coda che guarda al domani. La dimensione della storia, che si sviluppa lungo quattro generazioni e tre diversi continenti, ammette sensibili divagazioni di percorso, di ritmo e di tono, compreso il bizzarro finale, che non sempre paiono immediate nel complesso contesto che Il volontario offre. L’architettura del romanzo prevede una cortina fumogena molto spessa nel mascherare legami e fratture, che sono cause ed effetti di un disorientamento più acuto, un distacco più netto che va cercato restando incollati alle tracce, nome dopo nome, incontro dopo incontro, fuga dopo fuga. Un romanzo ingombrante e coraggioso, con cui è necessario fare i conti.