Kiese Laymon

109, 140, 142, 72, 136, 132, 102: per Kiese Laymon, Il giusto peso fluttua nell’ossessione verso la bilancia, trasformata in una sorta di specchio alternativo e impietoso. Essere americano ed essere nero (o, meglio: non essere bianco) è il dilemma che lo tormenta fino ad abusare del proprio corpo. Ingrassare senza senso, dimagrire fino a svenire, una lotta continua con l’attività fisica e il frigorifero: Kiese Laymon cresce bulimico e anoressico, confrontandosi ogni giorno con due generazioni femminili, quella della nonna che è la testimonianza vivente dal profondo del Mississippi e quella della madre, che l’ha cresciuto da single, ed è la destinataria della storia così come viene raccontata. La voce di Kiese Laymon è cruda, aspra e martellante, ed estrema dato che non fa sconti né a se stesso, né a nessun altro, lettori compresi. Ogni pagina richiede attenzione e cautela, perché Il giusto peso non concede altro, oltre alla bugia che alimenta per ritrovare una connessione con la madre con una sorta di confessione riparatrice. La tensione è costante e opprimente, il rapporto con gli altri, ragazzi e ragazze come lui, è mediato dal fallimento, dal rischio implicito ed esplicito della delusione, se non proprio dalla certezza di vivere in un’America divisa e desolata dove “nessuno, nella nostra famiglia, e pochissima gente di questa nazione, ha il minimo desiderio di fare i conti col peso del passato, il che significa che nessuno nella nostra famiglia, e pochissima gente di questa nazione, vuole essere libero”. Il mutevole e frammentario dialogo a distanza con la madre svela la fragilità delle reciproche promesse, l’insistenza nella necessità di eccellere, di non sbagliare mai (“Sapevo che non c’era modo di non perdere, a meno che non ci fossimo ripresi ogni singolo brandello di ciò che ci era stato portato via”) e di mantenere la rotta, anche quando una rotta non c’è, e intorno a Kiese Laymon continuano a prendere forma solo dubbi e incertezze, prevaricazioni e ingiustizie. Mentre negli schermi televisivi si susseguono Rodney King, l’11 settembre, Katrina e altri drammi americani, non ultimo lo stillicidio di corpi neri nelle strade, Kiese Laymon si laurea, si scontra con le istituzioni (a partire dalla stessa famiglia), si lascia travolgere dal gioco d’azzardo, come a voler ipotecare un futuro, come a voler scommettere oltre la propria natura che lo costringe a un’ordalia senza limiti e senza meta. La sopravvivenza ruota attorno alla lettura e alla scrittura che Kiese Laymon affronta come se si stesse aggrappando ad un ultimo appiglio: “Mi piacevano molto quelle frasi, ma non capivo bene la differenza tra scrivere a e scrivere per qualcuno. Nessuno mi aveva mai insegnato a scrivere a e per la mia gente. Mi avevano insegnato a scimmiottare Faulkner, e a scrivere a e per i miei professori. Che erano tutti bianchi. Quando scrivevo a te, lo facevo con la speranza che quello che scrivevo fosse sufficiente a risparmiarmi le botte”. Richard Wright e James Baldwin, Toni Cade Bambara ed Eudora Welty (“Eudora Welty non ne sapeva un accidente dei neri del Mississippi, ma ne sapeva abbastanza su se stessa da prendersi gioco dei bianchi nella maniera più feroce e spietata che avessi mai letto”) gli fanno capire che “la revisione, la rilettura, la comprensione, lo studio casalingo, l’immaginazione” sono indispensabili (e irrinunciabili) nella creazione di un’identità perché “correggere le parole significava correggere i pensieri. E correggendo i pensieri si plasmavano i ricordi”. Alla fine, la forma del corpo, sofferente, piegato, frustato, asseconda quella della scrittura: Il giusto peso è un memoir che non lascia scampo e che, in modo molto appropriato, si conclude con quella che è, a tutti gli effetti, un’invocazione laica e onesta nel mostrare tutto il suo dolore.

George Saunders

In questa selezione di saggi, George Saunders tocca temi d’attualità scomodi e rilevanti, l’inizio tragico del ventunesimo secolo su tutti, con tratti ironici e sarcastici che non concedono nulla alla retorica e hanno un gusto per il ritmo frizzante e pop, che invita il lettore a sorridere, anche di fronte a situazioni drammatiche e ambigue. Comincia con la disanima della deformazione dell’opinione pubblica, attraverso subdoli metodi di impoverimento del linguaggio, in particolare dopo l’undici settembre e prima dell’invasione dell’Iraq nel 2003, sostenendo che “a quel punto il nostro discorso nazionale era talmente degradato, il nostro lessico nazionale così impoverito, che eravamo dei bersagli facili”. Al contrario, George Saunders si scosta da concetti come “predominio” o “nazioni fluide” e convinto che “le rappresentazioni del mondo non sono mai il mondo vero e proprio” ama confrontarsi con la realtà, viaggiandoci dentro, ben sapendo che “il legame tra autenticità e piacere non è casuale”. Succede nei reportage da Dubai, con le pagine epiche in Nepal, ma più di tutto nella corrispondenza dal border tra Stati Uniti e Messico. La grande muraglia è un’abrasiva testimonianza delle differenze e delle distanze, dell’America, tra gli spazi fisici e mentali, con tutti i contrasti e le bellezze (“Il paesaggio, così sconfinato, così splendido, rivela le idee umane per quello che sono: invenzioni, proiezioni, approssimazioni, illusioni”) che spingono George Saunders a comprendere che il mondo “cambiava a seconda di cosa dicevi e di come lo dicevi. Limando le frasi che usavi per descriverlo modificavi l’inflessione della tua mente, che a sua volta modificava le tue percezioni”. Il passaggio successivo, immediato e senza soluzione di continuità, è che “migliorando la nostra prosa, discipliniamo la mente, affiniamo la logica e soprattutto scopriamo cosa pensiamo davvero. Ma questo esercizio richiede tempo, e ci obbliga a immergerci nei modelli passati di splendida sintesi”. Diventano necessarie le lezioni di letteratura che cominciano leggendo Donald Barthelme, Mark Twain (“Non c’è da stupirsi se poi la gente ha problemi a insegnare e apprezzare un romanzo complesso e imperfetto come Huck Finn, ma è ancora più urgente imparare a esaminare le storie con passione e metodo, se non altro per proteggerci da quelle false e manipolative che vengono messe in giro”) e Kurt Vonnegut (“C’è qualcosa di miracoloso nella lettura di un libro come Mattatoio n. 5, anche se nulla cambia, tranne quello che succede nella nostra testa. Quando finiamo di leggerlo ci sentiamo, sia pure per poco, in giusto rapporto con la verità, ricordiamo come stanno davvero le cose, riacquistiamo per un attimo la lucidità e la parte migliore di noi rifiorisce”) e poi si evolvono in pratici consigli di scrittura creativa. George Saunders immagina che “un racconto può essere inteso come una serie di piccole stazioni di servizio. L’obiettivo principale è far compiere al lettore un giro di pista; cioè farlo arrivare alla fine della storia. Qualsiasi altro piacere che una storia può offrire (tema, personaggi, morale edificante) dipende da questo”. Se, in estrema sintesi, lo schema è funzionale a comprendere i meccanismi della narrazione (nello specifico delle short story), George Saunders è ancora più esplicito quando ne deve decantare il valore: “Le storie migliori nascono da una misteriosa spinta verso la ricerca della verità, insita nel racconto che ha subito una revisione approfondita; sono complesse, spiazzanti, ambigue; tendono a rallentarci anziché a velocizzarci. Ci rendono più umili, ci fanno immedesimare con persone che non conosciamo, perché ci aiutano a immaginarle, e quando riusciamo a immaginarcele, perché la storia è raccontata bene, le vediamo sostanzialmente simili a noi”. L’assemblaggio eterogeneo di queste Cronache da un mondo troppo rumoroso non toglie nulla alla verve di George Saunders, convinto che “sorprendiamo noi stessi e creiamo qualcosa che è più grande di quanto avremmo mai potuto immaginare prima di metterci all’opera”. L’invenzione dell’arte, a quel punto, è anche relativa: c’è qualcosa di più, perché “resistendo all’impulso di sminuire per poi distruggere, noi teniamo in vita, anche solo per qualche altro secondo, la possibilità di una trasformazione”. Pregevole.

Paul Auster

La vita avventurosa e caotica di Stephen Crane è una storia a parte, le opere sono scandagliate una per una, ma nonostante le dimensioni e la disposizione di Paul Auster, Ragazzo in fiamme non è un’agiografia, perché vengono messe in risalto deviazioni, contorsioni e contraddizioni, e nessuno dei due fa sconti. L’America è il punto di partenza e Crane dice che “in un paese dove si spara, nessun uomo vi dirà mai esattamente cosa ha fatto. Vi dirà cosa gli sarebbe piaciuto fare o cosa si aspettava di fare, proprio come se ci fosse riuscito”. È la sua biografia in quattro righe e Paul Auster aggiunge che “l’America non è altro che un miscuglio di ambiti multipli, contrastanti, l’epicentro globale di incroci improbabili e splendide conseguenze”. Da lì, l’interpretazione di Stephen Crane inizia dall’infanzia, quando è ancora Stevie e, come scrive Paul Auster, se “pure Crane non imparò nient’altro dai genitori, il loro esempio gli insegnò che il mondo era un posto in cui gli adulti responsabili si sedevano a un tavolo e scrivevano, che la scrittura era un’attività umana importante se non fondamentale”. L’alternanza tra la ricostruzione della breve e drammatica esistenza ad ampie riletture dei suoi lavori fornisce la solida struttura di Ragazzo in fiamma, con Maggie e Il segno rosso del coraggio come cardini inamovibili. L’importanza di Maggie, che nasce dalla frequentazione dei bassifondi di New York è presto detta: “Con Maggie fece il primo passo verso la scoperta della sua missione di scrittore. Da allora in poi tutte le sue opere di narrativa più importanti si sarebbero imperniate su situazioni estreme, su questioni di vita o di morte: la guerra, la povertà e il pericolo fisico”. Se la scrittura di Stephen Crane è cinematografica ante litteram, altrettanto rilevante è la sua personale teoria dei colori, a partire da Il segno rosso del coraggio, e la vocazione dichiarata di un intero stile: “Voglio essere sempre inequivocabile. In questo per me consiste il bello scrivere. La letteratura comporta parecchia fatica. Credo sia la sua difficoltà più grande. Non c’è nulla da rispettare nell’arte, se non l’opinione che se ne ha”. Per seguirlo, Paul Auster usa il tono e il ritmo del narratore e gli spunti da romanzare non mancano: irrequieto, tormentato e talentuoso in parti uguali, Stephen Crane spicca dalle pagine di Ragazzo in fiamme per quello che è. A volte il tono si fa colloquiale e via via prendono forma lo scontro con il dipartimento di polizia di New York (e la corruzione), il naufragio nell’Atlantico, l’incontro con Cora, un personaggio altrettanto travagliato, fino alla confessione di Crane che in una corrispondenza dirà: “Sono condannato, credo, a un’esistenza solitaria di futili sogni. Questo mi ha reso migliore, ha allargato la mia comprensione nei confronti delle persone e la mia solidarietà per quello che sopportano”. Lo si vedrà in particolare nell’esilio inglese, gli Stati Uniti ormai alle spalle, circondato da Joseph Conrad, Ford Madox Ford, H. G. Wells ed Henry James che definì una “brutale estinzione” la prematura fine di Stephen Crane. Nelle ampie parti dedicate ai racconti e ai romanzi e è chiara l’intenzione di rivalutarne il lascito, quella capacità di indagare e centellinare “il prodigio della tragedia umana” e di ricordare che “ogni peccato è frutto di collaborazione”. L’esegesi della narrativa del Ragazzo in fiamme è elaborata e insistente: con l’obiettivo dichiarato di scoprire e mostrare “l’effetto che fa”, Paul Auster riesce a determinare con precisione il valore ultimo di Stephen Crane: “Ciò che gli interessa è guardare da lontano qualcosa che fa la spola tra il leggibile e l’illeggibile, sulla linea che separa la forma coerente da una macchia indistinta, e quella linea, quella zona indeterminata, dove soggettivo e oggettivo si mescolano, è l’esiguo territorio su cui si svolge gran parte delle sue opere, e siccome è un territorio che nessuno ha mai esplorato fino in fondo, Crane rappresenta lo scopritore di un nuovo spazio”. Succede tutto all’interno di un passaggio storico della cultura americana, dagli interventi militari a Cuba e Puerto Rico alla riesumazione della salma di Cristoforo Colombo, una fin de siècle a cui Paul Auster dedica una scrupolosa attenzione. Molto più di una biografia, visto l’imponente apparato critico: un omaggio raro e speciale da scrittore a scrittore, senza nascondere nulla (eccessi, disastri, fallimenti, diatribe, malattie, sperperi) con uno splendido viatico per la letteratura, quanto mai necessario in questi tempi inafferrabili, quando Paul Auster cerca di immaginarsi e descrivere “una reazione pura e diretta a ciò che ci troviamo davanti sulla pagina, alle parole in sé, ai pensieri e alle immagini che tali parole suscitano in noi mentre passiamo da una frase all’altra”. L’eccesso di zelo (stiamo parlando di oltre mille pagine) è compreso nel prezzo.

Erik Hoel

Otto ricercatori vengono reclutati dall’Università di New York per un ambizioso programma di indagine sulla coscienza e con il disegno, a latere, di sviluppare “una specie di grande mappa cerebrale”. Il numero è lo stesso dei principali pianeti del sistema solare (e non è una coincidenza) e tra loro spicca Kierk Suren, un un personaggio che muta nel corso della storia. Da giovane promettente a homeless a outsider, crede di aver sfiorato una teoria della coscienza, al di là delle connessioni scientifiche. Il tormento di Kierk è una questione con una deriva più filosofica: non a caso, è l’unico che, occupandosi anche di letteratura, comprese, tra le altre, le letture di Una banda di idioti di John Kennedy Toole e Infinite Jest di David Foster Wallace, arriva alla considerazione che “il problema non è nel mondo esterno, ma in chi lo osserva”. Per un breve momento, il gruppo di giovani scienziati si gode le ambizioni, le discussioni i seminari e le libagioni in una New York molto cool ed effervescente, per quanto avvolta in una cappa d’afa opprimente, visto che Le rivelazioni (nella precisa traduzione di Olimpia Ellero) è ambientato in un mese estivo. Quando uno di loro, Atif Tomalin, scompare investito dalla metropolitana in circostanze ambigue, non solo restano in sette che è (come si sa) un numero particolare (ed elemento portante della suddivisione del romanzo che segue un’agenda settimanale), ma è la svolta decisiva. Nel CNS, Center for Neural Science, dove sono impiegati, succedono altre cose che non del tutto chiare, ma bisognerà scoprirle da soli. Di sicuro, ci sono primati con il cervello scoperchiato e Carmen (un’altra ricercatrice con un passato di modella) comincia a sospettare che stiano lavorando a qualcosa di più estremo, oltre alla vivisezione (di quello si parla) dei macachi. Al di là delle inevitabili questioni etiche, Kierk o si trova ancora più ai margini insofferente alle regole, alla gerarchia e alla burocrazia, ma soprattutto perché segue intuizioni tutte sue nell’elaborazione della coscienza, arrivando a pensare che “l’esperienza viene prima, e durerà più a lungo, di qualsiasi scienza”. Erik Hoel non teme la complessità e con Le rivelazioni bisogna confrontarsi con organoidi e qualia, ontologia e mitologia, feedback e neuroimagining, e persino con gli scontri di Toronto del G20. Il suo vocabolario oltre a essere erudito e raffinato, spesso è specialistico e ostico, ma spostando il sipario razionale, s’intravede senza fatica tutto un intreccio di rapporti labili e fragili, una somma di solitudini che non fanno un intero. Gran parte del romanzo si snoda tra porte e corridoi, oscurità e sogni, ombre e allucinazioni, come un labirinto borgesiano o una destrutturazione di Don DeLillo (compreso il “rumore bianco” citato due volte di fila), finché nei meandri del CNS non progredisce l’idea che “la nostra coscienza è cosa si prova a essere noi stessi”. A quel punto le maschere si dissolvono e mentre il ritmo degli eventi prende la piega di un thriller, Kierk Suren scopre, nonostante le sue capacità, tutti i limiti delle sue tesi e, infine, “la verità è che gli sembra di maneggiare dei fogli di legno di balsa in mezzo alle raffiche di vento”. Dato che non sfuggirà l’origine del suo nome, pare giusto ricordare, in parallelo, quello che diceva Søren Kierkegaard ovvero, “ciò che veramente mi manca è di capire chiaramente me stesso, quello che devo fare, non quello che devo conoscere”. Partiti dai sotterranei, Kierk e Carmen lo scopriranno sui tetti con vista panoramica su New York che gli “appare come una promessa fatta un tempo, poi infranta, poi fatta di nuovo, qualcosa di perennemente imminente che non arriva mai”. Eccessivo e rocambolesco come si addice a un esordio, Le rivelazioni è un notevole labirinto dove tutto resta in sospeso, escluso l’amore (che appartiene a quella gamma dove bisogna “avere il controllo di qualcosa senza nemmeno comprenderlo”) e i misteri non vengono risolti, ma resi soltanto più interessanti.