Mike Davis

All’alba dell’11 settembre 2001, Mike Davis riflette sulle paure e sui disastri incombenti, risalendo alle loro origini nel finale “con botto” del ventesimo secolo, lungo tutto l’arco della cosiddetta guerra fredda fino ai bombardamenti a tappeto di Berlino. Un allineamento di fattori, spesso (in apparenza) incongruenti, che hanno comportato una radicale modifica degli ambienti urbani e non, a partire dai poligoni nel deserto dello Utah e del Nevada dove gli esperimenti con le armi atomiche, chimiche e batteriologiche hanno generato mutazioni fino alla generazione di intere città dedicate al “complesso militare-industriale” (la definizione è di Eisenhower, va ricordato), come San Diego. Uno dei primi luoghi, fa notare Mike Davis, in cui sfociarono le rivolte giovanili contro uno status quo sempre più cinico e oppressivo perché “la vera sala macchine degli anni sessanta, sia politicamente che culturalmente, non fu il campus universitario ma il ghetto urbano”. Sarà così nelle Riot City, Los Angeles soprattutto, perché “la voglia di libertà, per quanto confusa e non articolata, diede dignità e un senso storico alle nostre piccole ribellioni e, nello scontro con lo stato di polizia delle periferie, generò una profonda avversione per gli arbitri dell’autorità. L’antiautoritarismo, tendente a un nuovo romanticismo della rivolta e della disobbedienza, fa davvero il sostrato culturale vitale degli anni sessanta”. L’analisi di quel particolare segmento storico è ribadita altrove. Mike Davis parte sempre da dati sostanziali: chi vive (nelle città) e come ci vive. Il suo punto di vista non è a sostegno di una qualche teoria, piuttosto un’osservazione molto acuta e approfondita della realtà. Succede per tutti i temi trattati in Città morte. La disanima dei bombardamenti nella seconda guerra mondiale parte dall’illustrazione degli esperimenti fatti nel deserto americano per provare l’efficacia del napalm e di altri esplosivi su meticolose ricostruzioni, compreso un modello in scala naturale di un intero quartiere berlinese in tutti i suoi particolari. Lo stesso scrupolo è dedicato alla comprensione delle faide tra gang a Los Angeles lette superficialmente dall’opinione pubblica in chiave etnica e riproposte invece in termini di divario di classe, sottolineando il peso delle fratture architettoniche. Nella “storia naturale” delle Città morte, Mike Davis collega aspetti (solo in apparenza) distanti tra loro, ma alla fonte di tutto ci sono gli scompensi urbanistici e ambientali. Se “Berlino si presenta tutta sparpagliata”, come dice Günter Grass e “Las Vegas è il capolinea della storia del West, la fine della pista”, dove il gioco d’azzardo e le scommesse edilizie si sovrappongono, il conto da pagare si presenta poi in termini di disastri che vengono spacciati per naturali, ma che sono verosimilmente indotti dalla miopia dell’uomo e dall’invadenza spietata del mercato. Non c’è dubbio che siano “tempi strani” e dipende dal fatto, come precisa Mike Davis, che “la natura tende a spezzare le sue catene: scova i punti deboli, le crepe, i difetti, anche un solo puntino di ruggine. Le forze a sua disposizione vanno dai potenti uragani ai batteri invisibili. A ciascuna estremità della gamma, le energie naturali sono in grado di aprire squarci che possono disfare velocemente la trama culturale. Di conseguenza, le città non si possono permettere di lasciare che la flora e la fauna, il vento o l’acqua si muovano liberamente. Il controllo ambientale richiede continui investimenti e una manutenzione sistematica: sia che si tratti di costruire un sistema di prevenzione delle alluvioni da molti miliardi di dollari o semplicemente di estirpare le erbacce del giardino”. Gli scenari delle Città morte non sono ipotesi, paranoie o incubi, sono realtà concrete frutto di un modello a senso unico ovvero “una politica di bancarotta ambientale e sociale”. Mike Davis lo diceva (lapidario) quasi vent’anni fa, ma oggi, più di allora, è difficile da smentire.

Allen Ginsberg

Allen Ginsberg poteva solo immaginare quello che descriveva con la poesia, quell’intuizione giusta, basata su “nessuna idea o astrazione ma attenzione alle cose, all’esistenza stessa, a una poesia basata sulla realtà quotidiana del momento”. Un moloch di operazioni ramificate e oscure, segrete e illegali che pesavano come una spada di Damocle su tutta l’America, non solo su quella della contestazione, dei movimenti (per la pace e per i diritti civili), della creatività e del rock’n’roll. Il Watergate solleverà il coperchio di un vaso di Pandora della “decadenza di guerra americana dal 1963 al 1971” che Allen Ginsberg aveva intravisto attraverso le visioni poetiche (e profetiche) raccolte proprio nel narrare La caduta dell’America. Si chiedeva Ginsberg: “Chi è il nemico, anno dopo anno? Guerra dopo guerra, chi è il nemico? Qual è l’arma, battaglia dopo battaglia? Qual è la notizia, sconfitta dopo sconfitta? Qual è l’immagine, decennio dopo decennio? La televisione mostra sangue, stampa braccia rotte fotografie pelle bruciata, corpi feriti rivelati sullo schermo. Togliete il suono dalla televisione non si capirà chi è la vittima. Togliete il linguaggio dalla visione non si saprà chi è l’aggressore, togliete il commentario dal notiziario si vedrà una massa di pazzi assassini”. Le visioni pubbliche e le celebrazioni private, soprattutto il viaggio in treno nella prima parte, sono cronaca e flusso di coscienza che scorrono parallele & insieme. Ginsberg annota “600 morti cong questa settimana, linguaggio linguaggio, escalation, e l’onore & la gloria andranno a colui che parla con voce di uomo sensibile” e a breve distanza domanda: “Mi ami? No, sono un coglione rozzo che ti è stato intorno al collo, così a lungo da fartici abituare & diciamo affezionare”. Con gli anni, avrà modo di precisare, come farà nell’intervista del 1977 con Paul Portugés rivelando che “la difficoltà consiste nel pensare. Si scende ai nudi fatti della realtà, ma non sono fatti della realtà: sono i nudi fatti della tua percezione della realtà. Si possono ritrarre le percezioni, come l’idea della poesia di guerra che ho scritto: non era sulla guerra, era sulla televisione e la radio; la guerra come è vista, come è rappresentata alla televisione, alla radio e sui giornali”. Essendo La caduta dell’America “una capsula di tempo di consapevolezza personale e razionale” nel suo epicentro contiene l’Elegia per Neal Cassady, più avanti l’ammissione per Kerouac (“O Jack tu hai schivato il vero diluvio”) nonché una piccola postilla per se stesso: “Se avessi saputo venti anni fa quel che so adesso, avrei potuto dirigere un’orchestra sinfonica a Minneapolis & portare uno smoking”. Resta l’odissea attraverso un’America plumbea, disorientata, paranoica, avvolta in una “notte grigia sui campi elettrici” o negli “aeroporti robot mercato senz’anima affari di spionaggio elettrico strade di grattacieli, senz’anima, esplodenti. Pura materia sgretolata, disintegrata nel vuoto”. L’idea di elettricità che costella La caduta dell’America deriva dalla consapevolezza espressa già nelle dediche a Walt Whitman, e poi a Hart Crane, in apertura delle danze, che richiamano lo spirito originario dell’America, la promessa tradita e dimenticata dove “nulla rimane a questo paese se non rovina, nulla rimane a questo paese se non morte. I loro volti sono così brutti, i loro pensieri così ingenui, il loro macchinario così forte”. L’alternarsi di diversi gradi di alterazione, dovuti alla “collera politica” che si riversava nella poesia, prevedono l’istinto mai negato alla fuga (“Voglio andare su una macchina, non lasciar detto dove vado, andare in viaggio”), la contemplazione di ciò che resta (“Ora c’è la mezzaluna sull’America, foglie sfumate di rosso cadono rossore sparso sulla collina, giù nel pascolo alberi soli fronte arancione pensano tempo d’autunno nei pini”) e un’assicurazione ai posteri, amici e non (“Beh, finché sarò qui farò io il lavoro, e che cos’è il lavoro? Alleviare il dolore di vivere. Tutto il resto, ottusità ubriaca”). È più dettagliato nello spiegare, ancora nell’intervista in appendice, che “non possiamo conoscere la realtà, ma possiamo conoscere ciò che si vede. Questo facilita le cose: non c’è altro da fare che registrare ciò che si vede in realtà; non pensieri della mente su ciò che si vede, ma ciò che si vede direttamente, o si ode direttamente. È come far rotolare un tronco. Non si deve cercare e analizzare la realtà. Si deve soltanto essere consapevoli di ciò che si è appena visto”. Frutto dell’osservazione di uno spirito coraggioso, La caduta dell’America cristallizza un difficile momento storico con la forza della poesia che poi “è una specie di carpenteria indipendente che va avanti da sé”. Indomito.

James Sallis

“Sono le storie che ci fanno tirare avanti. E non fanno male a nessuno” dice ad un certo punto di La mosca dalle gambe lunghe, Lew Griffin. Verissimo, ma nella lunga corsa su e giù tra New Orleans e il bayou, è proprio lui il protagonista attorno a cui si sviluppa l’atmosfera di ombre e luci di questo straordinario romanzo. È un noir solo nei contorni, nei paesaggi, nell’umidità della Big Easy e negli ambienti che frequenta. Nel suo intimo nocciolo, La mosca dalle gambe lunghe è una lunga cavalcata esistenziale in cui Lew Griffin di volta in volta si ritrova sorpreso davanti alle evoluzioni della vita, ai suoi misteri, al succedersi degli eventi: “Strano come resti così poco delle nostre vite, quando iniziano a liquefarsi, quando hanno ormai iniziato a farsi storia. Una manciata di fatti, di movimenti di conflitti: è tutto quel che un osservatore esterno riesce a vedere. Un guscio vuoto”. A lui, che all'inizio del romanzo è un investigatore privato e prima della fine ha cambiato altri due o tre lavori, succede un po’ di tutto a costellare una caduta nei bassifondi dell’esistenza non meno che in quelli di New Orleans. Gli capita di bere oltre le sue possibilità, di affrontare nemici che non ha la minima probabilità di vincere e a cui non può sfuggire, di finire prima in ospedale e poi in manicomio, di perdersi per strada (“Erano tre giorni che non andavo in ufficio, quindi c’era solo da fare testa o croce”). Uno sprofondare verso il nulla che gli fa chiedere, ad un certo punto: “Può essere che tutti quanti ci portiamo dentro il germe di questa lunga caduta? O forse è un qualcosa che noi stessi ci costruiamo, col passare del tempo, allo stesso inconsapevole modo in cui ci costruiamo un volto, una vita, le storie cui viviamo accanto, quelle che ci lasciano continuare a vivere”. Gli capita anche di scoprire l’amore e di lasciarselo alle spalle, ma senza prendersela troppo perché Lew Griffin è il perfetto loser, capace di filosofeggiare anche nel buio più profondo: “Insomma, conclusi infine, non è che ci fosse questa gran differenza col modo in cui tutti quanti abborracciamo la nostra vita, a spizzichi e bocconi, qua il frammento di un libro, là il titolo o i versi di una canzone, brandelli di persone che abbiamo conosciuto, spezzoni di film dei quali noi stessi ci immaginiamo protagonisti per poi passare a un altro film e a un altro ancora, improvvisando un giorno dopo l’altro per tutti quegli anni che chiamiamo la nostra vita”. Nel frattempo Lew Griffin si deve occupare di quattro indagini per altrettante persone scomparse che lo portano a ingarbugliare ancora di più i nodi che lo imprigionano finché si convince che “i casi sono due. O non riusciamo a vivere che nelle relazioni, oppure ci convinciamo che sia così pur di portarle avanti. Continuiamo non solo a cercare di sopravvivere, ma a cercare di trovare delle ragioni, una è l'amore, per poterci ingannare di nuovo e dire che è solo questione di sopravvivenza”. James Sallis usa Lew Griffin (un grande personaggio) e La mosca dalle gambe lunghe per dipanare un lungo e malinconico blues, che ha un piede appoggiato su un fondamento di nostalgia (“Forse i giorni più belli della nostra vita sono sempre già passati. Forse è solo attraverso il filtro del tempo che siamo in grado di ricordare la felicità e l’appagamento, sfuggenti fantasmi per sempre alle nostre spalle”) e uno su un concreto realismo (“Non sono mai le idee, a spezzarci il cuore, ma le cose semplici”) che sono resi alla perfezione dagli umori e dall’atmosfera che regnano in La mosca dalle gambe lunghe. 

Patti Smith

Patti Smith, “travolta da una vertigine inaspettata ma familiare, un’intensificazione dell’astratto, una rifrazione dell’aria mentale”, si lascia trasportare, più che dalla Devozione, da “un’antica percezione delle cose” che è l’ossessione originaria per la stagione infinita di Rimbaud e per i fantasmi di quella Parigi poetica e maudit, un po’ vera e un po’ immaginaria. Viaggia leggera, Patti Smith, cammina nelle città (e nella notte), con pochissimo bagaglio, piano piano, passando per Simone Weil, Jean Genet e Patrick Modiano alla continua ricerca di punti di riferimento, nel tempo e nello spazio, consapevole che “non avendo un passato, abbiamo solo il presente e il futuro. Piacerebbe a tutti credere che l’unico posto da cui veniamo siamo noi stessi, che ogni gesto sia solo nostro. Ma poi scopriamo di appartenere alla storia e al fato di una lunga serie di individui che potrebbero anche loro avere sperato di essere liberi”.   Prologo (Come funziona la mente) ed epilogo (Un sogno non è un sogno) sono appunti presi al caffè, spinta dall’idea che “dobbiamo scrivere, ma non senza un notevole sforzo e una dose di sacrificio: entrare in contatto con il futuro, rivisitare l’infanzia, e tenere salde le redini tra le follie e gli orrori dell’immaginazione per una palpitante corsa dei lettori”. È come se Patti Smith, tornando nella Ville Lumière, abbia mantenuto una promessa, saldato un debito e chiuso un cerchio, scoprendo che “il desiderio è il custode di se stesso”. La parte centrale di Devozione è lo sforzo più ambizioso della scrittura di Patti Smith, “una storia con il potere intrinseco del mito”. È il racconto delle gesta di Philadelphia alias Eugenia, pattinatrice, amante e assassina, che sembra “tutto scritto su un pezzo di vetro”. Per quanto leggiadra nella danza, la Devozione di Eugenia per la sua arte non le impedisce di riconoscerne la fragilità, a partire dalla natura friabile e limitata del ghiaccio su cui deve scivolare, per arrivare a considerare “cose che si sciolgono prima ancora di riuscire a diventare ricordi”. È sola ed è sopravvissuta perché i genitori sono stati deportati in Siberia (“Non serve una ragione per ammassare la gente come pecore”) e i suoi passi sono “emozione priva di emozione” fino all’incontro con Alexander. Incantato dall’eterea bellezza di Eugenia, l’enigmatico gentiluomo, che vaga con le viti e il grilletto di una pistola appesi al collo, diventerà l’altra metà di un legame ambiguo e pericoloso. A modo suo, il motivo centrale di Devozione si trasforma in una domanda ambivalente: “Quand’è che smette di essere una cosa bella, una cosa che riflette il cuore, e diventa decentrata, leggermente fuori asse, e poi di lancia in una voragine di ossessioni?”. È come se le mosse di Eugenia ricordassero a Patti Smith che “è questo il potere decisivo di un’opera singolare: una chiamata all’azione”. Scrivere diventa l’esigenza quotidiana, i motivi si scoprono e si inventano ogni volta: per “fare ciò che non era stato ancora fatto, reinventare lo spazio, fare piangere”, oppure “per isolarsi, proteggersi, perdersi nella solitudine, malgrado i desideri degli altri”, per coltivare il sogno di creare “qualcosa di bello, che sia migliore di me, e che giustifichi le mie tribolazioni e indiscrezioni”. Essendo Devozione il libro più colto, raffinato, acuto e romantico di Patti Smith che, per concedersi con generosità, narra molto degli altri, fino alla visita conclusiva (e definitiva) alla casa di Albert Camus. Merita di essere collocato proprio accanto alle Intuizioni delle sue riflessioni giovanili: “Queste fantasticherie sono nate da grandi sfinitezze. Rappresentano l’augurio di un’anima troppo mistica che chiede un oggetto per il suo fervore e la sua fede. Se a volte sono scoraggiate è perché nessuno ha voluto il loro entusiasmo. Se a volte sono negative, è perché nessuno ha voluto le loro affermazioni. Ma malgrado i ristagni, gli errori, le esitazioni e le stanchezze vi permane il fervore, pronto alle sovrumane comunioni e alle azioni impossibili”. Questa era la Devozione di Camus, ed è ancora quella di Patti Smith. 

Jake Hinkson

Quando Geoffrey Webb intuisce che “la religione è il lavoro più geniale mai inventato, perché nessuno perde soldi fingendo di parlare all’uomo invisibile che sta lassù. Le persone credono già in lui. Hanno già accettato il fatto di doverlo pagare, e sono convinte che bruceranno all’inferno se non lo faranno. Se non riesci a far soldi nel business della religione, meglio che lasci perdere”, trova una piccola comunità che ruota attorno a Chruch Street a Little Rock, Arkansas e s’inventa l’idea di diventare pastore. Essendo poco più che neofita,  avendo a disposizione giusto una certa disinvoltura, al momento si deve accontentare di seguire i gruppi giovanili impartendogli a ripetizione uno schema elementare: “1. “Il mondo è il male; 2. I vostri genitori e la chiesa sono il bene; 3. Dovete scegliere fra 1 e 2”. È lì che vede per la prima volta Angela, una creatura spaurita e titubante che diventa l’oggetto del desiderio di Geoffrey Webb e che ben presto cade con innocenza tra le sue braccia. En passant, Angela è anche la figlia dei Card, e suo padre è il pastore. È la prima preda di una lunga scia di delitti che vedono il maldestro Webb protagonista di crimini dissoluti e disastrosi spinti dal fatto che“l’ambizione è soltanto un sogno con un’erezione”, solo che che la comunità che costituisce la chiesa a cui si dedica Geoffrey Webb è anche peggio dei suoi progetti criminosi. Inferno in Church Street nasconde (ma nemmeno tanto) una frecciata al commercio della fede e lo fa con un romanzo teso, bruciante e affilato come una corda di chitarra. L’ironia di Jake Hinkson, che è parte naturale di un certo approccio al noir, (e non sfugge il mescolare i luoghi comuni con i nomi, proprio a partire dalla famiglia Card) accompagna il cupio dissolvi di Geoffrey Webb che resta L’uomo peggiore del mondo finché non incontra la sceriffo Norris. Discendente di una famiglia di fuorilegge (che per le pratiche, la ferocia e la contorta natura dell’albero genealogico non è molto distante dalla saga dei Burroughs di Brian Panowich) capisce subito chi è (davvero) Geoffrey Webb e cosa ha combinato. A rigor di legge l’Inferno in Church Street dovrebbe finire lì e invece prende una piena ancora più oscura e sotterranea. Geoffrey Webb è un perdente e un impostore che diventa criminale per caso che si scontra con delinquenti per vocazione e per consolidata tradizione. Anche se ha già trasgredito, per via della frequentazione di Angela (che comunque era minorenne) lo sceriffo Norris non vede in lui un problema per l’ordine pubblico o il rigore morale di Little Rock, ma l’occasione per farlo diventare il terminale di un ricatto con obiettivi molto più ampi e cinici di una passione proibita. Dall’incontro con lo sceriffo Norris le movenze dell’Inferno in Church Street si fanno più convulse e Jake Hinkson mostra un’insospettata capacità nel mantenere il controllo lasciando andare Geoffrey Webb alla deriva con un finale, a modo suo, sorprendente. Circoscritto con un prologo e un epilogo da road movie, Inferno in Church Street spalanca una porta su una nuova e spiazzante visione del noir, che poi, a ben guardare, si rivela antica e radicata come i crimini che racconta. Per dire, con tutto il rispetto e la dovuta distanza, non è difficile trovare le connessioni minime e indispensabili con un classico come La morte corre sul fiume. Ecco, prendete Davis Grubb, un frullato di anfetamine e una spruzzata di leggerezza pop (che non guasta mai) e scoprirete che una discesa nell’Inferno in Church Street chiede davvero poco e garantisce la giusta soddisfazione.

Elliott Chaze

L’abilità di Elliott Chaze è più quella di nascondere che di mostrare, lasciando in sospeso,  molti elementi, disseminandone altri, lasciando al lettore l’opportunità di scegliere come districarsi tra un diversivo e l’altro. Come se le storie fossero mimetizzate dentro una scrittura che, d’altra parte, non ha una lacuna. Elliott Chaze è metodico, sistematico, accorto nello svolgere l’esistenza dei suoi personaggi. Se La fine di Wettermark appare ineluttabile fin dall’inizio (e comunque il colpo di scena finale è un capolavoro) è perché la costruzione del suo sprofondare in un abisso senza ritorno parte da molto lontano ed Elliott Chaze la compone come se stesse ricreando un identikit al microscopio. Il quadro psicologico di Wettermark è complesso, ma nello stesso tempo univoco e votato alla disintegrazione. Un fattore determinante è l’ambiente provinciale di una piccola città del sud degli Stati Uniti dove tutti “cercano di trovare un barlume di conforto prima di marcire in preda alla disperazione e alla bruttezza”. Sembra fatto apposta per farlo detonare, mentre invece si sta spegnendo lentamente e progressivamente, circondato da un’architettura che si riflette persino nelle sue ambizioni: “Il suo sogno personale era una casa di mattoni a due piani con colonne bianche, pilastri sottili, nessuno attorno, e tutto nuovo e tirato a lucido, nemmeno una trave o una tavola marcia, e niente termiti che spuntano fuori da dietro l’essicatoio rivestito di lamiera, e volano per andare a morire nella vaschetta del sapone”. Con gli occhi aperti, i dettagli della realtà sono ben più miseri. Il suo vero lavoro è quello dello scrittore fallito: fa il giornalista nel quotidiano locale soltanto per sbarcare il lunario e ogni giornata “è una giornata senza fine né inizio, senza passato né futuro”. Deluso, malato, sconfitto, Wettermark è l’apoteosi del loser, incapace persino di perseguire un disastro che avviene (come è prevedibile) in modo rocambolesco, e in perfetta solitudine perché quello è il carico più pesante: “Starsene da soli è una faccenda delicata, l’intimità va calibrata in modo così fragile che, anche se uno l’ha desiderata, quando ne hai appena appena un poco di più di quello che ti serve, non è affatto intimità. Non è più un lusso. Diventa solitudine, e la solitudine non è in alcun modo simile all’intimità, sebbene l’una e l’altra siano fatte della stessa sostanza”. Per far fronte a un lungo elenco di debiti, all’ombra incombente della moglie Margaret, Wettermark elabora l’idea di una rapina. È l’ultima spiaggia e, anche in questo caso, Elliott Chaze si concede con grande nonchalance all’arte della dissimulazione: frutto di una serie di precauzioni maniacali originate più dalla sua paranoia e dalle sue ossessioni che da una qualche concreta funzionalità, il colpo di Wettermark è soltanto lo zenith di una parabola disperata. Tutta la scena della rapina è un crescendo mozzafiato, con Elliott Chaze che affida a ogni singolo dettaglio (e sono tanti) un valore simbolico, un messaggio recondito, forse persino qualcosa che affiora dal subconscio del protagonista, e chissà, anche dell’autore. È giusto e legittimo non altro aggiungere perché La fine di Wettermark va scoperta in diretta, incollandosi a un personaggio che riassume in sé tutta l’efficacia di un piccolo, grande dramma in bianco e nero.

Jesmyn Ward

Mentre l’uragano Katrina si gonfia all’orizzonte, la giovanissima Esch deve inventarsi ogni giorno una diversa strategia di sopravvivenza nella contea di Bois Sauvage, Mississippi, dove “tutto si incrina e si spezza”, è rotto o sta per rompersi, e “il resto lotta con le unghie e coi denti per non morire di fame”. La vita è innocente e selvaggia, dura e spietata: c’è qualcosa che nasce e qualcosa che muore, e poi tutto quello che resta a metà. La madre di Esch è spirata  durante il suo travaglio e mentre China (il pitbull del fratello Skeet) partorisce, Esch si ritrova incinta e “per il momento essere incinta significa questo: vomitare”. Succede perché a Bois Sauvage è tutto molto spontaneo, e il sesso è soltanto una variazione d’uso dell’amore, come se i corpi fossero scambiatori di calore, e nient’altro. Nella natura, rigogliosa e odorosa, con l’acqua e la terra che si confondono e le avvisaglie dell’uragano che sta per arrivare, resta poca o nessuna distinzione nella vita animale: non c’è molto da salvare, ma l’istinto spinge ogni essere vivente, senza distinzione, a restare a galla. Sono le donne, le madri a dettare la storia di Salvare le ossa: China (che è la vera protagonista) deve combattere ancora una volta, nonostante abbia dei cuccioli da allevare, ed Esch è costretta a scoprire che cosa “è amore, e fa male”, per poi immergersi nella lettura della mitologia di Medea. Gli uomini sono un disastro, peggiorati dalla vita allo stato brado. Se non sono impegnati in risse inutili, a fumare o a bere, nella migliore delle ipotesi vagano senza costrutto, nella peggiore riescono a farsi del male da soli, e consumare  gli ultimi residui di speranza. Quando Katrina si presenta con tutta la sua forza, è come se sollevasse il sipario ipocrita che nasconde la quotidianità americana fatta di indigenza o di vite ai limiti della sussistenza. A Bois Sauvage non c’è nessuna nave Argo che può portarli via (non c’erano nemmeno i camion per riparare gli argini, se è per quello) e, non fosse per altro, a Jesmyn Ward va riconosciuto il coraggio di aver toccato con mano un nervo scoperto, che pochissimi hanno voglia di affrontare e ricordare. Salvare le ossa è blues nelle danze perché Jesmyn Ward chiama a raccolta nei juke-joint Bobby “Blue” Bland, Denise La Salle, Little Milton per dispiegare “l’amore come certezza”, a questo stadio poco più che una sorta di fede. Salvare le ossa è blues nella forma perché il tono è caldo, ruvido, colloquiale, confidenziale e  ogni paragrafo si snoda come una strofa che viene conclusa da una similitudine o da una metafora, quasi l’imitazione del classico riff posto in funzione di provvisoria sigla. Lo schema è reiterato lungo tutto il romanzo perché è proprio così che Salvare le ossa funziona, annodandosi al lettore attraverso la scrittura magnetica di Jesmyn Ward. Ed è blues nella sostanza perché il giorno dopo la tempesta accende un’alba livida sullo stato dell’unione al cospetto di Katrina: il sangue, il sudore, le lacrime, il coraggio e infine una dignità fatta di piccoli gesti sono raccontati a fior di pelle. Jesmyn Ward è un oracolo molto sensibile, capace di sottolineare all’infinito gli aspetti umani di ogni singolo personaggio, ma ciò non toglie che dietro le peripezie di Esch e China ci sia, di fatto e nella realtà, un quadro (incredibile e inconfutabile) di estrema povertà, di dolore e di abbandono nell’America all’inizio del ventunesimo secolo, come di quello precedente, e di quello prima ancora. Il nome di William Faulker (Mentre morivo ricordato fin dalle prime pagine) non è evocato invano.