James Still

Ospiti in una radura tra i boschi del Kentucky, i Baldridge raschiano il fondo del barile (dove conservano la carne), a volte sfiorando soltanto un rimasuglio di sale. Oppure raccolgono “zucche selvatiche e altre erbe commestibili”. Se ha le munizioni (il più delle volte non ci sono) il padre va a caccia di scoiattoli e conigli. La fame è persistente: “Non c’era abbondanza di cibo e mangiavamo tutto quello che ci veniva messo nel piatto, senza mai lasciare una mollica, né una briciola”. Come se non bastasse, la casa (poco più di una baracca, piena di spifferi) va a fuoco. È una vita ai limiti della sussistenza, esposta alle intemperie e senza alcun ausilio. Le uniche autorità, lo sceriffo e il prete, si presentano soltanto per la prigione o un funerale. L’ottica è la sopravvivenza, giorno dopo giorno, riassunta così da Brack Baldridge, quando il figlio gli esprime il desiderio (inarrivabile) di avere un puledro: “Non ha senso cercare di guardare troppo lontano. È meglio che tieni gli occhi fissi sulle cose dell’oggi, e lasciare che il resto accada secondo legge e profezia”. Il punto di vista infantile consente a James Still di usare un tono agrodolce che, pur senza mitigare il dramma della miseria, della disoccupazione, di una vita aspra e dolorosa, riesce a definire con precisione la condizione vissuta dalla famiglia Baldridge. Ogni giornata ha la sua pena, e qualche rara, piccola gioia, e, aneddoto dopo aneddoto, si scontrano due prospettive: il padre vorrebbe tornare a fare il minatore, un lavoro che gli ha garantito uno stipendio, la possibilità di spendere i soldi, e una casa. Forse, un minimo di sicurezza, e quel po’ di orgoglio di essere in grado di mantenere la famiglia. La madre vorrebbe restare in campagna dove, con un clima appena favorevole, il raccolto si fa generoso quel tanto che basta ad accarezzare l’idea dell’indipendenza. Anche se la famiglia Baldridge risponde quotidianamente ai bisogni primari mettendo a dura prova la propria dignità, tra queste due opzioni si estende solo un’estrema povertà. La dicotomia, ancora attuale, tra i processi di industrializzazione ovvero di sfruttamento dell’ambiente e delle persone e l’autosufficienza delle piccole comunità rurali, è un solco profondo, una ferita insanabile. In più, come scriveva Alessandro Portelli in Canoni americani, “la miniera diventa a sua volta un passaggio fra mondi visibili e mondi invisibili”, questi ultimi sospesi nell’illusione, in speranze destinate a infrangersi contro gli umori del mercato. Attratto dalle miniere, spinto dalla convinzione di conoscere a fondo il suo lavoro, Brack Baldridge costringe la famiglia ad assecondare l’evoluzione del prezzo del carbone. Gli impianti vengono chiusi e riaperti e chiusi, le giornate di lavoro ridotte, i minatori licenziati. Se sulle colline, come dice il piccolo protagonista di Fiume di terra, “eravamo convinti di passarcela abbastanza bene, per cui non ci lamentavamo”, a Blackjack, un villaggio minerario destinato a diventare una ghost town, devono confrontarsi con un’umanità sconfitta. La vita in miniera ha i suoi pericoli (a partire dalla dinamite) e i suoi limiti che non tardano a manifestarsi: l’accostamento tra i Baldridge e la famiglia di Tom Joad di John Steinbeck (Fiumi di terra e Furore sono contemporanei) è inevitabile, ma la scena finale evoca Mentre morivo di William Faulkner: stessa America, stessa disperazione.

Willy Vlautin

Sognare di partire per essere diversi, e poi ritrovarsi altrove, ancora uguali: Io sarò qualcuno è la conferma definitiva del talento di Willy Vlautin, ormai capace di affrontare un tema classico, quasi un cliché, in modo originale e con una voce molto personale. C’è un’idea di riscatto, ancora prima di affermazione o salvezza che spinge Horace Hopper alias Hector Hidalgo, il protagonista di Io sarò qualcuno. È un sogno maturato fissando i ritagli delle fotografie dei suoi pugili preferiti, tutti messicani, perché sono i più duri, quelli che non mollano mai. Un dettaglio importante che serve distinguere l’ambizione dalla realtà, come scriveva Jean Baudrillard in America, “proprio perché l’idolo non è che un pura immagine contagiosa, un ideale violentemente realizzato. Si dice: fanno sognare, ma c’è differenza tra il sognare e l’essere affascinati da determinate immagini”. È lì che Horace vuole diventare Hector, ma sa di avere un limite, sa che per diventare un campione dovrà combattere a lungo, e soffrire, ma in qualche modo dovrà riuscire a lottare con l’avversario più pericoloso: se stesso, perché “è difficile correggere qualcosa che sta dentro di te”. La scelta di Horace è drastica: sui pantaloncini della palestra fa ricamare un mitra Thompson, abbandona l’heavy metal con cui è cresciuto, e decide di lasciare il ranch dove vive e lavora a Tonopah, Nevada con i monti Monitor a far ombra. La sua storia viaggia in parallelo a quella di Mr & Mrs Reese, la coppia che l’ha cresciuto come un figlio: la speranza è il denominatore comune, ma in forme che si oppongono. Loro credono in lui, e vorrebbero lasciargli il ranch, Horace conta solo su se stesso convinto, al contrario, che “devi creare il tuo futuro, e devi farlo da solo”. Per lui il ranch è il luogo dove è tutto fermo, la boxe il mezzo per andarsene e per emanciparsi. Nel viaggio, Horace trova una ragazza incinta con un neonato, una scena che sembra uscita da Angeli di Denis Johnson e Mr. Reese, che lo segue, incontra due ragazzi con un cane malato, gli animali sono onnipresenti quasi a sottolineare un’umanità sfiancata. La rincorsa all’idea di essere qualcuno, nella convinzione (mai confermata) che “se uno lavora duro, le cose si mettono nel verso giusto” lo vede a Tucson, poi Salt Lake City e poi El Paso fino a Las Vegas dove trova la sua versione della Città amara di Leonard Gardner. Le insidie sono inevitabili, ma nel contesto non sono più pericolose del panico che si porta dietro Horace perché “deve essere dura odiare se stessi ogni singolo giorno, è difficile tentare di essere o fingere di essere ciò che non sei. Sono cose che esigono un prezzo”. Potrebbe avere un futuro davanti a sé, è un ottimo incassatore e ha i colpi giusti per risolvere gli incontri, picchia “duro” e picchia “difficile”, ma si trova sempre nell’angolo in preda al panico, immobile, e, come se la sua ambizione lo divorasse, “era come se più si avvicinava a quello che voleva, più si sentiva smarrito”. Dall’altra parte, a Tonopah, la vita scorre lenta e inarrestabile. Mrs Reese non vuole saperne di muoversi, neanche per andare a far visita alle figlie che se ne sono andate da tempo, e Mr Reese si mantiene vigile e attivo smontando e rimontando i suoi mezzi. Loro, a confronto con il futuro limitato, si limitato a pensare di aver “solo bisogno di azzerare e ripartire, una pausa per dare una ripulita e sistemare le cose”. In effetti l’unica occasione di movimento è quando la coppia, sorridente, sale a bordo di un trattore. A volte per la felicità basta un motore che funziona e la scena ricorda da vicino la Trilogia della pianura di Kent Haruf non solo per l’atmosfera rurale, quanto per la la capacità Mr & Mrs Reese di ascoltare e comprendere, quasi una forma di compassione di fronte ai sogni che svaniscono. La mancata redenzione, che è il negativo della vocazione di Io sarò qualcuno, è un destino che incombe su Horace fin dalla scelta dello pseudonimo. Se nell’Iliade, Ettore viene tradito dall’armatura che un tempo era di Achille, Horace è condannato dalla fragilità della sua corazza, una storia che Willy Vlautin sa affrontare con il tatto e il rispetto dovuto ai loser, con il tono sincero di uno sconosciuto che racconta la sua storia al bancone di un bar, senza aver nulla da perdere.

Walter Lippmann

La genesi di un’opinione pubblica resta un processo imperscrutabile, difficile da provare, se non in termini scientifici, almeno secondo coordinate razionali. Ciò dipende soprattutto dal fatto che “la mente umana non è una pellicola che registri una volta per sempre ogni impressione che le giunga attraverso i suoi obiettivi e le sue lenti; la mente umana è infinitamente e persistentemente creativa. Le immagini sbiadiscono o si fondono, sono messe a fuoco qui, condensate là, a misura che ne impadroniamo più completamente. Non giacciono inerti sulla superficie della mente, ma invece vengono rielaborate dalla facoltà poetica sino a deviare una nostra espressione personale. Decidiamo il risalto da dare e partecipiamo all’azione. Per fare questo tendiamo a personalizzare la quantità e a drammatizzare le relazioni. Gli affari del mondo vengono rappresentati come una specie di allegoria”. L’opinione pubblica resta lo studio più convincente e adeguato anche a distanza di anni dalla sua prima pubblicazione, e nonostante le enormi trasformazioni storiche e tecnologiche nell’infido campo della comunicazione, l’analisi di Walter Lippmann resta attualissima, a partire dalla constatazione che “nella moderna civiltà industriale il pensiero procedere in un bagno di rumore”. È  puntiglioso, metodico, minuzioso e assiduo, ma nello stesso tempo è chiarissimo: molto attento a usare un linguaggio forbito, ma semplice, dipana con precisione i meccanismi che portano alla costituzione dell’opinione pubblica e che, sostanzialmente, sono rimasti immutati. L’orientamento dell’opinione pubblica dipende da numerosi fattori che concorrono in modi diversi a sviluppare un’entità altrimenti indefinibile dove “vecchi significati ne scorrono via, e altri nuovi vi si infiltrano, e il tentativo di conservare il pieno significato del nome è faticoso quasi quanto quello di richiamare le impressioni originarie. Tuttavia i nomi sono una moneta debole per il pensiero, sono troppo vuoti, troppo astratti, troppo disumani. E così cominciamo a vedere il nome attraverso qualche stereotipo personale, a leggervi dentro e infine a vedervi l’incarnazione di qualche qualità umana”. Walter Lippmann riconosce come “il mondo che non vediamo ci viene rappresentato soprattutto con le parole” e “spesso i simboli sono così utili e così misteriosamente potenti che la parola stessa emana un fascino magico”. Il passaggio è un punto di non ritorno nello svilupparsi dell’opinione, in tutte le sue declinazioni, privata e/o pubblica, perché “la nostra prima preoccupazione di fronte alle finzioni e ai simboli è di disinteressarci del valore che hanno per l’ordine sociale esistente, e di considerarli semplicemente una parte importante del meccanismo della comunicazione umana. Ora, in qualsiasi società che non sia talmente assorbita nei suoi interessi né tanto piccola, che tutti siano in grado di sapere tutto su ciò che vi accade, le idee si riferiscono a fatti che sono fuori del campo visuale dell’individuo, e che per di più sono difficili da comprendere”. È la linea di confine che delimita un “ambiente invisibile” costruito con “il nostro repertorio di impressioni fisse” dove censura e propaganda, due strumenti che vivono in simbiosi, possono ingannare, blandire, confondere e, in definitiva, condizionare L’opinione pubblica con la funzione specifica di lasciare inalterato lo status quo perché, come ammette Walter Lippmann, “ciò che tiene insieme la macchina è un sistema di privilegi”, e non altro. Gli anticorpi risiedono nella conclusione “che le opinioni pubbliche debbano essere organizzate per la stampa, se si vuole che siano sensate, e non dalla stampa, come avviene oggi. Vedo questa organizzazione in primo luogo come il compito di una scienza politica che abbia conquistato il suo giusto posto di chiarificatrice dei dati su cui si dovranno basare le decisioni reali, invece che di apologeta, critica o cronista delle decisioni già prese”. C’è una sottile distinzione temporale tra il momento in cui viene formulata un’opinione, e quello in cui diventa di pubblico dominio, ma ancora di più, Walter Lippmann specifica che si tratta anche e soprattutto di uno sforzo che va oltre la cognizione dell’informazione in sé e “nel mettere insieme le nostre opinioni pubbliche, dobbiamo non solo immaginare più spazio di quello che vediamo con i nostri occhi, e più tempo di quello che possiamo percepire, ma dobbiamo descrivere e giudicare più individui, più azioni, più cose di quante possiamo mai contare o immaginare con chiarezza”. Un manuale di autodifesa, da tenere a portata di mano.

Edward Bunker

Edward Bunker descrive i bassifondi californiani mettendo in fila una serie di personaggi memorabili: Dummy, guardaspalle muto e perspicace; il tenente Pat Crowley, uno sbirro che non molla l’osso; Momo, un trafficante maldestro; Dorie Williams, l’immancabile femme fatale, e infine Stark. Ernie Stark è il peggio di tutti: è un tossico che crede di misurare la propria dipendenza, è un delatore incapace persino di proseguire i propri tradimenti, è pavido e mellifluo, eppure Edward Bunker lo consegna fiducioso alla nostra empatia perché nonostante tutti i suoi difetti (o forse proprio per quelli), Stark è un sognatore, un outsider persino su un terreno dissoluto e senza speranza. Coltiva una vita parallela dove potrebbero, e dovrebbero, trovare posto la bellezza dell’arte e dell’amore. Nella costruzione della personalità, gli effetti dell’eroina si fanno sentire, distorcendo la cornice in cui Stark si muove: si mantiene a distanza, nella sua casa sull’oceano, come se avesse un’altra possibilità, una vita segreta che attende soltanto di manifestarsi. A fasi alterne, ci crede anche Stark, per poi insinuarsi, ancora, nelle pratiche più torbide e ambigue per riempirsi le tasche di dollari. L’obiettivo è quello di un colpo di dimensioni tali da mettersi in un giro di affari più grande (e magari rilevare un bar, o un’altra attività legale), liberarsi dal giogo della polizia, rallentare l’uso della droga e prendersi Dorie. Può contare solo su se stesso e James Ellroy lo descrive così: “Il personaggio che dà il titolo al libro è un tossico e un truffatore che cerca di riempirsi le tasche di quattrini e le vene di eroina. È in rotta di collisione con gli sbirri. Va in giro a fottere il mondo degli onesti. Va matto per agli abiti di lusso, le macchine veloci, le puttane di classe. Si aggira spavaldo per il mondo del quadruplo gioco. Ha stile. È così cool che è addirittura gelido”. È proprio un bel furfante,  inventa un piano dopo l’altro e tutte le storie necessarie per metterli in atto, è cinico quanto inconcludente. Si muove veloce ed elegante, ed è capace di vendersi al miglior offerente, come quando proclama: “Tutto il mondo sta male. È un giungla di leoni, volpi e serpenti. E io sono tutte queste cose insieme quando ce n’è bisogno”. Bunker conosce benissimo il suo personaggio, lo segue da vicino, e sa immedesimarsi nei suoi pensieri. Non aggiunge molto altro, lasciando a quello stile scarno, limitato, preciso, il compito di metterlo in risalto. Come ha scritto Jennifer Steele: “Eddie (Bunker) ebbe la possibilità di osservare il ventre molle dell’esistenza da una prospettiva unica. Non cercò mai di imporre un preconcetto, né di ignorare o distorcere un fatto per rendere una tesi più persuasiva. Era ossessionato dalla verità e dalla ricerca della verità”. Quando Stark è costretto, dalla polizia, dai suoi soci, dalle sue malefatte a nascondersi e a defilarsi. Non ha più alternative ipotizza una fuga  con una prospettiva limitata (“Chi se ne fotte. Andiamo all’inferno insieme”), ma è trascinato, con Dorie, verso il Messico, dove lo aspetta la resa dei conti, e una discreta scia di cadaveri. La storia di Stark finirà sulla strada, come è inevitabile, ma con un ultimo colpo di scena, perché con Bunker non si sa mai, le sorprese sono dietro l’angolo.

Francis Scott Fitzgerald

Se l’età del jazz comprende e racchiude il mondo di Scott e Zelda Fitzgerald, dal 1920 al 1934, Belli e dannati prefigura “l’umanità in una nebbia blu marino, intenta a comprarsi un lusso” che poi collasserà in Tenera è la notte. Un corto circuito storico, umano e letterario che nasce prima di tutto dall’ambivalente processo di osmosi tra Scott e Zelda e tra la loro realtà e la narrativa. Impossibile non vederli nei riflessi di Anthony Patch e Gloria Gilbert, i protagonisti di Belli e dannati, che, all’alba del ventesimo secolo e con la prima guerra mondiale in corso, si trovano in un cul de sac tra “il frutto della giovinezza o dell’alcol, la magia passeggera del passaggio breve da buio a buio” e “l’antica illusione che la verità e la bellezza si fossero in qualche modo allacciate”. Anthony è l’unico nipote (non amatissimo) di Adam Path, un buon americano, un self made man ricchissimo, moralista, rigido e ormai al crepuscolo. Nella descrizione dello stesso Fitzgerald, Anthony “era uno dei molti dotato dei gusti e delle debolezze di un artista ma privo di una reale ispirazione creativa” e, in quanto tale, drammaticamente inconcludente. Vive con una piccola rendita, si prende lunghe e larghe pause vagando per New York da un bicchiere all’altro. Quando gli presentano Gloria Gilbert nota che  è “bellina... Anzi, maledettamente bella” e, subito dopo, che “è straordinaria... Non ha un filo di cervello”. L’accento misogino, non insolito per Fitzgerald, serve del resto per collimare Anthony e Gloria che “innamorati di genericità”, convolano a nozze. Il cadeau del nonno è un assegno di cinquemila dollari ben presto dissipati in un fiume di alcol. Non avendo molto altro da fare, i giovani sposi si consumano in feste che durano giorni. Sono continue, lunghe e devastanti eppure Anthony e Gloria insistono, con una convinzione e una determinazione paradossali che Fitzgerald ha sottolineato così: “L’atteggiamento superiore di noncuranza si trasformò da un giorno all’altro: dall’essere un semplice dogma di Gloria diventò il sollievo e la giustificazione di ciò che Gloria e Anthony decidevano di fare e delle conseguenze che ne derivavano. Non dispiacersi di nulla, non sprecare rimpianti, vivere secondo un chiaro codice d’onore reciproco e cercare la felicità del momento col maggiore fervore e la maggior tenacia possibile”. Francis Scott Fitzgerald è martellante e ossessivo, nel sottolineare il percorso accidentato di una coppia incosciente, trascinata dall’egoismo e dalla superficialità verso un destino inevitabile perché “era questa, evidentemente, la sostanza della vita: un trionfo confuso che accecava tutti, sirena nomade che li faceva accontentare di uno stipendio magro e dell’improbabilità aritmetica di un successo finale”. Si sente l’odore della cenere e del whisky e il ritmo incalzante (per quanto disordinato) di Belli e dannati segue il flusso di un senso costante di perdita, come se ci fosse una falla nelle esistenze di Gloria e Anthony. Compreso il finale, tragico e beffardo. Non dipende soltanto dal fatto che “la vita colpisce di rado ma logora sempre”, ma anche dal contesto, rivelato da Fitzgerald come “una satira spietata una parte della società americana che non è mai stata riconosciuta come un’entità: quella popolazione ricca, fluttuante, che affolla i ristoranti, i cabaret, i teatri e gli alberghi delle nostre grandi città”. Il “materiale letterario” di Belli e dannati viene da lì, tanto è vero che Zelda commenterà: “Mi è parso a un certo punto di riconoscere un pezzo di un mio vecchio diario misteriosamente scomparso poco dopo il mio matrimonio e anche brani di lettere che, sia pure molto rimaneggiate, mi suonano vagamente familiari. In realtà pare che mister Fitzgerald ritenga che il plagio debba cominciare in famiglia”. Lui, invece, scriverà alla figlia: “Ci siamo divertiti molto meglio di quanto abbiano fatto Anthony e Gloria”, ricordando ancora una volta gli effetti della rifrazione tra la vita dello scrittore e i suoi personaggi, a cui non ha mai concesso un granché. Nemmeno a se stesso o a Zelda, se è per quello, e con un solo rimpianto: “Vorrei che Belli e dannati fosse stato scritto con più maturità, perché era tutto vero. Ci siamo rovinati: in realtà non ho mai pensato che ci saremmo rovinati”. Onesto fino alla crudeltà.

Anne Michaels

Lettrice onnivora e osservatrice attenta, coltissima, erudita, Anne Michaels in Quello che la luce insegna pare dialogare con i suoi eroi e non si risparmia nell’evocare nelle epigrafi, nei versi, ovunque trovi la possibilità di incastonare il loro nome, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht, Osip Mandel’štam, Marina Cvetaeva, W. H. Auden o Fëdor Dostoevskij o anche John Berger, richiamato in Profondità di campo. È una scelta di campo, un riconoscersi in un’identità poetica che trova la sua prima casa in Sublimazione: “Noi siamo la melodia e l’accento di un verso, la tensione cantante della poesia in ogni filo nero di parole, e fra il primo e l’ultimo verso. Noi siamo l’angolo di luce che brucia l’acqua, il punto di intersezione che crea prospettiva”. L’identificazione musicale è pertinente alla fragranza dei versi di Anne Michaels che, in Parole per il corpo, è inequivocabile nel ricordare come “abbiamo deciso che la musica è memoria, nel modo in cui parola è la memoria del suo significato”. Il ricco assioma viene srotolato e circumnavigato da Quello che insegna la luce con grazia, decisione e con la convinzione che “l’arte emerge dal silenzio; il silenzio, dal posto di ciascuno nel mondo”. È importante anche ciò che non si sente nella poesia di Ann Michaels e, a volte, diventa preponderante quello che si vede, perché, come scrive in Lago dei due fiumi, “più a lungo guardi a una cosa, più la cosa si trasforma”. Ci si arriva “per accumulo”, con un florilegio d’immagini, un insistente scorrere d’acque: dal fiume che “è una lingua sciolta, un canto popolare” e  “di notte scendiamo ad ascoltare”, alla sua naturale destinazione, In arrivo, dove “c’è terra che non lascia mai le tue mani, pioggia che non lascia mai le tue ossa. Parole così vecchie che si staccano da noi, perché possono solo essere staccate. Loro non si lasceranno andare, perché un pezzetto d’amore si è staccato dall’amore, come pietrisco dalla pietra, pioggia dalla pioggia, come il mare dal mare”. L’idea del sedimento viene elaborata e riproposta in continuazione finché, con Stagno del minatore, Anne Michaels giunge a pensare che “la memoria è selezione cumulativa. È un cavo sottomarino che connette un continente a un altro, elettrico nella salsedine della distanza”. Si tratta di una concezione molto dinamica che ritorna, ancora in forma di vibrazione urticante, in La luna dell’altra notte (“Di notte, la memoria ti percorrerà la pelle. I tuoi sogni riveleranno il mondo brulicante, sotto la pietra alzata”) e contribuisce a generare la cognizione definitiva che “noi non discendiamo, affioriamo dalle nostre storie”. Inanellandosi uno con l’altro i versi di Anne Michaels danno forma e sostanza a una vasta comunità di intenzioni e Quello che insegna la luce è che la poesia può ospitare un caleidoscopico balletto di spettri: “volti di spiriti affollati ai finestrini di una Buick del ’64”, la commovente storia dei coniugi Curie (“Ogni cosa che tocchiamo incenerisce, sia che diamo noi stessi o che non ci diamo, lo stesso giorno d’aprile si spande rarefatto, lo stesso pomeriggio invernale si addensa in buio”), Walter Benjamin in esilio, Charles Darwin, che “era stato via cinque anni ma la terra era invecchiata di milioni”, e tutti rispondo all’appello perché “la lingua è il modo dei fantasmi di penetrare il mondo”. L’eleganza della poesia di Anne Michaels, che in Quello che insegna la luce trova qualcosa in più di un efficace excursus antologico, sta tutta nel rispetto di una sequenza quasi matematica (musica, memoria, parola, silenzio) che tra le variabili comprende il tempo (“Una volta pensavo che noi fuggiamo dal tempo, scomparendo nella bellezza. Ora vedo che è il contrario. La bellezza rivela il tempo”) e la lingua (“La verità è il perché del fallimento delle parole. Noi possiamo rivelare solo con un profilo, segnando con un cerchio l’assenza. Ma questo è perché la lingua può ricordare la verità quando non è parlata”), elementi irrinunciabili di una ricerca lirica accurata, profonda e molto generosa.

James Anderson

Per essere un deserto, c’è parecchia vita nelle strade dello Utah che Ben Jones percorre con un autoarticolato carico di gelato invenduto. Il suo tratto di competenza, la statale 117 che si perde tra le rocce granitiche e le vestigia di quello che una volta era un villaggio minerario, attira con uno strano potere magnetico le scorie umane da tutta l’America. Resti di matrimoni, avanzi di sogni, rimasugli di sotterfugi e di fede: su una mappa dove i luoghi, non meno delle persone, sono sparpagliati un po’ a caso, il diner di Walt Butterfield, chiuso e inospitale, è il primo avvistamento, poi vengono i “due vagoni merci rossi graffiati dalla sabbia, saldati e piazzati su blocchi di cemento grigio” dove abitano Fergus e Duncan Lacey e, infine, quando è primavera ed esce dal suo letargo, lungo i margini polverosi della 117 appare il predicatore John con la sua croce in quercia massiccia. Il deserto avvolge tutti con il suo sudario bollente e, accanto al diner, un giorno Ben Jones scopre una via che conduce a una casa invisibile dalla 117 e gli si avvicina con tutte le precauzioni possibili: “A una ventina di metri dal portico mi fermai e aspettai un suo cenno. Era così che tutti, ospiti, amici e sconosciuti, si avvicinavano a un’abitazione nel deserto. Non si trattava solo di buone maniere, serviva anche a limitare allo stretto indispensabile il numero delle sparatorie”. Gli incontri sono problematici perché, come spiegava John C. Van Dyke, autore di un’enciclopedia di trentacinque volumi dedicata al deserto (e citato da Alex Shoumatoff in Leggende del deserto americano), “la vita qui non procede nella concordia e nella fratellanza. Ogni essere è in guerra col suo vicino, e in conflitto è incessante. Ogni cosa è predatore o preda”. Ben Jones, che ha già abbastanza guai da solo (tra l’altro, è sull’orlo della bancarotta), si accontenta del suo modus vivendi su e giù per la 117, ma non rinuncia a scoprire quello che una piccola deviazione gli ha offerto perché sa che quello “era il deserto, tutto arrivava insieme, che ne avessi bisogno o no. Ciò che sopravviveva aveva imparato a conservarsi, vivere con cautela e mantenere un profilo basso, persino a sembrare morto per lunghi periodi. Perseveranza e pazienza”. È così, a piccoli passi, con mille tentennamenti, che Ben si innamora (ricambiato) di Claire, attratto dal suono di un violoncello che non sa se ha sentito o visto davvero. Succede spesso: James Anderson miscela con grande abilità i sedimenti di miraggi e ricordi, comprese le motociclette d’annata di Walt Butterfield, le bizzarre consegne di Ben Jones o persino le polpette di crotalo e tutte quelle storie che si incastrano in un capolinea di arenaria, dove ci si accorge che “l’immaginazione è una delle poche cose su cui un uomo può contare, se ha la realtà per alimentarla”. Da lì, la liaison tra Ben e Claire dissotterra (e non solo metaforicamente) i relitti del passato e scatena un’affollata rincorsa di personaggi lungo la 117. Hanno tutti qualcosa da nascondere, e spesso lo fanno usando un sipario di silenzio (solo gli sceriffi e i mormoni, che poi in genere coincidono, sono un po’ più loquaci) finché “la storia segue la forza di gravità, come l’acqua in un’alluvione, alimentando nuove parti di sé per diventare un’altra cosa, più grande e imponente, finché l’entità pura che era un tempo non esiste più”. Tra colpi di scena e colpi di sole, il finale, che vede come centro di gravità permanente proprio Il diner nel deserto, diventa rocambolesco e  tragico. L’esperienza nelle pieghe geologiche dello Utah scortica e brucia: il disorientamento, la solitudine, l’aridità delle strade che non hanno nome e si perdono nel vuoto prendono il sopravvento perché “il deserto, alla fine, si prende sempre ciò che vuole”. Quello che lascia è soltanto una luce abbagliante, dove i fantasmi sono più visibili delle persone, forse per effetto dei riflessi o perché “nel deserto, il confine tra ciò che è morto e ciò che è vivo spesso è confuso”. James Anderson riesce a riprodurla come se fosse un quadro di Georgia O’Keeffe, e con Ben Jones ci regala un loser di prima scelta, che sembra il protagonista di Willin’, la canzone dei Little Feat, e che avremmo potuto incontrare in Paris, Texas o in Bagdad Café.