Joseph Heller

Quando Tim O’Brien sostiene che “in una storia di guerra c’è un senso connaturato all’importanza di vita e di morte, che altrimenti uno scrittore dovrebbe costruire in altro modo”, definisce un perimetro molto preciso, per certi versi persino ineluttabile. L’elemento bellico è una distorsione permanente, dove è impossibile domandarsi se “è realtà o un ricordo del passato”, come scriveva Josip Osti in Il libro dei morti di Sarajevo. Solo così si capisce il contorno della bellezza sottintesa da Comma 22: “Ero l’eroe di un film”, dice Joseph Heller. E’ una connotazione importante, per capire, in prospettiva, come si è snoda la sua attualità, che è quella di un classico, e non è soltanto perché la guerra è onnipresente nei secoli dei secoli. Ricordava E. L. Doctorow: “Quando Comma 22 venne pubblicato la gente sosteneva: beh, la seconda guerra mondiale non era certo così, ma quando ci trovammo impantanati nel Vietnam quel libro divenne una specie di manuale per la coscienza dell'epoca. Si sostiene che la letteratura non sia capace di cambiare niente, ma è certamente in grado di influenza la consapevolezza di una generazione”. Lo è diventato perché attraverso Yossarian, il protagonista di Comma 22, Joseph Heller è stato ben più che esplicito nel raccontare cos’è la guerra: “Ogni nuova giornata rappresentava una nuova pericolosa missione contro la mortalità”. Le storie degli avieri americani nei cieli italiani sono narrate in modo lapidario, grezzo, senza alcuna correzione di rotta: “Clevinger era morto. Ecco il difetto principale della sua filosofia della vita. Diciotto aeroplani s’erano abbassati attraverso una nuvola bianca e splendente poco lontano dalla costa dell’isola d’Elba, mentre tornavano un pomeriggio dalla missioncella settimanale a Parma; dalla nuvola ne uscirono diciassette. Nessuna traccia fu mai trovata dell’altro, non nell’aria, e neppure sulla superficie liscia dell’acqua verde di sotto. Neanche un frammento di aeroplano”. Questa è la sfida quotidiana e non c’è via di uscita perché la burocrazia e la disciplina sono altrettanto spietate, come è ribadito dal Comma 22, ovvero “chi è pazzo può chiedere di essere esentato dalle missioni di volo, ma chi chiede di essere esentato dalle missioni di volo non è pazzo”. In effetti la follia è un’altra e “quando arrivò il momento in cui il colonnello Cathcart aumentò il numero delle missioni di volo prescritte a cinquantacinque, il sergente Towser cominciò a sospettare che forse ogni persona che indossava un’uniforme fosse affetta da pazzia”. Joseph Heller non si esime dall’affondare nelle radici con cui è alimentata la retorica perché quando non basta la patria, c’è sempre il richiamo alla gloria, come spiega il colonnello Korn: “Sai, questa può essere una soluzione: gloriarsi di qualcosa di cui dovremmo sentire vergogna. E’ un trucco che sembra riesca sempre”. Per quanto si cerchi di mascherare l’effettiva consistenza della guerra, la conclusione è sempre l’inevitabile sovrapposizione con la morte, che Comma 22 celebra con un’amarezza infinita: “C’era un tempo in cui provavo grande soddisfazione quando riuscivo a salvare la vita di qualcuno. Ora mi chiedo che dannato senso può avere, dal momento che devono tutti morire una volta o l’altra”. Sulla scia di Comma 22, l’avrebbe ribadito Rodolfo Fogwill in Scene di una battaglia sotterranea, alla fine è il destino, non la guerra, quello di cui stiamo parlando. Obbligatorio, oggi più che mai.

Ann Beattie

Le Gelide scene d’inverno di Ann Beattie inquadrano, all’inizio del 1975, la precarietà degli anni americani della sconfitta e della caduta, quando tutti sembravano reduci, o dalla guerra, o da Woodstock. Questa dimensione pubblica si riflette nel disorientamento privato dei personaggi, a partire da Charles, il protagonista, che è ossessionato da Laura, nel frattempo prigioniera del matrimonio con Jim alias il bue (proprio così). Ogni rapporto è un’elisse che ne comprime un altro e nelle Gelide scene d’inverno non c’è spazio di manovra perché un insieme di solitudini non basta a rappresentare una comunità. I tentativi di comunicazione sono tanto insistiti e ripetuti quanto destinati al fallimento e le reiterazioni di Ann Beattie funzionano come colpi di frusta e giri di boa. Non soltanto ribadiscono intere frasi, ma portano il periodo, di conseguenza il dialogo e quindi tutte le Gelide scene d’inverno al livello successivo. Eppure, nonostante lo sguardo ravvicinato, quasi intimo, come se Ann Beattie fosse proprio lì, in mezzo a ogni singola discussione, “l’atmosfera è così impersonale” e sono soltanto le canzoni a ristabilire un po’ di calore. Gelide scene d’inverno è punteggiato in tutti i passaggi più importanti da Janis Joplin, Bob Dylan, Elton John, Billie Holiday George Harrison, Rod Stewart. Per quantità e qualità la colonna sonora ha un valore determinante non soltanto perché “le canzoni non sono mai a sproposito. Qualunque disco si stia ascoltando, le parole si possono sempre applicare alla realtà”, ma soprattutto perché sottolinea e intervalla un romanzo costruito quasi per intero sui dialoghi. Altrimenti Ann Beattie è lapidaria, essenziale, fotografica. Un esempio: “Charles raggiunge Susan alla porta, escono e si avviano alla macchina. Charles nota che gli uccelli hanno finito tutto il mangime e che dovrà mettergliene ancora. C’è da aspettarselo: uno mette fuori il mangime, scompare, ne mette dell’altro, scompare, e così via”. Anche l’uso del presente è spiazzante: Gelide scene d’inverno è una lastra di cristallo, trasparente in superficie, piena di schegge nei suoi angoli più remoti, e comunque senza alcun filtro o protezione. Come ha ammesso la stessa Ann Beattie nella prefazione: “Avevo sviluppato una passione per le storie che si potevano leggere fra le righe e per le narrazioni che risultavano fuorvianti, a volte per una scelta deliberata dello scrittore, a volte semplicemente perché i personaggi non dicevano la verità”. Gelide scene d’inverno resta complesso per il carattere coraggioso, a tratti anche sperimentale e innovativo, delle scelte di Ann Beattie e più che leggerlo, va studiato. Con un po’ d’attenzione, si capirà che è molto doloroso nel riflettere l’amarezza di un’era, in fondo riassunta in una battuta di Charles: “Certo che mi sento solo. Perché continui a ricordarmelo?” La domanda, nel gioco di specchi delle Gelide scene d’inverno, sembra persino rivolta ad Ann Beattie e la risposta, visto che tutti stanno aspettando il nuovo album di Dylan, rimane abbandonata nel vento. 

Mike Davis

Un personaggio descritto nelle note all’inizio della Breve storia dell’autobomba è esemplare per comprendere l’evoluzione di un’arma “di una crudeltà e di una ferocia senza precedenti”. Si tratta di Gundar Yitzhaki, ritenuto l’inventore delle bombe a orologeria e rimasto a lungo un anonimo e spietato artificiere. Facendosi esplodere per errore, nel 1939, ai soldati britannici che lo trovarono dilaniato da un suo stesso ordigno, rivelò così la propria identità: “Il mio nome è morte”. C’è tutta la Breve storia dell’autobomba in quelle ultime parole a piè di pagina. Si tratta di “un’arma universale di distruzione di massa”, la peggiore e la più terribile, la cui diffusione si è propagata come un virus malefico e le cui “conseguenze” esulano di gran lunga gli aspetti bellici. La puntualissima e sintetica ricostruzione di Mike Davis, che parte dall’attentato a Wall Street dell’anarchico italiano Mario Buda nel 1920 e arriva a oggi, è fluida, con il tono avvincente di un romanzo e insieme una serie di valutazioni che spiegano in modo efficace l’intrinseca essenza di quel “manifesto scritto con il sangue degli altri”. La definizione del regista Régis Debray è indispensabile per leggere oltre i risultati devastanti e tragici dell’autobomba. Da un punto di vista strategico, secondo Charles Krauthammer è “il nucleare della guerriglia urbana” e il contesto, o il teatro, per usare un termine più tecnico, porta all’inevitabile conclusione che il suo utilizzo sia “moralmente e tatticamente impermeabile”. Il “sabotaggio urbano” non distingue tra vittime civili e militari, anzi: nel corso della Breve storia dell’autobomba è evidente che gli attentati, le stragi, il terrore sono insieme la causa e l’effetto, l’ordine e il caos, l’inizio e la fine. Come scrive con notevole lucidità Mike Davis, i promotori delle autobombe danno “l’impressione di essere guidati simultaneamente da una disperazione apocalittica e da una speranza utopica”. Questo vale a tutte le latitudini e longitudini, con un’accelerazione preoccupante sul finire del secolo breve perché “gli attacchi dinamitardi degli anni novanta furono una sorta di processo darwiniano che accelerò l’evoluzione dell’autobomba come motore di panico urbano. Il principio era piuttosto semplice: se le esplosioni sono promiscue, e coinvolgono anche i soft targets, porteranno sicuramente a scoprire nuove zone di vulnerabilità. Il nichilismo, se sistematico, funziona sempre”. Su questo non c’è esitazione, sui risultati storici, l’analisi andrebbe ampliata e rivista. Milt Bearden la riassume in “due amare lezioni che non bisogna dimenticare: prima di tutto nessuna nazione che ha lanciato un’offensiva contro una nazione sovrana ha mai vinto; in secondo luogo, ogni rivolta basata sul nazionalismo contro un’occupazione straniera ha sempre la meglio”. Ci sono molte altre implicazioni da valutare perché poi bisogna vedere come “la forma segue la paura”, perché la Breve storia dell’autobomba rivela “una corsia privilegiata per implementare sistemi di sorveglianza orwelliani e usurpare le libertà civili dei cittadini” ed è, nell’insieme, una lettura (necessaria) che non lascia molta speranza per il genere umano.

Bret Harte

Le Storie del West rappresentano una fetta di di “una civiltà che nel diciassettesimo secolo sarebbe stata chiamata eroica, e già nel diciannovesimo era diventata semplicemente spericolata”. La definizione è caratteristica dello stile irriverente di Bret Harte che conosce a fondo ed è molto abile nel destreggiarsi nella terra di nessuno tra la leggenda e la realtà. Nelle Storie del West non manca di evidenziare storture o deviazioni o persino luoghi comuni come i duellanti pronti a “spararsi a vista”, ma tocca e collega tra loro molti elementi conflittuali: lo sfruttamento del territorio (e degli esseri umani), la dissoluzione di intere fortune nell’oppio, nel gioco d’azzardo, nella prostituzione, e infine il rapporto incompiuto con la wilderness e con l’imprevedibilità degli elementi (le alluvioni, le eruzioni, i terremoti) che sottolineano i passaggi e le svolte più importanti dei racconti. Non di meno, le Storie del West partono e si concludono attorno ai personaggi e ai loro nomi. La strana anagrafe, dovuta al fatto che “il vero nome di un uomo, a quei tempi, si basava solamente sulla propria dichiarazione non confermata”, fornisce già una catena di suggestioni che definisce La fortuna di Roaring Camp. In un’enclave nell’impervio West, con una popolazione tutta maschile, non educatissima, l’unica donna muore partorendo un bimbo che diventa così l’oggetto di attenzioni goffe e generose. Il racconto procede spedito, Bret Harte ha il senso dell’ironia, data la situazione, ma mantiene la barra in perfetto equilibrio in una cornice originale e complessa che ha per protagonisti proprio quegli “uomini si erano improvvisamente risvegliati alla bellezza e all’importanza di queste piccole cose, che avevano così a lungo calpestato senza cura. Una scaglia di mica luccicante, un frammento di quarzo screziato, un ciottolo brillante presi dal letto del ruscello, e quindi ripuliti e tonificati, si dimostravano ora belli ai loro occhi e venivano così invariabilmente messi da parte”. Il carattere circoscritto di Roaring Camp (con un finale tutto da scoprire) così come, più avanti, della cittadina di Sandy Bar svela quel senso di ambiguità che attraversa le frontiere del West perché “in certe comunità, le azioni buone e cattive sono contagiose”. Ecco allora apparire ai viandanti, dentro gli ostacoli insuperabili dell’oscurità e della pioggia battente, la figura di Miggles, che vive con gli orsi, ma la cui nobile ospitalità riscatta un passato turbolento. Contrasti ancora più evidenti in L’Iliade di Sandy Bar, una faida epocale, in parte ispirata alla vera diatriba tra con Mark Twain, che di Bret Harte diceva: “E’ un bugiardo, ladro, truffatore, snob, ubriacone, scroccone, bugiardo”. I racconti hanno una loro leggerezza e L’Iliade di Sandy Bar è rappresentativa perché Bret Harte non lesina particolari nella contesa tra le figure di York e Scott. Come dice il colonnello Starbottle era “una faccenda che dei gentiluomini avrebbero potuto risolvere in dieci minuti davanti a un bicchiere, se volevano parlare d’affari; o in dieci secondi con un revolver, se volevano divertirsi”. Le Storie del West sono fatte proprio così, compresa La leggenda del monte del Diablo, che incrocia missioni spirituali e i incontri mefistofelici o i Giorni di bohéme a San Francisco, dove la corsa all’oro e la trasformazione di una città vengono raccontate con un formato “conciso e stringato, e al contempo evocativo”, ma anche “deliziosamente stravagante o un miracolo di semplicità” proprio come Bret Harte ha voluto queste Storie del West.

Allen Ginsberg

I Primi blues nascono con l’intenzione di interpretare e trasformare le “canzoni dell’innocenza” di William Blake: un desiderio che Allen Ginsberg matura raccogliendo la sfida della lingua “spontanea” di Jack Kerouac, dell’irruenza di Gregory Corso e delle “catene di immagini lampeggianti” di Dylan, più di tutti. Il processo è più empirico che poetico e nei Primi blues confluiscono quei rag, quei mantra e quelle ballate dove le parole, non meno della musica, nascono sull’onda dell’improvvisazione, un po’ flusso di coscienza, un po’ cronaca impressionistica di quella che, in contemporanea, Allen Ginsberg chiamerà La caduta dell’America. Prima di essere raccolti in un libro, i Primi blues vengono assemblati nel corso di alcune session prodotte da Jack Douglas a New York nell’autunno 1971, con Allen Ginsberg coadiuvato da un variopinto gruppo di “amici”. L’intento è dichiarato: “La musica porta a emettere vocali senza senso, che si potrebbero correggere ma, per rimanere fedele allo spirito di questa arte, ho preferito lasciare la maggior parte degli abbozzi e delle improvvisazioni nella loro dicitura originale, il che è utile a me e agli altri per vedere come canta effettivamente la mente inesperta”. Se William Blake è la fonte principale a cui attingere, il modello di riferimento, il capostipite dei sognatori e dei visionari, le altre sfumature sono garantite da un’ampia gamma, colorita e cosmopolita, di voci, dai bardi irlandesi e scozzesi ai bluesman americani. Anche se i Primi blues sono dedicati a Dylan, in virtù di un’attrazione a tutto tondo, l’ispirazione è frutto della libertà d’espressione, condivisa con Phil Ochs, Happy Traum, Harry Smith, David Amram che potrebbero essere radunati in Mc Dougal Street Blues, a celebrare una delle strade fondamentali e uno dei luoghi dove Allen Ginsberg può dire: “le chitarre suonano tutto intorno. So fare solo tre accordi, posso cantare la mia vita sotterranea”. E’ quella che coincide con il tormento di quegli anni: i Primi blues arrivano quando la lunghissima stagione della Beat Generation sta vivendo un intenso e movimentato crepuscolo. L’elegia, a modo suo, è esplicita nei confronti di Neal Cassady e Jack Kerouac, ed è quasi un epitaffio nei versi conclusivi di Molti amori: “Molti amori sono sottoterra, molti amori non fanno più rumore, molti amori sono andati in cielo, molti amori hanno detto addio”. Allen Ginsberg riporta con naturalezza la poesia dentro l’alveo primordiale della musica e senza timori nel maneggiare il linguaggio, le parole, la storia stessa e per un’ironica legge del contrappasso di quell’America che ormai ha un sapore “metallico”e in un “oceano azzurro” che dovrebbe rappresentare il paradiso, “passano i nostri bombardieri”. Sono i momenti lancinanti in cui la guerra del Vietnam sembra non finire più e se Allen Ginsberg ancora non si sottrae all’esortazione (“Abbiamo bisogno di inginocchiarci e di seminare con la mano la terra su cui stiamo, la terra che abbiamo bombardato”), d’altro canto si chiede “cosa fa il pubblico se non bere birra in lattina”. Domanda retorica, perché recepiva l’onda lunga della disillusione, della sconfitta, della malinconia che avrebbe inondato e pervaso l’America, e non solo. E’ evidente che da William Blake, Allen Ginsberg ha tratto il carattere profetico delle “canzoni”, e l’annunciazione alla gioventù cosmopolita di New York, datata 20 dicembre 1971, finisce con un presagio perché dice: “Questo secolo finirà in zolfo o con le vostre tenere lacrime”. Non si sbagliava.

Raymond Carver

Raymond Carver è il suo mondo e allora cosa si può trovare nelle fotografie di Bob Adelman che non c’è nelle sue storie? Da Yakima a Port Angeles, Carver Country è tutto un paesaggio d’acqua: i fiumi, le dighe, i ruscelli, i laghi sono una presenza costante, insistente tanto che nella corrispondenza con Bob Adelman, Raymond Carver scrive: “Sarei in grado di mettere una didascalia o di scrivere qualche riga su ogni punto di quel fiume che tu volessi fotografare”. In realtà le indicazioni di Raymond Carver a Bob Adelman sono tutt’altro che precise, visto che deve frugare nella memoria in cerca di luoghi e tormenti che si è lasciato alle spalle e la sua immagine da bambino con canna e lenza, all'inizio di Carver Country riporta a quello che diceva Thomas McGuane: “La pesca è una situazione in cui le valenze emotive sono immediatamente dipendenti dal loro contesto”. Con tanta di quell’acqua a due passi da casa (e qui parafrasando un titolo da Di cosa parliamo quando parliamo d’amore) la vicinanza non ha nulla di mistico, metafisico o ecologico, ma deriva da un legame intimo e delicato, a cui in effetti risponde Carver Country perché per Raymond Carver vale ancora la precisazione di Thomas McGuane: “La pesca mi ha innanzitutto insegnato a osservare i fiumi. Ora mi sta insegnando a osservare le persone, me compreso”. L’acqua è l’elemento determinante degli anni felici di Raymond Carver e Carver Country riesce a raccontare un crepuscolo intenso e fortunato, che forse soltanto le immagini potevano mostrare. Un mondo semplificato e concentrato su pochi amici sorridenti (Richard Ford, Ann Beattie e Jay McInerney tra gli altri), una gamma selezionatissima di interessi, l’essenza della scrittura che, tra “un po’ di autobiografia e un sacco di immaginazione”, trova e mostra in Carver Country quei “punti di riferimento nel mondo reale” che Bob Adelman identifica in una cassetta della posta, nelle mani nere di uno spazzacamino, nell’impronta dentale di Tess Gallagher, in un’insegna, in un dipinto di Alfredo Arreguin, nella sua macchina da scrivere (da tutte le prospettive), in uno o due taccuini, nella neve, nella musica creata dai torrenti, nei volti. La luce, il bianco e nero, le geometri nitide dimostrano che Bob Adelman ha capito quello che Raymond Carver diceva in Il mestiere di scrivere: “In una poesia o in un racconto si possono descrivere cose e oggetti comuni usando un linguaggio comune ma preciso e dotare questi oggetti, una sedia, le tendine di una finestra, la forchetta, un sasso, un orecchino, di un potere immenso, addirittura sbalorditivo”. E’ per quello che, anche se Carver Country funziona come una spicciola antologia con frammenti editi e inediti, la sensazione, fotografia dopo fotografia è, come diceva Tobias Wolff in La nostra storia comincia, quella di sentire “il rumore di qualcuno che si muove per la casa, un estraneo”. Bob Adelman si è introdotto proprio così nel Carver Country, con la discrezione di un’ombra al tramonto, con lo scrupolo di un topografo e con la percezione precisa e insieme sfuggente del dettaglio di un songwriter, concentrando sulla pellicola quella definizione dei racconti di Raymond Carver che, secondo Marylinne Robinson, “creano significato per tramite della forma”. L’intensità dello sguardo di Raymond Carver, dietro la sigaretta, dice tutto. Il viaggio è negli occhi, lo è sempre stato. 

Henry Miller

Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch è introdotto dalla pittura, un’arte sensibile, istintiva e complicata perché “la cosa più esasperante è l’impossibilità di catturare la luce che permea il mondo della natura. La luce è l’unica cosa che non possiamo rubare, imitare, o anche contraffare”. A capirlo, Henry Miller ci arriva proprio a Big Sur dove, dopo anni selvaggi e turbolenti, trova una routine beata e battuta, semplice e dura, una rete di anime che lo sostiene ed è meno distratto dalle evenienze cittadine, con la consapevolezza, già allora, che non si può vivere dentro “un sistema difettoso”, e non lo si può cambiare. Se Parigi era caotica e imprevedibile, Big Sur è un’alternativa più naturale: “Ha un suo clima e una personalità tutta sua. E’ una regione dove gli estremi si toccano dove si ha sempre un senso di stagione, di spazio, di grandiosità, di eloquente silenzio”. Il piccolo ossimoro svela il genius loci di Big Sur che nei consigli di Henry Miller diventa la casa ideale quando sostiene che tutto quello “che occorre all’artista nascente è il privilegio di affrontare i suoi problemi in solitudine: e ogni tanto un sostanzioso pezzo di carne”. La parte più sostanziosa Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch è chiamata dallo stesso Henry Miller un “potpourri” e comprende parti del diario e delle impressioni sulla vita quotidiana a Big Sur, dove “se non sempre si parte dalla natura certo vi si arriva nell’ora del bisogno”. E’ anche un po’ un’antologia, un po’ autobiografia e un po’ vademecum per quell’aspirante artista che “deve impegnare una perpetua lotta per la sua libertà. Trovare, cioè, scampo all’insensata routine che quotidianamente minaccia di annientare ogni incentivo”. Consiglio da prendere alla lettera, anche senza particolari velleità intellettuali. Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch è, infine, l’omaggio agli esploratori che si sono spinti “a ovest, terra nuova, nuove figure di terra. Sognatori, fuorilegge, precursori. Che avanzano verso l’altro mondo, lontano nello spazio e nel tempo, il mondo di ieri e di domani. Il mondo nel mondo”. Questo si capisce perché per Henry Miller Big Sur non è il buen retiro anche se la sua collocazione topografica lascia intravedere la forma di un capolinea all’estremità dell’America o il terminale di un’epopea perché l’attività è febbrile. I tormenti della corrispondenza, delle visite quotidiane e delle conversazioni si sommano all’osservazione sempre attenta a ribadire che “un piccolo errore è lo stesso che un grande errore. Al di qua del paradiso e al di là del paradiso. Una cosa vale l’altra. Vigile e disteso; vuoto e perfettamente sveglio. Al passo, ma non in divisa. Con la pistola sempre a portata di mano, ma caricata a salve. Un occhio meteorologico attento alle erbacce, i cardi, le lappole, le ortiche e i rovi”. A Big Sur anche la filosofia è frugale, e basta poco, perché “la vita è essere, il che comprende fare e non fare. L’arte è fare. Essere un poeta della vita, benché di rado gli artisti se ne rendano conto, è il summum. Espirare più di quanto si ispira. Fare tre miglia a piedi quando ti si chiede di farne due”. Si pensa molto in cerca di risposte a quella che Henry Miller definisce “la propria fame abissale di sconfinata esperienza”. Nella percezione dell’arte (e della pittura, nello specifico) e della natura, la ricchezza e la confusione nei temi e negli argomenti regna sovrana, ma la lucidità non viene mai a mancare. L’imperativo è sempre “scrivere, scrivere, scrivere” e il luogo in sé (nonostante l’isolamento, o forse proprio per quello) è uno stimolo continuo dato che “ogni creatura, ogni oggetto, ogni luogo ha il proprio ambiente. Il nostro stesso mondo possiede un ambiente che è unico. Ma mondi, oggetti, creature, luoghi, tutti hanno questo in comune: sono sempre in uno stato di trasmutazione. La gioia suprema del sogno giace in questo potere trasformativo”. Con quello, lo stile è sempre fluido, brillante, all’altezza della situazione, sia che debba spiegare i limiti logistici di Big Sur sia che s’imbarchi in voli pindarici sull’essenza stessa dell’arte e dell’esistenza, del colore dell’oceano all’alba o delle colline al tramonto. Con Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch vive in simbiosi Paradiso perduto, che però è un capitolo a parte, essendo dedicato a un protagonista delle avventure parigine (Conrad Moricand), e nell’epilogo si dilunga a spiegare che “chiunque usa creativamente lo spirito che è in lui è un artista. Fare un’arte della stessa vita, ecco il traguardo”. Big Sur e le arance di Hieronymus Bosch è “un’iniziazione a un nuovo modo di vita”, e l’invito (che per un po’ è stato anche un ottimo sottotitolo) resta sempre valido.