James Still

In cerca di lavoro un ragazzo di tredici anni viaggia dall’Alabama, dove lascia una famiglia con altri nove fratelli, verso il Texas. La tenera età non deve stupire perché, come ammette lui stesso, “non appena imparai a camminare, fui trattato come un adulto”. Lo accompagnano Cadillac e Rance, i due “cretini” (che spariscono presto, come è giusto che sia) ed Ernest Roughton, a cui il padre ha affidato il compito di tutelare il figlio. Ernest lo chiama Skybo, ma il suo nome è relativo: è magro, sporco, stanco, affamato e si è ferito a un piede. Arrivati a Waco, il ragazzo viene notato da Anson Winters, tormentato discendente di una dinastia di pionieri e allevatori, che li assume tutti e quattro per raccogliere il cotone, in realtà, solo uno stratagemma per adottare lui. Per il ragazzo comincia una nuova vita: l’acqua è l’unica cosa che non è buona in Texas, per il resto trascorre nei campi soltanto qualche ora, poi viene ingozzato di cibo e accudito in tutti i modi possibili (fin troppo) da Anson e, ancora di più, da Lurie (la terza moglie). Conosce Big Jack, il capostipite della famiglia Winters, e i tre Little Jack, viene seguito passo per passo da Blunt, un indiano che funge da osservatore e guardiano, e deve assorbire tutte le nozioni del passato perché Chinaberry “era un luogo che pullulava di storie”. Mentre l’aggiornamento della famiglia si fa sempre più stringente, la tensione del romanzo sale in proporzione perché alla fonte c’è un figlio perduto, Little Johnnes, a cui Anson si era disperatamente dedicato, e il ragazzo è votato a diventare il suo sostituto, cambiando nome, e ritrovandosi in tutto e per tutto a diventare parte della famiglia Winters. Gli elementi gradevoli, le dimostrazioni d’affetto, le premure assidue (anche un po’ asfissianti) non possono nulla contro la nostalgia, che si presenta puntuale lasciando il ragazzo solo con i suoi dubbi e le sue lacrime. La soluzione non è semplice perché pone la storia davanti a un bivio e toccherà al lettore scoprire quale sarà la direzione finale. James Still non ammicca, non accenna e non usa alcun trucco. Fornisce tutti i dettagli per tratteggiare l’ambiente, le circostanze, il Texas: attingendo in parte alla propria autobiografia, in Chinaberry non soltanto traccia un quadro fedele dell’America rurale all’inizio del ventesimo secolo, ma costruisce un romanzo agrodolce, senza sbalzi o colpi di scena, accurato e misurato, in cui la sensibilità per i rapporti umani viene dispiegata con grande raffinatezza, mettendo in rilievo le conversazioni lungo i cavi telefonici, gli intrecci tra fidanzate, parenti, vicini di casa così come i modelli di automobili poi scomparsi nel tempo (Hudson, Marmon, Reo), le diverse lavorazioni nei campi, le abitudini domestiche e le caratteristiche naturali della zona. Descrizioni rigorose, puntuali, minuziose che costituiscono il tono e il ritmo di Chinaberry e sono i fondali perfetti per il punto di vista del ragazzo. È la sua la voce narrante, che mostra e illumina ogni singolo aspetto tra Chinaberry e Towerhouse, i due ranch in cui si svolge la storia ma d’altra parte si accorge, non senza un certo candore, di essere al centro di “un paradosso troppo grande e ingarbugliato da risolvere per un ragazzino di tredici anni”. In effetti quello che emerge con prepotenza è “un qualcosa di biologicamente inspiegabile: amore, questo il termine”, che però a Chinaberry nasconde un’ambiguità serpeggiante dato che, come si premura di avvisare James Still, “non riusciamo mai a scandagliare davvero fino in fondo nessuno, e soprattutto quanto c’è di oscuro e di nascosto nell’animo umano, che non sopporta d’essere riportato in luce perché sia riconosciuto”. Un romanzo singolare, magnetico e capace di toccare corde molto sensibili senza alcun sforzo o effetto speciale. Consigliatissimo.

Ed Sanders

Nel Lower East Side il mercoledì era giorno di raccolta dei rifiuti ingombranti che venivano setacciati da “punk beatnik senza attenuanti” in cerca di preziose suppellettili (i materassi erano la preda più ricercata) per arredare appartamenti e anfratti che costituivano tutto “l’universo al lato della strada”, dove immaginavano di creare quella civiltà che il poeta Charles Olson chiamava “una vera terra di valori”. L’economia circolare ante litteram è una delle componenti che permisero al Lower East Side di diventare un palco open air, un proscenio per un campionario variopinto di artisti, folli, geniali, inconcludenti, affamati che si dovevano accontentare di una dieta a base di “frittelle d’orzo, occhi di vitello fregati dal macellaio e briciole strappate ai piccioni”. Racconti di gloria beatnik è una serie di capitomboli sulla scia della Beat Generation che Ed Sanders rivede attraverso un protagonista fittizio (ma molto credibile) Sam Thomas e una carrellata di personaggi logorroici, opportunisti, caotici, teneri e tenebrosi, protagonisti di “una scarica elettrica unificante”. L’ambizione smisurata e velleitaria, l’inseguimento di una “gratificazione immediata”, la voglia intensa di un’esistenza con “niente politica, niente significati nascosti, niente genitori, visioni, rotture di coglioni” erano l’argilla alla fonde della creazione di un romanzo intitolato Eone Criptozoico, di reading affollati da poeti dell’ultima ora, di un film epocale chiamato Testa di amfetamina, di spettacoli di danza e riviste ciclostilate e tenute insieme con le graffette, di sit-in e marce per la pace e per i diritti civili. Tutte le parole d’ordine della Beat Generation allineate e rilette in un formicolio di emozioni il cui traguardo migliore, alla fine, è stata la considerazione definitiva che “non esistono ostacoli. O meglio, affanculo gli ostacoli”. Dentro questa New York brulicante di fantasia e gonfia di parole, Sam Thomas è il collettore dei Racconti di gloria beatnik che Ed Sanders racconta condividendo gli stereotipi del caso, dalle velleità artistiche alle utopie politiche, ma più di tutto osservando e riportando il lato umano, le passioni, i tradimenti, le piccolezze e le variazioni d’umore, le gioie, le miserie e le debolezze. Tra i Racconti di gloria beatnik, La suocera, (titolo che vale anche per la mamma in generale) rammenta, con più di un sorriso, che la famiglia e i genitori restavano una delle principali fonti di sostentamento dei figli mentre provavano “i brividi da pericolo dell’insurrezione”. Un senso di clandestinità che Ed Sanders ritrae con ironia e umorismo, ricordando quando “l’America era un teschio d’orso, le poesie imperversavano” e seguendo l’impatto di Urlo verso imprese più improbabili che impossibili, vocazioni perdute o rimesse per sempre. Per qualcuno fu un sogno a occhi aperti e un incubo, per altri l’inizio di una carriera, per altri ancora una somma di ideali, magari confusi ma sinceri: amore (soprattutto: sesso) libero, pace, arte, ispirazione nella vita quotidiana. Di equilibrio, neanche a parlarne, ma è lo stesso Ed Sanders ad accorgersi che “le vibrazioni, come dicono, o i vettori, furono consegnati per errore da qualche altra parte che non in un paradiso pro tempore”. Qualcosa andò storto, come ha ammesso anche William Burroughs: “Quando venne pubblicato, Racconti di gloria beatnik catturò alla perfezione il grottesco squallore e le sfrenate psico-sperimentazioni del periodo, l’agonia delle sconfitte contro l’orrore del Pentagono e l’estasi delle illuminazioni delle dee del ghetto”. Se la realtà bohémienne rimane il lato più affascinante e divertente, dietro gli aspetti eccentrici e pittoreschi, era esploso un incontrollabile anelito di libertà, che si sente, ancora intatto, nei Racconti di gloria beatnik. Per quanto tramandate a lungo, poi le illusioni finirono presto: nell’ottobre 1962 il mondo visse il momento più vicino all’olocausto nucleare e il “vomito bellico” prese il sopravvento, per sempre, ma noi continuiamo a preferire di gran lunga quegli innocui scapestrati che andavano a frugare nelle masserizie sui marciapiedi del Lower East Side.

Upton Sinclair

Alla fine del diciannovesimo secolo, i macelli di Chicago sono veri e propri gironi danteschi e le descrizioni delle lavorazioni sono drammatiche: Upton Sinclair non rinuncia a nessun particolare per illustrare come lo sfruttamento indiscriminato macini animali, uomini, famiglie, speranze. Pagine e pagine in cui la spietatezza dell’industria viene centellinata giorno per giorno nel creare un mondo a parte: a Packingtown, come viene chiamato il distretto dei macelli, non c’è altra legge al di fuori del profitto, un’ansia feroce che si tramuta in condizioni di lavoro (e non solo) bestiali. Ricorda Mario Maffi nella scrupolosa e istruttiva introduzione: “Orari sfiancanti, esasperata produttività, lavori pericolosi (la setticemia in agguato a ogni colpo di coltello che sfuggiva di mano), ripetuti incidenti mortali o invalidanti, malattie professionali (tubercolosi in primis). E paghe  in calo costante: nel 1884, cinque fenditori (splitters) trattavano 800 bovini in dieci ore (16 ciascuno ogni ora) per 45 cents orari a testa; dieci anni dopo, in quattro ne trattavano 1.200 (30 ciascuno ogni ora), ma la paga oraria era scesa a 40 cents. La manodopera femminile, poi, era super-sfruttata, ricattabile e ricattata, soggetta a ogni genere di arbitrio dei capisala, con l’alta incidenza di una prostituzione imposta dalla miseria assoluta; e, come agli albori della rivoluzione industriale, i bambini davano un tragico contributo alla grande macchina in funzione giorno e notte”. Questa la realtà storica che Upton Sinclair convoglia in un romanzo densissimo, stratificato e gonfio di indignazione. Tutto ruota intorno a Jurgis Rudkus e ai suoi parenti, immigrati dalla Lituania fuggendo  la carestia e inseguendo un fantomatico e ingannevole sogno americano. Jurgis ha una fiducia incrollabile nella sua forza fisica, nei legami famigliari e nelle potenzialità del lavoro in sé, per quanto grezzo e limitato. Ogni ostacolo, dai cavilli burocratici alle clausole contrattuali, dalle intemperie del clima di Chicago alle malattie e alla fame, è visto come una tappa da superare per l’affermazione e il lavoro è l’unica fede che Jurgis trasmette alle donne e ai bambini, mandati per le strade a fare gli strilloni. Con l’eroico sforzo di tutti, riescono a mettere in tavola un pezzo di pane e ad avere un tetto sopra la testa, ma non molto di più. In cima a tutte le sofferenze, Jurgis deve affrontare anche l’impudenza del capo della moglie che reagendo con un’aggressione (sacrosanta) lo porterà in carcere. Lo snodo e la frattura definitiva si producono proprio lì: Jurgis è la vittima designata che La giungla vuole inghiottire e nel processo che pare inevitabile prende forma la sua lunga metamorfosi, da operaio a hobo a delinquente a crumiro (le ultime due parti strettamente correlate) fino ad attivista. Il parossismo della narrazione cela e/o rivela un riflesso ideologico, ma la voce di Upton Sinclair è sicura nell’identificare ogni singolo passaggio. Senza lavoro, senza famiglia, senza casa, dopo aver perso tutto, Jurgis si ritrova a vagabondare per la città, vivendo di espedienti e poi saltando sui treni, prima trasformazione in hobo che dorme dove può e vive di elemosina. La vita nelle strade lo mette a contatto con i bassifondi criminali, quasi un sottoprodotto della società industriale e Jurgis si ritrova coinvolto in furti, truffe e rapine. Una deviazione contigua alla forza bruta di quello che Upton Sinclair chiama l’“esercito industriale” e che trova una sua naturale collocazione quando “gli onesti lavoratori” scioperano per i diritti più elementari e Packingtown diventa un’enorme ridotta dove i crumiri convivono in un’ambigua palude di corruzione politica e morale. È in quel momento che, grazie alla conoscenza con Ostrinski, un sarto che sta tessendo una tela di ribellione e solidarietà, Jurgis prende coscienza “di quell’America, di che cosa era stata per loro”. Una questione irrisolta tanto è vero che, a distanza di oltre un secolo, La giungla  resta la testimonianza concreta di un mondo, non molto lontano dal nostro, dove persino il dolore è un lusso.

Denis Johnson

I personaggi di Jesus’ Son vivono in un’apnea oppiacea: si chiamano Dundun, Blue, Wayne, Georgie, Michelle, Benny, Stan, Kid Williams e Jack Hotel, che in realtà dovrebbe essere George Hoddel, ma è chiaro che i nomi sono variabili e intercambiabili, almeno quanto i destini. A livello preliminare ne sono coscienti e lo ammettono in prima persona “perché eravamo convinti della nostra tragicità, e bevevamo”. L’alcol è solo l’inizio: il ritmo tossicologico porta a intravedere e a sovrapporre realtà parallele, differenti e contrastanti. Le proprietà allucinogene inducono a comportamenti maniacali e ossessivi che culminano nel voyeur di Beverly Home, che Denis Johnson sa rendere con una scrittura screziata, spigolosa, irta di deviazioni eppure essenziale, scheletrica, nuda e, nell’insieme, visionaria. Le dimensioni delle esistenze restano inafferrabili come se la chimica dell’eroina, in cima a una piramide di sostanze stupefacenti, scombinasse i piani. L’alienazione dei protagonisti è duplice: da una parte l’incongruenza verso “una vita normale e felice”, come si legge in Beverly Home, il frammento conclusivo di Jesus’ Son, ovvero l’impossibilità di intravedere una forma di appartenenza, che viene tradotta in una catena di rimpianti e dissoluzioni, ammessa senza esitazioni: “E a ogni passo mi si spezzava il cuore per la persona che mi avrebbe amato. E poi mi ricordavo che a casa avevo una moglie che mi amava, e più tardi che stavo con una bella ragazza alcolizzata che mi avrebbe reso felice per sempre. Ma ogni volta che entravo in quel posto c’erano facce offuscate che permettevano tutto, e che subito dopo rivelavano la propria monotonia e ordinarietà, alzando lo sguardo su di me e commettendo lo stesso errore”. D’altra parte le bizzarre, comiche e tragiche escursioni dovute all’uso delle droghe, portano a vivere in una dimensione inafferrabile, che poi è quella della dipendenza. Nella migliore delle ipotesi “pensate di galleggiare rannicchiati nell’oscurità”. Le vite sono sospese su un sottilissimo filo di ragnatela, su cui pesa il piombo della dissoluzione dei sentimenti, delle emozioni: quella condizione “heavy metal”, proprio nel senso voluto da William Burroughs, è ben rappresentata dalla scrittura di Denis Johnson che taglia le frasi e i dialoghi rendendoli sferzanti. Una sensazione “minerale”, dove l’empatia è in costante e  arida siccità. Una deformazione della prospettiva ben rappresentata nelle allucinazioni ospedaliere, una componente non relativa di Jesus’ Son: sono un appariscente contrasto alla predominante la sensazione di un disastro incombente che viene evocata così: “E a volte nel deserto si formava una tempesta di sabbia, così gigantesca da sembrare un’altra città: una nuova epoca terrificante che si avvicinava, offuscando i nostri sogni”. La deriva umana è inarrestabile, i protagonisti sanno che “non c’è niente di più profondo della merda in cui siamo adesso”, e sanno che non c’è modo di tornare indietro. Infatti, c’è qualcosa di beffardo quando Elvis canta Follow That Dream: conoscendo i suoi trascorsi e la sua fine, anche quella (magnifica) canzone contribuisce alla sensazione costante di stare sul filo del rasoio che è la cifra delle storie allucinanti di Denis Johnson. Nello stesso modo Jesus’ Son è un insieme  narrativo indefinibile: è un po’ una serie di racconti collegati da fili invisibili che si rivela anche un po’ un romanzo. E comunque deve tutto a Lou Reed: il titolo, l’epigrafe di Heroin e soprattutto la tensione formato “luce bianca, calore bianco” che lo distingue. Usare con cautela, si tratta di materiale infiammabile.

Mark Strand

L’opera omnia di Mark Strand costituisce un punto di riferimento insostituibile perché “la vita d’altro canto, non ci prepara a nulla, e non ci lascia via d’uscita”. È una considerazione che nasce spontanea fin dalle prime Note sul mestiere della poesia, che funzionano da introduzione, dove Mark Strand ricorda che “lo scopo di una poesia non è l’aprirsi, o il raccontare una storia o un sogno a occhi aperti; e tantomeno una poesia è un sintomo. Una poesia è se stessa e l’atto attraverso il quale è nata”. Se c’è una costante nel flusso indomabile di versi, e prosa, è la certezza che “la forma si manifesta con la massima chiarezza nell’apparato di argomentazione e immagine o, in altre parole, di trama e figure del discorso”. Si capisce allora l’assidua attenzione al vento, alla notte, all’estate, richiamati di volta in volta in Dentro la storia (“Adorava non sapere dove stava andando, e il buio e il vento fondo che lo spingevano lontano lontano erano come il suo desiderio”), in Porto oscuro (“Vorrei uscire e trovarmi sull’altra sponda, ed essere parte di tutto ciò che mi circonda. Vorrei trovarmi in quella solitudine di cose mute, nella squinternata compagnia del vento, trovarmi senza peso, senza nome”) e in A passeggio con te (“Viviamo vite instabili, e restiamo in un certo posto solo quanto basta a renderci conto che non gli apparteniamo. Perfino le nuvole, che si fermano silenziose sopra di noi sono nebulose pur senza assomigliarci e, assalendo l’aria vuota, non prendono in considerazione la nostra solitudine attuale. Ma poi, perché dovrebbe importarci? Ce ne stiamo già andando, come a dire: noi non siamo qui, noi siamo sempre stati lontani”) o, ancora, in Luminismo (“E benché sia stato breve, esiguo, e nulla degno di essere trattenuto tanto a lungo, lo ricordo, come fosse venuto da dentro, uno degli scenari che la mente allestisce per sé, notte dopo notte, solo per separarsene, rapida e senza preavviso”). Nella sua definizione temporale, istante per istante, la poesia di Mark Strand è l’espressione continua di un desiderio estremo di conoscere la fine ultima e rispettare la vita, sapendo che “è impossibile dire che forma assumerà il tempo” (L’acquilone) e che “non possiamo dare per scontato né noi stessi né ciò che ci appartiene” (Violento temporale). Alla poesia spetta trovare uno spazio in quegli “attimi negli attimi” (Nevicata) che forse sono riconoscibili in una “vita tranquilla” che “non dà preavvisi. Sopravvive alle atmosfere dello sconforto e compare, a piedi, non riconosciuta, senza offrire nulla, e tu sei lì” (La vita tranquilla). È proprio dove il poeta e la poesia coincidono e Mark Strand con un’annotazione Da un diario perduto confessa, con grande sincerità: “Che mi sia sottratto agli abusi del tempo significa poco o nulla. Io son un luogo, un luogo in cui le cose si radunano, e poi volano via in mille direzioni”. L’indeterminazione dipende dal atto che “forse una poesia in definitiva è una metafora di un’entità sconosciuta, il suo trovare un modo per guarire” e che il suo scopo, ammesso che ne abbia uno, è lasciare qualcosa quando “noi ce ne saremo andati, parlando ad alta voce a noi stessi, ripetendo le parole che sono sempre state usate per descrivere il nostro destino” (La famosa scena). In conclusione, come scrive in Senza titolo, c’è solo “la polvere di una passione, il buio sgretolarsi di immagini lungo la pagina, non resta altro” e quasi a richiamare l’alleanza di complici e sodali dispensa un florido elenco di dediche e citazioni tra cui Charles Simic, Charles Wright, Leopardi, Čechov, Shakespeare, Wordsworth, Robert Penn Warren, Walt Whitman, Elizabeth Bishop, Derek Walcott, Joseph Brodsky, John Ashbery, Jorie Graham, Octavio Paz, Harold Bloom e Wallace Stevens che resta l’unico termine di paragone di una poesia tanto affascinante quanto implacabile.

Aldo Leopold

Avendo dedicato una vita all’osservazione degli ambienti naturali, come guardaboschi e come libero pensatore, Aldo Leopold è metodico nel formulare l’approfondimento dalla sua contea sabbiosa del Wisconsin. Un punto di partenza circoscritto e ben definito nelle intenzioni, così come nelle conclusioni di Pensare come una montagna che per Aldo Leopold vuol dire, prima di tutto, considerare che “c’è valore in qualsiasi esperienza che ci ricordi la nostra dipendenza dalla catena alimentare suolo-pianta-animale-uomo, e della fondamentale organizzazione del biota. La civiltà ha sconvolto a tal punto la relazione elementare tra uomo e terra, grazie a innumerevoli gadget e vari intermediari, che la nostra coscienza di essa si sta affievolendo. Noi crediamo che sia l’industria a mantenerci, ma dimentichiamo ciò che mantiene l’industria. C’è stato un tempo in cui la cultura andava verso la terra invece di allontanarsene”. Le minuziose osservazioni quotidiane della flora e della fauna, di tutte “le cose libere e selvagge”, riportate poi nel suo almanacco con un fraseggio colorito e informale, si rivelano in realtà una trama fitta e  approfondita che si distende dalle complessità del rapporto tra gli esseri umani e l’ambiente in cui vivono al mito, tutto americano, della wilderness. Se al primo sguardo gli splendori e le asperità naturali sono soprattutto “cibo per gli occhi”, ed è vero, poi Aldo Leopold si convince che la contemplazione può portare da una comprensione specifica a una visione molto più ampia proprio perché “la nostra capacità di percepire l’essenza della natura inizia, come nell’arte, dal grazioso. Attraverso fasi successive si espande al bello e via via fino a valori non ancora catturati dal linguaggio”. La conoscenza dell’ornitologia, della botanica e della geologia, delle pratiche agricole si dipanano ogni volta con grande generosità, ma anche con un’attitudine ecologica disincantata e in sé molto lucida e ancora più attuale oggi che nel 1949, quando A Sand County Almanac (ovvero Pensare come una montagna) uscì per la prima volta. Raccontando le trasformazioni della prateria, delle paludi, dei boschi e dei corsi d’acqua, Aldo Leopold è un esploratore appassionato, ma anche consapevole che, pur mettendo in conto ogni sforzo possibile, “tuttavia ogni nostra tutela della natura selvaggia è destinata a fallire, poiché per prenderci cura dobbiamo poter vedere e accarezzare, e quando in troppi hanno visto e accarezzato non restano più luoghi selvaggi di cui prendersi cura”. Dovendo Pensare come una montagna, la buona volontà non è sufficiente: occorre considerare che “la terra come comunità è il principio base dell’ecologia, ma che essa sia qualcosa da amare e rispettare è un’estensione di natura etica”. Questo è il passaggio centrale del pensiero di Aldo Leopold, il seme che lascia le lande americane per diffondere un’idea elevata, ma nello stesso tempo limpida, dell’esistenza sulla e della terra perché “in fondo tutto si riduce alla stessa cosa: vivere in pace”. La voce di Aldo Leopold giunge forte e chiara e se proprio serve un’interpretazione valga quella di David Jéròme che nella colta e precisissima introduzione scrive: “Pensare come una montagna equivale ad importare nelle pratiche quotidiane il punto di vista olistico, o sistemico, dell’ecologia scientifica e quindi a rivestirla di una dimensione etica: sapere contemplare significa immediatamente sapere imporsi delle regole, dei limiti ma anche delle forme positive di interazione con l’ambiente”. In realtà, Aldo Leopold lo dice in modo molto più rustico e osservando la “valorizzazione” dei territori selvaggi, ovvero la proliferazione di strade e gadget, si chiede “a che serve tanta libertà senza uno spazio vuoto sulla mappa?”, ed è una domanda che può sorgere soltanto quando si comincia davvero a Pensare come una montagna.

Joan Didion

Nel 1970, con i massacri della Kent State University e del Jackson State College nell’aria, Joan Didion, parte per un viaggio alla scoperta delle radici americane, con un’ambizione tutta sua: “Avevo una teoria: se fossi riuscita a capire il Sud, avrei capito anche qualcosa della California, perché molti dei pionieri californiani venivano dal confine meridionale”. L’idea è farne un articolo per Rolling Stone che nel frattempo gliene commissiona un altro sul processo a Patti Hearst. Non concluderà nessuno dei due pezzi, ma, come scrive Nathaniel Rich, “gli appunti di Didion, superiori per eleganza e chiarezza alla prosa pubblicata dalla maggioranza degli scrittori, offrono un ritratto affascinante di quell’epoca. Ma anche profondamente disturbante”. Gli estremi delle pagine di un diario sono ricordi in movimento, note a margine di una sosta, impressioni dal bordo di una piscina, riflessioni a cena scrutando tra una portata e l’altra e pensieri alla guida sulle highway. Il Sud è complicato e l’Ovest è soltanto un’appendice enigmatica. È il collegamento creato da Joan Didion a tessere un purissimo filo americano. Il viaggio nel Sud è una “sensazione di mocassini acquatici” (i serpenti sono onnipresenti fino alla fine, anche se in California assumeranno le sembianze dei crotali) con lo sguardo che cerca di individuare le forme ricoperte dal kudzu, il rampicante selvatico che nello stesso tempo distingue e nasconde il paesaggio e notando puntualmente che “a New Orleans la wilderness è percepita come molto vicina, non è la wilderness dell’immaginario dell’Ovest che redime, ma qualcosa di volgare, antico, maligno, non è la wilderness concepita come fuga dalla civiltà e dai suoi disagi ma come minaccia mortale a una comunità precaria coloniale nel profondo”. È “il tempo alla rovescia” a caratterizzare le osservazioni di Joan Didion (“A Sud ci si accorge dei treni. Davvero si vive in un’epoca anteriore”) e quegli attimi, tra un condizionatore che non funziona (“Tutto sembra guastarsi sul Golfo”) e la ricerca della lapide di Faulkner (missione fallita) la accompagnano a scoprire dal vivo quello che C. Vann Woodward declinava in The Search for Southern Identity: “Ogni gruppo, di qualsiasi misura, che rifletta su di sé, fabbrica miti sul proprio passato: sulle proprie origini, sulla propria missione, sulla propria rettitudine, sulla propria benevolenza e generale superiorità”. Joan Didion resta scettica rispetto al Sud confessando che “in un certo senso sono rimasta sott’acqua, tutto il mese” e, di conseguenza, ammette con un certo candore che “forse non ci siamo capiti, o forse sì”. Il paradosso è che la lucidissima visione del Sud di Joan Didion prende forma una volta tornata sulla West Coast: “Al centro di questa storia c’è un segreto terribile, un nucleo in cianuro, e il segreto è che la storia non conta, non fa differenza alcuna, non risulta. La neve cade ancora sulla Sierra. Il Pacifico trema ancora nella propria fossa. Le grandi placche tettoniche sfregano l’una contro l’altra, quando dormiamo e quando ci svegliamo. Serpenti a sonagli nell’erba secca. Squali sotto il Golden State. Nel Sud sono convinti di aver insanguinato la propria terra con la storia. Nell’Ovest pensiamo che nulla di ciò che facciamo possa insanguinare la terra, cambiarla, o toccarla”. Una rappresentazione netta, approfondita e tagliente  che porta Nathaniel Rich a concludere così la sua scrupolosa introduzione per A Sud e a Ovest: “Eppure, anche nella sua manifestazione più informale, la voce di Didion, così sensibile al grottesco, alle vanità che danzano sotto la superficie delle nostre esperienze quotidiane, resta inconfondibile”. Impeccabile.