giovedì 19 gennaio 2017

James Ellroy

James Ellroy sguazza con perfida allegria nelle nuove e antiche paure riemerse dopo l’11 settembre 2001. Gli viene spontaneo e naturale ambientare la Jungletown Jihad nel substrato di una città che in effetti non è una città, è un’espressione senza forma di una moltitudine di ghetti e roccaforti. La sua conoscenza della street life di Los Angeles gli permette di muoversi a suo agio, e non solo, perché James Ellroy traduce in narrativa, nella sua singolare, sincopata e brutale narrativa, quelli che Mike Davis in Geografie della paura chiama Impulsi omicidi e panorami in fiamme, come se le pulsioni di un’intera una “metropoli in fase esplosiva”, come la definiva William Whyte filtrassero attraverso il terreno e contaminassero le persone e i personaggi. L’impatto, va da sé, è durissimo: le contrazioni di una lingua che, strapazzata e storpiata pezzo per pezzo, parola per parola, diventa gergo, slang, invettiva collimano alla perfezione con la trama psicotica di Jungletown Jihad. Succede che Rick Jenson scomodo detective del dipartimento di di Los Angeles incrocia un contorto progetto terroristico finanziato dal mercato pornografico nelle sue peggiori perversioni. Siamo a Hollywood, dopo tutto, e il mondo fittizio e surreale del cinema (dove nel frattempo stanno provando a mettere in piedi un film su Ann Sexton) è comunque un’altra forma di vita rispetto al resto del pianeta. Rick Jenson non ci casca, si difende con metodi meno che ortodossi e men che meno istituzionali, ripara da Donna Dohanue, una femme fatale tra le più in vista di sempre nella fiction di James Ellroy e non fa distinzioni tra “delitti ignobili” che abbiano non abbiano una matrice politica. Nella sua immaginazione sono tutti “farabutti con fini criminali” e James Ellroy non restano alternative se non crogiolarsi nell’infimo e alzare il tiro: il racconto è scorticato, le frasi sono bruciate e masticate, il tono è per niente corretto, anzi, è più spudorato che mai. La considerazione nei confronti dei connazionali (per non dire del resto dell’umanità) è al minimo storico, il diluvio di alcol e droghe inarrestabile, lo svolgimento brutale, tambureggiante, senza respiro. Se lo si asseconda, Jungletown Jihad può anche considerarsi un’apoteosi nello stile di James Ellroy con i suoi sarcastici neologismi, la sua sprezzante disposizione verso regole, limiti e definizioni. Ovvero una logica autocelebrazione di James Ellroy, solo che Jungletown Jihad annuncia molto, forse troppo perché rimane inchiodato sul punto: la storia sembra contorcersi su se stessa, elenca con una frenesia cinematografica (e anche con una certa fretta) i movimenti nelle strade, poi torna con insistenza a Rick Jenson e a Donna Dohanue, come se ci fosse qualcos’altro da raccontare che però deve essere andato perso nelle strade di Los Angeles. Pare evidente che la forma ridotta di Jungletown Jihad non è sufficiente: James Ellory ha bisogno di molto più spazio e di molto più tempo per avvelenare e ipnotizzare il lettore a cui, in questo caso, resta soltanto un’indefinita sensazione di incompiutezza.

sabato 14 gennaio 2017

Andre Dubus

Nei Voli separati di Andre Dubus, la sua prima raccolta di racconti, di fatto un esordio, sono tutti fuori posto, ma in qualche modo si accertano di avere un margine di manovra, per quanto minimo. Vorrebbero avere il “cuore leggero”, ma in si scontrano sempre con un ostacolo imprevisto o si trovano incastrati in “ostinati cerchi concentrici di delusione e amarezza”, perché “la forza centrifuga della loro evasione li porta sempre più lontani dal centro di se stessi”. La definizione geometrica ha un suo senso. Quando, nel racconto che presta il titolo alla raccolta, uno dei protagonisti dice che è “meglio giocarsi una vita alla volta che non tutte e due insieme”, in riferimento (appunto) ai Voli separati, diventa chiara la connessione, la rete invisibile che lega i racconti. Non è soltanto perché i protagonisti tendono a sovrapporsi, fluttuando da una storia all’altra, come Miranda in Affondando e poi in Miranda sulla valle, o scambiandosi un tema sensibile come la masturbazione (maschile) in Se conoscessero Yvonne e quella (femminile) ancora in Voli separati, ma perché, come dice Andre Dubus, “tutte le storie iniziano da un dolore personale, autobiografico, che vuoi raccontare, e poi, mentre lo racconti, la storia, certe azioni, cambiano, e i personaggi diventano loro stessi e non ti appartengono più. Così finisci per avere una prospettiva diversa”. L’archetipo è Il disertore che sintetizza un vasto elenco di tradimenti, separazioni, fratture, poi delineato in abbondanza nelle storie successive. In particolare, per Il disertore c’è una rottura multipla: con la moglie, con la famiglia, con il corpo dei marines, con l’amante e per finire con se stesso. Nello stesso modo, la precisione, “come in Faulkner”, di Nella mia vita decide il registro generale di Voli separati perché, nonostante la trama drammatica (uno stupro, una condanna a morte), è la celebrazione del senso di Andre Dubus per le luci. Un’ossessione che annota con metodo e scrupolo tutte le sfumature dell’alba e del tramonto che entrano nelle case, tutti i filamenti naturali o artificiali che filtrano all’inizio o alla fine della notte. L’occhio di Andre Dubus non vede solo le luci: sa delineare anche le ombre, le identifica una dopo l’altra, le colloca, le ritaglia. E’ uno scrittore capace di infondere più dimensioni alla storia pur tenendo la trama sempre in evidenza, in superficie, davanti a tutto, senza una divagazione inutile o posticcia. Ci sono lunghi passaggi, in tutti i racconti di Voli separati, dedicati ai riflessi, alle varianti e alle angolazioni che, in fondo, sono soprattutto modi per ricordare che “l’amore è anche tempo”. I racconti sono lancinanti e nella loro rappresentazione delle “guerre periferiche” tra mogli, mariti e amanti, Andre Dubus si concede “un distacco che diventa lussuria”. Nel senso che la sua posizione ravvicinata, meticolosa, lo porta prima a maneggiare l’intersecarsi dei rapporti, quasi a scioglierne i nodi inestricabili, poi lo vede tuffarsi dentro senza risparmiare nulla ai suoi personaggi e di fatto neanche a se stesso. Le sofferenze sono palesi, scoppiano nelle pagine, perché la scrittura di Andre Dubus procede a scatti, furiosa e sincopata come i movimenti dei suoi personaggi. Tutto ciò basta e avanza, ma poi la progressione matematica culmina in quello che sta già diventando un romanzo vero e proprio, Non abitiamo più qui. Un racconto straziante nell’intreccio tra due coppie di coniugi e amanti, un’equazione che non riesce, un diluvio di alcol e malinconia invernale. Per inciso, la sequenza dei lavori domestici all’inizio di Non abitiamo più qui è quasi rap ed è qualcosa di travolgente, almeno quanto una scena muta, con un gorilla che fa rimbalzare la tristezza sulla pagina. Il ritmo è costante: un battito insistente, modulato con cura, ma anche con una spontanea aderenza agli eventi e alle contorsioni dei suoi protagonisti, travolti dal desiderio prima e dal rimpianto poi. Dove non arriva la luce, arriva la musica: Hank Williams (alla radio) e poi soprattutto i dischi, Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Janis Joplin, Paul McCartney, Crosby, Stills, Nash & Young, Judy Collins, Joan Baez, Simon & Garfunkel, Beatles, Rolling Stones. In questo Voli separati è coetaneo e coincide (e non soltanto per la colonna sonora) con le Gelide scene d’inverno di Ann Beattie, annata di gran classe, quella del 1975. Con la sublime differenza di Cannonball Adderley, che doveva essere il protagonista di una serata di Jack, Terry, Edith, Hank in Non abitiamo più qui. Andre Dubus non la cita, ma la sua Mercy, Mercy, Mercy resta pur sempre la miglior dedica possibile, valida per ogni cuore spezzato, e per tutti i Voli separati.

martedì 10 gennaio 2017

Harry Smith

Personaggio eclettico, eccentrico ed esoterico, Harry Smith è stato un mago (davvero) ma senza trucchi o effetti speciali, soltanto il gusto e l’istinto dnel seguire il proprio pensiero, in tutte le divagazioni, le allucinazioni, le visioni possibili. Nella sua dimensione di ricercatore disordinato, di bricoleur imperfetto, di filmaker a corto di budget, di intellettuale senza definizione e senza schema viene incanalata un modello di conoscenza non accademica, non razionale, non raziocinante, non finalizzata a una produzione. Era incomprensibile allora, figurarsi oggi e infatti uno che l’ha conosciuto bene, il fotografo Robert Frank, ha detto: “Era avanti a tutto e a tutti”. Nel caos primordiale di Harry Smith c’è vitalità, c’è stupore, incontaminato e naïf finché si vuole, ma molto creativo nella sua artistica percezione dell’esistenza. Lo spirito dell’improvvisazione si nota nell’immagine di Harry Smith che tiene il tempo di Thelonious Monk cercando di ricostruirlo battuta per battuta (auguri). Lo si vede anche nella fantasmagorica eredità che si è lasciato alle spalle perché Harry Smith è stato soprattutto un collezionista. Ha raccolto di tutto, e senza una particolare giustificazione scientifica o storica: “Lascerò al futuro il compito di capire il significato di tutte queste uova, delle coperte, dei patchwork dei seminole che non guardo mai, e i dischi che non ascolto mai. Comunque è giustificabile quanto qualcosa che si fa, quanto qualsiasi tipo di ricerca, ed è più giustificabile di cose più violente, come litigare con qualcuno, o diventare un pescatore per l'esportazione. E' un modo di ingannare il tempo nel modo più innocuo possibile, in modo non violento. Se qualcuno vuole essere violento, lo avviso dei cinquemila dollari di uova fradice, pronte ad esplodere. Non deve esserci violenza qui”. Bisogna però notare che proprio dai suoi bizzarri archivi discografici è scaturita l’Anthology of American Folk Music, la pietra d’angolo della riscoperta della tradizione della cultura popolare americana. Un ingente patrimonio che ha determinato una svolta importantissima e una fonte inesauribile di sollecitazioni, a cui tutti hanno attinto. E’ senza dubbio il risultato più eclatante ottenuto dalle sue stravaganti collezioni e ricerche (per la cronaca la ristampa ha vinto un Grammy nel 1991), ma American Magus, pur con il suo carattere variopinto (dalle interviste alle note di copertina dell’Anthology, contiene moltitudini), rende omaggio a tutta la complessità di un personaggio la cui importanza è ancora in gran parte oscura e inesplorata. Non vedendo distinzione tra arte e vita, era brillante anche nel suo candore, quando scriveva in un nota al Catalogo N. 3 della Film-Maker’s Cooperative, 1965: “Per coloro che sono interessati a questi film: dal N. 1 al N. 5 vennero fatti sotto l’effetto dell’erba; il N. 6 con eroina (faceva splendere il sole) e stimolanti; il N. 7 con cocaina e stimolanti; dal N. 8 al N. 12 con quasi tutto, ma principalmente in uno stato di veglia allucinata, e il N. 13 con pillole verdi avute da Max Jacobson, pillole rosa da Tim Leary, e vodka; il N. 14 con vodka e porto bianco italo-svizzero”. Se ne è andato in una camera del Chelsea Hotel, naturalmente. Facile condividere la comprensione e l’affetto di Allen Ginsberg (più di tutti), Jerry Garcia e Bob Dylan che attinse dall’Anthology of American Folk Music e forse ne comprese la portata più di chiunque. Harry Smith non ricambiò molto la stima. Una notte, proprio a casa di Allen Ginsberg che lo ospitava, sbatté la porta chiedendo a Dylan di smettere di far rumore. L’aneddoto, confermato dai presenti, oltre a essere emblematico degli sbalzi d’umore di Harry Smith, è curioso perché Dylan stava facendo ascoltare Empire Burlesque. Forse Harry Smith non aveva tutti i torti, anche perché il titolo, a ben vedere, sembra fatto su misura per lui.

sabato 7 gennaio 2017

Flannery O'Connor

Nella perfezione dell’incipit, Il cielo è dei violenti trova subito una collocazione precisa e inevitabile: l’ambientazione rurale (il campo di granoturco), la povertà come una condizione rigida, in cui si svolge tutto, in particolare dove “Tarwater portava il suo isolamento come una cappa, se l’avvolgeva addosso quasi fosse un segno distintivo di elezione”. Tarwater è cresciuto con un vecchio ossessionato dalla fede e dalle sue visioni che, alla sua morte, ricorda solo che un profeta serve “a riconoscere che qualcuno è un asino o una puttana”. Flannery O’Connor è (quasi) blasfema quando dice che “il mondo è stato creato per i morti”, ma d’altra parte è altrettanto credibile quando ne consegue che: a) “nessuno è più povero dei morti”, e che, soprattutto, b): “ci sono un milione di volte più morti che vivi, e i morti restano morti milioni d’anni più di quanto i vivi restino vivi”. Ecco che Tarwater prova a “scavare la fossa sotto il fico perché il vecchio avrebbe fatto bene ai fichi”, ma non riuscendo a completare l’opera, incendia la misera casupola in mezzo ai boschi, con il cadavere e i suoi ormai inutili arnesi. Quando bussa alla porta di Rayber, il maestro che vive con Bishop, un figlio menomato, sgorga un complessa triangolazione tra l’ombra del vecchio, il maestro e lo stesso Tarwater, su cui grava il rilevante peso di scelte inevitabili, delle costrizioni della vita e di un feroce scontro tra fede e ragione, tra mistero e dubbio. Il cielo è violento è un capolavoro livido ed estremo: le contorsioni di un linguaggio umile, economico, con un vocabolario limitato, eppure espressivo e fortissimo nel rappresentare i contrasti tra i protagonisti almeno quanto i loro conflitti interiori. “Sono soltanto parole”, ma le profezie (da un parte) non meno dei test e delle analisi (dall’altra) conducono alla privazione, allo strazio, alla follia e nella costruzione di Flannery O’Connor hanno una forza ipnotica, proprio nel suo calibrare i passaggi dei personaggi, la lunga discesa nelle tenebre dove, una volta di più, sono ancora gli opposti (l’acqua e il fuoco) che si sviluppano, simbolici e teatrali, a sottolineare i paesaggi nel finale. E’ risoluta, convinta, decisa, Flannery O’Connor nel seguire i protagonisti, scrupolosa nel sottolinearne i difetti e le idiosincrasie. Non gli concede nulla, perché sono combattuti, divisi e piegati, ma li accompagna e li asseconda, spiegandone così i motivi portanti delle loro caratteristiche: “Non mi interessano le sette religiose in quanto tali. Quello che mi interessa è l’individuo religioso, il profeta dei boschi. L’eroe de Il cielo è dei violenti è il vecchio Tarwater, e io sono con lui al cento per cento”. Tarwater ha un’intelligenza limitata (anzi, concentrata) e sofferente, come se l’istinto di sopravvivenza fosse frutto di un lento apprendimento ed è la migliore espressione di quella che Flannery O’Connor chiama “l’atroce chiarezza”. La violenza è scandita attraverso i dialoghi, in particolare quelli tra Rayber e Tarwater, che sono sferzanti. Quando Rayber dice a Tarwater: “Io ti ho salvato perché tu fossi libero, perché fossi te stesso e non un’informazione dentro la tua testa”, compie un primo, decisivo passo verso la dissoluzione di entrambi. “Pensi della scatola o nella testa?” chiede Tarwater, e la domanda è ambivalente perché è rivolta a Rayber, che ha bisogno di un apparecchio acustico per sentire, ma nasconde una perfida e sottile allusione al figlio. Con matematica precisione, Flannery O’Connor associa alle tre figure centrali e stanziali, altrettanti personaggi secondari. Il primo viaggiatore, il rappresentante di tubi ovvero Meeks, giunge ben presto alla conclusione che Tarwater era “abbastanza suonato e abbastanza ignorante da essere un buon lavoratore, e lui aveva bisogno di un ragazzo energico e molto ignorante da metter sotto a lavorare”. Notare, en passant, l’uso delle reiterazioni, come uno schiocco di dita per tenere sveglio il lettore. Ci saranno altri due incontri di Tarwater nella sfumatura conclusiva che incupisce Il cielo è dei violenti: il camionista che, indifferente, si addormenta sul bordo della strada e l’autista che lo deruba e ne abusa, proprio ai confini della radura dove il rogo ha bruciato il vecchio e la sua tragica dimora. Non resta nulla, non un pensiero, non una preghiera. Cala il sipario, buio, silenzio. 

martedì 3 gennaio 2017

Mezz Mezzrow

Mezz Mezzrow, che nasce “coetaneo del secolo ventesimo”, ha trascorso una vita intera a scoprire che “jazz e libertà sono sinonimi”. Comincia che è ancora un bambino a seguire il ritmo della street life, lo slang dei bassifondi, e quell’utile consiglio per cui “se non sapete far soldi, fatevi almeno degli amici”, che diventerà poi il classico Makin’ Friends di Jack Teagarden. La sua è “una tipica storia americana, ma capovolta”, nel senso che l’unica scuola che ha frequentato è stata quella della galera, che ricorderà soprattutto per il condannato a morte che andava incontro al suo destino con Dear Old Girl nell’aria. La musica c’è sempre, è l’unico linguaggio condiviso, una forma di sollievo e di piacere, “un geyser di emozioni in ebollizione, che spalanca tutte le finestre e permette ai nostri istinti, alle nostre idee, ai nostri sentimenti di sgorgare liberamente”. E’ anche l’ultima spiaggia per Mezz Mezzrow che comincia a suonare e a scrivere perché “nel 1926 la danza di San Vito, punteggiata dal ritmo dei mitra, si diffuse per tutto il paese. Dal tramonto all’alba non si fece che suonare il jazz, bere whisky di contrabbando e abbandonarsi alla pazzia”. E’ un’epoca bollente e selvaggia che vede Mezz Mezzrow dividersi tra sassofono, clarinetto e valanghe di marijuana che, a lungo, costituirono la sua principale fonte di sostentamento. Il doppio lavoro non gli impedisce di ritrarre da vicino i protagonisti, con minuziosa passione. A Bessie Smith dedica un lungo omaggio che si conclude così: “Bessie era una vera donna, tutte le donne del mondo riunite in una persona sola”. Più colorito, ma non meno affettuoso il ritratto di Bix Beiderbecke che “suonava una cornetta che portava con sé senza astuccio, un corto e grosso affare inargentato, che sembrava fosse stato raccolto proprio in quel momento dalla spazzatura. Mentre suonava, s’era piantato davanti a me, perché noi eravamo i due strumenti di spalla, e le esalazioni di whisky che mi soffiò sul naso per poco non mi fecero svenire; ed anche la musica che usciva dal suo strumento sembrava sotto spirito”. Sono altrettanto vivide e sanguigne le rappresentazioni della legione di musicisti che Mezz Mezzrow convoca racconta snocciolando i suoi blues, da Jelly Roll Morton a Sidney Bechet, da Gene Krupa ad Alberta Hunter fino a Louis Armstrong, che “era un genio, e avrebbe saputo creare della grande musica anche avendo a sua disposizione solamente un’asse da lavandaia e un pettine”. Attorno a questi indimenticabili (e geniali) protagonisti, si sviluppa tutto “un mondo equivoco”, come lo definisce Mezz Mezzrow, dove artifici ed espedienti per la sopravvivenza dei jazzisti (in un aneddoto, capita che vengano pagati in anatre, ancora da cucinare) devono sopportare la convivenza forzata con i gangster, la somma incomprensione delle loro idee, per non dire le tentazioni degli oppiacei. Tra Chicago, Detroit, New York, New Orleans e Parigi, diario di bordo di Mezz Mezzrow resta una cronaca cruda, spontan e grezza finché si vuole, ma molto sincera, anche nella sua limitata, e ben precisa, collocazione temporale: “Il 1927 e il 1928 furono gli ultimi anni fortunati del vero jazz, gli ultimi in cui un solista, dotato di vera ispirazione, potesse ancora abbandonarsi alla sua vena e conquistare il pubblico, che lo ascoltava a bocca aperta. Ma quel periodo stava per concludersi, per diventare un capitolo nella storia del jazz, anzi la favola di un’età mitica”. In effetti è proprio così, e alla fine soltanto la musica è rimasta coraggiosa, intrepida, inalterata, splendida perché, come racconta Mezz Mezzrow, “è sgorgata tutta da nostro entusiasmo, dal nostro vivo senso di amicizia, proprio come la musica nata quaranta o cinquant’anni fa a New Orleans, e sempre nuova. E questo è il tipo di musica che continueremo a incidere sui nostri dischi, finché riusciremo a respirare, o finché il nostro vecchio cuore non si stancherà di battere”. L’ultima tappa, nella Big Easy, in realtà riporta all’inizio di tutto ed è la chiave di volta nel commiato di Mezz Mezzrow: “Questo era quel che New Orleans voleva dire: era una celebrazione della vita, respirare, piegare i muscoli, sbattere le palpebre, leccarsi le labbra, malgrado tutto il male che il mondo può farvi”. Questo è il blues, questo è il jazz.

mercoledì 28 dicembre 2016

Amanda Petrusich

Più che la storia di un disco, ovvero Pink Moon, è quella di un artista, di un ragazzo fragile e confuso, e malato, che si ritrovò a confrontarsi con i meccanismi tutt’altro che gentili e comprensivi del processo di creazione, e poi di commercializzazione della musica. I suoi dischi vendettero qualche migliaio di copie (oggi potrebbero bastare, allora erano del tutto risibili) ed ebbero una risonanza critica relativa, e non sempre entusiasta, per usare un eufemismo. “La sua storia è nelle canzoni. Più passa il tempo più sembrano parlarci di lui, e di nessun altro” ha detto Joe Boyd, il produttore, e con ogni probabilità la persona che è stata più vicina a Nick Drake e Amanda Petrusich ha cercato di condividere la passione per quella mezz’ora di musica, acustica, scheletrica (molto bella la ricostruzione del suo primo “incontro”) con altrettanti fans tra cui Lou Barlow (Dinosaur Jr., Sebadoh), Damien Jurado, Curt Kirkwood (Meat Puppets) Duncan Sheik, Robyn Hitchcock, ed è sua la migliore definizione: “Pink Moon è una lezione di umiltà”. La bellezza resta indefinibile, anche perché non fu del tutto compresa quando quel disco uscì, nel 1972. Qualche risposta in più su Nick Drake cresce pagina dopo pagina: la sua vita e la sua morte rimangono un mistero incompiuto, se si cercano risposte oltre le patologie, ma la sua riscoperta è ormai universale, soprattutto grazie a Milky Way, un raffinato spot della Wolkswagen che usava proprio Pink Moon, come colonna sonora, senza alcun commento aggiuntivo. Serve ancora una delucidazione di Joe Boyd che in Le biciclette bianche ricordava così quel preciso momento: “Quando la pubblicità della Wolkswagen arrivò sulle televisioni americane, esisteva già il culto di Nick Drake, di dischi se ne vendevano decine di migliaia all’anno e quello di Nick era, per i giovani cantanti, un bel nome da dire quando gli si chiedeva di citare le loro influenze. La musica di Nick, come i critici spesso affermano, è eterna? O si è sganciata dal suo tempo perché non è riuscita a legarsi al pubblico quando fu pubblicata? La musica di Nick non fu mai una colonna sonora dei ricordi dei genitori, quindi il pubblico moderno è libero di farne la propria”. E’ successo esattamente così ed è dove l’analisi di Amanda Petrusich comincia davvero perché, prendendosi l’onere di intervistare gli addetti ai lavori (dai copywriter ai registi), è andata a scandagliare, e fino in fondo, l’ambiguo rapporto tra musica e pubblicità. L’originalità della suo saggio su Pink Moon sta proprio lì ed è ben rappresentato nella definizione della musicologa Bethany Klein che Amanda Petrusich cita in modo assai opportuno: “Credo che la musica pop, intesa come arte, sia un fenomeno molto più complicato. Secondo un mito difficile da sfatare, per arte e musica il fine primario è quello estetico, ma ciò ovviamente non è sempre vero. Tuttavia, anche se finiamo per accettare l’idea che la musica pop sia essenzialmente un prodotto commerciale, essa ci fornisce, sia come individui che come società, qualcosa che gli altri prodotti commerciali non ci forniscono: un veicolo attraverso il quale esplorare emozioni, identità, significati”. Un ottimo lavoro, proprio perché riesce a riannodare Nick Drake all’attualità, senza scadere nell’agiografia, e andando a raccontare l’evoluzione di molte idiosincrasie, in particolare proprio quella che oppone il valore dell’integrità della musica al suo utilizzo nella pubblicità. Non funziona, ma quando funziona, è grande.

martedì 27 dicembre 2016

Tom Wolfe

Partendo dall’idea che il linguaggio è “una linea di demarcazione netta”, Tom Wolfe si diverte a incrinare le teorie conclamate di Charles Darwin e Noam Chomsky. Non si accontenta, non si adegua e non teme né abiure né faide: a lui interessa “non tanto cosa il linguaggio può fare, quanto piuttosto che cos’è”. Il regno della parola è fondato su questa distinzione e sia nei confronti dell’ipotesi evolutiva quanto per quella genetica, Tom Wolfe dispensa un’analisi ironica e avvincente. La ricostruzione degli albori della teoria evolutiva, che ne mette in risalto i limiti, e l’ambiente in cui è maturata, è a metà strada tra un thriller e una commedia, a tratti spassosa. Il rocambolesco susseguirsi di eventi e aneddoti che vedono Charles Darwin protagonista di una svolta per l’intera civiltà umana, viene buttato da Tom Wolfe con gran allegria butta per in aria per vedere poi come viene giù: “Nel 1837, Darwin era caduto senza accorgersene nella trappola del cosmogonismo, l’ossessione di trovare la sempre sfuggente teoria del tutto: un’idea o una narrazione in grado di spiegare come ogni cosa al mondo rientri in uno schema unico e chiaro”. Non essendoci spiegazioni condivisibili, concrete e indiscutibili sulle origini e sulle funzionalità del linguaggio, Tom Wolfe se la gode, ed è evidente, a smontare le strutture portanti delle ricerche di Darwin: “Come ogni cosmogonia, era un racconto serio e onesto che mirava a soddisfare l’insaziabile curiosità dell’uomo sulle proprie origini, su come era giunto a essere così diverso dagli animali intorno a lui. Ma restava un racconto. Non era una dimostrazione. In poche parole, era sincera ma semplice letteratura”. La sentenza di Tom Wolfe è inappellabile: “Sull’origine del linguaggio, anche Darwin, come tutti, brancolava nel buio”. A Noam Chomsky concede qualche vantaggio in più, ma non è meno inconoclasta. Avendo individuato “l’organo del linguaggio”, ovvero e in estrema sintesi, considerandolo innato, Noam Chomsky, “stava dando ai linguisti anche l’aria condizionata”. Una battuta che lo stesso Tom Wolfe spiega così: “Aveva fornito loro un sistema completo: struttura, anatomia e fisiologia del linguaggio. Rimaneva però lo sconcertante problema di capire cosa fosse il linguaggio: la creazione delle parole, i suoni specifici e come venivano messi insieme, la meccanica del più grande potere noto all’uomo”. Anni e anni di studi, centinaia di libri, dozzine di università impegnate a tempo pieno e Il regno della parola è ancora lì: esiste, eccome, ma è indefinito nella sua essenza ultima. Succede poi che Daniel Everett, già allievo e collega di Chosky, scopre una piccola e singolare tribù amazzonica, vive con loro e giunge alla conclusione che il linguaggio non è innato o, come riassume Tom Wolfe, “non si era evoluto da un bel niente: era un’opera umana, un artefatto. L’uomo, proprio come aveva selezionato i materiali naturali, il legno, i metalli, e li aveva messi insieme per costruire una scure, aveva preso i suoni naturali e li aveva combinati in codici che rappresentavano oggetti, azioni e, in ultima istanza, pensieri e calcoli, chiamando quei codici parole”. L’inevitabile, lunga diatriba tra Daniel Everett e Noam Chomsky, non dissimile (anzi, speculare) a quelle maturate attorno a Charles Darwin, si concluderà con l’ammissione da parte di un team guidato proprio dallo stesso Chomsky che “l’evoluzione della facoltà del linguaggio rimane in gran parte un enigma”. Fin troppo facile per Tom Wolfe mettere a nudo la pretenziosità delle contese scientifiche e accademiche, ma in fondo lo fa con un ghigno sornione perché sa che si tratta di astrazioni, in gran parte dimostrabili e accettate, ma che alla fonte poggiano sempre su “un’idea blasfema, mortalmente peccaminosa eppure eccitante, odorosa di fama e di rilucente di gloria”. Solo che a quel punto Il regno della parola ormai ha già pronti i fuochi d’artificio: “Era grandioso, ancorché in senso fallimentare, questo sfoggio universale, definitivo, assoluto e pluridecennale d’ignoranza riguardo la dote più importante dell’uomo”. L’ingorgo di aggettivi rende bene lo spirito di Tom Wolfe, che poi conclude in fretta, non solo sposando il concetto secondo Andy Clark per cui il linguaggio resta un “artefatto fondamentale”, ma da lì estrapolando persino una sua definizione: “E’ stato il primo artefatto, il primo caso in cui un vivente, l’uomo, ha preso elementi della natura, i suoni, e li ha trasformati in qualcosa di integralmente nuovo e artificiale: sequenze fonetiche che formano codici, codici chiamati parole. Non solo il linguaggio è un artefatto, ma è il primo artefatto”. La conclusione è lapidaria, non dovendo dimostrare nulla né all’accademia né ad altri, ma cade ancora lì, nel campo delle probabilità, dove Tom Wolfe ha fatto sbattere sia Darwin che Chomsky. La provocazione in sé, limpida, dettagliata e puntuale, era più che sufficiente.