Larry Watson

Stando a un vecchio adagio riportato da Thomas McGuane in un dialogo di Solo un cielo blu, “il Montana è stato costruito dalla ferrovia”. Call e Augustus, i protagonisti di Lonesome Dove di Larry McMurtry, potrebbero dissentire visto che lo vedevano come la terra promessa e, per arrivarci con le loro mandrie, hanno dovuto combattere contro tutto e tutti. In Canada, uno dei personaggi di Richard Ford diceva: “Da queste parti ci sono solo vacche e grano”. Eppure c’è qualcosa in quell’ambiente, con la polvere che riempie le strade e il vento pieno di terra, che, nonostante gli spazi infiniti appare angusto, imprigionato nelle dinamiche delle città di provincia, ben rappresentate dalla personalità della famiglia Hayden. Anche David, il giovane protagonista di Montana 1948, nonché voce narrante, sente sulla pelle “un certo rispetto che non avevo avuto bisogno di guadagnarmi”, mentre cammina per Bentrock. È l’unico rappresentante dell’ultima generazione degli Hayden, nei tratti caratteriali ben disegnati da Larry Watson: il capostipite, Julian, nonno di David, e padre di Wesley e Frank, è un uomo della frontiera “ricco e potente”, che ha inaugurato la saga degli sceriffi Hayden nella contea di Mercer. Frank, il figlio maggiore, è tornato dalla guerra come un eroe, è sposato con Gloria ed è un medico. È più brillante e divertente, anche se dal suo matrimonio non sono ancora arrivati figli. Il contrasto tra i fratelli anticipa lo scontro vero e proprio. Wesley procede per inerzia e più che uno sceriffo, ruolo che ha ricevuto per investitura dal padre, pare un travet della prateria. Anche la pistola d’ordinanza (piccola e italiana!), che definisce uno status, è lontana anni luce dallo standard abituale del West e dell’America in generale dove, si sa, il culto delle armi è sancito dalla costituzione. In tutto Montana 1948 viene sparato un singolo colpo di fucile, ma il suo eco rimbomba nelle valli e a quel punto le dinamiche famigliari, viste con gli occhi di David, sono già collassate. Lui adora tutti, ma è innamorato della governante sioux, Marie Piccolo Soldato. Quando Marie si ammala di polmonite, è spontaneo chiamare Frank al suo capezzale, ma la reazione della donna sorprende tutti. Non vuole essere sfiorata dal dottore. Da lì emerge una sordida storia di abusi sessuali del fratello maggiore degli Hayden nei confronti delle donne indiane. David, attonito, si chiede: “Quanti altri segreti la nostra città aveva accettato di mantenere?”. Il dilemma, molto shakespeariano, deflagra in multiple contrapposizioni (fratello contro fratello, figlio versus padre, cowboy e indiani, uomini e donne) nello scenario della casa di Wesley che arresta Frank ma, per precauzione, invece di condurlo nelle celle del tribunale, dall’altra parte della strada, lo chiude nel seminterrato. David assiste, impotente e titubante, all’evolversi del conflitto tra le mura casalinghe: “Non ero sicuro di cosa fosse diventata la nostra famiglia in quei giorni difficili, ma sapevo che dovevamo stare vicini. Eravamo sotto assedio. Dovevamo sostenere meglio che potevamo le pareti della nostra casa”. È grazie al suo punto di vista che Larry Watson può raccontare gli sviluppi che travolgono la famiglia Hayden. È un modo brillante per vedere la storia di Montana 1948 da più angolazioni perché, come annota David, quel momento “segnò una tale frattura nella nostra vita, un abisso che divise definitivamente ciò che eravamo, e che non saremmo più potuti essere, da ciò che saremmo diventati, che bisognerebbe trovare un’unità di misura più adeguata”. Se, come direbbe ancora Richard Ford, “fino ad allora il tempo era stato quasi senza cuciture, l’ordine durevole della vita familiare”, da lì il destino degli Hayden è sconvolto per sempre. Le peculiari caratteristiche morfologiche del Montana hanno un peso determinante, anche se Larry Watson pone al centro dell’attenzione le vicende umane. L’equilibrio di Montana 1948 sta esattamente tra i silenzi della wilderness e le chiacchiere cittadine, tra gli echi delle montagne e il rumore dei pensieri. La scrittura si insinua proprio in quella dimensione, rilevando con eleganza e senso della misura l’attrito tra le pause implicite alla vastità del territorio del Montana con gli scatti imprevedibili degli esseri umani che lo abitano. Un piccolo classico, una riscoperta obbligatoria.

Jesmyn Ward

Nel giorno del diploma, i gemelli Joshua e Christophe si lanciano nel fiume. Finita la scuola, gli si spalanca un mondo davanti. Ma vivono a Bois Sauvage, la contea che da qui sarà lo sfondo anche di Salvare le ossa e Canta, spirito, canta. Per seguire La linea del sangue bisogna sprofondare nel bayou, che è un ecosistema tra acqua dolce e salata, tra terra e mare che si mischiano grazie a vento e correnti e nel caso specifico di Bois Sauvage anche tra Mississippi e Louisiana, dove “piccole comunità autonome” si sono insediate in altrettante enclavi. Il terreno, a cui Jesmyn Ward si dedica in modo ossessivo, è tutto: le strade sono ricoperte di gusci d’ostrica, il fango è onnipresente, la vegetazione nasconde insidie a ogni passo e il clima è ostico. L’afa è insopportabile e il caldo, che non concede tregua, brucia sulla pelle, rallenta i movimenti, alimenta la noia. La convivenza con l’ambiente complica i rapporti, anche se la famiglia, che resta sempre incompleta, è ancora un punto di riferimento inamovibile. Se in qualche modo resta funzionale, lo deve ai rami femminili: Joshua e Christophe sono stati cresciuti da Ma-mee, che è la nonna. È quasi cieca, un dettaglio non relativo, perché gli occhi spesso ingannano e lei, in fondo, riesce a vedere meglio di tutti gli altri. E sente la tempesta in arrivo perché a Bois Sauvage il futuro è un elenco di posti in cui fare domanda di lavoro, una specie di penitenza verso occupazioni dure, ripetitive, se non umilianti. Joshua è il primo a trovare un impiego, come scaricatore di porto. Un mestiere faticoso e senza sbocchi, ma onesto. Christophe invece segue la scia del cugino Dunny e comincia a spacciare. All’inizio è solo erba, poi cominciano a vedersi anche coca e crack. Come si conviene, è lì che La linea del sangue si spezza: a ridosso del quattro luglio, con le tavole imbandite e i fuochi artificiali nel cielo, l’armonia tra i due fratelli s’infrange negli scorci di vita che hanno intravisto. Joshua ha trovato un suo posto e una ragazza, Laila. Christophe scompare per intere giornate, per poi riapparire con le tasche piene di rotoli di dollari. Ma-mee sente che qualcosa non va, anche perché, prima o poi, tutti tornano a Bois Sauvage: arriva Cille, la madre dei gemelli, e ricompare Sandman alias Samuel, il padre, che ormai è un tossico senza speranza. Il quadro famigliare è completo come uno specchio infranto che si regge soltanto per la cornice: tra loro mancano le parole, il tempo, la consuetudine. Jesmyn Ward interpreta con scrupolosa lentezza ogni movimento, la percezione dei corpi, i gesti quotidiani che nascondono e insieme rivelano i turbamenti, le incomprensioni e le inquietudini dei protagonisti. Ma-mee, che è un po’ il deus ex machina di Bois Sauvage, nei momenti più imbarazzanti e difficili riordina e cucina, quasi seguendo un riflesso condizionato, perché il cibo (e seguendo con attenzione La linea del sangue si scopre un dettagliato menù della saporita gastronomia del bayou) è l’unico momento di condivisione. Le fratture tra Joshua e Christophe, fra i gemelli, Cille e Sandman, l’intrufolarsi nell’ambiguità, dove domina la paranoia e basta una macchina della polizia o il volto di uno sconosciuto a scatenare il panico, portano evidentemente a condizioni dove il sangue, alla fine, non sarà solo metaforico. L’ipnotico racconto di Jesmyn Ward, con l’apparizione dei personaggi che da lì si faranno largo nella trilogia di Bois Sauvage, è insieme aspro, torbido e sensuale, ma sta parlando di una realtà che deve pagare le cure ospedaliere a rate, perché i confini del bayou sono indefiniti, ma sono comunque nell’America disastrata del ventunesimo secolo. Ed è così che La linea del sangue comincia e finisce in riva al fiume, dove il suo senso spicciolo è palese: all’inizio la vita è un tuffo a occhi chiusi, poi peschi un po’ quello che trovi. Resta da dire dell’affollata colonna sonora con cui Jesmyn Ward punteggia La linea del sangue: Harold Melvin and the Blue Notes, Clarence Carter, Otis Redding, Al Green, Bobby Blue Band, gli Earth, Wind & Fire e Sam Cooke. È un’ottima selezione di soul e rhythm and blues ma La linea del sangue ha più la cadenza tambureggiante e insistente di una canzone dei Neville Brothers, la famiglia musicale più nota a New Orleans. Il titolo è Sons And Daughters e l’album da cui è tratta, guarda caso, si chiama Brother’s Keeper e (sentire per credere) sembra uscire direttamente dalla radio di Ma-mee.

Hakim Bey

Tra gli esempi di zone autonome temporanee che Hakim Bey snocciola nei primi capitoli, tra i covi dei pirati ai Caraibi e le comuni francesi, spicca l’esempio di Fiume. L’estemporanea spedizione guidata da Gabriele D’Annunzio nel settembre 1919 produsse una festa senza fine: dominavano poesia, musica e fuochi d’artificio. Secondo la sintetica ricostruzione di Hakim Bey, “l’intera attività del governo consisteva in questo. Diciotto mesi dopo, quando vino e soldi finirono e finalmente si fece viva la flotta italiana piazzando qualche colpo di cannone nel municipio, nessuno ebbe più l’energia per resistere”. L’episodio rende bene l’idea di cosa può nascere da un “caos come somma di ordini” e della forma che può assumere la zona autonoma temporanea che nella complessità dell’articolazione di Hakim Bey si rivela una costruzione molto più elastica e multiforme delle sue possibili e repentine applicazioni reali. Confessando di essere “sia un cavernicolo che un mutante che viaggia tra le stelle, sia un truffatore che un principe libero”, Hakim Bey si concede gli spazi, le divagazioni, le estrapolazioni per coltivare “una politica del sogno, urgente come l’azzurro del cielo”. Allora si presta subito a indirizzare T.A.Z. su un giusto binario, rispondendo alle velleità dannunziane, con il pensiero contemporaneo e più consono di Renzo Novatore quando sosteneva che “qualsiasi società che edificherete avrà i suoi limiti. E fuori dai limiti di qualsiasi società vagheranno gli irregolari vagabondi eroici, con i loro pensieri selvaggi & vergini, quelli che non riescono a vivere senza programmare sempre nuove spaventose fiammate di rivolta!”. È una collocazione della zona temporanea autonoma ante litteram, che spalanca le porte su una raffica di comunicazioni alimentate dall’idea di Hakim Bey per cui “le nostre immagini di elezione hanno la potenza dell’oscurità, ma tutte le immagini sono maschere & dietro queste maschere giacciono le energie che possono volgere alla luce & al piacere”. Il linguaggio spesso è criptico, ma l’irruenza è genuina: ci sono elementi di provocazione e di disturbo, ma nella sua complessità T.A.Z. ha il pregio di spingersi in direzioni inusuali, alla ricerca ostinata di “un nesso di autonomia, un virus nel caos che si diffonde nella sua più esuberante forma clandestina”. C’è una visione che è irrituale, anche disordinata, volendo, ma è sempre vitale e, ancora di più, attualissima. La zona autonoma temporanea, al di là delle applicazioni concrete e storiche è una concezione filosofica, una dimensione mentale che si apre a più possibilità, a partire dalla “tattica di sparizione”, laddove “la sua massima forza risiede nell’invisibilità. In quello T.A.Z. mantiene tutto il potenziale eversivo, nella rocambolesca scrittura di Hakim Bey ed è sorprendentemente adeguato ai nosti giorni quando si chiede “che razza di artisti sfigati dal cervello da blatta ha cucinato questa sbobba dell’apocalisse”, sottolinenando che “in mezzo a un popolo che non sa creare o giocare, ma sa solo lavorare, anche gli artisti non hanno altra scelta che quella tra anarchia & monarchia. Come chi sogna, devono possedere & possiedono le proprie percezioni”. Per Hakim Bey, “l’arte è una forma di barbarie bizantina adatta solo ai nobili & ai pagani” e “racconta fascinose bugie che divengono vere”. È lo snodo, a saldo di centinaia di altre deviazioni, sollecitazioni e corrispondenze, che rende T.A.Z. è un’ipotesi che mantiene inalterata il suo peso specifico e che soprattutto apre degli spiragli quando proclama con forza che “chi se ne frega se è impossibile. Cos’altro possiamo sperare di ottenere oltre all’impossibile? Dovremmo aspettare che sia un altro a svelare i nostri veri desideri?”. In questo Hakim Bey tocca uno dei punti più sensibili, accorgendosi che se “nessuno vive realmente nulla, tutti ridotti allo stato di spettri”, la zona autonoma temporanea è il luogo privilegiato dove maturare “la propria rabbia & disgusto & i veri desideri per balzare verso l’autorealizzazione & la bellezza & l’avventura”. Approvato da tutti i ribelli con o senza causa, compresi Allen Ginsberg e (soprattutto) William Burroughs.

Harold Bloom

Quando anche l’esimio critico diventa un fan, non c’è struttura che tenga ed è così che Il demone di Shakespeare si rivela un florido e ipersensibile commento al testo, costituito per una buona metà dagli originali shakespeariani dell’Enrico IV e dell’Enrico V e di Antonio e Cleopatra, a cui Harold Bloom si rivolge con devozione. La funzione è didattica più che analitica e si adegua all’indicazione di William Butler Yeats: “Senza una bella trama, non c’è dramma, ma senza linguaggio magnifico o potente e individuale non c’è letteratura o, comunque, non grande letteratura. Rabelais, Villon, Shakespeare, William Blake, si sarebbero riconosciuti a vicenda per il loro linguaggio. Alcuni di loro sapevano come costruire una storia, ma tutti possedevano un linguaggio rigoglioso, risonante, magnifico, esilarante, vivo”. Seguendo questa scia, la lussureggiante esegesi di Harold Bloom parte da una definizione destinata a diventare un classico: “Un personaggio letterario è sempre un’invenzione ed è debitore delle invenzioni precedenti. Shakespeare inventò il personaggio letterario così come lo conosciamo noi. Ha modificato le nostre aspettative nei confronti dell’imitazione verbale della personalità e tale modifica si è rivelata permanente e, misteriosamente, inevitabile. I personaggi biblici e quelli omerici sono resi in modo straordinario, e i loro caratteri sono perlopiù immutabili: i protagonisti invecchiano e muoiono all’interno delle loro storie, ma il loro modo di essere non ha uno sviluppo. Le personalità di Shakespeare invece sì. La sua rappresentazione dei personaggi adesso sembra avere valore normativo e, in effetti, si affermò quasi subito come regola”. Dagli intrichi britannici a quelli romani, le figure di Falstaff e Cleopatra tra le più esuberanti dell’empireo shakespeariano, con una sensibile predilezione per il primo perché incarna “la perpetua gloria dello spirito spensierato che governa tutti noi”. Harold Bloom si spende con generosità per il suo eroe, sostenendo che “essere Falstaff vuol dire attaccare le frontiere tra apparire ed essere. Falstaff non è l’uomo qualunque poiché, al pari di Amleto, la vastità del suo intelletto è immensa. Ma in tutti noi, indipendentemente dall’età o dal sesso, c’è un po’ di lui”. Passo dopo passo, il personaggio diventa l’emblema della saggezza di Shakespeare che, secondo Harold Bloom, “eguaglia e supera quella dei filosofi e dei teologi classici. Ludwig Wittgenstein considerava, ambivalentemente, Shakespeare in primo luogo un creatore di linguaggio. Tra tutte le personalità shakespeariane, Falstaff è il creatore di linguaggio. È il principale esempio di come il significato sia generato piuttosto che riprodotto. È eccesso, rovesciamento, esagerazione: è prodigo nello sperpero”. Arriva a immedesimarsi, anche per conto dei lettori, al punto che diventa inevitabile chiedersi: “Il suo mistero è simile a quello che riguarda noi e la nostra vita quotidiana. Siamo personaggi, pensatori o personalità?”. Il ritratto della conturbante Cleopatra è altrettanto minuzioso e, per quanto si tratti di un profilo completamente differente, Harold Bloom riesce a intravedere una continuità, segnalando che “in Shakespeare, la personalità si evolve anziché rivelarsi. Cleopatra ci sconcerta perché è scaltra ben oltre il pensiero maschile. Sa essere arguta come Falstaff, ha la furbizia di Iago e l’implicita capacità amletica di alludere a desideri trascendenti. Ed è irresistibile”. È una distinzione importante perché “Shakespeare era un maestro dell’ellissi, dell’omissione finalizzata a stuzzicare la nostra curiosità riguardo alle origini”. Eppure Harold Bloom sembra arrendersi ancora una volta all’eloquenza della rilettura di Shakespeare. Una missione che pare infinita, e che, dal canto suo, lo porta ad ammettere che “la letteratura americana è ossessionata da Shakespeare: Herman Melville, Emily Dickinson, Mark Twain, Henry James, Wallace Stevens, Ernest Hemingway, William Faulkner”. Al punto di trovare una curiosa relazione tra Shakespeare e Cole Porter, un compositore che sarebbe piaciuto moltissimo a Falstaff, e anche a Cleopatra.

Don Winslow

È chiaro che la somma totale dei racconti di Broken è l’omaggio, sia quando è dichiarato (a Steve McQueen, Elmore Leonard e Raymond Chandler) sia quando è sommerso, comprensivo di tutta una mitologia americana che, in corso d’opera, comprende negozi e strade, automobili e città, cinema e musica (Springsteen è il più citato, il jazz è la vera colonna sonora), il surf, il poker e il baseball. Come se Don Winslow avesse voluto elencare le piccole cose che, da New Orleans alla California fino alle Hawaii e al Texas, tengono insieme un’America spezzata e popolata da uomini e donne distrutti dalle guerre. Lo schema generale di Broken si riassume nell’elemento caratteristico dello scontro tra delinquenti e sbirri, ma con l’idea che appartengano tutti quanti allo stesso milieu, fatto di strade e di notti e con l’eccezione di Paradise e L’ultima cavalcata dove le storie hanno un’evoluzione differente. Broken, il primo racconto è una dedica a James Lee Burke, con uno stile tra Stephen King (un richiamo costante, per le semplificazioni) e a James Ellroy (per il ritmo sincopato): una battaglia feroce che parte proprio dall’atmosfera torbida della Louisiana, che vede protagonista, Jimmy McNabb, detective in cerca di vendetta per il fratello, brutalmente massacrato da una gang di narcos. Ci si aspetta l’apparizione di Dave Robicheaux e di Clete Purcel, ma Don Winslow sa quando è il momento di calare il sipario su una short story con la miccia corta e cambia subito registro. La differenza non è soltanto geografica: se la Pacific Highway, una strada che raccoglie sul suo tracciato una bella fetta di leggende della costa californiana, è la cornice perfetta di Rapina sulla 101, Davis, il protagonista, è un ladro che non sfiora nemmeno le vittime. È elegante, scrupoloso, veloce, ama l’imperativo “semplifica le cose”, si muove con destrezza. Lo insegue un poliziotto che è in crisi, tanto da separarsi dalla moglie e andare a vivere in una casa sull’oceano, onnipresente. Don Winslow sa maneggiare gli standard e i cliché con grande disinvoltura e anche una punta d’ironia. È evidente in Lo zoo di San Diego che parte da una situazione surreale: una scimmia si è impadronita di una pistola, ma come si vedrà poi, non è il frutto di un caso, ma una metafora nemmeno troppo velata del rapporto viscerale (e sancito dalla costituzione) degli americani con le armi. Di più, Lo zoo di San Diego svela le le connessioni e gli intrighi macchiavellici nei dipartimenti di polizia, che Don Winslow conosce a fondo così come il sistema delle cauzioni che è alla fonte della trama di Sunset. L’attenzione per i particolari è trasmessa al protagonista, Duke, che ascolta (rigorosamente in vinile) il sound della Pacific Jazz Records. Duke conosce i musicisti avendo studiato i nomi nelle note di copertina dato che “i dettagli sono importanti, sono tutto; se non fai bene le piccole cose, incasini le grosse”. Applica lo stesso metodo ai furfanti recidivi che deve inseguire, ma i tempi stanno cambiando, anche per lui, ed è arrivato il momento di lasciare il campo. Ci sarà ancora una missione, naturalmente, così come avviene in L’ultima cavalcata, una tragica ballata sul border, dove Cal Strickland si trasforma in un “ladro di bambini”, per riportare a casa una piccola immigrata abbandonata al suo destino. Merita un appunto speciale Paradise, sia per l’insolita ambientazione alle Hawaii, sia perché narra un epico scontro tribale e famigliare per il controllo del territorio. Se i racconti di Broken sono interconnessi gli uni agli altri, condividendo i personaggi e collegamenti con altri romanzi di Don Winslow che affiorano nel testo, Paradise evoca persino un paio di notevoli fantasmi, ovvero Frankie Machine e Bobby Z. Roba densa, immediata e magnetica, che scorre e colpisce senza esitazioni, anche se l’impressione conclusiva è che Don Wislow abbia espresso ben altre qualità sulla lunga distanza, ma, senza dubbio, i racconti di Broken sono degni epigoni dei maestri a cui fanno riferimento.