Stephen King

L’istituto ha una planimetria che, in tutti i suoi livelli, sprofonda in cavità sotterranee che nascondono persino un forno crematorio. Senza dubbio, già la forma è quella di un’istituzione totale, visto che corrisponde alla definizione di Erving Goffman in  Asylums, ovvero è un “luogo di residenza e di lavoro di gruppi di persone che, tagliate fuori dalla società per un considerevole periodo di tempo, si trovano a dividere una situazione comune, trascorrendo parte della loro vita in un regime chiuso e formalmente amministrato”. C’è qualcosa di peggio: L’istituto è il capolinea per frotte di bambini rapiti, per via di presunte capacità paranormali, e destinati a diventare l’ennesima arma segreta e imbattibile. E qui Stephen King distingue subito e con premura i buoni dai cattivi: L’istituto è retto da uno staff particolarmente odioso che ha in Julia Sigsby e Trevor Stackhouse i suoi apici, ma alti gradi di perfidia e sadismo sono distribuiti tra il personale come quel virus riconosciuto anche da Asylums: “Quando si agisce su gruppi di individui, accade che essi siano controllati da un personale la cui principale attività non risulta la guida o il controllo periodico (come può essere in molti rapporti fra datore di lavoro e lavoratore), quanto piuttosto un tipo di sorveglianza particolare, quale quella di chi controlla che ciascun membro faccia ciò che gli e stato chiesto di fare, in una situazione dove si tenderà a puntualizzare l’infrazione dell’uno contrapponendola all'evidente zelo dell’altro che, per questo, verrà costantemente messo in evidenza. Che sia il gruppo di persone controllate a precedere il costituirsi del piccolo staff controllore o viceversa, non è questo il problema; ciò che conta è che l’uno è fatto per l’altro”. La vera battaglia è mentale, sembra suggerire Stephen King: L’istituto nega l’individualità, ben rappresentata dal talento genialoide di Luke, la cui intelligenza associata agli effettivi poteri di Avery, sarà determinante nel fomentare la rivolta contro le nefandezze umane che, dietro le mura dell’istituto (poi, degli istituti, come si scoprirà), trovano lo spazio vitale per diffondersi. Gli aspetti più protervi e feroci, le torture, gli esperimenti, la negazione in sé dell’habeas corpus con la l’idea di formare delle “reclute” nascono nei contorni di un retaggio militare e di un malcelato senso di patriottismo, dietro cui si sono protratti i peggiori abomini (illegali) e sono le condizioni primarie per cui esiste e prolifera L’istituto. Hanno un ruolo pesante nella costruzione della storia insieme ai cliché che Stephen King distribuisce come ingredienti che conosce da sempre, che assembla a modo suo, con uno stile consolidato e intaccabile. Stephen King riflette e usa anche i luoghi comuni (per dire: l’unione fa la forza) e ricicla per l’ennesima volta l’idea di It, almeno nelle linee generali, dove i bambini combattevano (gli unici a poterlo fare) contro un mostro grande quanto l’intera città. Dentro L’istituto devono lottare con qualcosa di peggio: la forma stessa dell’istituzione, il mondo oscuro degli esperimenti dei governi si nutrono della “mortificazione” degli individui  ovvero si affidano“alla mutilazione personale che deriva dall’essere privati del corredo per la propria identità”, così come la definiva Erving Goffman. La struttura implica regole coercitive, e le costrizioni, le violenze, le privazioni, gli esami ed gli esercizi degni del dottor Mengele, hanno finalità del tutto imperscrutabili. È evidente che c’è qualcosa di malefico, ma L’istituto, come ogni istituzione, ha qualche falla nella sua rigida struttura. È fisiologico: pigrizia, noncuranza, ripetitività lasciano uno spiraglio a cui Luke, più intelligente che telepatico e telecinetico, si avvia ad affrontare anche grazie alla collaborazione della totalità degli abitanti di una small town sudista, che dispongono di armi e orgoglio sufficienti per mettere a soqquadro qualsiasi operazione speciale, militare o meno che sia. Un altro stereotipo, utile a Stephen King per spingersi oltre la missione di “rendere plausibile l’impossibile”, perché L’istituto rappresenta e contiene, per quanto dissimulate nel rocambolesco evolversi del racconto, le idiosincrasie delle istituzioni e delle loro deformazioni, lasciando intuire, nella sua concezione, un afflato orwelliano tutto da decifrare.

Tom Drury

Il profilo di Pierre Hunter non è molto distante da quello di Tiny Darling, uno degli abitanti più in vista della Grouse County. È solo e ha una spiccata sensibilità per la vita all’aria aperta e per i guai che, nella cittadina di Shale, gli vanno incontro quasi per inerzia, innescando quella reazione a catena che alimenta Il movimento delle foglie. A differenza della Grouse County, la Driftless Area è più vicina alla regione dei Grandi Laghi: la limitata prospettiva dell’infinita pianura trova i rilievi di colline e altopiani, l’ambiente condensa gli elementi naturali della wilderness, dalle foreste agli specchi d’acqua, le variazioni climatiche tendono ad essere ancora più estreme. Sono annotazioni che rimangono sullo sfondo, ma contribuiscono in modo determinante a definire Il movimento delle foglie. È proprio sulla superficie congelata di un lago che si accende la miccia: dopo un Capodanno particolarmente alcolico e caotico, in cui si è guadagnato l’attenzione della polizia, Pierre decide di andare a pattinare, ma scivola nel ghiaccio. Stella Rosmarin, che lo stava osservando dalla riva, gli salva la vita, non senza una certa abilità. Il fortuito incontro li avvicina e, nello stesso momento, sigla quell’impercettibile distanza che rimarrà immutata per tutto Il movimento delle foglie: Pierre e Stella sono i due fuochi di un’ellisse attorno a cui si sviluppa la storia, come se il loro legame avesse una funzione magnetica, proiettata nel passato per Rosmarin e nel futuro con Pierre. È come se un destino fosse già tracciato lungo le geografie impresse dai movimenti delle glaciazioni. I personaggi sono sparpagliati, eppure incardinati uno con l’altro, secondo un ordine invisibile. Nella sostanza, costituisce la trama, nel senso più intimo della parola, che Il movimento delle foglie sviluppa in cerca di “un momento di perfezione, cosa rara in questo mondo scomposto”. All’ellisse di Stella e Pierre se ne sovrappongono altre due, che partendo da loro s’incastrano in un terzo fuoco, quello di Shane Hall. L’aggancio rovinoso tra Pierre e Shane, un altro outsider con un bel po’ di questioni in sospeso con l’ordine costituito, delimita il primo intreccio che però, nella realtà che Il movimento delle foglie lascia affiorare, è successivo all’intersecarsi delle vite di Stella e Shane. Una sfasatura voluta, almeno quanto l’evidente contrasto tra i due incontri: Stella e Pierre si trovano sul ghiaccio, mentre a circoscrivere l’intrusione di Shane nella vita di Stella è un incendio. Attorno gravita un nugolo d ifigure, ma lo schema è quello e lo sfalsamento dei piani temporali ottolinea che i personaggi di Tom Drury sono “ostaggi della sorte”, come il titolo della rappresentazione campestre che introduce il rocambolesco finale, forse perché “la gente passa la vita a figurarsi le cose peggiori e migliori, ma il più delle volte sono le cose medie che si verificano”. La leggera nota di fatalimso non mente: Tom Drury incanta con una leggerezza inusitata dando forma a “una sorta di sogno miope in cui tutto appariva più liscio e più verde e più discreto che nella vita reale”. Il suggerimento aiuta a introdurre nelle atmosfere che, attraversando Il movimento delle foglie, filtrano con uno stile sobrio ed essenziale. La sensazione è quella di trovarsi in una bolla di alcol, leggera, inebriante ma altamente infiammabile che Tom Drury identifica in “una tranquillità spaventosa”. È il mood di una love story, ma una anche di una storia di fantasmi, e se la sovrapposizione non è certo una novità, lo è l’approccio di Tom Drury che con Il movimento delle foglie costruisce un ibrido che si distingue per un paio di passaggi surreali (o sovrannaturali) dispensati con garbo e, proprio per questo, inseriti con tatto ed eleganza nel contesto complessivo. Come l’ecosistema di un lago anche Il movimento delle foglie è tutto concluso su se stesso, come se nell’enormità geologica del Midwest settentrionale ci fossero vie dei canti circolari, se non proprio concentriche, che restringono gli orizzonti, altrimenti inavvicinabili, ricordandoci una volta di più che “siamo immersi in un mondo enorme e meraviglioso che è più o meno un mistero anche per quelli che ci pensano a fondo”. Consigliatissimo.

John Ashbery

Per John Ashbery “le parole sono speculazioni (dal latino, speculum, specchio): cercano senza poterlo trovare il senso della musica”. È proprio seguendo questa intuizione che la sua poesia si dipana in Autoritratto entro uno specchio convesso macinando le frasi con la consapevolezza di affrontare i limiti e gli orizzonti, il passato e il futuro del linguaggio, sapendo che “siamo noi a creare questa giungla e a chiamarla spazio, dando nome a ogni radice, ogni serpente, per come suona il nome quando tinnisce ottuso contro il nostro piacere, indifferenza che è piacere”. La costruzione dei versi è un’assidua danza tra metodo e istinto, ricerca e sorpresa: un equilibrio bellissimo e precario che prelude a paesaggi indipendenti che John Ashbery riconosce a prima vista e condivide senza esitazioni nella convinzione che “ci sono anche altre nazioni inventate in cui ci possiamo nascondere per sempre, consunti dal desiderio eterno e dalla tristezza, sorbendo sorbetti, canticchiando canzoncine, nominando i nomi”. I continui riferimenti musicali, dall’Orchestra di liscio lituana alla Nona di Mahler si sommano alle ragioni d’essere di pittura e teatro, cinema e leggende, cronache e viaggi. L’Autoritratto entro uno specchio convesso porta verso una dimensione sublime, dove il miraggio delle parole avvolge di mistero e fascino le “cose troppo reali per porvi troppo pensiero e quindi artificiali, eppure ormai sparse a coprire la pagina”. Quasi un processo chimico e/o fisico che nemmeno l’erudita introduzione di Harold Bloom prova a spiegare e, anzi, lo rende ancora più intricato, arrendendosi al fatto che se “la creazione è fuori dalla nostra portata, la distanza perfino della nostra stessa arte pare divenire maggiore. In questa intensificazione di alienazione, la meditazione di Ashbery rigetta per gradi il paradiso dell’arte, ma con immense nostalgie che tingono l’addio”. Come si può vedere, gli abbagli dell’Autoritratto entro uno specchio convesso sono contagiosi: c’è una spontaneità nella poesia di John Ashbery che pare assecondare alcuni principi disseminati tra i versi. Intanto, “si deve tenere in mente una cosa. Non è necessario sapere cosa sia quella cosa. Ogni cosa è palpabile, nessuna è conosciuta”: questo vale per proiezioni con prospettive panoramiche (“Se ci si potesse impossessare dell’America o almeno di una gradevole smemoratezza”) o precisazioni dai contorni più definiti (“La coscienza è per te ciò che è conosciuto, l’inconoscibile giunge a essere conosciuto. Le cose familiari paiono distantissime”). La distinzione dello spazio dal tempo rende l’Autoritratto entro uno specchio convesso un’equazione straordinaria, dove John Ashbery sa che “l’attesa è insita nelle cose sul punto di conseguire pienezza” e aggiunge incognita dopo incognita “così negli ultimi anni, bighellonando qui e là, un po’ di relax, un sacco di progetti e idee”. La continua meraviglia si nasconde lì perché come scrive Harold Bloom “non esiste lettura degna di essere comunicata ad altri se non devia fino a frantumare la forma, se non deforma i versi fino a creare un rifugio, e così facendo non produca significato sbriciolando quei recipienti che hanno fatto il proprio tempo”. È proprio quello che fa John Ashbery, come se stesse giocando con il suo avatar, ricordando  però che “le forme mantengono una misura forte di bellezza ideale poiché in segreto si nutrono della nostra idea di distorsione” e che “a volte una frase musicale esemplifica alla perfezione lo stato d’animo di un certo momento”. Succede spesso in Autoritratto entro uno specchio convesso essendo una suite dall’incedere libero e irregolare, destinata a diventare un classico.

John D. MacDonald

Mentre celebra le gioie e i piccoli turbamenti della famiglia, Sam Bowden si ritrova ad affrontare il passato, e il passato è lì, in tutta la sua forza bruta. Non può rimuoverlo, non può cambiarlo. L’ombra è reale, persistente, arcigna: un incubo vivente. La missione di Max Cady, la vendetta, è ineluttabile ed è chiara fin dall’inizio. Reduce della seconda guerra mondiale, è stato condannato all’ergastolo per uno stupro proprio su denuncia di Sam Bowden, all’epoca tenente (poi capitano) in carico alla procura generale delle forze armate americane. Dopo tredici anni di carcere e lavori forzati, Max Cady si è convinto che Sam Bowden non è soltanto il responsabile della sua pena, ma rappresenta alla perfezione tutto ciò che non ha potuto avere. La feroce determinazione è alimentata da un esplosivo miscuglio di frustrazioni, privazioni, recriminazioni e altre ossessioni che si addentrano nei territori della psicosi. D’altra parte, Sam Bowden riflette un modello all american di felicità: è un avvocato affermato, marito e padre di tre figli, con una bella casa e una barca ormeggiata sul lago. Quello che segue è una lotta senza esclusione di colpi. La risposta di Sam Bowden alle provocazioni di Max Cady si sviluppa per gradi, prima cercando di mantenere un certo ordine e di rispettare per intero l’essenza della vita famigliare e delle sue scelte, poi modificando progressivamente la propria strategia. Gli ideali di ordine e legalità a cui ha votato una carriera cominciano a traballare e non soltanto per la presenza terrificante di Max Cady. I confini tra presunzione e sospetto diventano relativi, sfumati, sfiorati: “il quadro completo della situazione” a cui è sensibile il (malvagio) Max Cady non esiste mai. C’è piuttosto un sovrapporsi, a ondate, di zone d’ombra, molto ambigue, dove i margini dell’autodifesa sfumano in qualcosa che è difficilmente trova riscontro nei codici così come sono stati concepiti e depositati. L’unica certezza è che Max Cady è lì per colpire, nessun dubbio: non avrebbe altro motivo per trovarsi così vicino alla famiglia Bowden. Solo non è chiara la sua strategia, quando e se varcherà la linea che separa l’intenzione dall’atto compiuto. È scaltro e risoluto e la sua presenza mette in dubbio i meccanismi della giustizia cittadina e le carenze della polizia locale. Il ruolo delle istituzioni, a partire dagli sceriffi fino ai tribunali, nell’applicazione della legge si annoda ai movimenti del sottobosco malavitoso: due mondi contigui che si fronteggiano con la convinzione comune che “tutti noi ci muoviamo come un branco, in un certo senso, ed esistono piccoli indizi che indicano quando in mezzo al branco si muove una bestia solitaria e selvaggia, diversa dagli altri”. Alimentato dalla cupa risolutezza dello stesso Cady non meno che dalla volontà di Sam Bowden (e consorte) di proteggere il proprio habitat, il conflitto ben presto esplode ed è implicita la propensione di John D. MacDonald a spingere il lettore a schierarsi, aiutandolo con una minuziosa descrizione dei tratti caratteriali. L’introduzione delle armi da fuoco, da entrambe le parti, implica una rapida svolta: il predatore è destinato a diventare una preda, anche se ormai la distinzione si è fatta molto labile. Noto per le sue riduzioni cinematografiche, Cape Fear all’origine è molto diverso dai film: le distanze da Max Cady e la famiglia restano immutate, ma la reazione a catena che la sua apparizione innesca porta a un’escalation dello scontro, la cui tensione si fa palpabile mentre ci si addentra nella lettura. Sul filo di una scrittura essenziale, precisa, come se scrivesse da lontano ma osservando con un mirino telescopico, John D. MacDonald lascia muovere i suoi duellanti e seguendo le loro tracce s’incammina nella terra di nessuno tra legge e giustizia, un sentiero limitato dove un passo sbagliato può portare dritti nella giungla, motivo per cui ancora oggi Cape Fear trasmette una persistente inquietudine.

Ralph Ellison

Nel corso dei racconti di Volo di ritorno torna in superficie la storia dell’America nera con fughe improvvise e ossa rotte, speranze negate e destini beffardi, alimentati dalla prevaricazione e dal razzismo. Storie di bambini soli, mandati a giocare sul retro delle case perché davanti “disturbano”, ovvero rompono l’aggressiva monotonia dei bianchi. Storie di vagabondi e di musicisti, di pugni e di altre offese che Ralph Ellison colleziona con uno stile inconfondibile, asciutto e chiarissimo, che non  nasconde nulla. Un’attenzione feroce ai dettagli che sono agghiaccianti in Festa in piazza, vivida ricostruzione di un linciaggio e di un disastro aereo che incombe sulla scena principale, un’immagine che idealmente collega il primo e l’ultimo racconto della raccolta. Volo di ritorno (un capolavoro) infatti sintetizza l’intraprendenza e poi lo sconforto, la delusione, quasi tangibili nel finale. Un aviatore costretto a un atterraggio di fortuna si trova con una caviglia spezzata, immobilizzato. Una condizione surreale dove, oltre alle angherie razziste, viene persino scambiato per pazzo. Il pericolo incombe pagina per pagina, come se fosse implicito nelle storie degli afroamericani, una componente indistinguibile della loro vita quotidiana: paura e sottomissione sono i temi che aleggiano nelle storie almeno finché i “giovani nel millenovecento”, come vengono chiamati in Avessi le ali, non scelgono di scappare dalle persecuzioni. È così che Lo sbirro di Hymie e Non gli ho chiesto come si chiamavano vedono protagonisti alcuni hobo in viaggio e, ancora di più, una madre con i figli in Ragazzo in treno. Sono tutti parte delle migrazioni documentate da Isabelle Wilkerson in Al calore di soli lontani in cui gli afroamericani, come li descriveva Emmett J. Scott “sembravano in fuga da una maledizione. Avrebbero fatto qualunque sacrificio pur di ottenere un biglietto ferroviario, e chi se ne andava era deciso a non tornare mai più”. I numerosi riferimenti letterari di Ralph Ellison (tra l’altro, La condizione umana di André Malraux citata in La palla nera) si fondono con quelli della cultura popolare: il baseball e Jack Johnson in Pomeriggio, le canzoni (Amazing Grace in Due indiani scotennati e Summertime in Difficile tenersi al passo) a delineare il substrato di una cultura in movimento e in evoluzione. La musica è un sollievo e un palliativo (eloquente in Due indiani scotennati: “Le note degli ottoni che scoppiettavano nel cielo assolato come scintillanti bolle metalliche. Era un suono remoto e vivido, sparato sulla collina nel silenzio dell’imbrunire; ora si sentiva bene, e non c’era da ingannarsi: era musica, musica di banda”), ma come dice uno dei protagonisti di Difficile tenersi al passo “dev’esserci stato qualcosa che fino a un certo punto abbiamo avuto, e poi abbiamo perso”. La riflessione è un messaggio ricorrente in Volo di ritorno che viene focalizzato meglio In un paese straniero: quella ferita è un “odioso senso di estraneità” che resta sulla pelle e alimenta un conflitto che altrove è esploso con tutta la sua forza devastante e che Ralph Ellison ricorda attraverso Il signor Toussan dove viene evocato François-Dominique Toussaint Louverture meglio conosciuto come Toussaint L’Ouverture, ovvero il Napoleone nero condottiero delle rivolte di Haiti. Come dice uno dei protagonisti del racconto “sono tutte storie che nei libri non ci sono”, proprio “perché con quel Toussan se la sono vista brutta, quei bianchi”. È andata davvero così e, per inciso, il personaggio sarà poi il protagonista della monumentale trilogia di Madison Smartt Bell.

Wendell Berry

Coprendo un arco temporale che va dal 1969 al 2001, La risurrezione della rosa è una validissima panoramica della saggistica di Wendell Berry, soprattutto perché sottolinea la coerenza dello stupore che l’ha sempre distinto, consapevole del fatto che “è privilegio e opera dell’apprendista della creazione pervenire con l’immaginazione all’inimmaginabile e con la parola all’ineffabile”. Una posizione in cui viene spontaneo collezionare alcuni interrogativi, molto semplici nella loro espressione, eppure ancora tutti da affrontare: “Che cos’è questo luogo? Che cosa c’è in esso? Qual è la sua natura? Come dovrebbero viverci gli uomini? Che cosa devo fare? Non ho trovato le risposte, anche se credo che abbiano cominciato ad affiorare, in modo parziale e frammentario. Ma le domande sono più importanti delle risposte. In ultima analisi non hanno risposta”. Wendell Berry lo scriveva nel 1969 e cinquant’anni dopo, quelle questioni rimangono comunque irrisolte perché siamo dominati dall’idea che “di fronte all’abbondanza si deve consumare abbondantemente, idea che si è protratta fino a diventare la base della nostra economia. Non è naturale né civilizzata e anche da un punto di vista pratico è abbruttente e stupida in sommo grado”. Questo è il punto di partenza delle considerazioni di Wendell Berry che nascono nelle sue immersioni nell’ambiente, lungo La collina natìa, dove “ogni volta che si percorre un certo tratto di campagna con una certa frequenza, sia pure vagabondando a caso, si impone sempre la tendenza a farne un’abitudine. Alla terza o quarta volta, senza rendersene conto, si segue un sentiero fisso, rifacendo la strada già fatta. Dopo di che, si può sempre vagabondare, ma per scelta, e quanto occorre affrettarsi, o quando è più la mente dei piedi a vagabondare, si ritorna sulla vecchia strada. È nata la familiarità. Si è creato un rapporto con il paesaggio e la forma, il simbolo e la reificazione del rapporto è il sentiero”. Forse è La natura come misura (titolo di un articolo del 1989) che può e deve ridare prospettiva all’agricoltura, al paesaggio, al “contesto” dell’economia locale e non, perché, in definitiva,“le persone sono legate alla terra dal lavoro. Terra, lavoro, persone e comunità sono tutti compresi nell’idea di cultura”. Wendell Berry non si nasconde nei boschi, anzi: la sua contrarietà alle logiche industriali, applicate all’agricoltura come altrove, è netta e continua  lungo tutte le esternazioni raccolte in La risurrezione della rosa, e giunge ad affermare che “è sempre più difficile sostenere l’esistenza, o il diritto all’esistenza, di una cosa o di un’idea che non vende. È anzi sempre più chiaro che abbiamo sostituito il vecchio mercato in cui si vendevano esseri umani con un nuovo mercato in cui gli esseri umani vendono se stessi”. Un tema che ritorna con maggiore decisione raccontando il Il dissesto dell’America (1977) dove Wendell Berry evidenzia la nitida dicotomia tra “sfruttamento e nutrimento” e,  ancora di più, in Spreco (1989) dove sostiene che “la verità è che noi americani, tutti noi, siamo diventati una sorta di spazzatura umana che vive la propria vita nel mezzo di un onnipresente, infernale caos di cui siamo al contempo le vittime e gli artefici”. È fin troppo evidente che le ragioni di Wendell Berry sono ancora validissime oggi, anche più di allora, perché ormai abbiamo constatato che “il successo e la sicurezza individuali possono diventare (nei limiti mortali) realmente tali in due modi: devono poggiare su una solida conoscenza e pratica della giustizia economica e devono comportare ed essere inseriti nel successo e nella sicurezza della comunità. Il principio più competitivo li esclude entrambi”. Wendell Berry lo scriveva in Razzismo ed economia, nel lontano 1988 e poi, traducendo la valutazione individuale in un principio collettivo concludeva che “la riunificazione tra natura ed economia presuppone necessariamente la democrazia, giacché né l’una né l’altra possono essere astratte dalla pratica”. Con il mondo che sta bruciando, un ripasso a queste parole sarebbe necessario, e molto utile.

John Updike

Nell’estate del Watergate, Thomas Marshfield, un pastore fedifrago e reo confesso, viene allontanato dalla sua parrocchia e spedito in una sorta di rehab spirituale nel deserto. L’auto da fé comprende la noia, il golf, il poker e la scrittura sotto il rigoroso controllo della sovrintendente dell’amena località, Ms. Prynne. È a lei che, nella sua nuova condizione, si rivolge cominciando subito con una plateale autoassoluzione: “Secondo la mia diagnosi, invece, non soffro di nulla di meno virulento che della condizione umana, predicavo di conseguenza”. Nel ricostruire le peripezie sessuali, la prosa si fa rigogliosa, provocatrice, elaborata, ipnotica e ricca di citazioni, boutade e calembour. Il lapsus tra gioia, gola e foia basterebbe per un altro romanzo e l’apologia dell’adulterio è sovrapposta e incastrata lungo la storia della filosofia, che il pastore rielabora in continuazione per le sue personalissime conclusioni, a partire dal fatto che “per quanti diversi modi si possa dimostrare che le nostre vite sono insignificanti non ci resta che viverle come se non lo fossero”. La scrittura è un’ordalia in cui Thomas Marshfield sguazza senza limiti, celebrando la conoscenza (“Ci muoviamo attraverso ciò che sappiamo; non è opaco, ciò che sappiamo, e neppure è un ostacolo né un nemico: siamo noi stessi e al tempo stesso non lo siamo”), la ricchezza di vocabolario, il divertissement lessicale in un amalgama spudorato, almeno quanto le sue manifestazioni sessuali. Eccede nei dettagli, come in ogni altro passaggio, ma non bisogna lasciarsi fuorviare. John Updike pone il celebrato protagonista di Un mese di domeniche in un’inequivocabile posizione strategica rispetto alla sua funzione e al suo peccato, da dove può godersi quello che definisce “uno spasso! Prima intagli le marionette, poi le agiti e le muovi”. Una condizione ristretta, senza via d’uscita, ma d’altra parte intoccabile, manifestazione di tutta una vita trascorsa a leggere, ad approfondire, a convivere con la parola (sacra e profana). Il riflesso, la pulsione frenetica dei corpi, l’osservazione da voyeur penitente e incallito si stratificano in un monologo irto di di disquisizioni coltissime e di momenti molto più prosaici, spesso ridicoli, sempre sublimi nella loro rappresentazione. L’attesa dell’abiura o dell’ennesimo colpo del tombeur de femme, tra una partita a golf e una a poker (il golf come metafora esistenziale e il bluff nel poker come soluzione finale), intervallano la meticolosa ricostruzione del danno compiuto partendo dal ménage famigliare con la moglie (Jane) e proseguendo con una prima relazione pericolosa con Alicia (che farà da detonatore per una reazione a catena che coinvolgerà la maggioranza delle parrocchiane), poi una liaison altrettanto temeraria con Frankie Harlow (coniugata con il locale direttore di banca, nonché influente membro del consiglio pastorale) e infine con una serie di incontri e acrobazie negli angoli e nei dintorni della chiesa. Contraltare delle prestazioni fuorilegge di Thomas Marshfield, sono i suoi sermoni e le discussioni che sottolineano un carattere indomito e volitivo, sicuro di sé fino al narcisismo (“Mi amo e mi odio più di qualunque altro essere umano. Uno di questi eccessi attrae le donne, ma quale?”) e serafico anche nel bel mezzo della confusione che ha generato. O, forse, proprio per quello: il dubbio è che, per quanto sia accomodato a recepire le conseguenze delle sue malefatte, cosciente del ruolo e delle circostanze (“Benché mi preferisca in stracci, la chiesa non è un ballo in costume”), nel tono della scrittura, nelle iperboli sparse a piene mani, nell’eloquio scoppiettante, Thomas Marshfield celi un recalcitrante, erudito e impunibile recidivo che dietro la brillante cortina fumogena con cui declama la sua penitenza (“Se la sottomissione è mia, la tentazione è degli altri”) in verità professa una pacifica innocenza e una spiccata attitudine a sorprendere se stesso, la sua lettrice e tutti i lettori. Inevitabile che John Updike sia andato a nozze con un personaggio così equivoco, ricco di risvolti e idiosincrasie, sfruttandolo per liberare tutta la sua verve in un romanzo voluttuoso, eccessivo e geniale.