Anzia Yezierska

Come puntualmente annotava Mario Maffi tra le pagine di Nel mosaico della città, “il gruppo etnico di gran lunga più dotato di voce propria era quello proveniente dall’Europa orientale e, al suo interno, la comunità ebraica”. In fuga dalla Russia degli zar e dei pogrom, per un’intera generazione l’America non è soltanto l’ultima speranza a cui dedicare (all’esorbitante costo di cinquanta rubli per il viaggio) tutte le ultime risorse. È una nazione circondata da “leggende dorate”, in pratica un miraggio. Bisogna tenere ben presente questo background nell’incontrare i protagonisti di Cuori affamati di Anzia Yezierska: siamo nel Lower East Side di New York, nei primi anni del ventesimo secolo dove i migranti europei, russi ed ebrei in particolare, si scontrano con la realtà, e scoprono che “in America non si vive nella speranza del paradiso. In America tutti devono badare a se stessi”. La dicotomia tra il sogno e l’aspra, durissima concretezza della quotidianità è palese fin dal primo racconto, Ali, in cui Shenah Pessah si innamora di John Barnes, un inquilino nelle stanze dove lei fa la sguattera. Per poter uscire con lui con un vestito dignitoso, Shenah porta al banco dei pegni una preziosa trapunta, l’unico bagaglio importante che gli è rimasto dalla Russia. Il sacrificio sarà relativo, ma serve a capire che i Cuori affamati nell’America inseguono anche un sogno sentimentale, come del resto succede a Sara Reisel in Il miracolo. Questo spiega, tra l’altro, il senso per il melodramma per quello che Anzia Yezierska chiama il “fuoco drammatico”, ovvero una lingua sincopata, bruciante farcita di espressioni gergali, che in sé è l’espressione “di un enorme, quasi ossessivo, desiderio, una fame d’amore, bellezza, conoscenza, identità, che cresce e si gonfia ma resta inappagata”, come scrive ancora Mario Maffi. Shenah Pessah è al centro anche di Fame, dove sceglie di diventare operaia e scopre “la meraviglia di una fabbrica, gente, gente, oceani di teste piegate e di mani indaffarate, il frastuono delle macchine, i nastri trasportatori in aria, il ticchettio degli ingranaggi che vorticavano, tutto si fondeva e si mescolava in un unico e inarrestabile canto di speranza, di nuova vita, un nuovo mondo, l’America”. Una sottile linea separa l’America immaginata da quella reale ed è percorsa da Hannah Breineh, un personaggio ricorrente in Cuori affamati a cui Anzia Yezierska riserva destini contrastanti. Nello straziante Bellezza perduta, Hanneh rinnova la stanza dove vive in attesa che il figlio torni dal fronte e la tinteggiatura inaugura una serie di contraccolpi che la ridurrà alla miseria. Altrove, grazie ai figli, avrà più fortuna, come in Il grasso della terra, ma la crisi d’identità è dietro l’angolo perché come scrive Waldo Frank: “Andiamo tutti alla ricerca dell’America. E nella ricerca la creiamo. Nella qualità della nostra ricerca dev’essere la natura dell’America che creiamo”. È così che i Cuori affamati di Anzia Yezierska sono tutti collegati da un grado di parentela o da un dettaglio, dall’idea che “l’America è di tutti”, dall’anelito a un’esistenza migliore e, più di tutto, come dice la protagonista di Acqua e sapone, da quel “sogno dell’irraggiungibile” che resta “l’unico rifugio in cui l’anima poteva sopravvivere”. L’amarezza non fa sconti: le buone intenzioni, la beneficienza e l’elemosina sono insufficienti ad arrivare alla fine della giornata e le asperità della vita in un quartiere brulicante di povertà smentiscono ogni desiderio, come ben riassume la voce di Come trovai l’America: “Tutte le speranze a cui m’ero aggrappata, ogni sentimento umano, ogni possibilità, mi veniva strappata via sotto il naso. Affondai in un’oscurità senza fine, desideravo soltanto morire. Allora, quell’antica fiducia nell’America, la terra dell’oro tanto amata, invocata, era stata solo un sogno, un miraggio vagheggiato dalla gente dal cuore affamato, nel deserto dell’oppressione?”. A più di un secolo di distanza, i Cuori affamati di Anzia Yezierska ci dicono che l’America è la promessa e la sua negazione, ancora oggi.

John Cage

Le Parole vuote di John Cage navigano nelle pagine e la scrittura riesce ad assumere forme diverse, ed estreme. Il nucleo è costituito dalla rivisitazione del Finnegans Wake di James Joyce e dei diari di Thoreau (“Non si è intervenuti su niente: un diario di circa due milioni di parole è stato usato per rispondere a domande”), scomposti e rimodulati secondo quelle che chiama “operazioni casuali” e trasformati in processi grafici che restituiscono una certa libertà alle frasi “poiché le parole, quando comunicano non hanno effetto, è evidente che abbiamo bisogno di una società in cui la comunicazione non sia praticata, in cui le parole diventino nonsense come succede tra gli innamorati, in cui le parole diventino quello che erano in origine: alberi e stelle e il resto dell’ambiente primordiale. La smilitarizzazione del linguaggio: un importante compito musicale”. Si capisce che John Cage non offre alcun punto di riferimento: le Parole vuote possono essere interpretate in modi differenti, come strutture in movimento, trasformazioni e mutazioni con una concezione dei linguaggi poliedrica laddove “diventano musica, la musica diventa teatro; rappresentazioni; metamorfosi (fotogrammi da quelli che in realtà sono film). Da principio faccia a faccia; alla fine seduti con la schiena rivolta al pubblico (sedere con il pubblico), tutti hanno la stessa visuale. Obliqua, obliqua”. L’attitudine rimane quella anche nelle spiegazioni più formali, come la descrizione del “pianoforte preparato”: “Invece che con la possibilità di ripetizione, nella vita ci confrontiamo con la qualità e le caratteristiche uniche in ogni occasione. Il pianoforte preparato, le impressioni che ho tratto dal lavoro degli amici artisti, dallo studio del buddismo zen, dal vagabondare per campi e boschi in cerca di funghi, tutto mi ha portato al piacere delle cose così come vengono, come succedono, piuttosto che come si possiedono o si conservano, o sono costrette a essere”. Nel raccontare questa storia, come molte altre, la speranza dichiarata di John Cage è che ci siano “sempre più scoperte fatte da sempre più musicisti”. Per sé, John Cage trova una collocazione originale quando sostiene di fare qualcosa “che mi dà l’impressione di essere aereo”, ma che parte comunque dalla domanda essenziale: “Cosa si può fare con la lingua inglese? Usarla come materiale. Materiale di cinque tipi: lettere, sillabe, parole, frasi, periodi. Il testo di una canzone può essere un vocalizzo: solo lettere. Può essere solo sillabe, solo parole, solo una serie di parole; frasi. O una combinazione di lettere e sillabe (per esempio), lettere e parole, eccetera”. John Cage la usa in modo (quasi) tradizionale per raccontare la vita in tour di una compagnia teatrale, con tanto di menù e ricette, ma anche per confrontare l’utilizzo quotidiano del linguaggio: “Di tutte le professioni la legge è quella che meno si occupa di aspirazioni. Si occupa di precedenti, non di scoperta, di quello che è avvenuto in un dato tempo e in dato luogo, e non della visione e dell’intuizione. Quando la legge è corrotta, lo è perché concentra le sue energie nel proteggere il ricco dal povero. La giustizia è fuori questione. È questo il motivo per cui non solo le aspirazioni, ma anche l’intelligenza (come nel lavoro di Buckminster Fuller) e la coscienza (come nel pernsiero di Thoreau) sono assenti dalla nostra leadership”. Le osservazioni sono attuali, oggi più di allora perché John Cage ammette: “Io sono un ottimista. Questa è la mia raison d’être. Ma le notizie quotidiane mi hanno in un certo senso ammutolito”. Non è il solo, e serve, urgente, un rimedio: il senso di Parole vuote è “fare musica leggendo ad alta voce” e il consiglio finale di John Cage è limpido: “Prendi una lezione e poi prenditi una vacanza. Al di fuori della tua mente, vivi nei boschi. Dono incolto”. Un piccolo gesto che meriterebbe una rivoluzione.

Tyler Keevil

Più che alla canzone di Townes Van Zandt, da cui i fratelli Harding, Timothy e Jake, prendono i soprannomi,  il romanzo del canadese Tyler Keevil deve la sua naturale struttura ai versi di due brani di Springsteen, Highway Patrolman e Atlantic City e, per inciso, a tutta l’atmosfera di Nebraska. La prima, citata in epigrafe, è più che sufficiente a introdurre e a illustrare la condizione della famiglia Harding che ha vissuto sempre un po’ ai margini di Vancouver, una città tra Canada e Stati Uniti sospesa tra terra e mare, con il cemento e l’acciaio che sfidano la wilderness. Gli Harding provano a condurre una vita onesta, ma è difficile: con un padre scomparso ben presto e una madre non del tutto allineata, Tim e Jake, gli equivalenti di Joe e Frankie in Highway Patrolman, vengono cresciuti dalla sorella Sandy, pronta a trasferirsi a Parigi verso un futuro radioso da ballerina. Il quadro familiare, nonostante le intemperanze di Jake, che ha una sua peculiare vocazione nell’andare a caccia di guai (trascinando con sé il fratello, naturalmente) regge fin quando Sandy non viene uccisa in un incidente. Da lì in una il susseguirsi degli eventi porteranno Jake in carcere, poi a essere debitore verso un gang di delinquenti che gli chiederanno di rubare un cavallo, Shenzao. Tyler Keevil ci mette un po’ a lasciar affiorare la trama di Poncho e Lefty intercalando spesso il fantasma di Sandy e le ombre del passato che inseguono i due fratelli, ma, nodo dopo nodo il racconto si intreccia in una rete che cattura il lettore e non lo molla più. Inevitabilmente, Jake chiederà aiuto a Tim, che nel frattempo aveva trovato un lavoro su un peschereccio, duro ma dignitoso, e si ritrova combattuto di fronte all’appello del fratello, che infine deciderà di assecondarlo perché “è sempre così. Difficilmente ci comportiamo in modo ragionevole o razionale, specialmente quando c’è di mezzo l’amore, e la famiglia”. La frase annuncia e nello stesso tempo lascia in sospeso molto di quello che succederà dopo perché Jake e Tim, dovendo portare il cavallo oltre la frontiera, negli Stati Uniti, s’imbarcano in un’odissea picaresca e tragicomica. Tra l’altro riusciranno a caricarlo a bordo della barca su cui lavorava Tim, sfidando una tempesta e un addio al nubilato (in una delle scene più esilaranti del romanzo). Il viaggio ha qualcosa di epico perché oltre alla frontiera geografica, Jake e Tim dovranno superare il confine che li divide con una caparbietà che, in effetti, riesce a portarli molto lontano. Dove arriveranno va scoperto leggendo Poncho e Lefty  perché i fratelli Harding impareranno, sul mare, sulla strada e nella lotta per la sopravvivenza, che il loro legame è l’unica possibilità che hanno. Questo, al di là dell’inevitabile scontro con la gang che li segue, vale soprattutto quando dovranno affrontare anche Maria, una ex di Jake, e la figlia Samantha. In una delle rare pause delle traversie di Poncho e Lefty balleranno tutti insieme sulle note di Atlantic City, di cui è inevitabile ricordare quel verso che dice “qui ci sono solo vincitori e perdenti e non bisogna restare intrappolati nella parte sbagliata”. Difficile immaginare che Tyler Keevil non ci abbia pensato, perché non è finita lì, e quel momento incide parecchio sull’evoluzione conclusiva della storia che è prodiga di colpi di scena. Tyler Keevil, un novello James Crumley che predilige le sfumature umane a quelle delle armi, conduce Poncho e Lefty senza esitazioni con il ritmo di una ballata che racconta di fughe e addii, conquiste e dolori, burrasche e tormente dando una nuova e imprevista dignità ai ladri di cavalli, uno dei mestieri più pericolosi e dannati di tutto il West. E, come succede spesso da quelle parti, i fratelli Harding saranno stati dei fuorilegge, sì, ma sono ancora dalla parte giusta. Consigliatissimo.

John Steinbeck

Incaricato di redarre una serie di articoli destinati a testimoniare le condizioni di vita dei lavoratori migranti, nel 1936 John Steinbeck intraprende una serie di viaggi tra le baraccopoli spontanee e i campi federali che sono cresciuti come funghi nelle valli californiane. La prima impressione riportata è che “le nostre strade pullulano di lavoratori migranti, un gruppo di raccoglitori di nomadi, colpiti dalla povertà e spinti dalla fame e dallo spettro della fame a vagare di campo in campo, di raccolto in raccolto, su e giù per lo stato”. Arrivano in gran parte dall’Oklahoma e da altre aree del Midwest in fuga dalle Dust Bowl, le tempeste di sabbia che colpirono gli Stati Uniti tra il 1931 e il 1939. Bisogna ricordare che, allora come oggi, gli eventi atmosferici furono soltanto l’effetto finale di un esecrabile rapporto con la terra sfruttata fino a prosciugarne ogni qualità. Nello stesso modo l’esodo ha scoperchiato i limiti dell’industrializzazione dell’agricoltura in California. Come nota Steinbeck, all’inizio, “il viaggiatore di passaggio a cui capita di assistere agli spostamenti dei migranti sulle strade principali, li trova misteriosi, perché d’improvviso le carreggiate si riempiono di bagnarole scoperte cariche di bambini e di biancheria sudicia, di utensili da cucina anneriti dal fuoco”. Ben presto, diventa evidente che per le colture intensive “i migranti sono necessari, e sono odiati”, una condizione paradossale che, come intuisce bene John Steinbeck, è potenzialmente esplosiva: “Possono diventare il miglior tipo di cittadini oppure un esercito spinto a prendersi ciò che gli serve dalla sofferenza e dall’odio. Il trattamento che sarà loro riservato in futuro determinerà la direzione che saranno costretti a imboccare”. Nella maggior parte dei casi resteranno confinati in accampamenti maleodoranti e malati, assediati dall’indifferenza e dalle compagini militaresche più o meno legali, ovvero, per dirla con Steinbeck, “un sistema terroristico che sarebbe inaudito persino nei paesi fascisti”. Più avanti, il governo fornirà strutture più adeguate, con un minimo di servizi igienici, e soluzioni abitative dignitose, ma l’essenza rimane quella confessata da un giovane lavoratore a Steinbeck: “Quando hanno bisogno di noi, ci chiamano migranti, e quando abbiamo finito il raccolto, diventiamo vagabondi e dobbiamo toglierci dai piedi”. I reportage non si limitano a descrivere la vita ai limiti della sussistenza dei fuggiaschi delle Dust Bowl, ma seguendo il loro dramma affrontano anche i risvolti razziali delle migrazioni perché “ai grandi coltivatori la manodopera messicana offriva ben altri vantaggi rispetto alla semplice convenienza economica. Quando non era necessaria, poteva essere trattata come spazzatura. Questi lavoratori potevano vedersi negare qualunque cura in caso di malattia e invalidità, e per di più, se opponevano resistenza a causa dei salari bassi e delle terribili condizioni di vita, potevano essere rimpatriati in Messico a spese del governo”. Ancora peggio per il lavoratori cinesi impiegati nella costruzione delle ferrovie che divennero il “pericolo giallo” con l’entrata in guerra del Giappone, senza riuscire a distinguere quel minimo necessario, dato che le forme razziste di segregazione ed esclusione si nutrono di ignoranza. Le osservazioni di Steinbeck sono puntuali, tanto da arrivare a proporre una soluzione ragionevole più che condivisibile: “In queste comunità si dovrebbe incoraggiare lo spirito di collaborazione e di mutua assistenza, in modo che con l’autogestione e con un rinnovato senso di responsabilità sociale queste persone possano tornare a essere dei cittadini a pieno titolo. La spesa per questi progetti dovrebbe essere sostenuta dal governo federale, da quello statale e dalle contee, in modo che le comunità che richiedono il maggior numero di lavoratori stagionali siano tenute a contribuire al loro benessere. Il costo di un’impresa del genere non sarebbe molto maggiore di quello speso oggi in gas lacrimogeni, mitragliatrici, munizioni e vicesceriffi”. Non succederà, ma I nomadi forniranno le inesauribili fonti d’ispirazione a cui attingerà per Furore.

Denis Johnson

In una delle sue preziose lezioni John Gardner spiegava che “lo scrittore non deve solo essere capace di comprendere le persone diverse da lui, ma deve subirne il fascino. Deve avere sufficiente stima di sé da non sentirsi minacciato dalla diversità, sufficiente calore umano e comprensione, sufficiente interesse per l’imparzialità di cui ha bisogno per apprezzare persone diverse da lui, e infine deve avere, secondo la mia opinione, una sufficiente fiducia nella positività della vita, tale da poter non solo tollerare ma anche celebrare un mondo di diversità, conflitti, contrasti”. È una definizione che introduce alla perfezione La generosità della balena, dove Denis Johnson affronta esistenze che si sono spinte ai margini, o vi sono state relegate. È come vedere i protagonisti di Jesus’s Son vent’anni dopo: c’è una sofferenza condivisa fra tutti i personaggi dei racconti, come se avessero un debito primordiale da rispettare, come se non conoscessero le regole di un gioco a cui sono costretti giocare o come se il loro destino fosse sabotato. Denis Johnson sa interpretarli con una superba padronanza del linguaggio, dei tempi, dell’organizzazione delle trame e con un una particolare sensibilità per soluzioni insolite e spiazzanti. Le immagini sono crude, taglienti, essenziali, ma il quadro psicologico dei protagonisti è completo e accurato, tanto che sembrano orientarsi senza alcun aiuto nei labirinti in cui sono finiti e dove “il flusso della vita si ingarbuglia e si sgarbuglia in un istante, come lo schiocco di un nastro teso”. La sequenza dei racconti è una raffica di esperienze durissime: un epistolario a senso unico da una comunità terapeutica costituisce la struttura di Lo Starlight sulla Idaho, mentre la confessione di Bob lo strangolatore spalanca le porte di vite spezzate dal carcere e dalle droghe. Se l’eroina era il leitmotiv in Jesu’s Son, qui dominano le allucinazioni dell’LSD e la decadenza alcolica di Darcy Miller, lo scrittore al centro di Trionfo sulla morte. Abbandonato a se stesso in un ranch in mezzo al Texas, era l’autore di un brillante romanzo, Sempre l’uomo sbagliato, titolo che ricorda come i personaggi di Denis Johnson abbiano tutti un nome e ne usino un altro. Un altro poeta in affanno, Marcus Ahearn, ci conduce invece nel gioco di specchi di Doppelgänger, poltergeist. Il racconto comincia, di fatto, l’8 gennaio 2001, quando Mark (Ahearn) riesuma la bara del fratello di Elvis e prosegue da Graceland a New York inseguendo l’idea secondo cui il colonnello Parker avrebbe ucciso Elvis quando è tornato dal servizio di leva. Tutta una mitologia e un’antologia di luoghi comuni che Denis Johnson rielabora sullo sfondo dell’apocalisse: associare Elvis e l’11 settembre ha quel tanto di perfido nel rielaborare le teorie del complotto e qui va ricordato ancora una volta quello che scriveva Don DeLillo in Rumore bianco, ovvero che “tutti gli intrighi tendono alla morte. È la loro natura. Intrighi politici, terroristici, amorosi, narrativi, intrighi nei giochi infantili. Ogni volta che intrighiamo ci accostiamo alla morte. È come un contratto che devono firmare tutti, chi intriga come coloro che sono i bersagli dell’intrigo”. L’unico personaggio che pare districarsi in questa ragnatela di questi racconti è Bill Whitman. In La generosità della balena che convive con “la persistenza dei vecchi rimpianti, i nuovi rimpianti, gli insuccessi che riescono a ripresentarsi in forme sempre originali” e c’è qualcosa nel cognome da tenere d’occhio, perché quella di Denis Johnson, nell’insieme, è “una fotografia di rovine americane”. Scomoda, ma necessaria.