Kem Nunn

La California raccontata da Kem Nunn in Surf City sembra essere un luogo dove tempi e spazi si sono irrimediabilmente confusi. È come vedere un film che è Easy Rider nel primo tempo e Point Break nel secondo o tutti e due insieme. È una miscela esplosiva tra lunghe digressioni psichedeliche tipicamente Grateful Dead e Jefferson Airplane e rapide detonazioni in sequenza modello X o Gun Club. È un romanzo che avrebbe potuto scrivere Warren Zevon (che a sua volta è stato abbondantemente saccheggiato da Christophen Brookmyre in Un mattino da cani) da Hunter Thompson, se non fosse: a) completamente fuori di testa; b) fin troppo lucido, a proposito: per capire qualcosa della politica spettacolo, americana o meno, Meglio del sesso è il vademecum perfetto. Le coordinate sono più o meno queste. Nel tessuto di Surf City ci sono però due sottoculture molto vicine al rock’n’roll, ma per certi versi distanti e contrastanti, ovvero l’Harley e il surf, che s’incontrano sullo sfondo di un commercio di anime non propriamente metaforico. Ike Tucker, attitudine da loser e meccanico di professione, è proprio con le Harley (e relativi proprietari) che deve vedersela per scoprire dove (o come) è finita la sorella, spinta dalla voglia di lasciare il deserto dove hanno vissuto e attirata dal sogno californiano. C’è una scia di rimpianti che deve seguire perché “lei era stata tutto quello che aveva avuto per molto tempo. E alla fine, quando era stata lei ad aver bisogno di lui, lui non c’era stato, non nel modo giusto almeno”. La decisione di partire è conseguente e repentina. Ad Huntington Beach, la Surf City in questione, l’arrivo di Ike Tucker non è salutato con particolare gioia e il suo desiderio di verità farà scattare, come lame di un coltello a serramanico, gli equilibri tra gang, vecchi rancori e antiche amicizie, rapporti d’affari e legami sentimentali in un crescendo notevole. Non di meno, il contrasto tra l’oceano, esplorato sulle tavole da surf, e il deserto alle spalle introduce uno sguardo più riflessivo che Ike Turner inaugura così: “Le spiagge a Huntington erano ampie e piatte, i colori tenui, quasi al minimo. Qui lo scenario era selvaggio, i colori lussureggiavano in tutte le loro gradazioni. Lunghe file di colline si srotolavano verso il mare per rompersi poi in ripide rocce a precipizio, una combinazione di rossi e marroni. Sotto le rocce c’erano piccole mezzelune bianche e punte rocciose che portavano al Pacifico. C’erano solo i richiami per gli uccelli, la brezza nell’erba e le onde che si frangevano molto sotto di loro”. Le parentesi idilliache durano giusto il tempo di prendere fiato: il romanzo funziona grazie al ritmo serrato, anche se non tutto gira alla perfezione. A volte i livelli del viaggio iniziatico di Ike Tucker e quelli del sostanziale noir che c’è nelle fondamenta di Surf City si confondono e Kem Nunn non è altrimenti abile a districarsi. Però la lettura è avvincente, priva di spigoli intellettualoidi e con un lungo finale degno di Brian De Palma. Cinema, ancora: anche perché Kem Nunn fa lo sceneggiatore e molte scene di Surf City (comprese quelle tra le onde) hanno proprio un taglio da celluloide, e tanto dovrebbe bastare. Oppure fidatevi del grande maestro del noir, Elmore Leonard che di lui ha detto: “Kem Nunn appartiene a quella rara specie di scrittori che sanno preparare una storia e come raccontarla. Qui c’è un’energia straordinaria”. Niente di più, niente di meno.

Jesse Ball

Nessun nome, nessuna indicazione, ed è giusto così: sapendo di non avere un futuro davanti, avendo perso la moglie, un medico rinuncia a tutto e, con l’unico figlio, accetta l’incarico di lavorare per un imponderabile Censimento. Nel contesto, tanto mistero ha una sua logica stringente perché “la vita è assurda, e davvero non ha senso, è solo una questione di corpi di varia grandezza che entrano in collisione nello spazio, se hanno la fortuna di essere vicini gli uni agli altri”. Il censimento, e, parallelo e contiguo, l’alfabeto delle “città invisibili”, hanno il compito di assecondare una sequenza, di creare un ordine. Non sono solo le tappe obbligate del Censimento: c’è qualcosa di più nel suo succedersi, quasi un’indicazione subliminale. L’etimologia è radicata nella valutazione, nell’identificazione dei valori, nell’annoverare, contare, stimare eppure “il censimento è una specie di crociata nell’ignoto”, e tale rimane fino in fondo, ma prima viene l’alfabeto. L’essenza del codice, delle parole con cui Jesse Ball e tutti noi proviamo a trovare un senso si sviluppa una città dopo l’altra, dove padre e figlio si avventurano immaginando che  “il luogo che ti aspetti è davvero lì ad attendere te”. Il diario di bordo è rarefatto: paragrafo per paragrafo, Jesse Ball distilla un’atmosfera che alterna momenti cupissimi e sprazzi di luce, mentre matura l’idea di un passaggio, di una trasformazione, di una metamorfosi, in fondo, la cognizione che “in un modo o nell’altro siamo tutti in cerca di un fardello adatto”. Ogni incontro è un’incognita, ogni porta si apre su uno squarcio di sofferenza, di abbandono, di fatica, rivelando, in definitiva, “l’orrore della nostra vita, l’orrore che ci ha portati qui”: una sorta di via Crucis nei gironi della solitudine (americana) in tante stazioni quante sono le lettere dalla A alla Z. Il punto di non ritorno si può collocare intorno all’episodio di un padre che ha tagliato i pollici al figlio per impedirgli di lavorare nella fabbrica di corde, dove spesso si muore. Ecco, lì si tocca un estremo urticante, e non è l’unico, perché il simbolismo (più mitteleuropeo, che anglosassone) di Jesse Ball prevede molti diversivi lungo la strada: l’ornitologia, la fotografia, la ferrovia, il gioco. Lo stesso Censimento ha in sé qualcosa di biblico (la notte di Natale erano in viaggio proprio per quello) e, più di ogni altro dettaglio, è la soglia a diventare il luogo d’elezione. Il Censimento prevede anche un tatuaggio (questo, in effetti, è un dettaglio inquietante, visti i precedenti storici) e i tatuaggi richiedono qualcosa in più della disponibilità e della vicinanza: sono un’intrusione nel corpo, e addio, privacy. Si capisce che non tutti sono propensi e molti incontri si svolgono proprio sul bordo delle case. Ai due “misuratori” non resta che adeguarsi all’ospitalità, o (spesso) alla sua assenza. Il protagonista al centro è invisibile, speciale (il figlio con la sindrome di Down è ispirato alla vita del fratello di Jesse Ball) e convoglia su di sé la semplicità perduta delle emozioni, ed è lì che il naturale attrito tra censimento e alfabeto diventa un modo per compiere una sorta di collocamento, di ordine, dove l’ordine non c’è. Molto del Censimento avviene proprio sulla soglia dove le reazioni sono imprevedibili, e così è il romanzo, che è molto originale nel mostrare quello che vuol nascondere, e viceversa. Più ci si inoltra, e più si ha l’impressione che si tratti di una serie di incubi, ma con uno sguardo ravvicinato ci si accorge che Censimento è una partita a scacchi con il lettore e lo scacco finale è prevedibile, doloroso, perfetto.

Richard Ford

L’estrema fortuna è esplicito e diretto a partire dall’incipit, che anticipa e riassume il suo svolgimento: “Quinn sentiva di aver bisogno di un colpo di fortuna. Rae sarebbe arrivata da Città del Messico nel pomeriggio e, se piazzavano bene i soldi, Sonny sarebbe uscito dalla prisión tre giorni dopo e si sarebbe tolto dalle scatole. La fortuna, pensò Quinn, ha sempre avuto un debole per l’efficienza. Lo diceva pure un proverbio persiano. E da quando era arrivato ad Oaxaca, era stato efficiente fin nei più miseri dettagli. Anzi, efficiente era la sola cosa che era riuscito ad essere. L’unico punto di cui non poteva esser sicuro, e che lo impensieriva, era se l’aver fortuna faceva ancora parte della sua personalità”. Protagonista combattuto e pensieroso, Harry Quinn è incastrato tra Sonny, che è stato arrestato per traffico di cocaina e Carlos Bernhardt, un ambiguo avvocato messicano, e Rae, ma sa che “in un modo o nell’altro, in tutte le situazioni ci si caccia sempre da soli e, alla fin fine, è da soli che bisogna scontarne le conseguenze”. Quinn fa fatica a “tenersi al corrente con la propria vita”, è un reduce del Vietnam, in un paese straniero dove “non si ha un quadro di riferimento che permetta di farsi la giusta immagine mentale”, gli dice un ragazza italiana che non è italiana, ed è travolto dai ricordi, che compaiono in repentini flashback . L’arrivo di Rae funziona da detonatore e imprime un’ulteriore sterzata a L’estrema fortuna che si evolve in un noir sui generis, mentre Quinn si convince che “la felicità crea un sacco di problemi, non ultimo dei quali il dover essere in grado di sopportare d’esser felice”. La recensione di Raymond Carver racconta molto di quello che succede durante L’estrema fortuna: “Alla fine di questo superbo romanzo Quinn e Rae hanno compiuto un giro che li ha riportati al punto di partenza e il cuore rallenta e poi riaccelera nel momento in cui loro spezzano quel cerchio e se ne allontanano. Ma per tutto il romanzo abbiamo assistito a una significativa e secondo me, in fondo, trascendente parabola di condotta umana. Ford è un narratore magistrale. In questa sua visione desolata di perdita assoluta seguita da un salvifica redenzione all’ultimo minuto, L’ultima fortuna appartiene alla stessa categoria di Sotto il vulcano di Malcolm Lowry e di Il potere e la gloria di Graham Greene”. Sì, l’atmosfera e la luce sono quelle giuste, ma qualcosa non è a fuoco. Richard Ford si avvicina alla perfezione quando deve affrontare gli snodi esistenziali di Quinn (e, di riflesso, di Rae), ma è come se i contorni della storia fossero insufficienti a contenere il processo di continua introspezione. Quando, nonostante l’ambiente e le circostanze siano parecchio ostili, giunge alla conclusione che “l’amore gli sembrò un posto dove poter stare, un posto in cui non poteva entrare niente che desse fastidio”, Quinn si è lasciato alle spalle una mezza dozzina di cadaveri, ma la missione è ancora incerta e così L’estrema fortuna. La conclusione resta in sospeso su un confine, che non è (soltanto) il border, ma una frontiera tra l’assenza di trattativa dell’azione in sé e, al contrario, l’infinito patteggiare della riflessione e dell’osservazione, che come sappiamo, diventeranno poi gli elementi portanti della scrittura di Richard Ford.

Raymond Carver

Nonostante la natura frammentaria, da questa selezione di “saggi, poesie e racconti” emerge una sfumatura del lavoro (e della vita) di Raymond Carver che si dipana dal valore delle parole, attraverso le dimostrazioni pratiche di un metodo di lettura e scrittura, disseminate qua e là. Tra l’abbozzo di un romanzo (I taccuini di Augustine), le prime prove poetiche (Il tradimento: “Come la cattiva reputazione, comincia dalle dita, dalle loro bugie”), una sceneggiatura e una riflessione su “storie in cui accade qualcosa di importante”, è come se un piccolo, ma non trascurabile tassello della personalità di Carver trovasse il suo posto, fin dal momento in cui annuncia: “Vorremmo avanzare l’ipotesi che il talento, il genio, addirittura, sia anche il dono di vedere quello che tutti hanno visto, ma vederlo in modo più chiaro, da ogni lato. Comunque, in entrambi i casi, è un’arte”. Molto interessante la sezione dedicata all’attività critica di Carver dove, oltre a indicare chiaramente le coordinate della sua prospettiva (“Scelte. Conflitto. Dramma. Conseguenze. Narrativa”) spiega, una volta di più, come prende forma la scintilla essenziale e irrinunciabile: “Quando si finisce di leggere un bellissimo racconto e si mette via il libro, ci si dovrebbe fermare un momento, come per riprendersi. In questo momento, se lo scrittore è riuscito nel suo intento, si dovrebbe formare un senso di comunione emotiva e intellettuale. O, se non proprio un senso di comunione, perlomeno la sensazione che le disparità di una situazione cruciale ci sono state presentate sotto una nuova luce e questo è per noi un punto di partenza”. L’autonomia delle scelte e la sincerità dei giudizi non sono mai indolori ed è un prezzo che va pagato. Più che esemplare il casus belli scaturito dall’analisi delle short story di Donald Barthelme, dove Raymond Carver non si risparmiò, offrendo una particolareggiata e lucidissima analisi. In uno dei passaggi salienti, sosteneva, senza alcun timore reverenziale: “C’è la sensazione che in questi racconti tutto sia permesso, cioè, niente debba avere un senso, che non ci sia una cosa che ha maggiore pertinenza, peso e valore di un’altra. Questo è un mondo ridotto al lastrico, ragazzi, e perciò tutto è relativo”. Sentendosi bistrattato, Donald Barthelme reagì suggerendo a Tess Gallagher che quando non ci piace qualcosa potrebbe essere “sufficiente circondarla d’una generosa dose di silenzio”, idea che, al di là del caso specifico,  resta comunque sempre valida. Tra gli autori più citati, l’amatissimo Čechov a cui Carver dedica lunghe dissertazioni, ma nelle recensioni e nelle selezioni antologiche si svela una vasta panoramica di autori americani: Charles Baxter, Ann Beattie, James Lee Burke, Jim Harrison, Thomas McGuane, Richard Brautigan, Frank Conroy, Amy Hempel, John Irving, John Gardner, Bobbie Ann Mason, Joy Williams, Andre Dubus, William Humphrey, Gina Berriault, Vance Bourjaily e, last but not least, Sherwood Anderson. Il quadro che ne esce è un Carver meno solitario e più inserito in un contesto di alleanze e complicità, più propenso a condividere le passioni letterarie, e non solo.  L’Amicizia con Richard Ford e Tobias Wolff, celebrata dalla testimonianza in coda a Per favore, non facciamo gli eroi, mostra un Carver sorridente e, se non proprio felice, almeno a suo agio. Il motivo, oltre ai compagni di avventure, non va cercato molto lontano. Nel recensire due biografie di Hemingway, Carver dedica una particolare attenzione al tono, al punto di vista, alla costruzione della trama e la conclusione a cui giunge, pur con le dovute differenze, si adatta alla perfezione a Per favore, non facciamo gli eroi quando dice che “lo scrittore è ancora l’eroe della storia, in qualunque direzione essa si sviluppi”.

William Burroughs

Nessuno come Burroughs ha usato lo strumento dell’intervista per modellare i pensieri, non meno che per renderli pubblici, pur sapendo che “la gente cerca di incasellarti. Vogliono ritrovare l’immagine che hanno di te, e se non succede si arrabbiano parecchio. Scrivere è capire quanto puoi avvicinarti a farlo accadere, è questo lo scopo di ogni arte”. L’abilità nell’arte del confronto è manifesta sia nei dialoghi con Allen Ginsberg (il più assiduo tra i suoi interlocutori), David Bowie, Gregory Corso, Timothy Leary, Brion Gysin, Gerard Malanga, Patti Smith o i Devo sia nei casi più frequenti di cronisti e reporter. Erudito, coltissimo, educato, Burroughs resta comunque anarcoide e fuori posto, in definitiva un outsider, ed è sempre molto concentrato, attento a non lasciarsi distrarre, avvinghiato alle sue numerose ossessioni: le armi e la guerra (“La storia di questo pianeta è la storia della guerra”) gli infrasuoni, l’apomorfina, il potere (“Il denaro? L’idea è che se tu ce l’hai, qualcun altro ne ha bisogno. La ricchezza è fondata sulla povertà. Il potere? Anche qui, è qualcosa di cui hai bisogno perché ce l’ha qualcun altro. Se nell’esercito sei un soldato semplice, la situazione è intollerabile, perciò fai del tuo meglio per salire di grado. È una piramide del bisogno. Una piramide del potere”), la tossicodipendenza, la fantascienza, il cut-up, la CIA, il controllo, il pericolo (“Una merce molto rara al giorno d’oggi, ed è stata monopolizzata dalle agenzie di intelligence e dagli stuntmen”), l’imponderabile (“I sogni sono un indizio di come è fatto lo spazio”) e l’imprevedibile (“Niente è inevitabile finché non accade”). Intervista dopo intervista prende forma una sorta di filosofia che predilige il “contatto” invece della “comunicazione”, e, ancora di più, quella “consapevolezza”, condivisa con gli amici e complici della Beat Generation tra Tangeri, Parigi, Londra e New York perché “un aspetto molto importante dell’arte è che rende le persone consapevoli di ciò che sanno e non sanno di sapere. Questo è vero non solo per l’arte, ma per tutte le forme di pensiero creativo. Una volta compiuta la svolta, c’è un’espansione permanente della consapevolezza, ma sulle prime c’è sempre anche una reazione di rabbia, di sdegno”. È un richiamo coerente e reiterato in tutte le Interviste che scorre contiguo (non a caso) all’idea multiforme del virus, inteso in senso biologico e metaforico, ovvero il linguaggio (“Più è puntuale la tua manipolazione o il tuo utilizzo delle parole, più sei conscio di ciò con cui hai a che fare, di cosa sia veramente la parola. E se sai davvero che cos’è, puoi sostituirla”) e il suo peso nelle mutazioni dell’umanità. A quel punto subentra l’interpretazione di un ruolo, a cui Burroughs dedica spesso e volentieri ampie riflessioni, partendo dal fatto che “se uno scrittore non si sforza di dilatare e modificare la propria coscienza e quella dei suoi lettori, non combina molto. Sono proprio le parole, le sequenze di parole, le sequenze di parole e immagini, e le associazioni connesse a quelle sequenze di parole e immagini, e le associazioni connesse a quelle sequenze di parole e immagini nel cervello, che ti ancorano al presente, proprio qui dove ci troviamo adesso”. Se da una parte sopravvive una concezione molto individuale (“C’è qualcosa di estremamente privato nello scrivere”), dall’altra si rivela una funzione pubblica, essendo convinto “che siano gli scrittori a scrivere ciò che accade. Facciamocene una ragione, le cose non succedono a meno che qualcuno non le scriva”. Negli stati di alterazione letterari prevale la propensione a identificare linee di fuga e universi paralleli svelando familiarità con Fitzgerald (il più influente), Tennessee Williams, Paul Bowles, Mary McCarthy (che più di tutti comprese l’aspetto “carnevalesco” dei suoi romanzi), Carson McCullers, Jean Genet, Graham Greene e Joseph Conrad, ma anche John Le Carré, Stephen King e Frederick Forsyth. La selezione è molto più ampia, ma va pure ricordata, come fa Burroughs, soprattutto nelle ultime Interviste, la dimensione della pittura, sia con la descrizione degli “shotgun paintings” (i dipinti ottenuti sparando contro un pannello di vernice), sia con le derivazioni stesse della scrittura (“Tutto ciò che scrivo è visivo”) che impongono un’ulteriore approfondimento: “Uno cerca di creare la visione di un essere umano. Certamente, le origini della scrittura, e forse di tutte le arti, erano collegate al magico. Le pitture rupestri, in fondo, sono l’inizio della scrittura. Tieni presente che la parola scritta è un’immagine, noi ce ne dimentichiamo ma non abbiamo una scrittura ideografica. La parola scritta è un’immagine, e pittura e scrittura erano in origine una cosa sola. Lo scopo di quelle pitture era magico, dovevano produrre gli effetti che raffiguravano”. Da allora il bisogno che soddisfa l’arte è rimasto immutato ed è “viaggiare nel tempo e nello spazio”, ovvero ancora la dimensione del sogno, che, Burroughs dixit “è una necessità biologica. Credo di tratti di qualcosa che gli artisti in effetti fanno: sognano per le altre persone”. Le Interviste offrono “tante considerazioni e nessuna conclusione”: la visione anzi la “previsione” di Burroughs, (“Creo il conflitto. Non prendo posizione”) resta straordinaria, coraggiosa e profetica. Tanto che, dopo un po’ (bisogna inoltrarsi in un’intricata giungla di più di mille pagine) viene spontaneo leggere soltanto le risposte.

Larry McMurtry

La rapida e intensiva espansione dell’industria ferroviaria sul finire del diciannovesimo secolo impose un cambiamento radicale, a maggior ragione nei territori lungo il confine con il Messico. L’impetuoso sviluppo, che avrebbe modificato per sempre l’ambiente e i territori americani, non poteva permettersi nessun tipo di inconveniente. I binari delineavano una nuova faccia della nazione dato che “fino a quel momento, la civiltà era stata solo una parola astratta in bocca a predicatori, professori e politici”. Viaggiare con il timore di essere rapinati e/o uccisi era inaccettabile e i fuorilegge erano destinati a diventare residui del passato che non potevano (ovvero, non dovevano) intaccare il progresso e gli investimenti. Woodrow Call viene ingaggiato per tutelare gli interessi del colonnello Terry, un veterano della guerra civile alla guida di una compagnia ferroviaria di New York. I pericoli si chiamano Joey Garza, un giovanissimo e abile razziatore cresciuto tra gli apache, e tale Mox Mox, conosciuto anche come il “bruciacristiani”, per l’abitudine di immolare le sue vittime nei falò in mezzo alla prateria. Ormai anziano, dolorante e tormentato dai fantasmi, Woodrow Call è stato scelto perché “viveva sul confine da quando era nato e, lì sul confine, il capitano era conosciuto come l’aria, o la luna” e la sua missione scatena un movimento tellurico lungo tutto il border. Le strade di Laredo si riempiono di protagonisti singolari in cui Larry McMurtry concentra lo “spettacolo atroce” della frontiera. Hanno tutti un motivo per partire sulle tracce del capitano Call e attraversando in continuazione il confine tra Texas e Messico, marciando e cavalcando   in un paesaggio impervio e poverissimo, “chissà come, si era messa in moto una catena di fatti, e i fatti adesso erano sempre più privi di senso, somigliavano sempre meno a quello che doveva succedere nella sua vita”. Woodrow Call, che si è nutrito di violenza per tutta la vita, è solo, anche se circondato da una miriade di personaggi. Il più vicino è Brookshire, un contabile yankee incaricato dal colonnello Terry di tenere ben salda l’amministrazione della missione nella quale troverà il suo destino perché “c’è sempre un viaggio da cui non si torna”. C’è Famous Shoes, la guida che riassume in sé tutte le contraddizioni della corsa verso il West: è legato in modo indissolubile agli elementi naturali e magici, ha mangiato gli occhi di un’aquila nella speranza di acquisirne la vita ed è capace di rifugiarsi nelle tane dei serpenti a sonagli, ma vorrebbe imparare a leggere le “tracce” sui libri ed è anche particolarmente sensibile all’economia di mercato. Si inseguono e si incontrano ramificazioni del passato, i sopravvissuti di Lonesome Dove: Maria (la madre di Joey Garza), a cui il capitano ha sterminato la famiglia, Lorena e Pea Eye, Clara e Bol, Billy Williams e Charlie Goodnight, e gli inevitabili messaggeri di morte. Si distinguono lo sceriffo Joe Doniphan, poi Roy Bean, giudice in una cittadina senza legge, e il leggendario John Wesley Hardin (memorabile il dialogo con Mox Mox). Larry McMurtry sa che “la vita fa diventare tutti strani, se riesci a vivere abbastanza a lungo” e Le strade di Laredo vedono compiersi una moltitudine di metamorfosi nei contrasti tra prede e predatori, uomini e donne, madri e figli che si protraggono fino all’epilogo, costruito con una raffica di brevi paragrafi, quasi una scoppiettante reazione a una lunga e densissima epopea. Comprensiva, va da sé, di Lonesome Dove: conoscere i precedenti non è indispensabile, ma di sicuro senza averlo letto di perde un bel po’ del senso di quello che succede dentro Le strade di Laredo. I rimandi sono continui, alimentati da spettri ingombranti (Gus McRae, ma anche Blue Duck) e dal terreno comune, un universo senza legge e senza giustizia che scorre parallelo al Meridiano di  sangue di Cormac McCarthy. Larry McMurtry ha un taglio più cinematografico e meno lirico, ma, non di meno, Lonesome Dove e Le strade di Laredo costituiscono un’opera enorme sul West, e sugli uomini e sulle donne nel corso di un’era caotica e brutale, destinata a scomparire in una nuvola di vapore.

Jim Harrison

Il grande capo è il romanzo di “un drogato di ricordi”: Sunderson, il protagonista, deve aver preso la mano a Jim Harrison portandolo a spasso (come se l’identificazione con il personaggio fosse completa, alcol compreso). I rilievi autobiografici compongono soltanto una parte della personalità di Sunderson che riassume in sé i tratti di molti personaggi di Jim Harrison, tra cui gli tormenti di Robert Corvus Strang il protagonista di Luci del Nord e gli appetiti di Nordstrom in L’uomo che rinunciò al suo nome (una delle “leggende dell’autunno”), tutti uomini in bilico, con vite inzuppate d’alcol e consumate fino al midollo. En passant, c’è anche un minuscolo richiamo a Un buon giorno per morire, ma la differenza è che Sunderson è un investigatore della polizia del Michigan, con un matrimonio fallito alle spalle perché “quando si passa tutto il giorno a monitorare i comportamenti peggiori della specie umana si finisce per portare il lavoro a casa”. Gli succede anche negli ultimi giorni della sua carriera quando gli si presenta davanti Il grande capo ovvero ovvero G. C., o Dwight, o Daryl guida una setta che condensa le uniche e impellenti necessità di “sesso, denaro e religione”. Tra i suoi riti di iniziazione (oltre a impossessarsi di percentuali significative dei patrimoni degli adepti), predilige l’abuso di bambine, particolare quest’ultimo che rende Sunderson particolarmente sollecito e reattivo nelle indagini. Solo che, proprio mentre sta cercando le prove e le testimonianze per incastrarlo, per Sunderson scatta l’ora del pensionamento e si ritrova nelle condizioni di affrontare dilemmi rimandati a lungo, a partire dalla scoperta della propria fragilità. Libero di pensare, con la mente “diventata un tavolo da ping-pong”, Sunderson vagheggia tra passioni più o meno innocue (la pesca al salmerino, la ricerca storica) e un’attrazione irresistibile verso l’universo femminile che lo porterà a districarsi tra Roxie, Carla (un’emissaria del grande capo), Lucy, Melissa, Diane (l’ex moglie) e Mona. Quest’ultima, appena sedicenne, è la sua vicina di casa, è stata abbandonata dai genitori ed è molto intraprendente e volitiva. Sunderson nutre sentimenti protettivi nei suoi confronti, ma non può esimersi di lasciarsi sfiorare da un’attrazione tutt’altro che filiale. Il tocco irriverente di Jim Harrison si vede in questi giochi di rifrazione di cui Il grande capo è farcito come un tacchino oversize nel giorno del Ringraziamento, tanto che più ci si addentra nella lettura e più si viene risucchiati nei ghirigori esistenziali di Simon Sunderson. L’inseguimento al leader della setta religiosa, un’occasione fin troppo ghiotta per Jim Harrison per smascherare la ricerca di “una spiritualità artificiosa”, lo porta in Arizona, dove le giovani seguaci gli tendono un agguato a colpi di pietre. La scena della lapidazione è la svolta, e non soltanto per gli inevitabili richiami biblici. Da storico dilettante, Sunderson dovrebbe sapere che, come diceva  il citatissimo Bernard DeVoto in A Treasury Of Western Folklore “la storia è l’espressione sociale della geografia e la geografia del West è violenta”. Da quel momento Sunderson comincia a rilanciare le sue attenzioni verso una stramba famiglia (la sua) che va allargandosi, si concede il tempo necessario per esplorare la wilderness nel West e nella Penisola Superiore, riallaccia legami e lascia fiorire piccole e grandi ossessioni letterarie (compresi Gary Snyder, D. H. Lawrence e l’immancabile Hemingway). Senza dimenticare Il grande capo, ma avvicinandosi con cautela, come se a ogni passo dovesse scavalcare i suoi (numerosi) limiti, che uno dopo l’altro, compongono “i detriti della sua mente” L’introspezione e l’indagine si sovrappongono e negli appunti di Sunderson, il suo modo per ritrovare un minimo di lucidità, si coagula un flusso di coscienza che costituisce, nei fatti, un racconto parallelo. Il romanzo è macchinoso, contorto e pantagruelico come i suoi spuntini (“Il miglior sandwich di tutta la sua lunga vita: pane di segale con due grosse fette di di punta di petto di manzo e il cren più piccante del mondo, tanto che dai suoi occhi sgorgavano libere lacrime di dolore e piacere”) o il consumo di whiskey, ma nell’ombra di Sunderson cammina Jim Harrison nello splendore di tutte le sue idiosincrasie americane, finale (spassoso) compreso.