Jesmyn Ward

C’è una traccia nascosta che si insinua tra le pieghe di Canta, spirito, canta ed è Parchman Farm Blues di Bukka White. La canzone, con uno stile crudo ed essenziale, racconta in prima persona la vita e la morte all’interno del famigerato penitenziario statale del Mississippi. La voce e le parole di Bukka White (che ne è stato ospite, insieme a un altro grande bluesman, Son House) sono inequivocabili e, d’altra parte, molte ricostruzioni storiche, a partire dal libro di David M. Oshinsky, Worse Than Slavery, concordano nel ricordare come la struttura di Parchman Farm abbia, di fatto, continuato ad applicare il regime della schiavitù anche dopo fine della guerra di secessione. Il luogo è uno dei tanti buchi neri dell’America e, stipati in una macchina che funziona a singhiozzo, i giovanissimi protagonisti di Canta, spirito, canta stanno andando proprio lì. Hanno nomi scorticati (Leonie, YoYo, Misty, Kayla) e, pur essendo ancora bambini (o poco più che adolescenti), si devono confrontare con la responsabilità di essere madre o padre e con il peso della mancanza di una famiglia alle spalle, a partire da Michael che sta uscendo da Parchman Farm, uno dei 475.900 afroamericani che, ancora alla fine del 2017, costituiva la maggioranza della popolazione carceraria. Potranno contare soltanto sugli anziani Mama e Pop, ma Mama è ormai al crepuscolo di una lunga vita di dolori e affanni, e Pop ha vissuto sulla propria pelle la schiavitù, la segregazione e i linciaggi nel Mississippi, ed è convinto che “un uomo ha dentro delle cose che lo muovono. Come le correnti d’acqua. Cose che non puoi farci niente”. Ciò che si agita attorno alla sua storia sono quei fantasmi che imperversano lungo le pagine, sottolineando una sofferenza costante, opprimente, una strada senza via d’uscita tale da portare alla considerazione che “il mondo non è un posto giusto”. Le presenze di Richie e Given, gli spiriti che sta aspettando Mama, il gris-gris preparato da Pop per il viaggio verso Parchman Farm sono parte di un vocabolaio voodoo, ma, a differenza del pastiche postmoderno di Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, con Jesmyn Ward formano e rappresentano un territorio linguistico, e non solo. In Canta, spirito, canta le voci sono rimaste imprigionate nei blues perché, come scriveva John Berger, “le canzoni parlano di postumi e ritorni, di benvenuti e di addii. O, per dirla altrimenti, le canzoni sono cantate a un’assenza. L’assenza è ciò che le ha ispirate ed è ciò di cui parliamo”. Secondo capitolo della trilogia di Bois Sauvage (dopo Salvare le ossa), Canta, spirito, canta è costruito da Jesmyn Ward seguendo le diverse prospettive dei suoi personaggi, adeguandosi alla singolarità di ogni pronuncia e intrecciando il viaggio lungo le cicatrici sudiste con le scomode apparizioni dei fantasmi. Ogni pagina è una sferzata, aspra, sanguinante perché, per quanto tesa a nasconderli e a minimizzarli, l’America di oggi è chiamata ciclicamente a fare i conti con gli spettri di ieri e, sì, la realtà è anche peggio della schiavitù. Se in Salvare le ossa era stato l’uragano Katrina (2005) a sollevare il sipario su vite relegate nella povertà e nell’abbandono, in Canta, spirito, canta è l’esplosione della piattaforma petrolifera Deepwater Horizon (2010) lo sfondo che incombe minaccioso all’orizzonte. L’associazione tra le devastazioni ambientali e le impervie condizioni esistenziali è spontanea, realistica e tutt’altro che banale. La fragile complessità del bayou, l’ambiente paludoso tipico del sud degli Stati Uniti e riferimento geografico di Bois Sauvage, è la cornice spiritata (“Questo è un posto per i morti”), dove frammenti di famiglie cercano di tenere insieme i pezzi aggrappandosi alla fede, o agli spiriti del blues, che spesso sono “canzoni senza parole”, che “arrivano dalla stessa aria che porta con sé il suono delle acque”. La sopravvivenza è legata alla condivisione del proprio destino attraverso le parole di un’invocazione, di una preghiera, di un sogno perché, come dice uno dei protagonisti di Canta, spirito, canta “così andiamo avanti, e l’aria che entra dai finestrini aperti fa tremare i vetri, viva come un letto di molluschi che vanno su e giù nel flusso della marea: un luccichio di schiuma e sabbia. Sotto le ruote la ghiaia crepita e schizza tutt’intorno. Noi ci teniamo per mano e fingiamo di dimenticare”. L’ultima speranza è tutta lì, raccontata da un romanzo intenso, ipnotico e toccante.

Amiri Baraka

Una poesia può porre interrogativi decisivi, tracciare un confine, riscoprire il senso della verità anche quando non c’è più. La poesia è Qualcuno ha fatto esplodere l’America ed è una sorta di invocazione che si snoda come un blues con un ritornello che chiede “Chi? Chi? Chi?”, senza retorica, ma anche senza nascondere nulla. Qualcuno ha fatto esplodere l’America e l’autodifesa di Amiri Baraka seguita alle accuse (del tutto infondate) di diffamazione e antisemitismo introducono un’idea di poesia come militanza che è il tratto dominante di uno spettro più ampio di sollecitazioni, dal teatro al jazz, dal cinema alla narrativa, da Miles Davis ai Public Enemy dove “l’arte rivoluzionaria esige come palcoscenico il mondo intero e l’uguaglianza dell’essere, pretende e instilla nella coscienza umana il profilo del mondo intero, collega gli A con i B e ne prova la materialità. La rivoluzione è l’eternità del mondo, il respiro incessante, il battito inesauribile, negarlo è mentire e la verità è la realtà ultima”. La natura composita di Poetate., che raccoglie scritti, lezioni e interviste nell’arco di quarant’anni, non toglie nulla all’essenza della forma, definita dalla coerenza di Amiri Baraka che vede l’arte come “un’espressione politica” e la poesia come strumento di confronto perché “il linguaggio sarà di chiunque, ma compattato dalla spina dorsale del poeta. E dovrà dimostrare i fatti di questa epica della consapevolezza, quel che succede. Parleremo del mondo, e la nostra arte sarà l’esattezza con cui saremo in grado di adunare il mondo. Arte è metodo”. Allora leggendo e rileggendo Qualcuno ha fatto esplodere l’America, i fantasmi dell’11 settembre 2001 lasciano posto a un’analisi puntuale che porta Amiri Baraka a rivolgersi direttamente ai lettori, segnalando il vero pericolo dietro l’angolo: “scordatevi la guerra del mese scorso e preparatevi a quella di questo mese”. Le sue posizioni non sono radicali, sono precise: “Ogni nazione ha due culture, la cultura degli oppressi e la cultura degli oppressori” e, diretta conseguenza, “la rabbia contro l’imperialismo e il razzismo non mi ha mai abbandonato”. Detto questo “la potenza nucleare della poesia” è al sicuro da ogni equivoco: quale che sia l’occasione, Amiri Baraka è esplicito nel ricordare che parte “dal principio che la maggioranza delle persone debba essere ricettiva alle idee più nobili della società, di qualsiasi società” ed è una necessità impellente “perché sentiamo che questo stato e in realtà questa nazione e questo mondo hanno un bisogno disperato dei valori umani più profondi che la poesia può insegnare”. L’afflato è convinto, costante, ribadito ogni volta: “Sto dicendo che abbiamo una responsabilità, una responsabilità sociale, ma di questo non si parla mai. Abbiamo questa responsabilità in quanto parte della società non come persone al di sopra della società o lontane dalla società o più famose, ma come persone inserite nel sociale, il cui compito è quello di articolare, esprimere al meglio la vita e cercare di trasformarla. E quale che sia il nome dei burocrati, delle forze burocratiche che tentano di fermare questo processo, abbiamo l’obbligo di combattere”. La sua battaglia non si regge però sulle  posizioni ideologiche, ma sulla convinzione che “la forma così come il contenuto, sostanza, scienza e visione, l’arte dev’essere la nostra arma magica per creare e ricreare il mondo e noi stessi come parte di esso”. Nella sua essenza Poetate. celebra “il potere trasformativo dell’arte” ed è una specie di testamento e nello stesso tempo un vademecum, un manuale di istruzioni per comprendere il senso vitale dell’azione insita nella poesia. Amiri Baraka è prodigo di consigli: “Devi sentire il ritmo ancora prima di sapere esattamente di che cosa stai parlando” dato che “le idee sono nel sound”, e lo dice uno che andava a sentire John Coltrane e Thelonious Monk al Five Spot per capire il senso dello swing, dell’improvvisazione, dell’interplay. La rivoluzione è un’altra cosa (“Continuano a definire rivoluzionaria qualsiasi cosa, dalla lacca per capelli alle alle patatine, è un modo per aggirare la questione, svuotano il termine rivoluzione di ogni connotazione”) e  Amiri Baraka lo sa fin troppo bene, ma aprirsi alle novità, sviluppare quelli che Diane di Prima chiama “ogni sogno umano”, è una scelta netta, inequivocabile: “L’immaginazione (immagine) è ogni possibilità perché dall’immagine, l’iniziale energia circoscritta, è possibile qualsiasi uso (idea). E così inizia l’uso di quell’immagine nel mondo. La possibilità è ciò che ci muove”. È l’atto della poesia in sé che è rivoluzionario e Amiri Baraka è entusiasta nel proclamare che “dobbiamo creare un’arte che funzioni come invocazione della furia dello spirito mondiale. Siamo stregoni e assassini, ma apriremo un posto affinché i veri scienziati allarghino la nostra coscienza”. Ma, ancora una volta, la percezione parte dall’inizio, dove la poesia fa rima con libertà, così come lo ribadisce Amiri Baraka: “Io mi concedo sempre di essere più libero che posso nel contesto di quel che ritengo di voler dire. Sento che qualunque sia la cosa che hai dentro di te probabilmente ti conosce meglio di quanto ti conosca tu stesso”. Da lì, a ricerca è infinita, piena di incognite, ma con almeno una certezza che “C’è un sorriso in fondo al mondo. E mi ha sempre intrigato”. È ancora lì, intatto.

Harold Bloom

L’indagine che Harold Bloom ha dedicato ad Angeli, sogni e resurrezioni è una ricchissima ed erudita dissertazione che illustra, attraverso un’interpretazione libera ed effervescente, come “idee e immagini, in serie o simultanee, sembrano evocarsi reciprocamente in forma pressoché automatica. La memoria, come l’abitudine, funziona in modo ripetitivo collegando le idee in maniera costante al dolore o al piacere. Abitudini e memoria si riducono a premonizioni intuitive, contribuendo a fornire le dimensioni angosciose del sogno”. È l’inizio di un labirinto in cui è facilissimo e salutare perdersi: Harold Bloom parla di Visioni profetiche, ma poi si inoltra nelle divagazioni della mente umana, cosciente oppure non, con una particolare devozione al mondo dei sogni. Un po’ perché il fulcro delle sue riflessioni è sempre, in un modo o nell’altro, Shakespeare e un po’ perché “i nostri sogni trafficano scopertamente con le nostre paure e con le speranze per il futuro; nei sogni creiamo con la massima intensità libere associazioni, e, a meno che non siamo adamantini metafisici materialisti, nella realtà dei nostri sogni siamo portati a incontrare annunci di trascendenza”. La continuità tra i paesaggi onirici e le Visioni profetiche scaturisce dal gioco di prestigio di Harold Bloom perché “non esiste un rapporto semplice tra sogni e viaggi ultraterreni, tanto arcaici quanto moderni. La compenetrazione di resoconto onirico e narrativa di ricerca è la norma; entrambi sono forme romanzesche, nel senso tecnico di storie meravigliose che affidano il loro effetto a un sapere imperfetto, all’incanto dell’elusivo”. Molto dipende da quello che sosteneva Henry Corbin, richiamato spesso dallo stesso Harold Bloom: “L’uomo, per sua intima natura, è legato al sistema delle realtà superiori, anche se ordinariamente questo sistema dei mondi supremi a lui sembra qualcosa di naturale al modo in cui la sua duplice esistenza, che prevede materia e spirito, nella sua globalità a lui sembra ovvia. L’uomo non si meraviglia affatto di quei passaggi che deve fare continuamente nel mondo dell’azione, dal regno dell’esistenza materiale a quello dell’esistenza spirituale. Per di più, il resto degli altri mondi che penetrano anche nel nostro può sembrarci parte di un qualcosa di naturale”. Nell’intersezione tra creature angeliche e speculazioni metafisiche, Bloom si muove con destrezza, assecondando la sua inclinazione principale, la critica letteraria (e quindi la lettura) e ricordando che molto è dovuto alla “fantasia dei poeti”, dato che “gli angeli dal nostro punto di vista, devono costituire eventi umani piuttosto che divini. Dio non ha bisogno di credere negli angeli; noi invece sì, ma è necessario che questa fede abbia un senso, in modo che le leggi della natura siano violate per qualche scopo”. Harold Bloom suggerisce, estrapola, commenta ed elabora, districandosi tra “emanazione, creazione, formazione e azione” e più che un apparato filosofico o teologico Visioni profetiche mette a disposizione una moltitudine di occasioni per disorientarsi nei Secoli americani e nella comprensione del mondo a venire, proprio mentre “schiere di anime illuse implorano gli angeli di fare per noi quel che dovremmo fare per noi stessi”. Dietro le speculazioni sulla cabala e sul sufismo, tra le asserzioni di Freud e le esperienze degli sciamani, Harold Bloom si aggira impertinente e sornione, ricordando comunque che tra Angeli, sogni, risurrezioni, “i messaggeri risultano inutili se non hanno messaggi da consegnare e se non c’è nessuno che li invii”. Con una deviazione dedicata a un’esperienza tutt’altro che trascurabile a cui, infatti, Harold Bloom concede un breve, ma giusto tributo tra le Visioni profetiche: “Il rock marchio o vessillo autentico della controcultura, ha rappresentato una volta una nuova versione dell’autoctona religiosità americana, per effimera o secolare che fosse, analoga, per quel che è durata, a certe fiammate trasformatesi poi in credi permanenti, come quelli dei mormoni, dei pentecostali o degli avventisti. È passato, probabilmente nell’inverno 1969-1970, quel momento in cui l’intensità dello spirito raggiunse il suo apice effimero, e quando qualcuno dei miei studenti più sensibili mi assicurava che i Jefferson Airplane, in concerto, avevano comunicato un’esperienza mistica”. Le porte della percezione si aprono anche così. 

Rudolph Wurlitzer

Zebulon Shook è destinato a diventare il fuorilegge più famoso del West. Le fotografie tramanderanno una visione epica delle sue imprese, le canzoni che gli saranno dedicate lo collocheranno tra gli eroi impenitenti della frontiera, ma le sue gesta sono soltanto polvere in turbinio di pura follia americana. Zebulon è un giocatore (di poker, di biliardo) e l’azzardo è l’unica costante tra le numerose variabili della sua esistenza. Attorno a lui si coagula un flusso infinito di personaggi, a partire da Delilah, una principessa africana, figura emblematica che gli dice: “C’è sempre posto per un giocatore in più: purché il giocatore in più finisca presto per diventare quello in meno”. La battuta condensa tutti i travagli di Zebulon che, con la sua feroce famiglia, si trova proprio in quel momento storico del West destinato a determinare il declino del sogno e dell’illusione della terra promessa, quando il commercio delle pelli cominciava a perdere ogni attrattiva e i bisonti stavano ormai diventando una specie in via d’estinzione. Il periodo e le condizioni di partenza coincidono con quelle di Butcher’s Crossing di John Williams: un tempo che sta sfumando costringendo i protagonisti ad affrontare “la maledizione di vivere tra mondi diversi”. Zebulon va un po’ oltre: la corsa all’oro è la nuova follia collettiva che attira avventurieri di ogni risma, fiumi di alcol e femme fatale, tra cui va segnalata la lunga parentesi di Zebulon con Miranda Serenade, una delle tante divagazioni verso un West psichedelico, tra riti ancestrali e oppio, dove, anche in una scadente camera d’albergo, può succedere di tutto. Braccato in ogni direzione, Zebulon si trova più di una volta a rischiare la vita, anche se in qualche modo riesce sempre a cavarsela. L’origine delle sue peripezie va fatta risalire alla famiglia (con un fratello, nativo, acquisito, vinto dal padre a poker che lo segue da vicino) e la frontiera è una linea molto vaga che serpeggia per tutto il West, dove Zebulon incontra fuggitivi, pionieri, nobili decaduti, il capitano di una nave che si chiama Malasorte e persino Walker, il mercenario responsabile della spedizione in Nicaragua, sperimentando così la sensazione di “trovarsi sempre sul confine”. Nessuno è escluso da quel milieu senza tetto e senza legge, violento e spietato, pericoloso perché contagioso, tanto è vero che uno sceriffo dice a un intraprendente ragazzino: “Smettila di dare la caccia ai serpenti altrimenti finirai per diventare come loro”. Tra duelli, interminabili partite a carte, fughe e disastri assortiti Zebulon segue spontaneamente il primordiale istinto americano perché “se l’America ha una missione, è quella di espandersi”. Solo che il destino manifesto si ritorce contro se stesso, lasciando in bella evidenza una lunga scia di terrore e di terre desolate. Da Sacramento e San Francisco, Zebulon si snoda come un’interminabile ballata dylaniana, una serie di sogni e di incubi che si moltiplicano senza sosta: Rudolph Wurlitzer ha una scrittura essenziale, molto cinematografica (la sua principale occupazione) ed essendo caotico, tumultuoso e scoppiettante, forse manca di un solido centro, ma interpreta in modo originale e avvincente la dissoluzione del mito del West.

Saul Bellow

Il mistero della scrittura, il potere della distrazione: sono questi gli estremi verso cui rimbalzano le riflessioni e i suggerimenti di Saul Bellow nell’arco di mezzo secolo. Una continuità che, se da una parte riflette il rigore nell’applicazione, dall’altra evidenzia la statura di Bellow quando afferma che “se non ci importa veramente di quel che scriviamo o facciamo, che muoiano pure tutti i libri, vecchi e nuovi, i romanzieri e i governi. Se invece ci importa, se crediamo nell’esistenza degli altri, allora quel che scriviamo continuerà a essere necessario”. Questa predisposizione lo porta a confrontarsi spesso con temi filosofici che enuncia senza perdersi in digressioni fuori luogo, ma restando saldamente attaccato alle possibilità di interpretazione offerte dalla scrittura. Una modalità che, nel corso del tempo, gli permette di esprimere valutazioni molto precise sul rapporto con la modernità, con analisi che riflettono un pensiero di un’elasticità e una chiarezza inequivocabili: “Le società localizzate dei nostri tempi sono state sorpassate dal mondo. Le grandi città le hanno divorate e ora è l’universo a imporsi su di noi; lo spazio, con le sue stelle incombe sopra le nostre teste, nel cuore delle metropoli. Ci ritroviamo dunque a dover affrontare direttamente l’universo, senza una comunità a confortarci, senza certezze metafisiche, senza la capacità di distinguere gli uomini virtuosi dai malvagi, circondati da realtà dubbie e costretti a scoprire altrettanti dubbi nelle nostre stesse identità”. Una visione lucidissima: senza sminuire una sola volta il valore della letteratura, riesce a collocarla in un contesto in cui, con estrema sincerità Saul Bellow, ammette che “non siamo in grado di modellare la storia, o la cultura. Semplicemente appariamo sulla scena, senza averlo scelto, e cerchiamo di trarre il meglio dalla nostra condizione, con ogni mezzo disponibile. Dobbiamo accettare il miscuglio nel quale ci troviamo, in tutta la sua impurità, tragicità e speranza”. Bellow è pungente, eppure sa essere convincente quando nell’arco di tutti i suoi Saggi 1951-2000 ribadisce l’indispensabile indipendenza di pensiero, un elemento che lo porta a concludere come “il grande caos del mondo esterno ci induce a cercare rifugio dentro noi stessi, ed è in questo reame più intimo che cediamo alle nostre distrazioni preferite”. È in quella terra di nessuno che “l’uomo è costretto a condurre un’esistenza segreta, ed è in quell’esistenza che lo scrittore si deve immergere, se vuole ritrovarlo”. La scrittura si mostra allora come un’arma a doppio taglio e Saul Bellow è prodigo di indicazioni perché se la sfida “è sempre stata quella di stabilire una misura, una visione della natura umana: di solito, seppur non sempre, la visione più ampia che l’immaginazione e la fede permettessero di ricavare dai fatti osservabili”, pare quasi una conseguenza naturale che “il compito di uno scrittore, a mio parere, consiste ancora nel fissare un ordine di importanza e preservare un valore umano originale, proteggendolo dagli stili, i linguaggi, le forme, le astrazioni, come anche dall’assalto e dalla distrazione dei fattori sociali in tutta la loro varietà”. Da Joyce a Hemingway, Bellow sa che “lo scrittore, allora, deve spingersi al di là di questo sistema (o meglio, di questi sistemi, perché in un pubblico composto da un milione di persone ce ne saranno in abbondanza), e restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante. È questo il suo vero compito, perché solo attraverso tale duratura intuizione è possibile riconoscere, nonostante mille distorsioni e offuscamenti, le vere occasioni di sofferenza, o di felicità”. In questo c’è una solidissima forma di fiducia nel ruolo dello scrittore, che “cercando di individuare cosa tutti gli uomini dovrebbero essere in grado di capire e di condividere, crea una sorta di umanità, o una sua versione composta di speranze e dati di fatto in una proporzione che varierà a seconda del suo grado di ottimismo”. Questa disposizione si trasmette per vie naturali al romanzo: Saul Bellow non crede nemmeno un momento ai reiterati annunci funebri, consapevole che “la forma stessa del romanzo coincide con l’esperienza. Tutto dev’essere mostrato come se fosse la prima volta che ci appare davanti agli occhi. È imperativo rappresentare le cose, perché nella vita dell’uomo moderno le cose sono importanti. E sono importanti perché è considerata importante la carriera dell’uomo su questa terra. La letteratura si dedica da tempo immemore ad affermare tale importanza”. L’assiduità con cui Saul Bellow promuove la forza intrinseca della narrativa, supera tutti gli ostacoli, la solitudine in primis, perché comunque “c’è un grande potere, nelle storie. Testimoniano i meriti e l’importanza di un individuo. Per un breve lasso di tempo, tutta la forza e la radiosità del mondo si concentrano su poche figure umane”. L’attenzione maniacale alla scrittura tiene conto di questo preambolo e si manifesta in vere e proprie lezioni di stile e di forma, che forse si possono riassumere nel fatto che “un vero simbolo è sostanziale, non accidentale” e  ricordando ancora che la missione dello scrittore “consiste nel far percepire al lettore il peso di ogni azione”. Anche se il fine è un passo ancora più avanti: “Per vivere, respirare ed esistere, dobbiamo liberarci della paccottiglia, e dei cliché”. Tra le Troppe cose a cui pensare, questa è la più importante.

John Smolens

Nella sua essenza, Margine di fuoco è un riflesso naturale e spontaneo del clima nella Upper Peninsula. Torrido, afoso e impossibile per un quarto dell’anno (“Tre mesi rubati alla slitta” diceva Jim Harrison), gelido e ventoso negli altri, costringe ad abituarsi alle estremità della vita, e alle loro conseguenze. L’isolamento produce distorsioni e ogni esistenza è impigliata in un angolo, una condizione paradossale vista la vastità del territorio e l’ampia gamma di forme ambientali. Non è difficile comprendere l’impatto di un’atmosfera inesorabile sulla trama di Margine di fuoco: Whitefish Harbor è una small town che condensa ed esprime tutti i limiti della provincia, dal virus del pettegolezzo al peso inamovibile delle tradizioni e delle istituzioni, come se tutto il mondo fosse lì, e soltanto lì. Eppure, non c’è molto da fare, se non seguire le partite di baseball e bere (bevono tutti, e bevono un sacco), tentare di schivare la noia impellente e convincersi, un giorno dopo l’altro, che “abbiamo le nostre storie”, anche se sono fragili, bizzarre, intarsiate di infelicità e votate a svolte drammatiche. Come l’antefatto di Margine di fuoco, che è il nucleo da cui si genera ogni altra deviazione. La precoce love story tra Hannah e Sean ha avuto un frutto indesiderato ed è stata fonte di un primo, drammatico evento che segnato la vita di entrambi. Per Hannah è stata la sorte di dover subire, più che accettare, un aborto, senza avere la possibilità di altra scelta. Quel flashback è il momento in cui prendono forma alcune delle pagine di più intense e dolorose di John Smolens che ha un senso molto acuto nell’affrontare le dinamiche dei personaggi femminili: Hannah, a cui è stata negata la maternità, è uno dei vertici di un triangolo compreso da altre due madri, la sua e quella di Sean. Sono figure molto tormentate perché, nonostante tutti gli sforzi e i tentativi che fanno, vedono dissiparsi i legami famigliari. Del resto, John Smolens è impietoso con tutti, a partire da  Sean: l’arruolamento e l’addestramento nell’esercito, l’altra grande famiglia americana, dove è stato spedito dal padre per darsi una “raddrizzata”, comprimono ancora di più un carattere ombroso, che infine resta tragicamente ossessionato da Hannah e dal ricordo dei pochi momenti vissuti insieme. L’arrivo di Martin, con una Mercedes piuttosto insolita per l’Upper Peninsula e una casa da ristrutturare, è il classico sasso che scuote la piatta superficie del lago. Rispetto agli altri esseri maschili della contea, Martin è assennato, gentile e non privo di una sua eleganza. Quando Hannah lo incontra, per caso, s’innamorano subito e decidono di stabilirsi lì, a Whitefish Harbor, nella vecchia dimora. Per i lavori necessari a renderla abitabile, Martin chiede aiuto a un cugino tuttofare, Joseph Pearl Blankenship Jr. alias Pearly la cui filosofia “se ne aveva una, era che le cose in questo mondo dovrebbero essere a piombo, in pari e a squadro, ma non lo sono quasi mai”. Pearly ha ben imparato dai suoi trascorsi burrascosi e, infatti, vede giusto: quando Sean viene congedato sulla scia degli effetti di una controversa relazione vissuta mentre era di stanza in Italia, e torna a Whitefish Harbor, la tensione diventa palpabile e John Smolens ha modo di caricare al massimo la molla di una trama che si snoda come un film di Hitchcock. È vero che Sean è una mina vagante, ma a sua volta fa da detonatore a situazioni compromesse da anni che aspettavano soltanto una scintilla per esplodere. John Smolens è abilissimo ad orchestrare i passaggi di ritmo, assecondandoli con una scrittura limpida ed essenziale al massimo, quasi da osservatore sul campo: Margine di fuoco comincia sornione, quasi dimesso, poi ingrana una prima marcia, prende velocità, succede quel che succede, trascinando i protagonisti in un gorgo di violenza e ambiguità e sfuma, nel finale, con i toni crepuscolari di un tramonto sul lago: a Whitefish Harbor non resta molto di più.

Philip Roth

Nell’enorme lascito di Philip Roth, Perché scrivere? è una porzione non trascurabile a partire dall’istanza che riassume e amplifica una moltitudine di interrogativi e, di riflesso, altrettanti tentativi di risposta. Se nella sezione centrale (già nota come Chiacchiere di bottega) Philip Roth si confronta, tra gli altri, con Primo Levi, Milan Kundera ed Edna O’Brien e rilegge Saul Bellow e Bernard Malamud, altrove si concede con generosità, svelando molto delle passioni, delle trasformazioni e delle idiosincrasie degli alter ego, dei personaggi e sue personali. Uno slalom piuttosto articolato, per quanto non insolito, trattandosi di Philip Roth: l’assunzione di responsabilità nasce dall’accettare il quesito in sé, Perché scrivere?, a cui dedica una ristretta selezione di convinzioni, che ritornano puntuali, quale che sia la forma e l’occasione. A partire da una prima, eloquente confessione: “Per me scrivere non è una cosa naturale che faccio e basta, come un pesce nuota o un uccello vola. È qualcosa che mi viene da fare per reagire a un certo tipo di impulso, a un particolare senso di urgenza. È la metamorfosi, attraverso una complessa personificazione, di un’emergenza personale in una pubblica messinscena. Accogliere dentro di te caratteristiche lontane dalle tue propensioni morali può essere un esercizio spirituale molto logorante, tanto per lo scrittore quanto per il lettore. Puoi finire per sentirti più un mangiaspade che un ventriloquo o un imitatore. A volte tratti te stesso molto male allo scopo di raggiungere quello che, dal punto di vista letterario, non sarebbe altrimenti alla tua portata. L’imitatore non può permettersi di assecondare i normali istinti umani che guidano le persone nel decidere quel che vogliono mostrare e quel che vogliono nascondere”. Philip Roth offre un’impressione laboriosa e ponderosa della letteratura, ma che conserva uno spirito entusiasta nel ribadire la consapevolezza che “il mondo della finzione ci libera dalle gabbie in cui la società rinchiude i sentimenti; una delle facoltà dell’arte è permettere tanto allo scrittore quanto al lettore di reagire all’esperienza in modi non sempre contemplabili nella quotidianità; o, se pure contemplabili, non sempre possibili, o gestibili, o legali, o consigliabili, o anche solo utili alla sopravvivenza. Possiamo anche non sapere di avere uno spettro di sentimenti e reazioni più ampio, finché non vi entriamo in contatto grazie all’operato della narrativa”. Tutto quello che viene dopo il punto di domanda di Perché scrivere? è un assiduo confronto con la materia, considerando alla pari il ruolo della lettura, sia in termini privati (“Io leggo narrativa per liberarmi della mia prospettiva angusta e terribilmente noiosa sulla vita e per lasciarmi tentare dall’identificarmi con un punto di vista narrativo a tutto tondo che non è il mio. E scrivo per lo stesso motivo”) che pubblici (“I lettori migliori si rivolgono alla narrativa per trovare scampo da tutto quel rumore, per lasciar vagare a briglia sciolta la loro coscienza, che quanto al resto viene condizionata e assediata da tutto ciò che non è narrativa”). Un’elaborazione che porta Philip Roth a riconsiderare con ogni scrupolo i suoi romanzi (valgano, in questo senso, le lunghe dissertazioni dedicate al Lamento di Portnoy), offrendone di volta in volta una diversa prospettiva, proseguita anche dopo la sua decisione di non scrivere più. Questo perché “ogni libro è una carica esplosiva, che apre un varco verso quello successivo, e comunque tutto quello che scrivi fa parte di un unico libro. Una notte fai sei sogni diversi. Ma sono davvero sei sogni diversi? Un sogno prefigura o anticipa il successivo, o in qualche moto conclude quel che non era stato ancora interamente sognato. Poi arriva il sogno successivo, ovvero il correttivo del sogno precedente, il sogno alternativo, il sogno antidoto, che lo sviluppa, o lo deride, o lo contraddice, o cerca di aggiustarlo. Puoi continuare a provarci tutta la notte”. Se il filtro onirico è ricorrente (“L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà che può essere come un sogno”), Philip Roth ammette i limiti e le fatiche del lavoro in sé: “Scriviamo di continuo versioni fittizie della nostra vita, storie contraddittorie ma intrecciate l’una all’altra, e queste storie, che siano falsificate in modo raffinato oppure grossolano, costituiscono la nostra presa sulla realtà e la cosa più vicina che abbiamo alla verità”. Questo vale, a maggior ragione, nella specifica declinazione americana, che Philip Roth si premura di ricordare sia nella sua intrinseca natura (“In una prospettiva storica, eravamo diventati, sospinti da un ancestrale istinto americano, nuovi esseri umani irriconoscibili, ricostruiti da zero praticamente da un giorno all’altro. È così che funziona, al livello più elementare, il dramma in rapido svolgimento della nostra storia, che trasforma ciò che è in ciò che non è, e chiarisce il mistero di come facciamo a diventare noi stessi”) sia nella parabola della sua evoluzione (“Lo scrittore americano a metà del ventesimo secolo incontra grandi difficoltà a comprendere, descrivere e poi rendere credibile la realtà americana. È una realtà che sconcerta, disgusta, manda in bestia, ed è anche motivo di imbarazzo per la nostra scarsa immaginazione. L’attualità si fa beffe del nostro talento, e ogni giorno saltano fuori figure che sarebbero l’invidia di qualunque romanziere”). Tutto ciò non risponde al dubbio insinuato dal titolo, né suggerisce alternative, ma la somma di Saggi, conversazioni e altri scritti 1960-2013 delinea l’architettura di un immaginario che, compresa la sua complessità, resta unico. I punti fermi somigliano da vicino ad avvertimenti prima di inoltrarsi in un territorio sconosciuto: prima Philip Roth sostiene che “uno scrittore ha bisogno dei suoi veleni, perché spesso l’antidoto al veleno è un libro”, che poi è l’elemento che, in qualche modo, in molti modi, attrae e contiene tutto, le crepe e le spaccature, le ferite e i nostri tentativi di nasconderle.