William Burroughs

Blade Runner “è un film troppo grande per stare in una sola frase”, e questo si era capito, visto che è stato un titolo ambivalente: sgusciato dalle mani dell’autore originale, Alan Nourse, passato attraverso le forche caudine di William Burroughs, ha finito per incorniciare il film di Ridley Scott ispirato, come è noto, da Philip Dick. La minuziosa ricostruzione dei passaggi, a cura di Riccardo Gramantieri, chiarisce ed esaurisce le coincidenze e le assonanze tra The Bladerunner di Alan Nourse, Ma gli androidi sognano le pecore elettriche? di Philip Dick, la sua riduzione cinematografica e l’inedita rilettura di Blade Runner di Burroughs che inghiotte la storia e la rigurgita a modo suo, tagliata e cucita, sparpagliata per le pagine, immersa nell’espressione caustica del suo linguaggio. Il film immaginato da William Burroughs non è una pellicola standard, non ha proprio nulla di convenzionale, piuttosto è inteso come un organismo a se stante, o almeno così si snoda nella breve sceneggiatura. L’ambientazione, salvo NYC invece di San Francisco, è sempre un’esplosione metropolitana, l’incubo di una città che “sembra aver subito un attacco nucleare. Intere aree in rovina, campi di rifugiati, tendopoli. A milioni hanno lasciato la città e non ritorneranno. New York è una città fantasma. Altre città sono in condizioni simili”. Una distopia in cui sono crollati uno sopra l’altro tutti i livelli di convivenza, dove gli animali sono tornati protagonisti e dove l’involuzione ha spinto una larga parte della specie umana ha portato alla clandestinità. Burroughs descrive così lo scenario in Vista di Manhattan dall’elicottero: “La sovrapposizione ha portato ad un aumento mai visto del controllo sul privato cittadino. Niente a che vedere con lo stato di polizia vecchio stile che usava oppressione e terrore, ma controllo in termini di lavoro, credito, abitazioni, benefici per la pensione e assistenza medica: tutti servizi che possono essere soppressi. Questi servizi sono informatizzati. Niente numero, niente servizio. Comunque, tutto ciò non ha prodotto quelle unità umane uniformate dal lavaggio del cervello previste da ingenui profeti come George Orwell. Al contrario, una larga percentuale della popolazione si è spinta nell’underground. Quanto larga, non lo sappiamo. Questa gente è senza numero”. Le visioni, a tratti profetiche, di William Burroughs, ritornano con maniacale dedizione a alla malattia e alla cura ricordando, prima di tutto, che “ogni terapia, ogni droga, ogni vizio qui ha il suo prezzo”. La trama del suo Blade Runner si condensa e si concentra proprio attorno all’idea che “tutto quello che ti serve è l’accesso ai farmaci” e, per naturale, estensione alle informazioni. Complotti o paranoie a parte, le sollecitazioni sono pesanti perché Burroughs individua alcuni gangli notevoli nel rapporto tra potere corrotto e costituito e farmaceutica, e li evidenzia con geniale irriverenza. Giusto per mettere in ordine e per riconoscere il dovuto a Philip Dick (così come ad Alan Nourse) va detto, per esempio, che già nel 1972, nel saggio L’androide e l’umano, ipotizzava uno sviluppo di sostanze stupefacenti (legali e/o meno) per limitare le escursioni emotive: “L’intera gamma di sentimenti quali il dolore, la rabbia, la paura e ogni sorta di sensazione intensa verranno ricondotte al di sotto di una certa soglia dalla presenza di carbonato di litio nel tessuto cerebrale. Il comportamento del soggetto diventerà stabile, prevedibile e non sarà più una minaccia per gli altri. Praticamente, questi avrà sentimenti e pensieri costanti per tutto il tempo, da mattina a sera, giorno dopo giorno. Di certo, le autorità non avranno più brutte sorprese da parte sua”. Si vedono, in filigrana, i temi di Blade Runner (in ogni versione) e, a sua volta, William Burroughs non fa che distillare e ampliare l’ossessione del controllo (delle comunicazioni e delle somministrazioni), non del tutto fuori luogo (anzi). 

Dave Eggers

Sergei Andropov è lo spin doctor di Stuart Craspedacusta: uno stratega elettorale che ha vinto 32 competizioni su 34 in due continenti, che ama e crede “fervidamente in tutti i suoi candidati, tranne quelli che perdevano” ed è in grado di licenziare qualcuno solo perché si chiama Maurice. Un motivo vale l’altro per lui “la gioia che gli procurava dirigere campagne elettorali era qualcosa di bello da osservare, ammesso che l’osservatore avesse occhi per vedere”. I suoi motti sono tre, come i punti esclamativi che d’abitudine mette alla fine: 1) “Gli elettori non nascono, vengono registrati!!!; 2) “Prima di saper correre devi imparare a strisciare!!!”; 3) “Se vuoi godere, impara prima a strisciare!!!”. C’è anche un ultimo segnale, in bella mostra sulla sua scrivania: “Per reclami rivolgersi qui!!!”, firmato J.K., che non sta per Jack Kerouac, ma per “Just Kidding”, ovvero “sto scherzando”, perché ammette l’ineffabile Sergei “sono scherzoso e sono un pazzo. Sono un animale politico”. Con Ronette Robinson, il suo equivalente presso il candidato avversario, Murray Olongapo, condivide “una simbiosi, una sorta di visione condivisa del futuro, anche se di due futuri parecchio diversi”. Entrambi veterani di altri rally e altre battaglie, sanno che “il punto non era l’aspetto tecnico del governare: il punto era riscaldare il dibattito fino a una temperatura alla quale le cose potevano finalmente essere cambiate, e le menti piegate e plasmate”. Quando Ronette fa decollare nel cielo californiano il nuovo gadget della campagna, un dirigibile scintillante, guasta la colazione di Sergei e del suo luogotenente, Little Nicky alias Nicholas Chiaroscuro, specialista in “opposition research”, un concetto che andrebbe articolato su (almeno) il doppio delle pagine di Se non è vietato è obbligatorio, ma che si può riassumere nello spalare e spalmare fango (o materia ancora meno nobile) in tutte le direzioni. Gli sforzi tesi a denigrare, dileggiare, diffamare, la normalità dei colpi bassi, la spettacolarità dei retroscena, vizi e difetti privati sulla gogna pubblica sono le scorie che infettano la competizione tra i due principali candidati, le cui idee sono il manifesto politico del vuoto pneumatico. Per la cronaca, ci sono anche un terzo e un quarto candidato, a corollario di una situazione paradossale, ma non troppo. Una parodia, che poi è forse l’unico modo pertinente per raccontare l’intrinseca realtà di ogni campagna elettorale per quello che in effetti è: un universo autoreferente, autoindulgente e suicida o, per dirlo direttamente con Dave Eggers, “una cosa orribile e sbagliata e malgrado questo strepitosamente divertente”. Il finale pirotecnico, a sua volta una parafrasi acidula dell’happy end hollywoodiano, è una sarcastica rivisitazione dei luoghi comuni della terra delle opportunità: “Stava per accadere qualcosa di nuovo e di grande, proprio sopra le loro teste. Erano al centro di qualcosa di decisivo, là nella California meridionale, qualunque cosa decisiva stesse per accadere, e questo fatto gli ricordava ancora una volta perché vivevano lì: lì dove le cose erano possibili”. Il dirigibile che tiene tutti con la testa alzata ne è la metafora perfetta: gonfio, teso, lento, inutile, innocuo e infiammabile nello stesso tempo, è lì sospeso nell’aria, una spada di Damole all’idrogeno sopra i pretendenti al trono. Nel dubbio, votate Dave Eggers.

Charles Bukowski

In un angolo nascosto di questa selezione antologica (che comprende una buona parte di inediti) e rigorosamente tematica, il buon vecchio Hank si lascia sfuggire che “sono gli extra, sono tutti quegli extra” a convincerlo a inseguire “i bei momenti del miracolo dell’amore”. Si tratta pur sempre di piccole frazioni, perché se è vero, come scriveva nel marzo 1971 all’inizio di La doccia che “stare insieme risolve quasi tutto”, in quel “quasi” si spalancano le porte dell’intero mondo di Bukowski, con i suoi scenari: Los Angeles, gli appartamenti trasformati in campi di battaglia, le corse dei cavalli (immancabili), la radio che trasmette Mozart, le bottiglie di vino scolate a ripetizione e, più di ogni cosa, l’ossessione per la scrittura. La fine della stessa poesia riassume, “quasi” come un’elegia, tutto il senso delle meditazioni Sull’amore: “Nella storia di una donna e di un uomo, è diverso per ognuno, meglio e peggio per ognuno, per me, è splendido abbastanza da ricordare oltre la marcia delle truppe e dei cavalli che zoccolano per le strade là fuori oltre i ricordi di dolore e di sconfitta e di infelicità: Linda, mi hai donato tutto questo, quando me lo porterai via fallo lentamente e dolcemente, fallo come se io stessi morendo nel sonno invece che in vita, amen”. E così sia: già nella dedica alla moglie, Sull’amore rivela un Bukowski intimo, a tratti persino accorato e lirico, riscoperto nelle sue variazioni più sensibili in ordine (e disordine) di donne e amore. Una trama, non lineare, non organica, collega tutte le poesie e lascia emergere, nello stesso tempo, un Buk “quasi” confessionale che, in Ho fatto un errore, si ritrae come “un vecchio confuso che guida sotto la pioggia chiedendosi che fine abbia fatto la sua fortuna”. E’ soltanto la prima delle ammissioni della sua infinita rissa con “la futilità del compromesso dell’esistenza”, altrimenti riassunta così: “Mi sono fatto il quartiere, mi sono bevuto la città, mi sono scopato il paese, ho pisciato sull’universo. Mi è rimasto poco da fare se non consolidare la mia posizione e rilassarmi”. Il relax lo porta ad alcune considerazioni antitetiche al suo mood, ma che suonano stranamente sincere. Scrive in Ragazze pulite tranquille in abiti di percalle: “So che la loro pace è solo relativa, ma è comunque pace, spesso ore e giorni di pace”. Ancora di più in Sì ammette che “ha i suoi vantaggi essere soli, ma si avverte un calore insolito nel non esserlo”. Un Bukowksi a cuore aperto fino a Il dramma della fine dove dichiara senza possibilità di fraintendimento che “la cosa più immensa della bellezza è scoprire che ne è andata”. E’ l’apoteosi del modo di vivere di Bukowski che, concentrato soltanto sul presente, ha una sua logica stringente perché “il potere corrompe, la vita abortisce, e tutto ciò che rimane è solo un pugno di mosche”. Le abitudini e le necessità di Bukowski non sono complicate, anzi, sono piuttosto limitate, eppure c’è sempre qualcosa può andare va storto (tanto che in Scopare dice: “Dormo con le palle in mano così nessuno può rubarmele”) finché in Sento il suono delle vite umane fatte a pezzi (notare l’allegria del titolo) non rende pubblico l’antidoto (omeopatico) al pessimismo cosmico (e comico) sostenendo che “è così facile prendersela comoda, se te lo consenti, questo è tutto quello che serve”. La benedizione finale non tarda ad arrivare quando in Una per il lustrascarpe rivela di apprezzare “i migliori tra voi più di quanto pensiate. Gli altri non contano se non perché hanno dita e teste e alcuni di loro occhi e quasi tutti gambe e tutti quanti sogni belli e brutti e un lungo cammino da percorrere”. L’amore è un bel compagno (compagna) di viaggio “e l’armonia ti fa credere che ci sia qualcosa dopo la morte”. L’immancabile commiato arriva con La migliore poesia d’amore che riesco a scrivere per adesso, dove Bukowski alla fine di lunghe ed esplicite peripezie erotiche ribadisce che “in tema di poesie d’amore visto dove ci siamo spinti questa poesia basta e avanza”. Okay, manca solo il corollario di due righe autobiografiche, che non tardano ad arrivare: “Sono un uomo senza istruzione con folli sogni selvaggi, alcuni dei quali si sono avverati (voglio dire, se devi stare qui tanto vale lottare per il miracolo”). Il vero extra rimane sempre lui.

Herman Melville

Bartleby è una figura scomoda ed enigmatica, ma non così distante. La sua collocazione rispetto alla “condizione assoluta delle cose presenti”, e per estensione al ritmo convulso e perfido di Wall Street, non ha soltanto un valore simbolico. La presenza, perché “una sua qualità primaria consisteva in questo: ch’egli era sempre là, primo al mattino, costantemente durante il giorno, ed ultimo alla sera”, lo rivela un corpo estraneo e insieme un segnale d’allarme vivente. La connotazione del suo rifiuto a collaborare (reiterato, cortese, fermo) è stata indagata e messa in discussione persino dallo stesso Melville, che ricordava come Bartlebly sia “una creatura di preferenze, non di assunti”. La precisazione sgombra il tavolo dello scrivano di molte supposizioni perché è l’idea stessa di “preferenza” che è al centro del racconto di Melville. Forse non sono le motivazioni, ma l’opposizione in sé da considerare, visto che Bartleby rimane abbarbicato alla sua decisione fino alle estreme conseguenze. L’abilità di Melville è proprio quella individuata da Gianni Celati che spiegava come “il gioco narrativo consiste anche nel far cadere nel vuoto le nostre interpretazioni”. La forma della sua disobbedienza che disorienta l’avvocato, e narratore, che l’ha assunto nel ruolo di scrivano, è ancora di più un modello di coerenza, che lo trasforma in un personaggio unico. Il contorno dei personaggi secondari, Turkey, Nippers, Ginger Nut non fa altro che risaltare “quella figura, scialba nella sua dignità, pietosa nella sua rispettabilità, incurabilmente perduta!”, sentenza che, secondo Melville, segna il destino di Bartleby. E’ proprio così, anche nella lettura di Gianni Celati: “Stando al racconto, Bartleby ha piuttosto l’aria di qualcuno che non abbia niente da dire, a parte quella frase meccanica in cui concentra la sua maniera d’essere. Oppure si può pensare a una creatura della rassegnazione, che ha eliminato ogni comportamento superfluo, ed è tutta in quello che fa, non in quello che pensa”. L’idea di un rifiuto senza offesa, non una presa di posizione, quasi una forma passiva di autodifesa, eleva Bartleby in un dissidente totale, pacifico e silenzioso. Un personaggio destinato a sollevare le ipotesi più elaborate. George Perec chiamava “pazienza” la sua resistenza, mentre Gilles Deleuze sosteneva che Bartleby è più il frutto di “un divenire umano” piuttosto che letterario, il figlio di una “vocazione schizofrenica: anche catatonico e anoressico Bartleby non è il malato bensì il medico di un’America malata, il medicine man”. D’altra parte Lewis Mumford identificava in Bartleby lo stesso Melville, ma alla fine a tutti gli effetti resta la trasposizione letteraria, quella che Gianni Celati enunciava mirabilmente così: “La potenza della scrittura non sta in questa o quella cosa da dire, bensì nel poco o niente da dire, in una condizione in cui si annulla il dovere di scrivere. Ogni dover scrivere e voler scrivere è la patetica vittima delle proprie aspettative. La potenza della scrittura sta nell’essere senza aspettative, nell’essere rassegnazione e rinuncia al dover scrivere, possibilità di rimanere sospesa soltanto come preferenza”. Racconto perfetto, finale intaccabile, Bartleby è un classico che ha ancora molto da dire, anche con una frase di tre parole ripetuta allo sfinimento.

Harold Bloom

La definizione di un canone presuppone un vincolo e per Harold Bloom coincide con quella che chiama la “differenza americana”. Comincia quindi con l’identificazione di limiti e confini indefinibili perché “gli Stati Uniti, considerati come un esito finale della cultura occidentale, non sono mai stati un vuoto da riempire”. Le urgenze dichiarate partono dal “bisogno di guarire dalla violenza, a prescindere che venga dall’esterno o dall’interno” all’essenza di una libertà sfuggente perché “non ci sono fondamenta da dover accrescere”, necessità che si riversano nella “quadruplice metafora americana della notte, della morte, della madre e del mare, che per noi è diventata imperitura”. I contrasti non finiscono qui. Nella suddivisione dei suoi prescelti, Walt Whitman, Herman Melville, Ralph Waldo Emerson, Emily Dickinson, Nathaniel Hawthorne e Henry James, Mark Twain e Robert Frost, Wallace Stevens e T. S. Eliot, William Faulkner e Hart Crane, l’istinto critico di Harold Bloom è impegnato nella contrapposizione, piuttosto che nella ricerca di similitudini, scrutando persino nelle vite private, in cerca di qualcosa in più dell’eccellenza estetica e formale, a caccia del “demone” e soprattutto di quella “sensazione di qualcosa di pervasivo che trasfigura un momento, un paesaggio, un’azione o un’espressione naturale”. E’ chiaro che in questo senso Il canone americano tende a rispondere a requisiti universali, che Harold Bloom precisa così: “Un’individualità che aspira senza fine alla libertà dal passato è destinata a resistere alle effettive sovradeterminazioni che ci legano tutti nel tempo. Finalmente veniamo affidati a una riva terrestre e cerchiamo iscrizioni commemorative, frammenti ammucchiati contro le nostre rovine: un intervallo e poi scompariamo. La letteratura alta si sforza di allungare questo periodo: intorno a questi dodici autori ruota, secondo me, la proliferazione della coscienza grazie alla quale continuiamo a vivere e a scoprire il senso dell’essere”. Sui dodici preferiti che istituiscono Il canone americano aleggia costante lo spirito di Shakespeare, insieme disseminando a tanti piccoli risvolti autobiografici, in gran parte riferiti alla vitale esperienza dell’insegnamento, che Harold Bloom dissemina nelle pagine, mentre alterna analisi lineari e trasparenti a riflessioni più criptiche, che sconfinano nella filosofia, anche se nel complesso Il canone americano offre un saggio rapporto tra ricchezza e accessibilità, sempre nell’idea che “dovremmo condividere una visione in cui la letteratura più alta diventa uno stile di vita”. E’ un richiamo, esplicito, alla “finzione suprema” di Wallace Stevens e Il canone americano diventa allora un modo più ampio per sostenere che “poesie, romanzi, racconti e drammi contano soltanto se contiamo noi. Ci offrono il dono di una vita che prosegue, a prescindere dal fatto che inaugurino oppure no un tempo senza fine”. Nella cernita, Il canone americano si estende ai miti e ai classici consolidati, ma anche in questo caso, avverte Harold Bloom, “tuttavia, scegliamo che cosa citare e come riformularlo. Omero e Platone, Dante e Chaucer, Shakespeare e Cervantes sono creatori primari. Odisseo e Socrate, Dante il Pellegrino e Chaucer il Pellegrino, Amleto e Don Chisciotte danno origine ai significati. Il loro lavoro ispira gli interpreti primari: Montaigne, Emerson, Nietzsche, Kierkegaard, che definiscono i limiti e le possibilità per trasmettere i significati e poi trasmetterli in forma di saggezza. Dove si può trovare la saggezza? I poeti, nei quali si annida l’imprudenza, confortano e consolano anche quando non illuminano”. Fedele alla sua natura, Il canone americano si estende nei richiami all’amicizia con Robert Penn Warren, ai confronti con Frank Kermode, William James e Walter Pater a cui è riservato un posto d’onore, in conclusione: “Disponiamo d’un intervallo, e poi il luogo che è stato nostro non ci conosce più. Taluni spendono quest’intervallo nel languore, taluni in ardenti passioni, i più saggi almeno tra i figli di questo mondo, nell’arte e nel canto. Ché l’unica nostra opportunità sta nell’ampliare quell’intervallo, nel far entrare il maggior numero di pulsazioni possibile nel dato tempo. Grandi passioni posso darci questo accelerato senso della vita, dell’estasi e l’affanno dell’amore, le varie forme dell’attività entusiastica, disinteressata o meno, che prendono naturalmente molti di noi. Assicuratevi solo che si tratta di passione, che effettivamente vi dà questo frutto d’una coscienza accelerata, moltiplicata. Di tale saggezza, la passione poetica, il desiderio della bellezza, l’amore per l’arte, ha il massimo. Poiché l’arte viene a voi proponendovi francamente di non dare altro che la qualità più eletta ai vostri momenti mentre passano, e non avendo di mira che quei momenti”. Una lezione che non finisce mai.

Paul Bowles

Quando Paul Bowles parte per la prima volta verso il Marocco ipotizza giusto una breve vacanza: “Sarebbe stato un periodo di riposo, un divertimento, una pausa per quella sola estate. L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. Ci trascorrerà gran parte della sua vita e nella sua autobiografia, Senza mai fermarsi, ammette di essere ossessionato “dal ricordo dell’aria e della luce del Nord Africa”. Attraverso brevi storie, frammenti, aneddoti, canzoni che Paul Bowles estrapola dalla cultura orale e dalla letteratura locale (e non), Punti nel tempo sigla alcuni passaggi (geografici, politici, religiosi, storici) del flusso cosmopolita che permea il Marocco. Lima le frasi una alla volta, con cura, parola per parola, confrontandosi con più lingue e attento a volgere i vocaboli assicurandosi di avvicinarsi il più possibile al senso, e ancora di più, all’atmosfera, di tutti i Punti nel tempo. Un gran lavoro di lettura, prima, e di (ri)scrittura, poi, tale da convincerlo che “la solitudine e gli studi possono rendere un uomo tollerante”. E’ con quell’attenzione che racconta il sacrificio di frate Andrea da Spoleto o la tragedia di Sol e quella di El Aroussi, condannati entrambi dalla propria bellezza. Tra crudeltà e mistero, tutte le storie collezionate in Punti nel tempo, riportano all’essenza del Marocco, un crocevia di culture che evidenzia i paradossi dei commerci e del colonialismo e il ruolo enigmatico delle religioni, nell’esecuzione brutale di una giustizia secondo basi divine e un sentore diffuso dell’ingiustizia umana. Gli aspetti esoterici e fiabeschi, gli enigmi e i silenzi, i pirati e i briganti, o l’episodio di Hattash, furfante e imbroglione che fa della sua destrezza un’arte, sono riflessi di poteri invisibili, capaci di atrocità e meraviglie, che sembrano appartenere più alla terra che allo spirito del Marocco. L’asprezza e l’unicità della conformazione naturale, dal mare al deserto e viceversa, hanno un ruolo determinante, e non soltanto nel fornire l’abbagliante fondale ai Punti nel tempo, ma anche come fonte d’ispirazione per lo stesso Paul Bowles: “Mi bastava essere immerso nel paesaggio, avvertire nelle narici l’odore delle piante di fico, di cedro e di menta e udire il mormorio delle rapide per sentirmi più che appagato”. L’ultimo frammento è proprio un tributo ai panorami del Marocco: “Il fiume scorre rapido alla foce dove la riva è fatta di cielo, e le piccole onde s’arricciano all’indentro come un ventaglio spinto dal mare. Non ci sono cartelli a mettere in guardia il nuotatore dagli squali che entrano nel canale e lo pattugliano. A volte, prima del tramonto, arrivano gli uccelli che camminano o zampettano sulla secca, ma prima che faccia buio se ne vanno”. Scrupoloso e raffinato, Punti nel tempo è un piccolo gioiello da riscoprire.

Tom Wolfe

Va cercata nella frase coniata nel 1961 da Shirley Polykoff, copywriter dell’agenzia pubblicitaria Foote, Cone & Belding che si occupava della tintura per capelli Clairol, “Se ho una sola vita, lasciatemela vivere da bionda!”, la scintilla per tutti quei “malinconici esseri convenzionali” refrattari a qualsiasi progetto di ingegneria sociale. Era giunta l’ora di un po’ di colore: la “gente comune” fuggiva da istituzioni e modelli consolidati e si affrancava “dalla famiglia, dal vicinato e dalla comunità, e creava mondi a se stanti. Questo fenomeno non aveva alcun parallelo nella storia, specie considerandone l’ampiezza”. A inneggiare una versione adulterata del Canto di me stesso di Walt Whitman non erano soltanto gli hippie, nonostante fossero la parte più appariscente di quel decennio. Quello “spazio vuoto” venne scoperto e occupato, in modi diversi, da anziani e coppie che cominciavano a giocare un ruolo inedito nel tempo libero, con sensibili variazioni nell’approccio quotidiano, dalla religione ai costumi sessuali. Il lavoro da cronista, interpretato da Tom Wolfe con tutto il suo stile, le sue divagazioni e la sua eccentricità è però puntuale: non racconta come dovrebbe essere ma come è stata la scoperta dell’io visto che “l’antico sogno alchemico era di tramutare i metalli vivi in oro. Il nuovo sogno alchemico è mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io”. Su quell’onda tellurica si sono mosse, oltre alle ineffabili leve della pubblicità, pronta a cogliere e a solleticare i nuovi consumi, molte altre macchine più lente e goffe nel cercare di catalogare il frutto di quello strambo flusso di coscienza generale: “Il quadro è sempre quello di una creatura sradicata dall’industrialismo, compressa in metropoli assieme a gente che non conosce, impotente contro i massicci mutamenti economici e politici: in breve, una creatura come Charlie Chaplin in Tempi moderni, schiava e abbrutita, frastornata e sconfitta dalla macchina. Questa vittima dei tempi moderni è sempre stata per gli intellettuali, gli artisti e gli architetti una figura estremamente patetica”. Tom Wolfe non fa sconti neanche allo stesso Le Corbusier: i luoghi comuni sono messi alla berlina senza esitazioni, gli stereotipi spogliati fino a svelarli per quello che sono, i modelli precostituiti vengono scansati. La prospettiva di Tom Wolfe, che tiene a distanza di sicurezza le opinioni, riesce a coinvolgere con uno stile che è ipnotico e caustico. Il tono è sempre sarcastico, irriverente, pungente. Mette in ridicolo le statistiche, le tesi e l’invariabile fallibilità delle teorie sociologiche perché è evidente che gli esseri umani americani (e non solo) tendono a prendere traiettorie bizzarre: “Per cominciare, l’homo novus, l’uomo nuovo, l’uomo liberato, il primo uomo comune della storia del mondo con la tanto vagheggiata combinazione di denaro, libertà e tempo libero, questo lavoratore americano, non si presentava nel modo giusto”. I presupposti non vengono mai rispettati, persino nell’ambito della fede perché come ha notato altrimenti Harold Bloom “ridurre il loro approccio a dinamiche socioeconomiche è utile solo fino a un certo punto. Karl Marx è irrilevante per milioni di loro perché, in America, la religione è la poesia dei popoli, e non il loro oppio”. La definizione riduce e concentra con precisione accademica l’ottica di Tom Wolfe: quella dell’io è una scoperta che smentisce tutte le ideologie di massa e trasforma ogni singola esistenza in “un dramma di significato universale” finché ognuno non diventa lo Shakespeare di se stesso, salvo Tom Wolfe, che nei dubbi amletici ci sguazza sornione da una vita.