Claire Cameron

Nel corso di una recente intervista, Claire Cameron mi raccontava del suo incontro ravvicinato con l’orso, durante un’escursione negli sterminati territori canadesi: “L’ho visto più avanti lungo il sentiero, lui si è accorto di me e si è fermato ad annusare l’aria. Allora ho tolto lo zaino con il cibo, l’ho lasciato per terra, poi con molta cautela mi sono allontanata e mi sono arrampicata su un albero. Sapevo che non sarebbe servito a niente, ma l’ho fatto così, come forma di rispetto nei suoi confronti”. Spazzolati i viveri, l’orso se ne è andato per la sua strada e Claire Cameron ha potuto ritrovare la via di casa: l’aneddoto è curioso, ma anche sintomatico di quello che può succedere quando si sconfina in un’ecosistema dominato dai predatori. Nel 1991 Raymond Jakubaukas e Carola Frehe non sono stati abbastanza accorti o altrettanto fortunati nell’Algonquin Provincial Park, quasi ottomila chilometri quadrati di paesaggio di una bellezza indicibile, dove hanno trovato la morte, massacrati da un orso. Partendo da quell’evento, Claire Cameron sdoppia la famiglia e alla madre e al padre uccisi dall’orso aggiunge un figlio e una figlia che fuggono in lotta per la sopravvivenza. Le loro peripezie in una wilderness magnifica e brutale sono un costante tentativo di adattarsi a un ambiente impervio e l’espediente narrativo, rispetto alla realtà dei fatti, funziona. In effetti, L’orso ha un ruolo concentrato e specifico nel generare la separazione violenta dai genitori e la conseguente evoluzione della storia. Se le statistiche dicono che gli incidenti sono rari, va detto che un comportamento degli animali considerato anomalo è forse normale sul loro terreno, dove gli esseri umani non dovrebbero mettere piede, o almeno dovrebbero farlo con assoluta circospezione. Quello che fa di Anna (Nana, secondo il fratello) e Felix (che lei chiama Stick) i protagonisti, essendo gli unici sopravvissuti, è anche un’occasione di vedere il rapporto con gli animali e più in generale con la natura da una prospettiva singolare, che fonde incanto e terrore. Una storia claustrofobica negli spazi aperti della wilderness e il paradosso è tale perché Anna e Alex sono in cerca di un rifugio: prima in un frigorifero da campeggio dove li nasconde il padre per difenderli dall’orso, poi in una traballante canoa e infine nel cavo delle radici di un albero. Il linguaggio infantile e limitato con cui Anna racconta la loro disavventura è conseguenza di una visione complessa, dove è l’istinto a prevalere. L’orso sente la loro presenza, annusa l’aria, ma è soddisfatto delle sue prede e i due bambini devono affrontare altre prove, non meno impegnative: la sete, la fame, il freddo, il disorientamento. In definitiva L’orso è un romanzo teso e incalzante sulla capacità di adattarsi a un habitat che è sì quello dell’orso, ma è anche quello degli esseri umani che, se hanno uno strumento in più, è da trovare nella logica, nel pensiero, nella speculazione visto che, come dice la stessa Claire Cameron nella nota introduttiva, “identificare un errore ci rassicura perché ci permette di distinguere le circostanze di un incidente da quelle in cui ci troviamo, dandoci la sicurezza che quanto è successo agli altri non succederà a noi”. È l’unica differenza, andrebbe colta più spesso. Una piccola curiosità: il tragico assalto (quello vero) alla fonte del romanzo di Claire Cameron ha ispirato anche la canzone dei Tragically Hip che, guarda caso, ha lo stesso titolo, The Bear.

James Lee Burke

Tutto comincia con Dave Robicheaux impegnato nel banale fermo di un attore, Elrod Sykes, e della sua fidanzata, Kelly Drummond che guidano un po’ troppo alticci sulle strade di New Iberia. Per Robicheaux non è stata una giornata facile, avendola passata in cerca di una ragazza, poi trovata massacrata nei boschi. Qualcosa gli dice che i due eventi sono in qualche modo collegati tra loro, ma i suoi pensieri sono avvolti in una nebbia densa. Il serial killer che imperversa là fuori sovrappone le orme ai ricordi dei linciaggi, e nei suoi movimenti collega un produttore cinematografico senza scrupoli, mafiosi, prostitute e sceriffi locali premiati da una particolare ottusità. Dave Robicheaux si deve districare in questa fetida palude umana e fin tanto che prova a organizzare una versione raziocinante di sé non riesce a trovare una via d’uscita e anzi L’occhio del ciclone lo vede diventare ben presto un bersaglio. Quando si ricorda che i sogni l’hanno “portato in molti luoghi”, Robicheaux incontra un aiuto inaspettato e misterioso nel generale John Bell Hood che condivide con lui l’ossessione per quello che sta facendo, per la guerra che “non è mai finita” e l’insofferenza verso la politica. Il generale è saggio, accorto e convincente e sarebbe una guida efficace, se non fosse che è morto a New Orleans il 30 agosto 1879. Con il suo fantasma, James Lee Burke costruisce una storia parallela dove il razzismo e la schiavitù (due virus malefici che viaggiano sempre insieme) riemergono dall’humus della Louisiana, in contemporanea alle ferite sempre fresche della guerra di secessione. Il consiglio principale che lo spettro di John Bell Hood offre a Streak è questo: “Cerchi di rammentarti di una cosa. È come quando iniziano a tempestarti di ferri di cavallo e anelli di catene. Credi che il fuoco di fila non finirà mai, ma all’improvviso cala un silenzio che è quasi più chiassoso dei loro cannoni. Spero che la gravità del mio paragone non la spaventi”. Essendo costretto ad affrontare un po’ tutti, Dave Robicheaux userà le visioni per farsi guidare in uno dei suoi casi più torbidi e complessi, che affonda le sue radici proprio nei meandri dei bayou e del passato. Gli altri aiuti arriveranno da un bluesman, Sam “Hogman” Patin, che nel momento giusto canta Stagolee, ovvero la murder ballad per antonomasia, e da Rosie Gomez, un’agente dell’FBI che diventerà la sua partner fino alla fine della missione. In uno scenario nebuloso e ambiguo, dove chiunque interpreta una parte e il doppio gioco è un’abitudine corrente, lei è l’unica di cui si può fidare ma “nessuno è in grado di scegliere il proprio ruolo nella storia” e il concetto di giustizia e di vendetta tendono a sfumarsi come un tramonto sullo stagno. Quando i nemici rapiscono la figlia  Alafair, Dave Robicheaux passa alle maniere forti e più che i suggerimenti del generale Hood si lascia guidare dall’istinto e dalla sua radicata conoscenza del territorio: il bayou “gonfio e giallastro”, le tempeste che lasciano una “luce ambrata”, le radure e le strade sterrate non sono soltanto i fondali, ma formano una cappa che sembra trattenere i segreti, almeno finché qualcuno non decide di sfidare anche gli incubi. Onirico, elettrico, ruvido, L’occhio del ciclone resta un bel Robicheaux d’annata.

Vance Packard

Agli albori della moderna pubblicità, allora “un aspetto nuovissimo, ancora misterioso e si potrebbe dire esotico della vita americana”, Vance Packard prova a dimostrare come “la nostra esistenza quotidiana è sottoposta a continue manipolazioni di cui non ci rendiamo conto”. L’applicazione della psicanalisi, per comprendere ed eventualmente prevenire e incanalare “i capricci del consumatore”, trova nella ricerca motivazionale lo strumento adatto a limitare il rischio del collocamento dei prodotti sul mercato. Attraverso numerose testimonianze e l’analisi di svariate tipologie di campagne promozionali, Vance Packard arriva a definire in modo esplicito due punti di non ritorno fondamentali. All’alba del 1956, la pubblicità non è più “l’anima del commercio”, ma lo strumento principale per mantenere e controllare i livelli di consumo e di conseguenza quelli di produzione. L’inventiva dei copywriter e poi dei cosiddetti “maghi del profondo”, come li definisce Vance Packard, non è più destinata a trovare le strategie migliori per comunicare quale bene può soddisfare un’esigenza, ma viene indirizzata a creare un bisogno. Per farlo, i “persuasori occulti” hanno dovuto far leva sulla “sicurezza emotiva”, ammantando prodotti d’uso comune, dall’automobile al frigorifero, dal whisky al caffè, dalle sigarette alla margarina, di un valore aggiunto (e posticcio) generato dalla pubblicità. La ricerca motivazionale ha fatto sì che questo meccanismo si evolvesse da qualcosa di molto simile a un gioco d’azzardo a un processo scientifico atto a scongiurare i comportamenti non logici del pubblico, dove per logico s’intende, pare ovvio, la pura e semplice accondiscendenza alle proposte di stagione. Solo che, come fa notare a più riprese Vance Packard, “mano a mano che imparavano l’arte di vendere al nostro subcosciente, i persuasori estendevano l’area delle loro ricerche, finché giunsero a quella zona che comprende i nostri dubbi su di noi stessi e le nostre segrete miserie”. Le variabili sono numerose e intricate, ma sono documentatissime nell’evidenziare come I persuasori occulti ci abbiamo identificato come “adoratori di immagini, dediti ad atti impulsivi e compulsivi” e si siano accaniti a sfruttare “il nostro senso di colpa e di solitudine, le nostre paure, ansietà, ostilità, la nostra segreta tensione”. Certo, a distanza di più di mezzo secolo la ricerca motivazionale, a confronto della profilazione continua e dell’imperversare degli algoritmi sembra una pratica pionieristica, rudimentale ed empirica.  Se i sistemi di suggestione e di marketing sono progrediti in modo esponenziale, alla radice rimangono comunque sono proprio le variazioni sul tema raccontate da Vance Packard, riassunte nel paradosso dello slogan: “Noi non vendiamo prodotti, compriamo clienti”. A maggior ragione quando la comunicazione riguarda i cittadini, ancora prima che i consumatori, e non a caso I persuasori occulti dedica la parte conclusiva alla “regia del consenso”, ovvero alla determinazione delle inclinazioni politiche. Pur mettendo in conto tutte le questioni morali (che rimangono valide), Vance Packard resta molto obiettivo e nelle sue conclusioni ricorda che “l’impiego in campo politico della manipolazione in profondità sembrava giustificato dal fatto, sempre più evidente, che gli elettori non davano garanzia di comportarsi in modo razionale. Nella loro scelta si riscontrava sempre un elemento illogico o non-logico, sia individualmente sia nelle masse”. Senza scomodare Orwell, che comunque aveva presagito tutto, Vance Packard accosta un paio di validi allarmi, per ricordare gli effetti collaterali della persuasione occulta.  Il più volte candidato alla presidenza degli Stati Uniti e poi ambasciatore, Adlai Stevenson sosteneva che “Il fatto che si pretenda di vendere i candidati alle massime cariche dello stato come se si trattasse di dentifrici… Costituisce l’estrema indegnità del processo democratico”. Un’opinione interessante, visto il curriculum, e non è da meno quella di Kenneth Bouldin che, pur restando un modesto professore universitario faceva notare come, attraverso I persuasori occulti, “si può perfettamente concepire un mondo dominato da una dittatura invisibile nel quale tuttavia siano state mantenute le forme esteriori del governo democratico”. Nessuna teoria del complotto: è solo il mercato, in tutto il suo splendore.

John Barth

C’è qualcosa di magico e trascinante nella scrittura di John Barth. Continui cambi di scena e di tonalità (qui si passa dalle trincee della prima guerra mondiale agli eventi lussuriosi di una città di provincia), repentine divagazioni di ruolo tra narratore, lettore (spesso richiamato all’attenzione) e personaggi dentro un flusso di parole enorme, sconsiderato, apparentemente caotico: L’opera galleggiante, forse il capolavoro di John Barth, esprime al meglio il suo enciclopedico e caleidoscopico narrare. Di lui Joseph McElroy ha scritto: “Trame sistematiche concatenate con la vita mentale dello scrittore la quale cerca di difendersi dalle proprie stesse costruzioni che addirittura parodiano il genere pastorale, e un'intelligenza artificiale che si premunisce contro la paura e talvolta contro la serietà, ricorrendo a un umorismo straripante e computerizzato”. Una definizione elaborata, che John Barth gradirebbe perché L’opera galleggiante è un gorgo di linguaggi ed espressioni, tenute insieme dal gusto e dal ritmo per una narrativa senza confini e da una sottile vena d’ironia, esuberante fin dall’incipit: “Per uno come me, le cui attività letterarie dal 1920 in poi si sono limitate alla stesura di documenti giudiziari e alla raccolta di materiale per l’Indagine, la parte più difficile dell’impresa imminente, ossia, il resoconto di un giorno del 1937 in cui cambiai idea, è proprio cominciarla. Mai ho tentato nulla di simile ma mi conosco abbastanza per sapere che, rotto il ghiaccio, tutto diventerà facile, anche troppo, giacché di natura sono un tipo espansivo, e anzi il problema sarà quello di non perdere il filo della storia, e di sapermi azzittire alla fine”. Da lì scorrono vent’anni in cui il principale protagonista, Todd Andrews racconta cosa è successo, dopo aver vezzeggiato e poi tralasciato l’idea del suicidio come panacea di tutti i suoi tormenti. È prolisso quel tanto che basta da comprendere anche un messaggio esplicito che John Barth riserva ai lettori: “Se mai doveste avere da scrivere sul mondo, badate di non lasciarvi adescare dai molti simboli allettanti che semina proprio in mezzo alla vostra strada, altrimenti vi indurrà a dire cose che non vorreste davvero dire, offendendo le persone che più desiderereste divertire. Sviluppate, se vi riesce, la tecnica dei beccamorti e mia: sorridete, certo, perché i cani che scopano sono davvero buffi, ma proseguite senza dire nulla, quasi non ve ne foste accorti”. L’opera galleggiante è un romanze che, con le parole dello stesso John Barth, scopre le connessioni nascoste tra letteratura, storia e territorio perché “la letteratura che parla di storia non diventa quasi mai parte della storia della letteratura. La maggior parte della letteratura che parli di un luogo o un periodo di tempo non riesce mai a elevarsi al di là di quel luogo o di quel periodo. Quando i veri artisti trovano ispirazione in una particolare regione geografica o epoca storica, è probabile che sia perché in quella regione o in quell'epoca trovano un simbolo di ciò che gli sta a cuore veramente, ossia le passioni del cuore umano e le possibilità del linguaggio umano. Di qualunque cosa parli, la grande letteratura parla quasi sempre anche di se stessa”. Il punto è proprio questo: L’opera galleggiante sembra vivere di vita propria e il triangolo tra lui, lei e l’altro è soltanto la metafora avvincente per ricordare il legame tra lo scrittore, il libro e il lettore. Sarà solo un’ipotesi come un’altra, ma arrivati in fondo, è inevitabile pensarci e immaginarsi John Barth che ci sghignazza su.

Harold Bloom

La monumentale ricerca di Harold Bloom comincia dal tentativo di definire il canone come “una scelta tra testi in lotta per la sopravvivenza” e, passo dopo passo, giunge alla comprensione che “il desiderio di produrre grande scrittura è il desiderio di essere altrove, in un tempo e in un luogo propri, in un’originalità che non può non mescersi con retaggio e ansia di influenza”. Quel senso di aspettativa, enorme e ingombrante, è implicito nell’idea stessa di canone che infatti è considerato “un’ansia realizzata, esattamente come qualsivoglia robusta opera letteraria è l’ansia realizzata del suo autore. Il canone letterario non ci battezza dandoci accesso alla cultura; non ci affranca dall’ansia culturale. Anzi, conferma le nostre ansie culturali, ma contribuisce a dare loro forma e coerenza”. Nella formazione del canone occidentale, i nomi ricorrenti scelti da Harold Bloom sono Cervantes (a partire dalla definizione di Unamuno: “Grande era la follia di Don Chisciotte, e grande era perché la radice da cui cresceva era grande: l’inestinguibile brama di sopravvivenza, fonte delle più stravaganti follie come pure degli atti più eroici”), Dante, Ibsen, Jane Austen, Tolstoj, Freud, Joyce, Borges, Neruda, Pessoa, Kafka, Virginia Woolf ed Emily Dickinson, Montaigne e Molière e Walt Whitman. Per ciascuno di loro, Harold Bloom identifica e attribuisce “con ogni evidenza il fenomeno di una stupefacente eccellenza letteraria, di potenza del pensiero, caratterizzazione e metafora tale da sopravvivere trionfalmente a traduzioni e trasposizioni e da catturare l’attenzione praticamente in ogni cultura”. La linea è chiara e coerente perché secondo Harold Bloom “uno dentro il canone irrompe solo per forza estetica, la quale consiste primariamente di un amalgama: padronanza del linguaggio figurativo, originalità, capacità cognitiva, sapere, esuberanza espressiva”. Un discorso che vale per tutti, anche se sembra di capire che in quello che viene chiamato Il canone occidentale, Shakespeare occupa una posizione superiore e in gran parte irraggiungibile visto che “chiunque tu sia e ovunque ti trovi, egli è sempre davanti a te, concettualmente e quanto a immaginario”. Shakespeare, una vera ossessione  per Harold Bloom, è più di un termine di paragone: è una presenza assidua, e torna anche nella “conclusione elegiaca” che chiude Il canone occidentale ricordando ancora una volta che “ogni robusta opera letteraria creativamente fraintende e pertanto interpreta erroneamente il testo o i testi precursori. Un autentico scrittore canonico può o meno interiorizzare l’angoscia per la propria opera, ma ha scarsa importanza: l’ansia è tutt’uno con l’opera robustamente compiuta”. Da lì, con una ricchezza sublime di voci e connessioni, il canone si propone come un’istituzione di equilibrio tra l’aspetto sovversivo della scrittura e la necessità si inserirsi in una tradizione che “non è soltanto un retaggio o un processo di benevola trasmissione: è anche un conflitto tra genio passato e attuale aspirazione, il cui premio è la sopravvivenza letteraria ovvero l’inclusione nel canone”. La disquisizione sulla natura del canone si allarga a comprendere la memoria (che “è sempre un’arte”) e la lingua (“Il significato di una parola è sempre un’altra parola, dal momento che le parole sono simili ad altre parole più di quanto possano esserlo a persone o cose”), accettando infine che, pur nella maestosità delle motivazioni e delle speculazioni, Harold Bloom è il primo ad ammettere che “non è la letteratura che ha bisogno di essere ridefinita. Chi non sia in grado di riconoscerla quando la legge, da nessuno potrà mai essere aiutato a conoscerla o amarla di più”. È allora che il senso compiuto del canone si restringe all’essenziale, ovvero alla drastica consapevolezza che “chi legge, deve scegliere”. Non c’è niente di più vero.

Tim O'Brien

Gli uomini del tenente Jimmy Cross affogano nella merda, saltano sulle mine, vengono colpiti dai cecchini e dai mortai, bruciano nella polvere e marciscono nella pioggia, e nella noia. Vivono di superstizioni, di paura e di tutto quello che si portano dietro. L’elenco materiali, delle armi, dei protocolli, delle tempistiche, dei codici, dei gesti e delle scelte previsti dalle “procedure operativa standard” è comprensivo di tutte le “cose” che i soldati devono portarsi dietro, in ogni condizione e sotto il fuoco nemico, e quando provano ad abbandonarle lungo i sentieri del Vietnam perché superflue, pesanti e inutili, le vedono ripristinate dagli elicotteri. Una plateale assurdità che si somma a qualcosa che “non era battaglia, era soltanto una marcia infinita, di villaggio in villaggio, senza scopo, senza che si conquistasse o si perdesse niente”. Una prova di forza insensata che spacca l’Americain modo irreversibile. Tim O’Brien rappresenta bene la frattura, che nasce ancora prima del conteggio quotidiano delle vittime. Parte proprio dalla chiamata alle armi: nella sua mancata diserzione in Canada, “tutto si rimescola, i cliché si confondono con le emozioni e alla fine non riesci più a distinguere gli uni dalle altre”, e alla fine decide di arruolarsi per inerzia. Ben presto la guerra si rivela per intero una “questione di postura e trasporto, sgroppare era tutto, una specie di inerzia, una specie di vuoto, un ottundimento del desiderio e dell’intelletto e della coscienza e della speranza e della sensibilità umana”. Dentro quella bolla si sviluppa un proliferare continuo di storie che servono a “rendere presenti le cose”, a sopportare la “vita notturna” e a raccontare “le vite dei morti”. Come a suo tempo Dispacci di Michael Herr, anche Le cose che portiamo cerca di spiegare “la sensazione di un crepuscolo permanente” attraverso le pieghe del linguaggio, ed è lì che si rivela un romanzo scomodo, spiazzante e sempre attuale. Con i continui cambi di prospettiva, che diventano reiterazioni insistenti, lascia attoniti per le modalità di interpretazione e per la sincerità nel mostrare lo stupore davanti “a qualcosa di essenziale, qualcosa di inedito e profondo, un pezzo di mondo talmente scioccante da non avere ancora un nome”. A quel punto diventa evidente che “la particolarità di una storia è che mentre la racconti la sogni, nella speranza che allora anche gli altri possano sognarla insieme a te, e in questo modo il ricordo e l’immaginazione e il linguaggio si fondono per creare spiriti nella mente. C’è l’illusione dell’essere vivi”. Se le storie servono a sopravvivere più di un M16 carico e pronto a sparare, la distorsione della realtà generata dalla guerra resta la ferita più grave, e non guarisce nemmeno quando tornano a casa perché anche Tim O’Brien, proprio come cantava Bruce Springsteen nel finale di Born In The U.S.A., spiega che non c’è nessuno posto dove correre, nessun posto dove andare. Rimangono “le cose che gli uomini si portano dentro. Le cose che gli uomini fanno o sentono di dover fare”, e non sono molte. Tim O’Brien comincia allora un lungo cammino a ritroso perché “raccontando storie oggettivi la tua esperienza. La separi da te. Fissi determinate verità. Altre ne inventi”. Sono quelle Le cose che portiamo e che condurranno Tim O’Brien a rivedere se stesso, a ritrovare il Timmy dell’infanzia fino a tornare in Vietnam in un pellegrinaggio nei luoghi dei caduti, insieme alla figlia sapendo che “il problema del ricordare è che non dimentichi. Il materiale lo prendi dove lo trovi, ossia dalla tua vita, all’intersezione fra passato e presente. Il traffico dei ricordi confluisce in una rotatoria dentro la testa, e lì continua a girare in tondo per un po’, ma ben presto sopraggiunge la fantasia e il traffico si mescola e schizza via per mille strade diverse. Come scrittore, tutto quello che puoi fare è sceglierne una e buttarti, mettendo giù le cose man mano che ti vengono incontro. Ecco la vera ossessione. Tutte quelle storie”. Non rimane molto altro.

Charles Simic

C’è una teatralità, nella poesia di Charles Simic, fatta di immagini e di contrasti forti, segnalazioni cibo, di vino, di vita a New York, ma anche di vero e proprio teatro con il suo palcoscenico, e il suo sipario, e, più di tutto, le sue maschere. Nella lunga teoria di poemi in prosa da cui prende forma Il mondo non finisce, Charles Simic plasma un ibrido che esordisce con un’epigrafe rubata a Fats Waller. Non è una scelta qualsiasi: il ritmo è costante in tutte le divagazioni, l’improvvisazione è in agguato e la sana follia del jazz è trasposta nei versi con grande nonchalance, tanto è vero che Charles Simic ammette: “Questo è ciò che mi è successo. Le letture che ho fatto non hanno illuminato la mia esperienza. Eccomi qui, in un mondo che non ha senso”. Spiazzante, e siamo solo all’inizio o, forse, alla fine: la contraddizione pare inevitabile perché non è raro trovare qualcosa che va al contrario, così come è facile trovare schemi ribaltati. Può essere la corrente di un corso d’acqua (“C’è ancora tanta quiete al mondo. Si può sentire il vecchio fiume, che nella sua confusione a volte si scorda e scorre verso monte”), una rarefatta percezione del tempo (“Dall’inizio del mondo non c’era mai stata così poca luce. Si sa che i nostri pomeriggi d’inverno sono durati a volte cent’anni”), un tratto surreale (“La pietra è uno specchio guasto. In essa nulla, se non penombra. La tua penombra o la sua, chi lo sa? Nel silenzio assoluto il tuo cuore ha il suono di un grillo nero”): la poesia di Charles Simic usa la lingua come una frusta, l’accorda a un’attenzione selettiva per arrivare a una metodica, per quanto paradossale, cernita tra realtà e immaginazione. Lo spiega con maggiore precisione un altro grande poeta, Mark Strand: “Le poesie di Charles Simic rivelano con chiarezza essenziale il profilo e le caratteristiche di un mondo che inventiamo in segreto, che segna le nostre vite nel momento della loro massima intensità, e che noi troppo spesso neghiamo perché è più reale di qualsiasi altra cosa a noi nota. La sua opera è pervasa dal senso che le immagini procedono gli oggetti, che il mondo è una creazione della favole, che nulla equivale a ciò che pensavamo che fosse, ma che in qualche modo sospettavamo potesse essere”. La formula è avvolgente: l’impianto narrativo è ridotto ai minimi termini, i versi sono i chiodi che tengono insieme tutta la casa. Mezza dozzina di righe, proprio quando Il mondo non finisce è a metà cammino, bastano a rappresentare in modo esemplare lo sguardo di Charles Simic. È un angosciante quadro agreste: “Il vecchio contadino in salopette che penzola da una trave nella stalla. Le mucche guardano di traverso. La vecchia con il vestito nero della domenica, inginocchiata sotto i piedi che oscillano, tocca la terra con la fronte come una maomettana. Fuori il cielo è pieno di nubi su un campo arato senza fine e senza alcun punto di riferimento in vista”. Preciso, spietato, inequivocabile. Altrove, si capisce che se “la follia della situazione era così affascinante, e la notte così fredda” o che, come si legge in Lezione di storia, se anche “gli scarafaggi sembrano zotici comici in drammi seri”, comunque Il mondo non finisce, ma “è ancora falso, crudele e bello”. Il capolinea di Charles Simic, nel turbolento 1989, è, di fatto, un’elegia, condita da una congrua dose di realpolitik, che si rivela anche salvifica, alla fine: “Il tempo dei poeti minori è alle porte. Addio Whitman, Dickinson, Frost. Benvenuti voi la cui fama non andrà mai oltre i parenti più stretti e forse un paio di buoni amici riuniti dopo cena attorno a una caraffa di aspro vino rosso”. Sì, Il mondo non finisce, ma se proprio dovesse succedere tanto vale sia con una sbornia, e un ultimo briciolo di poesia.