Steven Blush

Premesso che Please Kill Me di Legs McNeil e Gilliam McCain, resta il caposaldo e un giro di boa per chiunque voglia raccontare una rivoluzione musicale, New York Rock di Steven Blush seguendo proprio quell’impronta è una storia orale che ripercorre il suono della città, che è in realtà molti sound diversi, anche se il ritmo del rock’n’roll è la linfa sanguigna che è rimasta più a lungo, nel tempo, e più diffusa nei quartieri. New York è vista contemporaneamente dall’alto e dal basso, come qualcosa di vivo e pulsante, di animalesco, persino, con un fermento che parte dall’evoluzione urbanistica della metropoli, dalle attività immobiliari, ovvero dalla speculazione edilizia e dalla gentrificazione di intere aree e dall’alternarsi dei flussi di abbandono e occupazioni di edifici fatiscenti, decadenza e affitti ridotti, e poi gli interventi perentori delle istituzioni e del mercato a spazzare via tutto. Ma finché è durata, e Steven Blush prende come capolinea la definitiva chiusura del CBGB’s, lo storico locale sulla Bowery dove è successo tutto, ormai nel 2006, nei bassifondi si sono susseguite  ondate musicali che via via hanno portato a galla le singole storie di un’umanità fluttuante, che viveva soprattutto nelle strade, a caccia di un’emozione, una sensazione, un’invenzione. Come un netturbino all’alba del mattino dopo, Steven Blush raccoglie tutto, facendo soltanto un minimo sindacale di cernita: legami e scontri, disturbi e ossessioni, abusi e disastri, canzoni e rumori ed elenca le vite brevi e brucianti di dozzine di rock’n’roll e quelle, altrettanto fulminee, delle tappe del nightclubbing. Ne emerge la cartografia di come una repubblica underground indipendente e autonoma, che assorbe il carattere cosmopolita della città con tutte le tensioni e ha il “vaffanculo facile” come parola d’ordine e strumento di combattimento nelle strade. Come dice lo stesso Steven Blush, New York Rock “è una confluenza di dure realtà urbane, predisposizioni artistiche volubili, auto-promozione e rituali di intossicazione”. Il corollario di morte (per violenza, per droga, per AIDS) che cala un sudario sulla città è riportato fedelmente, e senza censure, ma nulla toglie all’inarrestabile proliferare di musica che ha visto protagoniste declinazioni e deformazioni estreme e radicali, destinate a diventare dei classici moderni. Il ruolo dei Velvet Underground su tutti, per aprire una saga di generazioni nel rapporto biunivoco tra rock’n’roll e arte che ha generato il magnetismo di New York, è irrinunciabile. Forse in New York Rock manca all’appello un approfondimento dei legami in parallelo con le realtà artistiche, peraltro annunciati spesso con i nomi di Andy Warhol, Keith Haring, Jean-Michel Basquiat. Ma si capisce che il flusso corrisponde più all’istinto che a una ragione storiografica, ed è così che Steven Blush interpreta quel magma che ha cominciato ribollire negli scantinati e nei vicoli: “Il punk si è rapidamente evoluto in un movimento onnicomprensivo per anticonformisti dall’attitudine provocatoria. Un aspetto fondamentale del punk era la sua forte reazione alla fuga dalla realtà diffusa dagli hippie degli anni Settanta. I punk abbracciavano la realtà, catturando l’insolenza della scena glitter nel tentativo di rivitalizzare il rock. Ecco perché i capelli corti, la musica veloce, e il vaffanculo facile si sono rivelati così accattivanti per qualcuno, e una vera minaccia per lo status quo”. Sono i New York Dolls (forse più dei Ramones) a scatenare l’inferno e a sovvertire le regole, costumi compresi, sia secondo Johnny Thunders (“I Dolls hanno dimostrato che non bisogna essere geni della tecnica per suonare rock’n’roll. Tutto dipende da stile, energia e attitudine”) che David Johansen (“Avevamo una visione molto informale del mondo”). Poi non si fanno sconti e la lista dei caduti, il dissolvimento di intere comunità e l’arrivo di una nuova epoca, “da quanto hanno sbiancato Manhattan” (Iggy Pop dixit) rende il lavoro di Steven Blush un documento grezzo, non filtrato, molto prezioso. Come diceva Lydia Lunch: “New York era sporca, violenta, fallita, invasa dalle droghe e ossessionata dal sesso, in una parola, incantevole. Malgrado ciò, ridevamo tutti, perché o ridi o sei morto”. Ecco, questa è New York Rock.

Johnny Cash

Con il passare del tempo, si è creata attorno a Johnny Cash un’aura mitologica, frutto di una vita al limite associata all’indiscutibile importanza assunta nella cultura americana, e non. Su molte ricostruzioni è necessario fare un po’ la tara e, in particolare, va detto che l’autobiografia contiene, per ammissione dello stesso Johnny Cash, “leggende e bugie, pazzi e ubriachi, vecchi amici e angeli”, ed è da questa cernita che bisogna partire. Nelle parti iniziali del racconto la voce è forte, scorrevole, perfetta per un senso del narrare informale, come se fosse l’incipit di una lunga ballata. L’infanzia in una famiglia povera, dove condivide il raccolto del cotone e la vita rurale, al punto di riflettere che “la terra non appartiene a noi, siamo noi ad appartenere a lei”, la morte tragica del fratello, il rapporto controverso con il padre, che osteggiava la vocazione, o meglio “il dono” per la musica, costituiscono i momenti più sofferti e intensi. Poi, dall’iniziazione in Germania dove è di stanza come addetto alle trasmissioni, bisogna distinguere un po’ i fatti dalle storie. Uno degli episodi su cui si è formata tutta un’aneddotica è il primato di Johnny Cash nello scoprire la morte di Stalin. Una notizia riportata anche Nick Kent in The Dark Stuff, mentre una delle più credibili biografie, quella di Steve Turner, non la confermava. Come succede spesso, c’è una porzione di verità, perché era davvero lì nel 1953 (in primavera venne trasferito in Italia) ma è enfatizzata perché nel suo lavoro di intercettazione Johnny Cash usava il codice Morse, ma non conosceva il russo, né gli elementi di crittografia per decifrare i messaggi. Resta una certa suggestione, pensarlo al centro di un istante storico della guerra fredda, ma comunque sia le parti più significative sono quelle che riguardano la musica: l’incontro con Sam Phillips, la Sun Records, gli albori del rock’n’roll con Elvis, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, il country vissuto come  una comunità, l’ossessione per il gospel, l’amicizia con Roy Orbison. Johnny Cash è candido ed eccessivo, non nasconde nulla delle dipendenze che hanno distinto gran parte della sua vita, o delle numerose intemperanze, perché “è stato vittima di un’inquietudine cronica e di spinte profondamente autodistruttive”, come scriveva Nick Kent, ed è comunque il protagonista di un’autoritratto credibile. È in compagnia di una danza di fantasmi che lo accompagnano lungo tutto l’arco del racconto, facendo da contorno a “un vero eroe americano” come l’ha descritto Kris Kristofferson. Questo nell’autobiografia traspare in modo molto chiaro, sia quando elenca gli incontri formali con i presidenti (Nixon, Carter, Ford, Reagan), non sempre irreprensibili, sia quando celebra le amicizie più profonde, come nei frangenti spassosi con Faron Young e Waylon Jennings. La struttura è frammentaria, con un equilibrio sostanziale tra momenti drammatici e divertenti che si alternano, ma sempre all’interno di alcuni temi che restano costanti: la musica, la fede, la famiglia. È proprio nella seconda metà che Johnny Cash si dedica a un riconoscimento costante agli incontri e al suo inner circle, a partire dalla moglie per arrivare ai colleghi preferiti fino all’incontro (fondamentale) con Rick Rubin e alla gestazione degli American Recordings. Con il progredire della storia, diventa difficile distinguere la creazione dalla realtà, le ombre e le luci si contendono la scena e il personaggio, ancora una volta, prende il sopravvento lasciando Johnny Cash avvolto in un alone di mistero, che poi rimane il motivo principale del suo inalterato fascino.

Richard Lange

La desolazione del paesaggio umano di Richard Lange è quella già vista in molta letteratura americana e ormai costituisce una sorta di standard, o almeno una cornice che si riconosce subito, fin dalle prime battute nei racconti di Come morti. Un’atmosfera sfuggente, friabile, che si sbriciola nel sapore del fumo degli incendi incendi californiani, nella polvere delle strade che portano in Messico, nella limitata igiene dei motel da quattro soldi, dove la noia è in agguato. I racconti di Richard Lange sono amari, a tratti visionari e onirici, ma collimano con i “contorni minacciosi” del mondo che per gli outsider rappresentano i confini di una gabbia e di una decadenza bella “come uno specchio rotto”. Come morti è popolato da disperati, inconcludenti, illusi e confusi, gente con la tendenza alla fuga, e a sparire, tanto che uno di loro ammette: “È come se fossimo finiti fuori asse”. Sullo sfondo, su uno schermo al contrario, le luci di Los Angeles vengono scambiate per stelle e Hollywood è arsa e disperata, un pulviscolo di false partenze e film di serie b. Richard Lange somma tutto con una scrittura stringente, dura e aspra che non lascia nessun spiraglio: le emozioni sono sfregiate e le ossessioni, le piccole ossessioni che non lasciano scampo, ricordano ogni volta che “qui è sempre buio”, e Ogni bellezza è lontana, proprio come recita il titolo dell’omonimo racconto, definizione che si estende a tutte le short story di Come morti. È una disgregazione continua e il danno è già compiuto. Non c’è la seconda chance prevista per gli americani e ci sono tutti i tranelli della vita, tutte le trappole che scattano come tagliole, e che spesso (se non sempre) i personaggi si infliggono da soli. La frammentazione delle relazioni, i confronti famigliari ridotti all’osso, se non proprio inutili o dannosi, generano un tempo sospeso in cui tutto può succedere, compresa l’esplosione della violenza (in Prevenzione perdite: una rapina disastrosa con la colonna sonora di Neil Young e con special guest: Scarlett Johansson) o che la fuga finisca a casa della mamma (succede in Ritratto di eroe) perché poi lì “ti risollevi e vai avanti. Tutto qui. Per l’ennesima volta”. È l’eccezione che conferma la regola, perché se “a volte la felicità ti sorprende come una canzone portata dal vento”, ci sono momenti di una tristezza infinita e lacerante come in Perso di vista, un “canto di Natale” in cui va tutto a rotoli, come se non ci fosse una rete di salvataggio, o con La difesa-bogo indiana, dove un’urna funeraria viene rubata e sostituita con i resti di un barbecue. Va da sé che il protagonista del racconto “sapeva sempre qual era la cosa giusta da fare o da dire, ma solo perché nella vita aveva commesso un sacco di errori”. La tensione è costante e consuma le storie, anche quando una specie di lieto fine sembra apparire all’orizzonte. Succede in Banca d’America, un racconto costruito attorno a un gruppo di rapinatori dilettanti, che hanno una doppia vita, e sono pure fortunati, al punto che uno di loro dice: “Sembrerà una storia pazzesca sentita in giro, più che una parte della mia vita”. La linea di partenza, si capisce, è Carver, ma gli sviluppi sono più articolati e i dettagli più diluiti: i personaggi sembrano parlare ad alta voce, come quel tizio in Uccello-telefono, che riesce a sostenere che “Prima le cose mi succedevano, adesso invece sono io a decidere quando succedono”, o quell’altro in Prodotti realizzati da non vedenti che dichiara così la sua resa: “Ho tirato avanti. Ho lasciato passare gli anni. E adesso sto bene”. Ma siamo all’apice della rassegnazione: intorno c’è solo il deserto, la birra e il whisky al bancone di un bar, un’auto (a noleggio e in riserva) e un’idea fugace dell’amore, impalpabile come il crepuscolo ai limiti della civiltà occidentale.

Charles Wright

Il mare (“Il peso del mare uccide: te lo porti dietro per sempre. Spostalo, smistalo; te lo porti dietro, madre blu, per sempre”), la terra (“La terra è saliva, ciò che s’attacca come colla fresca. È per camminarci, è per distendersi, un lenzuolo sicuro per la risurrezione. La terra è quel che viene dopo di te, seguendo i tuoi passi, contandoti i denti, padre e figlio, padre e figlio del figlio, un coltello, un seme, piantati profondi quanto basta”), la luce (“La luce dalle stelle fa l’ombra uguale al corpo, la luce dal fuoco la fa più grande, là, sotto la parola”), l’incerto destino (“La polvere, com’è certo, risorge, allora risorgeremo, e ci raduneremo nel vento, nella nuvola, e saremo il loro effluvio, una cascata nella cascata del mondo”) e un’intera visione viene ricondotta nei versi di Breve storia dell’ombra, un’accurata ed estesa antologia che racchiude tutta l’esperienza poetica di Charles Wright, comprendendo mezzo secolo di versi, dal 1975 a oggi. Una tensione costante verso il sublime, rintracciato e osservato con assiduità nella natura, cercando con convinzione di dimostrare che “in tutta la bellezza c’è qualcosa d’inumano, qualcosa che non si può sapere: nel nerbo e nel midollo d’ogni radice, d’ogni fiore; nella vena di sangue d’ogni roccia; nel polmone nero d’ogni nuvola, il seme, il seme infinitesimale che ti condanna, che ti rende un nulla, si nutre dei suoi confini e cresce”. Gli estremi richiamati con insistenza sono Dante e William Blake, maestri indiscutibili di ombre e guadi: Charles Wright deve aver pensato proprio a loro quando ha scritto che “il mondo è un libro magico, e noi le sue frasi. Lo leggiamo e leggiamo noi stessi. Si chiude, si volta pagina e non si torna indietro, restituiti a ciò che eravamo un tempo prima di diventare ciò che siamo. Ecco la storia che racconta il mondo, ecco come finisce”. La forma della poesia di Charles Wright è costante, un segmento che si ripropone lungo una linea precisa, senza sbavature, senza deviazioni: ineccepibile nell’enunciazione, ma i temi sono salti sorprendenti dalla descrizione della wilderness all’introspezione fino alla levigatura maniacale dei dettagli. Un metodo svelato in una poesia notturna dato che, “come la memoria, la notte è gentile con noi, cancella gli inutili dettagli”. Lo stupore è facile, perché “ogni parola, come uno scrisse una volta, contiene l’universo”. E c’è qualcosa di aulico, metafisico nelle poesie collezionate in Breve storia dell’ombra, un rapporto intimo, viscerale con le parole, eppure un modo distaccato, a volte persino leggiadro di affrontarle con uno stile rigoroso nella metrica, eppure fluido e sorprendente dato che, come dice il poeta, “anche se le situazioni e i concetti sono ampi, spero che le divagazioni portino nei pressi di casa”. L’indirizzo resta sconosciuto perché “ognuno è il suo inizio; ognuno, in sé, una fine” e alla fine anche Charles Wright diventa a sua volta un traghettatore che mostra la direzione, con un’indicazione sibillina, senza svelarla: “Cercateci presto sull’altra sponda dove la strada smotta, svoltano nella città invisibile”. In mezzo ci sono enormi silenzi, una componente irrinunciabile nelle allegorie di Charles Wright che, come ammette in Figliastri del Paradiso: “Con o senza lingua, c’è sempre spazio per un’altra vita. Abbiamo scaricato questa in un’incertezza inquieta, facendo un po’ di questo e un po’ di quello, mentre il tempo, disfattore vero, ci erode la punta delle dita, lasciandoci la memoria e la sua mossa finale, carta del cielo sfocata nella luce nera”. Dalla seconda metà del ventesimo secolo, non sono molti i poeti che vantano questa artigianale raffinatezza nel lavorare le parole, e sono ancora più rari quelli che l’hanno fatto con la discrezione e l’umiltà di Charles Wright che in Riunione confessa: “Scrivo poesie per liberarmi, far penitenza e sparire dall’angolo alto a destra delle cose, per rendere grazie”. Un grande poeta, un libro prezioso.