martedì 5 dicembre 2017

Paul Hoover

Saigon, Illinois è compresso tra due eventi che sono rimasti scolpiti della memoria, in virtù del ruolo via via predominante della televisione. Il clamore dell’offensiva del Tet, con il drammatico assalto all’ambasciata americana, offre il background iniziale, e l’arrivo sulla luna dell’Apollo 11, nel luglio del 1969, non delimitano soltanto l’arco temporale in cui si svolge il romanzo di Paul Hoover, ma sottolineano anche la drastica metamorfosi di un intero immaginario che il protagonista di Saigon, Illinois, Jim Holder spiega in modo molto semplice: “Eravamo abituati a vedere Sid Caesar fare delle smorfie a Imogene Coca o Charley Weaver leggere una lettera del pubblico a casa, e ora non si poteva nemmeno guardare un notiziario senza rimanere pietrificati sul divano”. Jim Holder fa riferimento alla scena di un’esecuzione sommaria nelle strade di Saigon e riporta alla memoria la storica fotografia di Eddie Adams (vinse il premio Pulitzer per quel reportage) che ritraeva il comandante della polizia sudvietnamita, il generale Nguyen Van Ngoc Loan, sparare a sangue freddo a un sospetto vietcong. Dopo la guerra, Nguyen Van Ngoc Loan andò a gestire una pizzeria nei sobborghi di Washington. La bizzarra parabola sembra scritta da Paul Hoover che ha una sensibilità tutta sua nel raccontare la scelta di Jim Holder che, nell’estate del 1968, decide di negarsi alla leva, scegliendo il servizio alternativo in un ospedale. Va notato che il punto di vista disincantato di Jim Holder non riguarda soltanto l’aspetto pacifista, ma anche le posizioni anticonformiste che emersero nel corso di quegli anni. Nella sua prospettiva,“i veri angeli della desolazione non erano motociclisti fuorilegge e beatnik suburbani; erano comuni impiegati di drogheria, meccanici, presidenti di banche e casalinghe che credevano nell’inevitabilità, quindi nella bellezza della prima alba nucleare. Erano le fenici che si alzavano dalle ceneri dell’America delle piccole città e lo sapevano: era questo a conferire loro una tale spaventosa fiducia nei propri odi quotidiani”. L’ospedale dove andrà a lavorare Jim Holder, il Metropolitan di Chicago, ne è la perfetta metafora istituzionale: la sua burocrazia riflette la società della cosiddetta maggioranza silenziosa che è andata in guerra, convinta della sua necessità. Il tran tran è farraginoso: c’è sempre un supervisore che dispone e controlla, ci sono ruoli, mansioni e organigrammi da aspettare o sotterfugi e regole non scritte da assecondare nonostante la costante emergenza in corsia. L’ospedale diventa il centro della vita di Jim Holder, e non solo per le mansioni che è chiamato a svolgere: è anche una sorta di labirinto emotivo dove incontra amore, pietà, perfidia e (va da sé) dolore e morte. L’esperienza è drammatica, anche se Paul Hoover ha un modo del tutto singolare di sottolineare con l’ironia (e il sarcasmo, quando è necessario) i momenti più tragici e gli episodi salienti che incidono sulla trama e sull’andamento della storia. Jim Holder rimane incastrato quando, nel corso di una manifestazione pacifista, si prende la sua razione di manganellate e si ritrova ospite dello stesso ospedale dove deve finire il dovere patriottico. A quel punto le sue opinioni, già tollerate a fatica dall’amministrazione sanitaria, diventano ingombranti, e viene licenziato. L’ufficio di leva, e da lì il Vietnam, lo aspettano. Ormai alla fine, Jim Holder esprime senza censure la sua disillusione, anche nei confronti di un evento tutto sommato innocuo e neutro come l’allunaggio, che a dispetto dell’entusiasmo generale, vede così: “Armstrong probabilmente aveva anche lui delle battute e cose da fare scritte da qualche pubblicitario della NASA, anche se la sua avventura era reale. Un passo avanti per l’umanità, un cazzo”. Paul Hoover rende bene il clima confuso dell’America a cavallo tra il 1968 e il 1969, della frattura verticale tra le generazioni e dell’ambigua conduzione dei conflitti e offre un punto di vista inedito rispetto all’enorme massa bibliografica legata alla guerra del Vietnam. A Jim Holder non resta che l’alternativa on the road che, nello scorcio finale, appare come una conseguenza logica, diretta e spontanea, quasi ovvia, ma solo perché la costruzione di Paul Hoover è molto fedele e puntuale. Nonostante tutto, anche la fuga verso la California è ammantata dallo stesso velo di amarezza che pervade l’intero Saigon, Illinois. Inevitabile perché riporta su un piano emotivo il fallimento di una nazione intera, quella che Allen Ginsberg chiamava “la caduta dell’America”. A quel punto, lo status di Jim Holder passa da parziale obiettore di coscienza (e furono 3250 gli obiettori finirono in carcere) a renitente, insieme ad altri 570.000 giovani americani. Di questi molti fuggirono in Canada o in Europa, 209.517 vennero processati e solo nel 1974 il presidente Gerald Ford promulgò gli atti per una prima clemenza, poi completata dall’amnistia varata da Jimmy Carter nel 1977. Toccante e utile, perché era una storia che ancora doveva essere raccontata.

venerdì 1 dicembre 2017

Robert Palmer

La storia di Deep Blues coincide con quella di Robert Palmer. Figlio di un’era in cui raccontare un disco aveva una sua logica, Robert Palmer applicava alla critica musicale lo stesso spirito di ricerca che lo alimentava nella vita. Ruotava tutto attorno alla musica: suonata (al clarinetto e al sassofono), raccontata, filmata. A sua volta, Deep Blues è stato l’elemento che ha condensato tutte le passioni di Robert Palmer tanto è vero che il libro si è rivelato una porta aperta verso l’omonimo film e la relativa colonna sonora. Al centro di Deep Blues, c’è il Delta, il cuore del blues, il punto di partenza e di arrivo, estremi che sono stati ripercorsi proprio sul campo. Una lunga traversata a ritroso, nel tempo e tra due continenti: la povertà (ancora oggi), la schiavitù, l’Africa. Non è soltanto un viaggio metaforico: tra l’altro avendo accompagnato, con Brian Jones alla scoperta dei Master of Jajouka, Robert Palmer ha conosciuto a fondo le radici africane del blues ed essendo cosciente che si tratta di “una forma letteraria e musicale” proiettata da “una fusione di musica e poesia ottenuta a una temperatura emozionale altissima” si è avvicinato, se non altro, a circoscriverne il DNA culturale. L’ha fatto attraverso il contatto diretto con i protagonisti che, a partire da Muddy Waters, hanno messo a disposizione la loro testimonianza vitale per guidare Robert Palmer in “un enorme campo di sentimenti”. Il suo lavoro, in Deep Blues, si rivela un ibrido altrettanto denso: le storie orali raccolte on the road sono corroborate da un’attentissima dissertazione sulle condizioni sociali e politiche in cui il blues ha preso forma perché la sua originalità “non è questione di sedersi a creare dal nulla le canzoni. Anzi un blues singer con un pezzo fatto interamente o quasi di frasi, versi e strofe rubati rivendicherà ugualmente come sua la canzone, e avrebbe ragione. Da un punto di vista lirico, l’arte di scrivere canzoni blues equivale al combinare frasi, versi e strofe che hanno un’eco emozionale compatibile formando un insieme che rifletta le esperienze, i sentimenti e gli umori del cantante e quelli degli ascoltatori. E più spesso che no il risultato è assolutamente originale”. La vera scoperta di Robert Palmer è quella che non dichiara, almeno non in modo esplicito, ed è stata nell’aver colto la contemporaneità della dimensione collettiva e universale del blues con l’espressione individuale, quest’ultima riassunta così: “Ogni artista blues attinge a un coacervo di queste fonti e all’infuenza di altri artisti blues, e tira fuori qualcosa che è tipicamente suo. L’unico modo per definire il blues con una certa precisione sarebbe considerare il repertorio di ogni artista blues”. Il suo è stato qualcosa di più di un tentativo di descrivere qualcosa di illimitato. Affascinato dalle atmosfere del Delta, trascinato nei misteri lungo i crossroads (e la sua interpretazione sui presunti patti mefistofelici merita di essere assunta a standard per tutte le analisi prossime venture), coinvolto al punto di rendersi conto che “il blues più deep chiede ai suoi ascoltatori di affrontare le proprie gioie, dolori, brame e, soprattutto, la propria mortalità”, Robert Palmer non tornò più a casa, lasciandoci Deep Blues quasi come un testamento spirituale. 

lunedì 27 novembre 2017

Philip Dick

L’antologia di saggi raccolta in Se vi pare che questo mondo sia brutto è una piccola porzione della percezione di Philip Dick, ma tocca e approfondisce uno dei temi più sensibili, il rapporto tra l’umanità e lo sviluppo tecnologico. I primi due capitoli, in particolare L’androide e l’umano e la sua successiva propaggine, Uomo, androide e macchina, che risalgono rispettivamente al 1972 e al 1976, rivolgono l’attenzione a quell’incognita che si manifesta con “una qualità meccanica, riflessa”. Philip Dick è esplicito nel manifestare i suoi dubbi davanti l’evoluzione a tappe forzate del cosiddetto progresso perché “forse, in realtà, stiamo assistendo a una graduale fusione della natura generale delle attività e delle funzioni umane con le attività e le funzioni di ciò che noi umani abbiamo costruito e di cui siamo circondati”. La sa disanima dell’androide, che “come ogni altra macchina, deve funzionare al momento giusto”, è acuta e decisiva. Philip Dick si rende conto che “queste costruzioni non imitano gli umani: per molti aspetti fondamentali, esse in realtà sono già umane”. Questo sdoppiamento è un elemento politico stringente perché “l’androidizzazione richiede obbedienza. E, soprattutto, prevedibilità”. Quello che mancava a George Orwell in termini di dettagli specifici, si trova in Philip Dick, nelle forme di un disappunto per sia aver sbagliato profezie (“Ecco l’orribile società tecnologica, che era il nostro sogno, la nostra visione del futuro. Non siamo riusciti a immaginare nulla di abbastanza potente, astuto o altro, che potesse impedire l’avvento di quella terribile società da incubo”) sia per averle enunciate fin troppo bene (“L’ininterrotta preparazione della tirannia di stato, che nei circoli fantascientifici, con la nostra insistenza sull’avvento della società antiutopica, abbiamo previsto per il mondo di domani, quest’aumento dell’invadenza dello stato nella vita privata dell’individuo, questo voler sapere tutto sul conto della persona e, una volta saputo, o convinti di essere venuti a sapere, qualcosa che può costituire una minaccia per lo stato, questo potere di annientare l’individuo; insomma, tutto questo processo, come facilmente si comprende, si serve della tecnologia come strumento”). Se vi pare che questo mondo sia brutto contiene molto altro: un arguto ritratto dal vivo del romanziere e dei suoi compiti, nel saggio omonimo del 1977 e da lì una gimkana attraverso le possibili soluzioni della realtà “quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare”. Premesso che “il mondo del futuro, per me, non è un luogo, bensì un evento. Una costruzione, ma non di un autore che usi le parole per scrivere un romanzo o un racconto davanti a cui si possa semplicemente sedersi e mettersi a leggere; una costruzione in cui non vi siano autore e lettori, bensì un gran numero di personaggi in cerca di una trama”, Come costruire un universo che non cada a pezzi dopo due giorni, un brano scritto nel 1978 e aggiornato nel 1985 torna sull’invadenza della tecnologia, con maggior attenzione alle sue applicazione negli strumenti di comunicazione. Se, fra tutti, “la visione televisiva è una specie di apprendimento in stato di sonno”, il rimedio secondo Philip Dick è non smettere di domandarsi cosa è reale “perché siamo incessantemente bombardati da pseudorealtà prodotte da gente estremamente sofisticata che adopera dispositivi elettronici altrettanto sofisticati. Non diffido dei loro moventi. Diffido del loro potere. Ne hanno moltissimo. Diffido dello stupefacente potere di creare universi, universi della mente”. Qui entra in scena l’ultima parte, Cosmogonia e cosmologia che nelle sue elaborazioni filosofiche non fa che confermare che “l’assenza di qualcosa di vivo” resta “l’aspetto orrorifico, la visione apocalittica di un futuro da incubo”. Non siamo molto lontani. 

giovedì 23 novembre 2017

Thomas Harris

Quando Hannibal Lecter, nel suo antro sotterraneo dove è rinchiuso senza futuro, dice a Clarice Starling che vive “la memoria al posto del panorama”, s’intravede la sottile filigrana che abbraccia tutto Il silenzio degli innocenti. Il susseguirsi delle scene è scandito da un ritmo preciso, che non sbaglia un colpo ed è dettato da tutta una serie di piccoli agganci e di rimandi nella trama, distribuiti da Thomas Harris senza risparmiarsi eppure con meticolosa accortezza. Tutto è incastrato proprio come il meccanismo di sparo di un’arma da fuoco: semplice, solido, micidiale, ineluttabile. Il silenzio degli innocenti è costruito nello stesso modo, a partire dalla triangolazione che unisce Hannibal Lecter, Jack Crawford e Clarice Starling che è l’architrave di uno schema preciso e reiterato. Tutto ruota attorno ad una serie di figure che si incastrano per le estremità. Clarice Starling, “remota e bella. Una ragazza che sembra un tramonto d’inverno” nella descrizione di Frederick Chilton, è l’elemento catalizzatore che mette in comunicazione linee diverse, le asseconda e, comprendendole, riesce a renderle intellegibili al lettore. Anche nel corso di una storia tutt’altro che semplice, come è Il silenzio degli innocenti. Jack Crawford, elegante e tormentato, acuto e concentrato distribuisce le carte ma è con Hannibal Lecter che Thomas Harris ha colto uno di quei personaggi destinati a pesare per sempre nell’immaginario. Inserita in una cornice ben delimitata, e senza sbavature, la scrittura resta lineare, senza particolari pretese stilistiche, accattivante, eppure Thomas Harris ha uno spiccato senso per il dettaglio, un modo coinvolgente di attirare il lettore e non mollarlo mai. Con molto mestiere, senza dubbio, ma anche con l’abilità raffinata nell’elencare le svolte fondamentali, nel renderli chiari, scegliendo dialogo per dialogo quali leve usare per svelare il passaggio successivo. Come spesso capita nel confronto tra Clarice Starling e Jack Crawford, in particolare quando le dice: “Mi dia retta: un delitto confonde già abbastanza le idee anche senza bisogno che le indagini mescolino le carte. Non si lasci mettere fuori strada da un’orda di poliziotti. Abbia fiducia nei suoi occhi. Ascolti se stessa. Mantenga il delitto ben separato da quanto succede intorno a lei. Non cerchi di imporre a quell’individuo uno schema o una simmetria. Conservi una mentalità aperta, e lasci che sia lui a rivelarsi”. La realizzazione è impeccabile e Thomas Harris alza il tiro perché non sembra importante chi sia il responsabile degli efferati omicidi, piuttosto l’intricato sottobosco di conflitti (psicologici, procedurali, politici) che sottintendono la ricerca dell’assassino e la sua cattura, e ancora di più “le indegnità subite dalla vittima, l’esposizione agli elementi e agli occhi di estranei suscitano collera, se il tuo lavoro ti permette di andare in collera”. Si capisce perché Hannibal Lecter sia sempre al centro dell’attenzione, un magnete malefico e perverso che, come si sa, nasconde, dietro un’affettata cortesia, un maniaco cannibale. Attorno a lui, Thomas Harris ha costruito un romanzo che nello stesso tempo è una sceneggiatura finita e pronta all’uso. Non a caso le differenze con la bella riduzione cinematografica di Jonathan Demme sono (per una volta) al minimo sindacale: la storia era già perfetta così.

lunedì 20 novembre 2017

Jack London

A saldo delle inclinazioni ideologiche, Jack London si è sempre schierato dalla parte degli ultimi, facendo notare che a generare la spaccatura è “la mancanza del benessere che non è mai stato creato”. Nell’assemblaggio di Il senso della vita (secondo me), la prima parte ha il tono e il ruolo del pamphlet, anche se Jack London ha ragioni da vendere quando dice che “con le risorse naturali del mondo, le macchine inventate, una organizzazione razionale della produzione e della distribuzione e una parimenti razionale eliminazione dello spreco, i lavoratori sani di corpo non dovrebbero lavorare più di due o tre ore al giorno per nutrirsi, vestirsi, pagarsi un alloggio, istruirsi e concedersi una giusta quantità di beni secondari. Non dovrebbero esistere più il bisogno materiale e le condizioni disagiate, né bambini sfruttati, né uomini, donne e bambini che vivono e muoiono come bestie. Non dovrebbe essere solo la materia a essere padroneggiata, ma anche la macchina”. Jack London è stato un precursore perché ancora una decina d’anni dopo Lewis Mumford articolava lo stesso concetto nella Storia dell’utopia: “Le macchine la cui produzione era così grande da poter vestire tutti gli uomini e i nuovi metodi e i nuovi strumenti in agricoltura che promettevano raccolti così abbondanti da poterli nutrire tutti, proprio quegli strumenti che dovevano fornire all’intera comunità i fondamenti concreti per una vita felice, si trasformarono per la maggior parte della gente, che non possedeva né capitali né terre, in qualcosa di molto simile agli strumenti di tortura”. Su questo l’America narrata in Il senso della vita (secondo me) collima con la definizione di Karl Marx: “Un paese in cui lo sviluppo industriale sia più avanzato che in altri presenta semplicemente a questi ultimi un’immagine del loro futuro”. Più avvincenti i due racconti che, collegati tra loro da un sottile filo rosso, compongono la seconda parte, Il sogno di Debs e A sud dello Slot. Il sogno di Debs, in particolare, ha una verve tutta sua: è crudo, realistico e intenso. Racconta che “per un’intera generazione lo sciopero generale era stato il sogno delle organizzazioni dei lavoratori”, e quando si manifesta lo osserva dal punto di vita di un ricco faccendiere che si ritrova, all’improvviso, a vivere senza servitù, senza agi e senza le superflue abitudini: “Fu soltanto quando arrivai al club nel pomeriggio che ebbi una prima sensazione di allarme. Regnava una totale confusione. Non c’erano olive per i cocktail, e il servizio era caotico”. Nel raccontare gli effetti dello sciopero generale che trasforma San Francisco, Jack London ribalta, con perfida ironia, gli schemi e il tratto è ancora più incisivo in A sud dello Slot, a partire proprio dalla linea di demarcazione che divide la città, ma anche le classi, è netta, per quanto invisibile. Quando Freddie Drummond, professore e ricercatore universitario, diventa Bill Totts, per capire come si vive davvero A sud dello Slot, si sdoppia in un’impossibile schizofrenia. Bill Totts alias Freddie Drummond si troverà a dover scegliere da quale parte stare, e la scelta avverrà ancora nel corso di uno sciopero. Un racconto che è complementare e contiguo a Il sogno di Debs, e per tornare a Il senso della vita (secondo me), lo è anche al richiamo che “un semplice capriccio dello spirito non può far nascere una rivoluzione mondiale”. Su questo non c’è dubbio.

mercoledì 15 novembre 2017

James Ellroy

Los Angeles è Hollywood e le fotografie sulla scena del crimine hanno l’atmosfera del cinema noir. Lo scambio è inevitabile, l’osmosi continua, e figurarsi se questo James Ellroy non lo sa, anzi lo sa e lo spiega benissimo: “Perché le foto dei morti nelle scene del crimine sono così belle? Perché sono sempre di qualcun altro, ed è improbabile che noi finiamo stecchiti davanti a un albergo a ore della East 5th Street. Perché l’accumulo di particolari da film suggerisce un mondo che è insieme simile e distante dal nostro. Perché il subconscio è intorpidito da immagini sepolte e frammenti sinaptici che riemergono dalla memoria razziale e la nostra vita va a finire nel gorgo di quello spiritus mundi in perpetua evoluzione che chiamiamo storia, e toccare i confini della vita orrifica di allora vuol dire affermare il nostro transito terreno ora, nonché riaffermare entrambi come luminosamente unici e piattamente banali, perché alla fine siamo tutti uniti come un solo essere con un’anima sola, e alla fine l’arte è l’elemento che permette la fusione di vivi e morti, uniti e riconciliati”. Le immagini inchiodano il momento senza possibilità di errori o divagazioni. Il rigoroso bianco e nero delle fotografie coglie qualcosa in più delle due dimensioni, nell’ottica di James Ellroy che sottolinea a ripetizione “il gesto ambiguo, l’effimera corrente sotterranea, la consapevolezza pervasiva del fatto che il gioco è truccato”. Mostrano una Los Angeles di “allora” che è il seme per quella di “adesso”. E’ un refrain che torna spesso nei commenti e nelle didascalie di James Ellroy, come se le fotografie fossero la connessione tra due città nel tempo, quella di allora con una sua cruda, spietata e distorta eleganza e quella di adesso, che non esiste. Una Los Angeles che è sparita e che rimane nella memoria dato che, come spiega Glynn Martin, “il crimine possiede, per sua natura, una sorta di continuità immune al passare del tempo”. La Los Angeles di allora ha ancora un volto umano, persino nella disperazione. Anche se il vero motto del dipartimento guidato da William Parker era “reprimere e sopprimere”, che è un po’ diverso da “proteggere e servire”, la polizia, piaccia o meno, non girava armata come un esercito in assetto da combattimento. Ci sono smorfie e sguardi molto perplessi davanti alle posizioni scomposte dei cadaveri di un’omicidio o di un suicidio. Le foto hanno una dignità geometrica. Sembrerà strano, ma c’è quasi compassione, più che “disprezzo” e tutto è più modesto e accurato. Le forme appaiono eleganti: le automobili sono tutte curve e imbottiture, le strade sono più larghe, libere e pulite, luoghi che sono stati set cinematografici prima di diventare scene del crimine, e viceversa. La commistione tra fiction e realtà è elevata a regola quotidiana. In più c’è un elemento di nostalgia, nemmeno troppo velato, nei commenti di James Ellroy: questi sono i suoi luoghi oscuri in una luce diversa, e i continui richiami a Perfidia, American Tabloid e Dalia Nera sono riferimenti naturali e spontanei per gli adepti di Los Angeles. Non si può veramente andarsene, è la città in cui vai “in vacanza, e torni a casa in libertà vigilata”. Un potere ipnotico che vale per la prosa di James Ellroy che è inseparabile da Los Angeles e volutamente volgare. Se per l’occasione cita con rispetto Saul Bellow e Don DeLillo, le sue fonti di ispirazione sono sempre quelle sul campo: i “ragazzi del coro” di Joseph Wambaugh, Lenny Bruce, Charlie Parker e John Coltrane in un buco fumoso e Dexter Gordon che suona il sassofono in galera. Il film non finisce mai.

mercoledì 8 novembre 2017

Lewis Mumford

Per trent’anni Lewis Mumford tenne sul New Yorker la rubrica The Sky Line, nella quale affrontava, di volta in volta, i principali cambiamenti architettonici (e non solo) di New York. Da una prospettiva singolare e pungente, già annunciata nel primo dei due racconti autobiografici che costituiscono l’apertura di Passeggiando per New York, a tutti gli effetti una raccolta antologica delle sue Sky Lines: “Karl Marx definiva la mia classe d’origine piccola borghesia. Col che egli non la considerava tanto una classe, come del resto neanch’io, ma quella era l’angolatura da cui vedevo New York. E ciò mi consentiva una visuale ben più ampia di quanto voi o Marx potreste pensare”. Alla sua penna caustica non sfugge nulla, che si tratti del Rockfeller Center, del Radio City Music Hall, dei docks o degli slums, con accenti polemici che non si piegano davanti a niente e nessuno, sindaco e autorità varie comprese. La visuale di Lewis Mumford non si accontenta di esprimere un parere estetico, che comunque avrebbe già un suo valore. Quando guarda uno dei simboli delle architetture di New York, lo sviluppo verticale dei grattacieli, cresce in parallelo un senso critico che non concede alcun spazio all’ambiguità: “In altre parole, l’alto grattacielo è il trastullo dell’uomo d’affari, il suo giocattolo, il suo gingillo; nella sua voglia di grandezza, lo chiama alternativamente un tempio o una cattedrale e osserva il romantico disordine di altezze della città moderna con la stessa beatitudine che l’industriale vittoriano provava per le ciminiere delle fabbriche che eruttavano fuliggine e gas fetidi. Il grattacielo lo fa sentire fiorente anche quando è la causa delle sue perdite di denaro. Nell’interesse della congestione, l’uomo d’affari è disposto a rendere le strade intransitabili, a perdere migliaia di dollari al giorno in spostamenti a vuoto e in ritardi, a sprecare milioni nella costruzione di più metropolitane per promuovere più congestione, e in generale a far fronte a ogni tipo di seccatura, fintanto che può nutrire il suo iperbolico sogno romantico”. Fin troppo eloquente: non si tratta quindi soltanto di Scritti sull’architettura della città, come dice il sottotitolo di Passeggiando per New York, ma di un modo di affrontare la realtà, partendo dal basso, camminando nelle strade e coltivando l’arte, il gusto e lo spirito d’osservazione per cogliere i cambiamenti fondamentali di una città e della sua vita. L’ottica riflette la metropoli e ne coglie gli aspetti più importanti: “Non mi è mai piaciuta l’espressione stile internazionale riferita alla forma moderna, poiché mi è sempre parsa implicare una uniformità e una esteriorità, prive di colore o di variazioni regionali, tuttavia; le fonti della migliore forma moderna sono davvero internazionali. Il punto è che più numerose sono le fonti utilizzate, maggiori sono le probabilità di trovare proprio quelle combinazioni che si intonano squisitamente alle circostanze locali. L’ultimo modo per realizzare un vero stile regionale è quello di praticare l’isolamento culturale”. Non manca l’entusiasmo per l’architettura moderna, per il design innovativo, ma il più delle volte Lewis Mumford è spietato, e altrettanto ironico, nel ricordare, dietro ogni spigolo di New York, che “il caos non ha bisogno di essere progettato”.