Stephen King

Il miglio verde è esemplare nel dispiegare i puntuali meccanismi di Stephen King, che sono pratici, immediati e riconoscibili nel contesto del rapporto con il lettore. Più di tutto è quella conoscenza reciproca, continua, solida e rinnovata nel tempo, a garantire comunque il funzionamento del romanzo, anche dove Stephen King tende a divagare e ad allungare il brodo. Non è roba con cui si possa pensare di vincere il premio Nobel, ma ha un indiscutibile magnetismo in quell’assiduo cercare “il fragile senso di meraviglia” che si nasconde in ogni storia. Il miglio verde comincia con un lungo lavoro di preparazione e la costellazione di personaggi secondari e dell’ambiente dove maturato l’efferato delitto da cui si dipana tutta la trama, un’area in cui “costruiscono da sé i propri mandolini e spesso sputano i denti marci nei solchi dei campi che stanno arando; ventre della campagna dove gli uomini erano proclivi a maneggiare serpenti il sabato mattina e a giacere in abbracci carnali con le proprie figlie la domenica sera”. Con l’America della Depressione sullo sfondo, il braccio E, in cui Il miglio verde rappresenta l’ultima frontiera prima della sedia elettrica, ospita John Coffey, un prigioniero gigantesco condannato alla pena capitale che, si scoprirà, ha un dono magico, e doloroso. Il suo arrivo e quello di un piccolo topo, chiamato Jingles e/o Steamboat Willie, scardinano i già precari equilibri tra le guardie e gli altri prigionieri. Stephen King è nel suo elemento quando si tratta di rendere l’atmosfera e, con Il miglio verde riesce nel difficile compito di far comprendere le sottili, cupe e imprevedibili dinamiche di un braccio della morte. “Avviare la conversazione” è il fulcro della giornata per tutti gli inquilini che camminano lungo Il miglio verde, e sui singoli caratteri, sui bisogni, su ogni piccolo incidente pesa una data di scadenza scritta su un atto giudiziario. Molti dettagli vanno valutati con parametri straordinari e con una sensibilità più acuta del solito perché “quando parte del lavoro è scambiare la vita con la morte”, è difficile trovare una forma di redenzione. La tensione è mantenuta costante da Stephen King e le parti ripetute più volte nel romanzo sono dovute sia al fatto che Il miglio verde in origine era uscito a puntate, sia all’intenzione di ricordare più volte l’essenza della storia. La spada di Damocle sospesa sopra la testa di tutti (e non solo dei condannati) è la pena di morte e la sua esecuzione attraverso uno strumento brutale come la sedia elettrica e, peggio ancora, l’idea che un’ipotesi di giustizia possa essere determinata e definita con queste modalità. Un tema specifico, ed esplosivo, dato che nel braccio E, e non solo, “il tempo si prende tutto, che tu lo voglia o no. Il tempo si prende tutto, il tempo lo porta via, e alla fine c’è solo oscurità”. A Stephen King non basta, come è nella sua natura, e al fiume principale aggiunge una miriade di rami secondari, che a tratti riescono a reggere l’urto della storia e scorrono paralleli, e a volte si disperdono, senza sortire particolari effetti. Le parti non necessarie sono comprese nel prezzo, comunque, e Il miglio verde resta un esempio dello storytelling di Stephen King da centellinare con cura.

Paul Bowles

Sia Anita che Tom sono nella valle del Niger in cerca di una via d’uscita. Tom, un pittore, vuole trarre ispirazione dalla vita e dai paesaggi subsahariani. Anita si è lasciata alle spalle New York e un divorzio e l’ha raggiunto per ritrovare uno scampolo di equilibrio. Fratello e sorella sono molto simili negli atteggiamenti, entrambi misurati e guardinghi, ma distanti nella condizione psicologica. Tom si destreggia con il suo momento artistico e si è ambientato quel tanto che basta da evitare attacchi di nostalgia. E’ Anita che è Troppo lontano da casa: soffre la sua personale situazione non meno delle condizioni ambientali, igieniche, atmosferiche e (più di tutto) culturali. Tom e Anita sono completati nell’economia della storia dal personale al loro servizio, Sekou e la cuoca Johara, quasi un loro riflesso, indigeno e speculare. Un giorno, per scuotere Anita dalla malinconia, Tom le chiede di farsi accompagnare da Sekou a comprare delle pellicole, dall’altra parte del villaggio in cui vivono, non lontano da Timbuctu. Anita e Sekou hanno un incidente: vengono investiti da una moto con due turisti americani, sprezzanti e spericolati. In apparenza, salvo una ferita per Sekou, non ci sono particolari conseguenze, ma da lì la trama di Troppo lontano da casa comincia ad avvitarsi e a caricarsi di tensione. Anita è costretta a confrontarsi con i propri incubi, e nonostante le rassicurazioni del fratello (“Semplicemente non c’è alcun collegamento fra il contenuto del sogno e il perché tu credi di farlo”), non riesce a pensare che ad andarsene, finché il complesso quadrilatero emotivo, che vede Tom, Sekou e Johara agli altri angoli, non viene scardinato dalla presenza di madame Massot. In effetti, nel gioco a incastri studiato da Paul Bowles, madame Massot, (di origine francese, come si può intuire), proprietaria del negozio di fotografia, è la via di mezzo tra le consuetudini locali e i modelli di vita occidentale. Forse più un racconto lungo che un romanzo breve, Troppo lontano da casa, è un piccolo marchingegno narrativo che funziona alla perfezione nell’angusto spazio che si è definito. Paul Bowles l’ha studiato come un cronometro di precisione, in cui ogni minuscola leva, ogni microscopico ingranaggio scatta e si muove al momento giusto. Il metodo l’ha spiegato in Senza mai fermarsi, la sua colorita autobiografia: “Diciamo che partivo con quattro frammenti di genere disparato, aneddoti, citazioni o semplici frasi prive di alcun contesto, racimolati da fonti distinte e che riguardavano gruppi di personaggi completamente diversi. Il mio compito consisteva nell’inventare un tessuto narrativo che fondesse tutti e quattro gli elementi originali attribuendo a ognuno lo stesso ruolo di sostegno rispetto alla struttura risultante dalla loro somma”. Nelle pagine iniziali, usando persino una forma epistolare, poi delineando i personaggi con semplici accorgimenti, e molto mestiere, e definendo il paesaggio con rapidi e significativi tratti, riesce a far emergere i contrasti, a volte molto aspri, mettendoli in rilievo con un’arguzia speciale, frutto dello spirito di osservazione e della spontanea curiosità di Paul Bowles, più che dell’invenzione narrativa. Un bell’esercizio di stile, efficace ed elegante.

Wallace Stevens

L’azzurro è la sfumatura dominante nel Mattino domenicale di Wallace Stevens. E’ ovunque, e non soltanto in L’uomo con la chitarra azzurra, dove è richiamato in modo esplicito quello che Picasso chiamava “il colore di tutti i colori”. La presenza del pittore spagnolo in Mattino domenicale è poco più che simbolica eppure rivela e rende luminosa la proclamata singolarità di Wallace Stevens. Come scriveva René Char, “la grande rivoluzione delle arti che ha compiuto praticamente da solo, è che il mondo è la sua nuova rappresentazione”. Un indizio insolito e sorprendente che annoda con un sottile e contorto filo (blue) l’immaginazione della poesia e la realtà. In Anatomia dell’influenza, Harold Bloom sosteneva: “Wallace Stevens sa di essere diverso perché è consapevole che l’io e la poesia sono finzioni”. L’apoteosi di questa definizione è proprio L’uomo con la chitarra azzurra, in cui Wallace Stevens esordiva con questi versi: “E’ la vita, e le cose come sono, questo ronzio della chitarra azzurra”. Nessun dubbio: l’insieme delle apparenti contraddizioni è una reazione a catena che permette lo sfoggio di una lingua ricercata, modellata, concentrata sull’ipotetica vibrazione delle parole, a sua volta una finzione nella finzione perché “la poesia è il tema del poema, da ciò il poema ha origine ed a ciò fa ritorno. Fra questi due estremi, fra origine e ritorno, c’è un’assenza in realtà, le cose come sono. O così pare”. La poesia di Wallace Stevens è un’idea di ritmo, sapendo che la “musica è dunque palpito, non suono”, che trova poi la sua espressione paradossale negli alberi intelligenti, nelle “frontiere del reale”, con “l’aria buona” e infine in “un’orgiastica ronda di creature”. A margine di Mattino domenicale, Wallace Stevens spiegava che “la vita è una questione di gente e non di luoghi. Ma per me la vita è una questione di luoghi, e questo è il problema”. Il genius loci va cercato individuato, di nuovo accanto a L’uomo con la chitarra azzurra: “E’ la terra, per noi nudo deserto. Non esistono ombre. La poesia, la musica trascende e tiene luogo del cielo vuoto e dei suoi inni. Il loro posto prendiamo noi nella poesia, e nelle ciarle della tua chitarra”. Poco più in là, noncurante di possibili ridondanze, Wallace Steves raddoppia la dose: “Un’aria ci trascende quali siamo, ma nulla cambia la chitarra azzurra: nel suono stiamo come nello spazio, senza che nulla cambi, eccetto il luogo di cose come sono, solo il luogo come le suoni sulla tua chitarra, luogo oltre il cerchio delle mutazioni, in finale atmosfera percepito; per un istante ultimo, nel modo che il pensiero dell’arte sembra ultimo quand’è l’idea di dio folta rugiada, il suono è spazio. La chitarra azzurra si fa luogo di cose come sono, e simmetria dei sensi delle corde”. Il mantra del Mattino domenicale, “le cose come sono, come sono, come saranno ancora a lungo andare”, è un refrain che induce a riflettere a fondo sulla sovrapposizione di realtà e poesia che Harold Bloom provava a illustrare con una specie di equazione letteraria: “La fede definitiva di Stevens è la finzione con la piacevole certezza che ciò in cui si crede non è vero. Questo non inficia però la verità di ciò di cui si è certi”. La fonte di questa autorevole e criptica definizione è anche l’unica possibile risposta, e va trovata nel poema di Wallace Stevens, dove dichiara, senza possibilità di fraintendimenti: “Io e la chitarra azzurra siamo una cosa unica” ed è da lì che si accordano i voli pindarici: “Getta via le formule e le lampade, e di ciò che tu scorgi nelle tenebre, di’ che è questo o che è quello, senza usare i vocaboli corrotti. Come potrai avanzare in quello spazio, se dello spazio ignori la follia, se ne ignori le allegre procreazioni? Getta via le tue lampade. E che nulla stia tra te e le parvenze che tu assumi quando alle cose si rompe la crosta”. Se nelle Credenze d’estate (“La direzione qui si ferma e tutte le cose alla sua volta: quel che esiste, quel che è estremo accettiamo come giusto, nostro bene e alveare alto fra gli alberi, miscuglio di colori ad una festa”) s’insinua l’influenza di Shakespeare, Wallace Stevens prova e riprova a spiegare le sue intenzioni: “Voglio confrontare la natura come si confrontano due leoni, il leone nel liuto che si misura con il leone imprigionato nella pietra. Voglio, come uomo di immaginazione, scrivere poesia che abbia tutto il potere di un mostro uguale in forza al mostro che scrivo. Voglio che l’immaginazione dell’uomo sia completamente adeguata di fronte alla realtà”. Tra le Liriche sparse, quel suo protagonista, lo raffigura “in un tal mondo, dove non c’è altro senso, il vero stesso è calma, il vero stesso è estate e notte, è l’uomo che s’attarda lassù chino leggendo”. Ancora nelle pieghe di L’uomo dalla chitarra azzurra aveva avvisato che “è una forma descritta ma difficile”, forse più facile, interpretazione dopo interpretazione, da vedere come in un sogno.

George Saunders

Comincia con una danza di spettri, poi i primi capitoli introducono in una twilight zone in cui il potere della narrativa è nello stesso tempo esaltato e sbeffeggiato. In una sorta di limbo, sospeso tra l’aldilà e un ultimo appiglio alla vita terrena, una bizzarra compagine di personaggi assiste all’arrivo del figlio di Lincoln e al primo anno della guerra civile americana. L’aneddoto storico (straziante) è la scintilla che fa deflagrare un convivio surreale, ma non così assurdo: è come il frammento di una Divina Commedia anarchica e burlesque, dove rimangono tutti invischiati nella stessa terra di nessuno. La dimensione è vacua perché, come dice e ripete Hans Vollman, “esiste da sempre molta confusione in merito a questo problema”. A sua volta, il reverendo Everly Thomas chiama la loro condizione (non senza ragione) la “forma malata”. La conclusione spetta a Roger Bevins III che, lapidario, spiega: “Prima eri lì in quel vecchio posto e adesso stai qui in questo nuovo posto”. Sono loro tre i più fervidi commentatori e le pagine appaiono come il proscenio di un medicine show con la regia occulta di Shakespeare, in cui gli attori vanno e vengono guidati dalla profana e loquace trinità. Tra gli altri, bisogna ricordare almeno Lippert, Kane, Fuller, gli “scapoli” che nei momenti salienti fanno piovere cappelli come un quadro di Magritte. La condizione indefinita degli ospiti, l’aspetto laico (convinto) con cui Lincoln nel Bardo ritrae la delicata dimensione del passaggio, le “realtà transitorie”, un ossimoro perché non sono realtà, e sono piuttosto definitive, riportano tutto a evocare “quella gran cosa” come la chiamava Henry James (che qui ci asteniamo dal nominare un po’ per pudore, visto che non è citata apertamente fino a metà romanzo, e un po’ per scaramanzia). In questo senso Lincoln nel Bardo si può interpretare anche come un’Antologia di Spoon River distorta e allucinata: George Saunders gestisce una cacofonia di voci con ineguagliabile destrezza, senza perdere di vista nemmeno per una singola frase per l’intera dimensione del romanzo. Il tono di sfida ai limiti della scrittura è implicito ed esplicito. L’incertezza si fa disorientamento, il disorientamento è propedeutico ad alzare la soglia dell’attenzione e l’irriverenza è inclusa nel prezzo perché nelle profondità di Lincoln nel Bardo non viene risparmiato niente e nessuno e difficilmente si trova una frase consolatoria: scuote con una pioggia di domande e di affermazioni apodittiche, sempre con un robusto ghigno sulle labbra. La sfida alle biografie e alle agiografie è coerente ed evidente. La figura di Lincoln emerge tormentata e contraddittoria: un uomo travolto dal dolore che convince un'intera nazione a sopportare anni orribili di guerra, di massacri, di distruzione, di alterazione dei diritti, la sospensione di fatto dell'habeas corpus, e nonostante tutto non cede fino alla fine (la sua). “Ero amato o no?”, si chiede Lincoln, ma è soltanto uno degli interrogativi di un lavoro di scomposizione del romanzo e insieme degli avvenimenti storici che sorprende per dove può portare. La risposta rimane nell'ambiguità, visto che di sicuro non può offrirla quella che un altro astante, Albert Sloane, definisce “l’indisciplinata comunità umana che, infiammata dal suo ottuso spirito collettivo, spingeva la nazione armata verso un’imprecisa specie di catastrofe epica e bellicosa: un enorme organismo ingovernabile, dotato della rettitudine e la lungimiranza di un cagnetto non addestrato”. Qui la prospettiva visionaria di George Saunders svela il suo disegno e la sua trama, sottolineata prima disseminando innumerevoli segnali, perché la guerra civile con la sua sterminata produzione di anime in pena scardina l’equilibrio tra terra e inferno (di paradiso, neanche a parlarne), giorno e notte, felicità e destino. Il finale caleidoscopico e voluttuoso è un’esplosione di immagini, e insieme un’implosione che si porta via tutti i protagonisti, ormai “contagiati dal dubbio”, ma che si accorgono che può esistere, come dice Roger Bevins III, “un luogo in cui il tempo rallenta e poi si ferma, dove potremo vivere per sempre in un singolo istante”. Spiazzante, trascinante, superbo, Lincoln nel Bardo è un romanzo tutto da decifrare, ma tra sarcasmo e tragedia, in un crescendo apocalittico e psichedelico, matura un capolavoro unico che richiede pazienza, applicazione e scrupolo, tutto quello che serve quando la letteratura si fa esperienza.

Tom Drury

Nella Grouse County non succede nulla, è tutto scandito da “un ingranaggio nella macchina delle stagioni”, perché l’agricoltura, vita e lavoro nel Midwest, asseconda i tempi della natura e del clima. La prima, elementare definizione del paesaggio spiega come La fine dei vandalismi sia cadenzata da eventi fuori dalla portata umana, e come nell’esistenza dei suoi abitanti non ci sia “nessuna magia, ma solo duro lavoro tutti i giorni della settimana”. Scrutando con attenzione tra le pagine, si capisce l’importanza di un morso di un cane, dell’elezione di uno sceriffo, di una festa alla fine dell’anno scolastico, di una canzone alla radio. Piccoli particolari si rivelano prima importanti e poi fondamentali ed è proprio qui che Tom Drury concede moltissimo. Dispone i personaggi in verticale sulla vasta orizzontalità del Midwest, li illumina uno alla volta e tutti insieme, dando a ciascuno un nome e un nome proprio a ogni luogo. La Grouse County, che raduna Grafton, Reinbeck, Stone City, Morrisville, Wylie, Pringmar, Chesley, Lunenberg, Martin Woods, Pinville, Margo, Romyla e Boris, è una rete di “small town” come effemeridi di un pianeta che non c’è, dato che “tutti questi nomi non avrebbero importanza, se non per illustrare la delicatezza della situazione”. E’ l’apologia del Midwest e la coscienza di una comunità matura da un mondo fatto di dettagli (in apparenza) insignificanti, eppure che si fondono uno con l’altro, che si compattano come se fossero parte della terra rivoltata e coltivata a fatica. Lo spirito con cui La fine dei vandalismi racconta l’appartenenza al territorio è quello illustrato a suo tempo e con grande precisione da Richard Ford: “Il senso del luogo in cui si vive è in genere poco cosciente e una delle funzioni della letteratura è proprio quella di creare un rapporto con l’ambiente creando un paesaggio dettagliato e popolandolo di linguaggio in modo da dare al lettore il senso di un rapporto che prima non c’era e che viene alla luce soltanto quando lo immaginiamo, quando lo incarniamo nel linguaggio che inventiamo”. Su una differente longitudine, ma con identica attitudine, La fine dei vandalismi assorbe il lettore perché Tom Drury lo mette a suo agio dentro un tessuto di “rural route” per dirla con John Cougar Mellencamp, il vero anfitrione del Midwest, citato (non a caso) al centro di una fittissima colonna sonora. I personaggi sono congruenti con il paesaggio, ma tendono a respingersi come magneti, una volta accostati, perché si “conoscono tutti, ma nessuno sembra conoscere loro”. Nell’intimo, e in questo Tom Drury è superlativo, sono tutti uguali e ogni sforzo per rendersi differenti non fa che avvicinarli e allontanarli nello stesso tempo. Il paradosso è il senso ultimo della vita nella Grouse County, nel Midwest e nella provincia (americana e non). Le differenze sono caratteriali più che sostanziali: uno sguardo, un tono di voce (soprattutto), un’abitudine (parecchie abitudini) formano la costellazione di punti di riferimento su cui si staglia la voce di Tom Drury, limpida, anche elementare (volendo), ma efficace, diretta, colloquiale, come una storia avvincente (e qui siamo solo all'inizio di una trilogia) raccontata da un estraneo al bancone del bar o nel parcheggio di un motel. Più che leggerlo, bisogna sentirlo. 

Dava Sobel

Nel 1707 una flotta di cinque navi guidate dall’ammiraglio Clowdisley Shovell di ritorno, vittoriose, dallo stretto di Gibilterra, brancolava nella nebbia lungo le coste inglesi. L’assenza di riferimenti visivi e la mancanza di un calcolo preciso della longitudine inquietavano gli equipaggi. Un marinaio che riteneva di aver tenuto conto esatto degli spostamenti delle navi “fece partecipi gli ufficiali delle sue preoccupazioni: fu immediatamente impiccato per ammutinamento”. Fu solo la prima vittima: quattro navi da guerra su cinque, compresa l’ ammiraglia Association, si schiantarono sugli scogli e duemila marinai morirono. Sette anni dopo (anche le coincidenze numeriche hanno un valore specifico) il parlamento inglese approvava il cosiddetto Longitude Act, una legge che stanziava ventimila sterline a chiunque avesse trovato il modo di risolvere l’annosa e difficile questione della longitudine. L’intento divulgativo non nasconde l’abilità narrativa di Dava Sobel che sa semplificare quanto basta le argomentazioni scientifiche e tecniche, senza banalizzarle, rendendole più che attraenti. Scriveva nell’introduzione a Sulle mappe. Il mondo come lo disegniamo di Simon Garfield: “Le mappe hanno il difetto di distorcere, è vero, ma io lo considero una colpa perdonabile. Del resto, come si fa a non sacrificare in certa misura le proporzioni quando si cerca in ogni modo di ridurre una cosa sferica come il mondo in un’immagine piatta su un foglio di carta? Tutte le tecniche di proiezione cartografica, da quella che da Mercatore prende il nome alla proiezione ortografica, a quella gnomonica o a quella azimutale, producono inevitabilmente una qualche deformazione in un continente o in un altro”. E’ chiaro che “l’identificazione del meridiano fondamentale è una decisione squisitamente politica”, ma è anche noto che, come dice Simon Garfield, “le mappe sono nate come una vera sfida all’immaginazione, e ancora oggi lo sono”. La longitudine è stata a lungo una chimera, foriera di esperimenti tra i più assurdi ed eccentrici, tutti riportati da Dava Sobel, solo che la soluzione piuttosto che fantasia e inventiva, richiedeva metodo, applicazione, rigore e infine la sua misurazione si è concentrata attorno a due concetti essenziali. La distinzione tra spazio e tempo si è riproposta anche nella ricerca di una soluzione per la longitudine: gli oggetti del desiderio che si sono disputati l’attenzione sono le mappe astronomiche (i calendari e i cataloghi lunari) e gli orologi marini. Detti così sembrano dettagli di una fiaba, in realtà sono proprio quelli gli strumenti su cui vertevano intrighi, finanziamenti, programmi, ricerche, proposte, delusioni. L’osservazione e la concentrazione sul cielo vantava ascendenti illustri, tra gli altri, in Tolomeo, Galileo Galilei ed Edmond Halley, tanto che lo stesso Isaac Newton sosteneva: “Un buon orologio può essere utile per tenere l’orientamento in mare per qualche giorno e per conoscere l’ora di un’osservazione celeste, e a tal fine può bastare un buon orologio montato su rubini, finché non se ne troverà un migliore. Ma se in mare si perde la longitudine, non la si ritrova con nessun orologio”. D’altra parte, erano tutti coscienti che “il tempo è longitudine e la longitudine è tempo”, e Dava Sobel concentra l’attenzione sull’orologio marino di John (e William) Harrison divenuto poi d’uso comune e, anzi, ritenuto uno dei motivi della supremazia sul mare delle navi della marina inglese nei secoli. Prima di arrivare a tanto, gli Harrison dovettero sfidare le differenze di censo (erano una semplice famiglia di artigiani), le inevitabili valutazioni economiche perché il loro cronometro era efficace ma “i cieli erano universalmente alla portata di tutti” e tutti i meandri della burocrazia, dell’accademia e della politica che Dava Sobel con garbo e intelligenza riesce a rendere intellegibili e scorrevoli, come se fosse un romanzo.

Saul Bellow

Clara Velde e Ithiel (Teddy) Regler sono i protagonisti di un “rapporto completo, incantevole che è anche un disastro”. Originaria del Midwest, di cui ha mantenuto una certa rude praticità, lei è una donna indipendente e volitiva, manager del patinato mondo della moda, che ha cambiato più volte marito (l’ultimo, perenne candidato in campagna elettorale, particolarmente assente), con tre figlie da crescere nella tela urticante di NYC. Teddy Ithiel è un “enfant prodige della strategia nucleare”, un consulente del governo sempre in viaggio custode di “tutti quei fatti proibiti” che costituiscono il vocabolario della diplomazia e delle strategie geopolitiche. Prendendo spunto da Thomas Hardy, si rinominano “la coppia umana”, definizione che celebra e sublima una forma ideale di rapporto, un legame fortissimo che non di meno, nel corso degli anni è rimasto platonico. Avrebbe dovuto trasformarsi in un fidanzamento, e da lì in poi in un'unica entità, solo che di quel momento è rimasto giusto l'anello con smeraldo attorno a cui ruota La sparizione. In effetti le sue (due) scomparse sono i cardini del breve romanzo di Saul Bellow perché, scoperchiando l’ossessione di Clara per l’oggetto in sé, che nello stesso tempo è una storia contigua e parallela, rivela per gradi, sempre più in profondità, “il consorzio umano” che la circonda. Gli uomini appartengono a una dimensione in gran parte estranea (e fallimentare) dove “l’inerzia equivale alla stabilità” e il paradosso della composizione del legame con Teddy Ithiel è stabilita dalla certezza che “le supposizioni che azzardiamo sui nostri motivi reconditi sono così circostanziate, il nostro concetto dell’universo e delle sue forze così falsato, che più analizziamo, più danni facciamo”. Questo riflesso condizionato porta Clara a costituire il vertice di un triangolo di personaggi femminili di notevole efficacia, composto alla base da Laura Wong e Gina Wegman. La prima è un’amica con cui Clara si confida con assiduità in ossequio al fatto che “puoi sempre scoprire un rimedio, puoi trovarti da solo la tua panacea quando ne hai bisogno, puoi costruirti una soluzione. L’America è generosa sotto questo aspetto. L’aria è satura di suggerimenti costruttivi”. L’ironia, va da sé, è compresa nel prezzo. Gina Wegman, invece, è la baby sitter delle figlie: europea, bella, elegante, composta, adeguata al ruolo. Una presenza che diventerà fondamentale nella seconda parte del romanzo, quando l’anello sparirà di nuovo, dopo un primo, maldestro smarrimento da parte di Clara. Qualche dettaglio della trama va omesso perché Saul Bellow ama sorprendere e ci arriva con una raffinata disinvoltura che sovrappone diversi toni e piani, alternando l’aura crepuscolare e minacciosa alla fine del ventesimo secolo (La sparizione è del 1989) alla frenesia quotidiana di New York e incastrando, frase dopo frase, le diverse identità che sembrano prendere forma soltanto specchiandosi l’una dentro l’altra. Diceva Saul Bellow: “Nel corso della mia vita ho seriamente ponderato certi problemi, ma sono ormai nella condizione di chi può usare queste meditazioni come retroterra per il racconto, senza farle entrare troppo esplicitamente nella narrazione. Ho già pensato abbastanza. Ora voglio solo raccontare”. Con La sparizione mantiene la promessa, senza sforzi, senza sprecare una parola e con molti angoli da scoprire e riscoprire, come si conviene a ogni classico che si rispetti.