Raymond Chandler

La trasferta nella brughiera inglese di Raymond Chandler si risolve in “una storia gotica” che è un piccolo e raffinato capolavoro di misura, attenzione e classe. Invitato da Edward Crandall, un nobile decadente e annoiato, John Paringdon si trova ospite in un rustico cottage “all’estrema periferia di un villaggio chiamato Buddenham”, dove le abitudini sono governate da un silenzio opprimente. Mentre il padrone di casa è uscito per una battuta di caccia, John Paringdon incontra la moglie, la bellissima e algida Millicent Crandall, dagli occhi azzurri “che non erano stanchi, ma avevano guardato le stesse cose troppo a lungo”. Tra i due c’è qualcosa, ma non abbastanza, come lascia intendere Raymond Chandler inquadrandoli in una luce con “il colore delle pioggia” e così John Paringdon esce, da solo, e si avvia verso l’immancabile lago, dove si dedica con zelo a remare su una barca “ingombrante e pesante come un fienile impregnato d’acqua, durante una piena sul Mississippi”. Quando approda viene sorpreso dall’avvenente figura di Lady Lakenham di Lakeview, a cavallo del suo stallone, Romeo. Al contrario di Millicent Crandall, lei è selvaggia e passionale e, per John Paringdon, “non poteva esserci che una conclusione”. Raymond Chandler non la nasconde e avvia una torbida triangolazione che in un rapido crescendo trasforma l’Estate inglese in un bizzarro ibrido tra una commedia degli equivoci e un cupo dramma dai contorni nerissimi. Non senza sfoggio ironico e superbo. Quando confessa a Millicent Crandall di aver conosciuto la femme fatale della brughiera l’iperbole diventa immaginifica: “La notizia si fece strada in lei un po’ troppo lentamente, come se per portarla un indigeno si fosse svegliato in una capanna di Sumatra, poi avesse corso per miglia e miglia attraverso la giungla, un cavaliere avesse attraversato a cavallo un immenso deserto e una nave avesse affrontato un uragano dopo l’altro per doppiare Capo Horn. Già, sembrò volerci tutto quel tempo”. La bucolica lentezza, perché “i pomeriggi estivi sembrano eterni come gli stessi inglesi”, si rivela particolarmente crudele: mentre John Paringdon e Millicent Crandall provano a tessere un senso della giornata, nella sua camera Edward Crandall è morto “da ore”, dissanguato da un colpo di pistola. Il gusto supremo  di Raymond Chandler per i dettagli permette anche a un breve racconto come Estate inglese di svilupparsi su più dimensioni. La profondità è dettata dall’ambiente, un ritratto millimetrico delle campagne e dei modi inglesi, anche caricaturale, volendo, ma efficace nell’intonarsi al racconto. La suspense non è motivata tanto dalla caccia all’assassino (che Raymond Chandler svela, in pratica, in tempo reale) quanto dalla tesa evoluzione che l’omicidio imprime nei legami tra i tre protagonisti. Una trasformazione che ha il suo luogo d’elezione nei dialoghi, dove Raymond Chandler sa essere ricco e coinciso, elegante e feroce: il racconto ha un’efficienza brutale anche se la trama e la sua soluzione, restano in sospeso proprio come una lunga notte dell’Estate inglese.

Lawrence Ferlinghetti

L’amore nei giorni della rabbia si consuma tra “la luce particolare di Parigi, quel lume perlaceo, traslucido sopra i tetti grigi” e quella di Lisbona, che “sembra ancora un vecchio veliero di legno a tre alberi che rolla, che sbanda completamente! L’intera città sembra ancora un antico castello merlato che sta cadendo a pezzi, che aderisce al fianco di un colle, un formicaio devastato”. Lisbona appartiene al passato di Julian Mendes, banchiere di origini portoghesi che incontra l’americana Annie, pittrice e insegnante nella Parigi proiettata in un futuro imprevedibile dalle rivolte della primavera del 1968 con “una sensazione di euforia e di assenza di peso, come se le leggi morte della vita quotidiana che bloccano ognuno al proprio posto si fossero improvvisamente dissolte”. In quei frangenti, Julian, di famiglia ricca, cerca di convincere Annie che è comunque “dalla parte giusta” e L’amore nei giorni della rabbia si snoda attraverso i suoi tentativi di spiegarsi e di convincerla del suo ruolo ambivalente. La dimensione dell’amore tra i due resta eterea, confinata negli incontri notturni, negli appuntamenti nei bistrot, mentre tra un corteo e l’altro, tra una barricata e un incendio, attorno a loro “c’era la speranza che tutta la vita avrebbe potuto rinascere e trasformarsi. Avrebbero potuto cambiare gli antiquati concetti di amore, di matrimonio, di lavoro, dell’unione fra uomini e donne, dei modi di percepire la realtà stessa, che non sarebbe mai più stata uguale a prima”. È il maggio francese del 1968 e vent’anni dopo Lawrence Ferlinghetti ammette che “anche se era tutto un’illusione”, si poteva comunque intravedere quella che “era invece la prima articolazione, il primo scoppio di una nuova visione del mondo, dell’uomo e della donna. Era una nuova consapevolezza, o un’antica consapevolezza riscoperta”. È chiaro che Julian e Annie vivono in una dimensione dimensione onirica, così come nelle strade rimane “l’eco di un sogno spaccato della vita terrena, il mai realizzato sogno della vita umana ideale, l’estate utopica”. In quel contesto, gli eccessi verbali e le frasi senza sosta e senza fine che sfuggono di mano a Lawrence Ferlinghetti sono all’ordine del giorno e determinano un ritmo a corrente alternata, con lunghi momenti di stasi e fughe precipitose, con spezzoni di poesia e cronache a distanza di quei giorni tumultuosi, dove la “la rabbia non era l’allegria, anche in traduzione”. La storia prende la piega drammatica di un ambiguo complotto verso il finale, in linea con i sommovimenti di quell’anno, ma che però rimane irrisolto, e forse è giusto così. Quando Julian e Annie si lasciano in stazione con l’obiettivo di ritrovarsi sui Pirenei è chiaro che la cornice nel suo complesso è più romantica che altro. Mentre Julian si avvia alla sua improbabile missione, l’ultimo viaggio di Annie è grazie a un treno con il nome di un vento che attraversa la Francia, verso sud, luogo dell’elezione della Lost e della Beat Generation. Non è una coincidenza: pur con tutti i suoi limiti, e mettendo in conto anche il bricolage letterario (con i richiami a Blaise Cendrars, Leo Ferré, André Malraux, Albert Camus e, ça va sans dire, a Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir) L’amore nei giorni della rabbia apre una bella finestra su quel momento storico, preludio di quello che “sarebbe stato un gioco completamente nuovo, e avrebbe spazzato il mondo” e, non di meno, “l’avrebbe sospinto nel ventunesimo secolo”. L’uso reiterato del condizionale induce a credere che Lawrence Ferlinghetti avesse già capito lasciando intuire che, più di una rivoluzione un po’ strana, ed evaporata in fretta, quei moti furono l’espressione del desiderio (ingenuo, inalterato e inascoltato) di “un mondo nuovo”.

Francis Scott Fitzgerald

Il “luminoso mondo azzurro” della costa provenzale è un polo magnetico per “un’esaltazione che pareva riflettere tutta l’esaltazione del mondo”. Nella tregua tra una guerra e l’altra “pareva che non ci fosse vita in tutto questo tratto di costa tranne sotto la luce filtrata di quegli ombrelloni, dove qualcosa avveniva tra il colore e il brusio”. All’inizio sulla riva francese del Mediterraneo è “una successione infinita di magnifiche possibilità”: Dick e Nicole Diver sono al centro di ogni attenzione, i prototipi di quella che Fitzgerald chiama “l’evoluzione massima di una classe”, che, almeno in apparenza, pare non aver un problema che sia uno. L’ideale proclama di  una generazioen è dell’iperbolico Dick Diver: “Voglio fare una festa proprio sconveniente. Proprio così. Voglio fare una festa con risse e seduzioni e gente che torna a casa offesa, e donne assassinate del cabinet de toilette. Aspetta e vedrai”. La moglie acconsente e condivide, coadiuvata da uno stuolo di camerieri, autisti, baby sitter, nonché da un plotone di amici e conoscenti. Sono “affascinanti figure di un balletto” che interpretano “un minimo di dramma”, definizione riduttiva e sibillina, visto che la trama è inestricabile dalla realtà di Scott e Zelda Fitzgerald e in un certo senso la sublima: Tenera è la notte è pervicace, ossessivo, martellante anche se la vita dei suoi disperati eroi, eroine e reprobi si trastulla con un vuoto (morale) micidiale. Scorre un fiume di alcol che “rendeva le felici cose passate contemporanee al presente, come se stessero ancora avvenendo, contemporanee persino al futuro, come se stessero per accadere di nuovo” e nelle sue continue ellissi, cresce, anche nelle pieghe del rapporto tra America ed Europa, la dissoluzione di un’era. Un senso di oppressione avvolge tutto il romanzo come se Dick Diver fosse un congegno ad orologeria, e non avesse alcuna possibilità di uscita, imprigionato in “un’illusione creata dall’incanto della musica”, che poi è il “nuovo jazz americano” e con lui, gli altri, “tutti perduti nella nullità della bellezza spietata”. È un modo di vivere, non tanto al di sopra delle proprie possibilità economiche, che restano indefinite, quanto molto al di là delle risorse psicologiche. Dick Diver è l’artefice incontrastato di un doppio se stesso, in una partita con il destino persa fin dall’inizio. L’abilità (geniale) di Fitzgerald, nella lunga e complicata gestazione di Tenera è la notte, è nel separare e legare gli atti di una tragedia che rimane indefinita, come sospesa nella sua controversa essenza. L’intensità di Tenera è la notte è nello stile, più che nella storia e un senso di perdita, sfuggente alle logiche e struggente nel tono avvolge tutti i protagonisti: Tenera è la notte è un groviglio di emozioni che si trasmettono contagiose attraverso la scrittura ipnotica di Fitzgerald. La spirale verso il fondo di Dick Diver (un nome che è una premonizione) è un capovolgimento della situazione iniziale. In Tenera è la notte la prima metà è uguale e contraria alla seconda e si rispecchiano una nell’altra. Come un foglio piegato in due, le figure di Dick Diver e di Nicole si scambiano il posto sul palcoscenico di una celebrazione senza alcun sipario finale perché “c’è qualcosa che ispira soggezione in un uomo che ha perso ogni ambizione, che farà qualunque cosa. Naturalmente gli facciamo poi pagare il suo momento di superiorità, il suo momento di imponenza”. Per lui, costretto a rivivere le sue passioni come se fossero errori, rimane la certezza che “vi sono ferite aperte, a volte ridotte alle dimensioni di una punta di spillo, ma sempre ferite. I segni della sofferenza sono confrontabili piuttosto con la perdita di un dito o della vista di un occhio. Possiamo non perderli neanche per un minuto all’anno, ma se li perdessimo non ci sarebbe niente da fare”. La trasformazione comincia ad assumere i toni malinconici della nostalgia: le ombre fosche che si avvitano sulla Costa Azzurra, e sul mondo intero, collimano con la caduta verticale di Dick Diver che scopre come “allontanandosi da un dolore, pare necessario rifare gli stessi passi che ci hanno condotto ad esso” e all’improvviso, nel volgere di un ultimo brindisi, quella spumeggiante stagione gli appare remota. Tenera è la notte è, per dirla con lo stesso Fitzgerald alias Dick Diver, “un tributo a cose indimenticate, inconfessate, inespurgate”. Epocale, nel senso più ampio e completo del termine.

Ta-Nehisi Coates

Partendo da quella che Ta-Nehisi Coates chiama “la prospettiva degli esclusi”, Otto anni al potere raccoglie altrettanti saggi, uno per ogni anno della presidenza Obama e diventa un corposo e pensieroso vademecum per districarsi tra i limiti e le possibilità offerte dal “caos americano”. La definizione è più accurata di quello che sembra: quella di Ta-Nehisi Coates resta una visione scomoda che non fa sconti a nessuno, né ai bianchi, né ai neri, nemmeno al presidente o a se stesso (soprattutto). È drastico nel non farsi illusioni e quando dice “combatto per rimanere cosciente” è esplicito nel continuare a testimoniare l’essenza del lascito del razzismo che “non è solo un odio semplicistico. Si tratta, più spesso, dell’espressione di una profonda compassione nei confronti di alcuni e una profonda diffidenza nei confronti di altri”. Quella è Una tragedia americana che viene riletta con un continuo salto avanti e indietro nel tempo perché “la storia infrange la leggenda. È per questo che viene ignorata, mentre la fantasia è sbandierata attraverso l’arte e la politica che camuffano la malvagità per farla sembrare un martirio e trasformano il banditismo in cavalleria”, con la dichiarata, reiterata intenzione di vedere attraverso la lente della consapevolezza la realtà afroamericana. Anche se Ta-Nehisi Coates ammette che “uno scrittore cerca di convogliare tutti i suoi umori variabili, le sue emozioni e le correnti che ha dentro di sé ma, come per la musica, la complessità totale di questo pensiero è al di là della portata della narrativa”, gli articoli così assemblati mostrano una coerenza e una solidità ineccepibile nel delineare “il concentramento del disagio”. Un punto di vista che diventa predominante negli Appunti dal terzo anno quando Ta-Nehisi Coates si chiedere Perché così pochi neri studiano la guerra civile?, e dedica una bella digressione nel provare a darsi una risposta, spiegando che comunque “C’è qualcosa di intrinsecamente bellissimo nelle storie, nella loro capacità di produrre più punti di vista rispetto alle polemiche esplicite. E c’è qualcosa di umiliante nel trovarsi continuamente a gridare sono un essere umano in un mondo fondato sulla negazione di questa evidenza”. Dalla guerra di secessione alla “gentrification” di Chicago (che rasenta la pulizia etnica) fino alle valutazioni riguardo La famiglia nera ai tempi dell’incarcerazione di massa, le analisi di Ta-Nehisi Coates sono frutto di approfondimenti, di letture e di testimonianze dirette, assemblate con un metodo personalissimo nella composizione e avvincente nella lettura. Il giudizio sugli Otto anni al potere di Barack Obama rimane in qualche modo sospeso: tra speranze e delusioni, Ta-Nehisi Coates coltiva un equilibrio raziocinante, che non gli impedisce di insistere nell’idea che senza “riparazioni” e relativi risarcimenti il concetto dell’America terra dei liberi e casa dei coraggiosi resta un luogo comune molto (e pericolosamente) ambiguo. A saldo di alcune forzature, visto che “la scrittura è sempre una forma di interpretazione, una traduzione della specificità delle proprie origini, delle proprie competenze o addirittura del proprio pensiero”, o della plateale venerazione per Michelle Obama, Otto anni al potere offre una percezione singolare, lucida e forte dell’America di oggi (e di domani).

Masha Gessen

Vincitore del premio Nobel per la chimica del 1983, Kary Mullis ha dissipato il bottino dell’accademia in modo scientifico, tra alcol, LSD, surf, Grateful Dead e altre amenità. Avendo scoperto la reazione a catena della polimerase, ovvero il principio su cui si fondano tutte le analisi del DNA, e vivendo in allegria nell’economia di mercato della California, poteva permetterselo. Anche Grigorij Perel’man, risolvendo la congettura di Poincaré, uno dei grandi dilemmi matematici del ventesimo secolo avrebbe potuto godere di altrettante prebende e persino di un trofeo da un milione di dollari, se non fosse per un rigore morale che l’ha portato a  negarsi, diventando a sua volta un’incognita. Il ritratto di Masha Gessen è funzionale a un’ossessione e la sua ricostruzione è un’indagine coraggiosa che si inoltra nei meandri delle comunità universitarie e nel fragile equilibrio tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica (atemporale e antisemita) e la Russia poi. La serie di indizi che si spalanca è una rete che tende ad avvicinarsi alla preda, l’unica possibilità di elaborare un’identità senza averne accesso diretto. Nel sorvolare sulla complessità dei problemi matematici, anche se dal punto di vista tecnico vengono spiegati (per quanto possibile) in modo comprensibile a tutti, trasforma l’inseguimento a Grigorij Perel’man in un avvincente labirinto. Non è necessario, dopo un po’, apprezzare la differenza tra algebra e geometria, il nastro di Möbius o il cubo di Rubik, le congruenze e i vettori: il limite, come in tutte le questione matematiche, coincide con la soluzione visto che “il vero problema con il linguaggio si verifica quando vogliamo creare una distinzione, negli oggetti, tra il loro contenuto e i loro confini”. In Perfect Rigor, c’è solo una scoperta (enorme) fatta da un matematico ascetico che non la vuole barattare per ragioni accademiche, spettacolari o economiche. Il suo isolamento è palpabile: quella di Grigori Perel’man è “una forma delirante di onestà”, ma la presunta eccentricità è dovuta alla dedizione totale e incontrastata alla materia e alla sua paradossale costituzione visto che, come diceva Il mago dei numeri di Enzensberger, “a volte riesci a procedere solo per vie traverse, allungando il percorso, e altre non ci riesci per niente. Magari ti è venuta un’idea promettente ma non puoi dimostrare che va oltre. Oppure scopri che la tua ottima idea non era affatto ottima”. L’essenza della matematica è tutta in questa “congettura dell’anima” (che è a sua volta un valore) e nel cuore di Perfect Rigor Masha Gessen ricorda che, per quanto ci si possa sforzare, “ci limitiamo a esplorare lo spazio che ci circonda e a fare supposizioni per capire a cosa assomiglia, osservandolo da una prospettiva privilegiata da dove possiamo formulare delle ipotesi, ma non averne esperienza diretta o immaginarlo davvero”. Infine, Masha Gessen non lo dice, forse perché ancora non lo poteva sapere, forse anche per una per rispetto, ma alla fine Grigori Perel’man non solo ha rifiutato (come era prevedibile) il premio milionario, ma si è negato, rifugiandosi nella sua solitudine. Eppure, anche nell’ultima intervista disponibile (che risale al 2011) ha rivendicato con grande lucidità la sua scelta, ribadendo l’idea che la (sua) coerenza non è in vendita. Per questo viene considerato un pazzo, sorte che è toccata comunque anche a Kary Mullis, che al contrario se l’è spassata, ma non è una contraddizione: è il destino di chi non è omologato al sistema ed è così che Perfect Rigor si evolve in una sorta di La stella di Ratner semplificata, il romanzo di Don DeLillo, con cui condivide più di una coincidenza, soprattutto dove spiega “l’arcirealtà della matematica pura, la sua disposizione austera, i suoi legami con la semplicità e la permanenza: gli equilibri formali che mantiene, inevitabilmente adiacenti alla sorpresa, così come l’esattezza alla generalità; l’infinito disprezzo della matematica per le mollezze caratteriali di coloro che la praticano, e per ciò di triviale e inutilmente ripetitivo vi è nel loro lavoro; la sua precisione come linguaggio; il suo rivendicare conclusioni necessarie; il suo perseguire strutture di connessioni e forme significative; le molteplici libertà che offre nelle stesse limitazioni che ostinatamente impone”. È proprio ciò che contiene Perfect Rigor perché Masha Gessen non si è preoccupata di risolvere l’enigma, ma l’ha reso molto più interessante, visto che come direbbe Enzensberger in effetti “di magico i numeri hanno che sono semplici”. Sono gli esseri umani (non solo i matematici) che sono complicati.

John D. MacDonald

Nel 1958, due anni prima che Il termine della notte vedesse la luce, Charlie Starkweather e Carol Fugate partirono per un viaggio sanguinario che ha ispirato una lunga serie di ricostruzioni, non ultima quella di Bruce Springsteen in Nebraska. L’ombra di quell’odissea resta nel background del romanzo di John D. MacDonald che ribalta gli schemi popolando la vita on the road di un branco di lupi che vanno a scovare piccole e amene località per colpire e nascondersi e che al loro passaggio lasciando grondare una scia di orrori. Nanette Koslov, Robert Hernandez, Sander Golden si incontrano per caso e trovano in Kirby Palmer Stassen la variabile impazzita che fa da detonatore alla follia. Nella sua storia oltre all’omicidio-suicidio dell’amante e del marito, Kathy e John Pinelli, c’è una deviazione geografica (e narrativa) importante, che porta verso il Messico, una svolta verso uno dei luoghi d’elezione della Beat Generation. Imbottiti di alcol e dexedrina, i quattro sono quanto di peggio possa capitare in una notte sulla strada, visto che appartengono “alla preistoria, a una violenza fatta di insensibilità, esseri che vagavano per la terra cruda, accoppiandosi con furia casuale, dilaniandosi, accendendo un fuoco dentro qualche caverna e cuocendo la carne insanguinata dell’ultima preda”. Tra le efferate tappe, l’episodio più importante è quello dell’assassinio del commesso viaggiatore non solo perché è il primo di una catena di uccisioni, ma perché riporta, per le modalità, alla morte di Joan Vollmer la “moglie” di William Burroughs in Messico da lui uccisa in circostanze analoghe.  Qualcosa in più di una coincidenza con gli strani giorni dei “beatnik”: il substrato nichilista e pericoloso di certe idee viene presentato così, raccontando quando Nan frequentava “il curioso mondo artistoide e sotterraneo di San Francisco, specializzato in jazz incomprensibile, quadri privi di senso e poesia isterica, con gli inevitabili sottoprodotti di misticismo, chiacchiere da caffè, tossicodipendenza, violenza e autocommiserazione”. Le stesse deliranti farneticazioni di Sander Golden, che servono a giustificare l’assurdità del viaggio, non impediscono di rilevare l’ineluttabile destino di tutti i protagonisti: “I criminali erano sempre gli stessi, viziosi, stupidi, subumani. Le vittime erano uniformemente isteriche o morte senza più speranza. E i giornalisti erano noiosi e ripetitivi. La violenza aveva così poco significato. Era una parte decadente nel grande e morbido corpo della società, un accumulo di pressione, e poi un rutto gassoso”. È proprio quello che succede quando giungono a intravedere Il termine della notte, e dunque il capolinea della loro assurda corsa nel vuoto. Le istituzioni non sono esenti da una congrua dose di ipocrisia, impersonata dagli sceriffi e dagli agenti dell’FBI e ancora di più dalla goffaggine dell’avvocato Ricker Deems Owen e della sua segretaria e nelle curve che Il termine della notte impone “tutti noi, ognuno di noi, camminiamo molto vicini alle ombre, a strani luoghi oscuri, ogni giorno della nostra vita. Nessun uomo si trova in un posto completamente sicuro. Quindi è un segno di pericolosa spavalderia affermare di essere immuni. Nessuno può dire quando un evento casuale, una pura coincidenza, possono incidere su una persona quel tanto che basta per far sì che non si trovi più in un posto sicuro, e cominci a camminare nell’ombra, verso cose sconosciute che sono sempre state lì, in attesa di divorarlo”. La cruda attenzione di John D. MacDonald alla psicologia dei personaggi non ha un attimo di cedimento e la tensione è a tratti impraticabile, pur sapendo fin dalle primissime pagine cosa è successo e quale sarà la conclusione (in effetti, l’inizio è la fine) e l’applicazione senza rimorsi, senza rimpianti della pena di morte (una sorte che toccherà anche Charlie Starkweather) ci ricorda, anche sul versante della legge e della giustizia che “non abbiamo mai smesso di essere animali”. Con una qualità che è rimasta inalterata nel tempo, Il termine della notte è un libro coinvolgente e spiazzante, punteggiato da numerosi omaggi letterari, nascosti ed espliciti, non ultimo e non trascurabile, va ricordato al almeno quello a Theodore Sturgeon.

Viet Thanh Nguyen

Nel corso dell’evacuazione di Saigon, il generale della polizia del Vietnam del Sud parte con la famiglia dall’aeroporto sotto una salva di granate. Lo seguono il fidatissimo capitano, che in realtà è, da anni, un agente infiltrato dai vietcong, e il suo amico Bon. Entrambi hanno seguito gli insegnamenti e le indicazioni di Claude, un uomo dell’intelligence americana che si lascia alle spalle un disastro salutandolo così: “La solita serie di stronzate. Speriamo che la storia si dimentichi di tutto il bordello che abbiamo combinato”. È soltanto un arrivederci: tornato negli Stati Uniti, dove era già stato da studente, il capitano cerca di adeguarsi lavorando ancora a stretto contatto con il generale (compreso un primo assassinio) e i profughi vietnamiti, anche se gli obiettivi restano nebulosi almeno quanto la loro condizione perché “quale che fosse il termine con cui definire il nostro sradicamento, rifugiati, esuli o immigrati, non ci limitavamo a vivere dentro due distinte culture, celebrando il grande e immaginario calderone americano. Le persone sradicate vivono anche in due zone temporali diverse: tra il qui e il laggiù, tra il presente e il passato, come riluttanti viaggiatori nel tempo. Ma se la fantascienza immaginava che i viaggi nel tempo potessero avvenire in entrambe le direzioni, quell’orologio ci mostrava tutt’altra cronologia. Il suo segreto, in realtà sotto gli occhi di tutti, era molto semplice: non facevamo che muoverci in tondo”. La missione del capitano diventa quella di provare a infiltrarsi tra le pieghe della produzione di un film dedicato alla guerra, dato che il punto di vista dei vietnamiti, da entrambi le parti, non viene considerato. La constatazione è elementare, ma costituisce la parte centrale del romanzo: “Non possiamo rappresentare noi stessi. È Hollywood, a rappresentarci. Perciò, dobbiamo fare tutto il possibile per assicurarci di essere rappresentati nel modo migliore”. Il villaggio (questo il titolo) è girato nelle Filippine ed è ispirato, senza tanti complimenti, ad Apocalypse Now. È uno snodo essenziale per Il simpatizzante e chiunque, sul set, come ricordava Eleanor Coppola (i suoi diari sono una fonte d’ispirazione dichiarata dallo stesso Viet Thanh Nguyen), stava “vivendo un qualcosa che le tocca in profondità, mutando la loro visione del mondo e di sé”. Succede anche al capitano: tornato in America, si ritrova a dover fronteggiare la necessità di un secondo omicidio, e del mandato di un terzo che dovrebbe toccare proprio a Bon. L’alternativa è tornare insieme in Vietnam in una missione dai contorni impossibili (ribaltare la vittoria) ed è quella che sceglie. Catturati entrambi dopo uno scontro a fuoco, vengono interrogati con le stesse torture a cui si erano applicati, sul fronte opposto, con gli americani. Per il capitano, in particolare, il processo è molto lungo ed elaborato. Affamato, bendato, legato, privato del sonno, viene costretto a scrivere e riscrivere la sua confessione. Un supplizio. Il comandante del campo di prigionia e il commissario politico si aspettano una risposta precisa (una sola parola), ma il capitano soffre nell’ambiguità perché “l’unica vera illusione ottica è quella che ci fa vedere gli altri e noi stessi come entità indivise e integre, come se essere sempre a fuoco fosse una condizione più autentica rispetto all’essere sfocati. Pensiamo che il nostro riflesso nello specchio ci dica chi siamo veramente, quando in realtà il modo in cui vediamo noi stessi e il modo in cui ci vedono gli altri raramente coincidono. Spesso, anzi, tanto più inganniamo noi stessi, quanto più crediamo di vederci con chiarezza”. Viet Thanh Nguyen compie un lavoro di destrezza fondendo in tre sezioni differenti, eppure incastrate una dell’altra, la ricostruzione storica della caduta di Saigon, sinonimo della sconfitta dell’America, l’interpretazione cinematografica di quella discesa nelle tenebre e l’ultima (logorroica) parte della prigionia e degli interrogatori. La collisione di due mondi viene condensata nelle personalità schizofreniche che Il simpatizzante coltiva per dovere e con piacere: la costruzione è elaborata (e non senza sorprese), a tratti ridondante, spesso torbida e ipnotica tanto che, a lungo, si ha l’impressione si inseguire un fantasma. O, forse, due.