mercoledì 14 febbraio 2018

Theodore Sturgeon

Un gruppo di bambini emarginati ed isolati scopre di possedere e di saper gestire un’ampia gamma di poteri che vanno dalla facoltà di comunicazioni telepatiche alla possibilità di spostarsi da un luogo all’altro. La loro lenta e complessa associazione forma un’entità superiore ai normali esseri umani, ma pur sempre imperfetta e, come tale, a rischio di estinzione. Edward Hamilton Waldo o meglio Theodore Sturgeon, nonostante una produzione prolifica di romanzi e racconti, è stato costretto nel recinto della fantascienza, che aiuta a collocarlo, ma non rende la dignità di un grande scrittore. La sua narrativa conteneva un’elaborazione di contenuti scientifici e sociali, piuttosto che il fantasticare su nuovi e lontani mondi. L’esoterismo delle sue visioni, di cui Più che umano è esemplare di riguardo, era più attinente ad una precisa percezione della realtà e alla sua trasposizione in una serie infinita di metaforiche rappresentazioni. Dove scegliere un romanzo capace di sintetizzare ed esprimere in un colpo solo tutto ciò, la scelta non potrebbe che cadere sull’articolatissimoPiù che umano, scritto nel 1953 e rivisto poco prima di morire. L’essenza stessa di Più che umano è emblematica: alla base della metamorfosi, c’è una sottile apologia degli outsider perché i protagonisti, nonostante l’impressionante dote di poteri mentali di cui dispongono, rimangono ancorati ai legami irrisolti dell’infanzia. Visti da vicino sono come “una banda musicale che marcia insieme: ognuno suona uno strumento diverso, con una tecnica diversa e producendo note diverse, ma il tutto forma un’unica cosa che si muove all’unisono”. Con tutte le sue valenze simboliche, questa non trascurabile proprietà ad accorparsi è la leva principale della trama di Più che umano perché alimenta il processo verso la definizione di un altro essere, comprensivo di tutte le facoltà di partenza, ma anche di una congenita fragilità. Scavare dietro le apparenze, vedere oltre la cortina fumogena delle abitudini e della quotidianità è la prima delle ossessioni di Theodore Sturgeon perché la nuova creatura “era un misero esempio di uomo, ma era un uomo; e quelle erano le voci dei bambini, dei bambini molto piccoli, che non avevano ancora imparato a rinunciare al tentativo di essere ascoltati”. L’altra, direttamente conseguente, è scoprire il difetto della normalità perché anche quando la piccola comune metafisica di cervelli in collegamento funziona a pieno regime interviene una lacuna, un piccolo e devastante scarto di lato che improvvisamente riporta tutti, lettore compreso, in quel “un luogo interiore, appartato, dove il legame tra parola e significato non arrivava”. A confronto di molta della pseudoletteratura (fantascientifica, e non) di oggi, il costante e rutilante sovrapporsi delle storie e dei personaggi, nonché delle loro comunicazione telepatiche potrà risultare ostico o indigesto, ma molto dipende dal fatto che, un po’ come gli stralunati bambini di Più che umano, anche i libri amano essere ascoltati. Per farlo serve quella voce che è poi il senso ultimo della fantascienza (ma anche della letteratura, con ogni probabilità) e che Theodore Sturgeon insegue riga per riga, parola per parola: l’emozione dello stupore, e  niente di più.

sabato 10 febbraio 2018

Raymond Carver

Durante il suo ultimo discorso pubblico, il 15 maggio 1988, Raymond Carver spiegò, con la consueta concisione e chiarezza, quale fosse il rapporto che intendeva tra vita e scrittura, offrendo una delle regole fondamentali (e indispensabile) per sviscerarlo: “Fate attenzione allo spirito delle vostre parole, delle vostre azioni. E’ una preparazione sufficiente. Non c’è bisogno di altre parole”. Forse è per questo che i suoi racconti erano condensati fino all'osso e più andava avanti, più somigliavano a quelle poesie che sono sfociate in Blu oltremare: la sua scrittura sembra la ricerca di una luce, di una verità, con un’attenzione religiosa, ma che a tutti gli effetti è un solido, logico attaccamento alla realtà. Introducendo con Tom Jenks, American Short Story Masterpieces, diceva infatti: “Vorremmo avanzare l’ipotesi che il talento, il genio, addirittura, sia anche il dono di vedere quello che tutti hanno visto, ma vederlo in modo più chiaro, da ogni lato”. C’è tutto Raymond Carver in quest’idea di arte: né fiction, né interpretazione della realtà, ma soltanto una visione più nitida, più chiara o, soltanto, diversa. Dentro questa luce (blu) la miriade di personaggi sempre in lotta per la sopravvivenza, con un dramma alla porta, con vite che sembrano non risolversi mai. Non c’è traccia di consolazione, non c’è alcun happy end, non ci sono eroi: i racconti di Raymond Carver vivono e si nutrono soltanto di parole che sono l’inizio, la fine e il mezzo con cui si può salvare qualcosa perché come dice Stephen Spender nell’epigrafe di L’artefice della sua sfortuna, “il mondo è il mondo e non scrive storie a lieto fine”. La poesia in sé, poi, è esemplare nel sottolineare il carattere appassionato e drammatico della voce di Raymond Carver che trova sempre una piccola luce, anche nei frangenti più dolorosi: “A lungo andare ogni cosa tranne la speranza ti abbandona, poi anch’essa allenta la presa. Non c’è nulla che ci basti, nel corso della nostra vita. Ma a intervalli, una certa dolcezza appare e, se gliene diamo la possibilità, prevale”. Nei toni di Blu oltremare si sommano in quello che è un saluto e un testamento. Una dimensione personale molto fragile e il colore dominante prescelto tra Quello che ti serve per dipingere indica molto del tenore crepuscolare delle sue ultime liriche. La poesia è, per Carver, una forma ancora più urgente e immediata, senza filtro, capace di raccontare due condizioni esistenziali contigue e parallele, la speranza e la partenza che si alternano nel corso di Blu oltremare. In conclusione a La ragnatela, c’è un primo commiato: “Fra breve, prima che qualcuno se ne renda conto me ne sarò andato di qui”. Poco dopo è proprio La speranza a colmare una prima distanza, inaugurando un viaggio attento ai Limiti (“Compresi che si può abituare a ogni cosa, e non diventare estranei a nulla”) e agli ospiti e con la consapevolezza mostrata in Vento (dedicata a Richard Ford) che, per quanto lontano si possa andare, viene sempre il momento di tornare: “Mi domandi se so l’ora. Certo che la so. È l’ora di rientrare”. Con la costanza di un respiro, Blu oltremare alterna la contemplazione per L’ora più bella del giorno (“Adoro queste notti d’estate. Persino più, penso, di tutte le altre ore. Il lavoro per oggi è finito. E nessuno ci può raggiungere, ora. Né mai”) e la pazienza del pescatore in Posate, (“Vado per un po’, poi mi fermo. Realizzando che da tantissimo tempo non mi ci sono avvicinato. C’è stata quest’attesa ad accompagnarmi, dovunque andassi. Ma ora si allarga la speranza che qualcosa si solleverà e spruzzerà. Voglio udirlo, e andare avanti”), per poi accettare che la vita ha Il suo corso e “noi svaniamo abbastanza presto”. Mescolati dall’assidua partecipazione di Raymond Carver, quelli che Tess Gallagher chiama “sentimenti contrastanti”, si abbandonano a un lungo, commovente tramonto che, con grande dignità, ci ricorda che “noi tessiamo il filo che ci è stato dato”, non molto di più. Da tenere a portata di mano, per ogni evenienza.

mercoledì 7 febbraio 2018

Sherman Alexie

Lo sdoppiamento non è raro nelle cerimonie native, solo che in Danze di guerra diventa un singolare strumento narrativo, che si aggiunge alla già estemporanea composizione d’insieme. Nell’insolita dimensione, non collocabile secondo i normali canoni, si alternano racconti e narrazioni autobiografiche, canzoni e poesie e in ogni frammento c’è lo Sherman Alexie delle domande e quello delle risposte. Un primo interrogativo, nella conclusione di Delimitati, il prologo in versi che apre le Danze di guerra, esprime già la tensione che lo attraverserà dall’inizio alla fine: “Perché i poeti pensano di potere cambiare il mondo?”, e se la risposta di Sherman Alexie è trascurabile, non lo è la terra di nessuno che si apre da lì in poi. Perché il mondo così com’è non va e, comunque vada, i poeti continueranno a pensare di avere il potere di cambiarlo. L’elemento paradossale aiuta Sherman Alexie a camminare in bilico su un filo di rasoio dove la sua vita, come quella dei suoi personaggi, è messa a rischio da piccoli e grandi inconvenienti. La prima breccia arriva subito con Furto con scasso che, come succede spesso in Danze di guerra, in un balzo si ricollega a Il figlio del senatore. Da prospettive diverse entrambi i racconti portano a considerare che “non succede mai nulla, si sa. La vita è infinitesimale e banale”, ma quando succede si aprono scenari che, di fatto, sono ipoteche morali. Bruce Springsteen, evocato da Sherman Alexie altrove, direbbe che “bisogna fare attenzione a non finire dalla parte sbagliata”. L’indecisione su cosa è giusto, e cosa non lo è, nasconde in realtà un disincanto virtuoso: fervido nel raccontare le contraddizioni, le nevrosi, le bugie e le ipocrisie, il disordine delle Danze di guerra si svela con una miriade di piccoli segnali che si collegano tra di loro in un florido sottobosco di dozzine di citazioni disseminate nel testo. Si parte da un testimone oculare della seconda guerra mondiale, Leonard Elmore (coincidenza?), a sollecitazioni che attingono alla letteratura, al cinema, più di tutto, alla musica, perché da Freddy Fender a Marvin Gaye, “non era forse possibile che la musica pop americana venisse trasmessa di generazione in generazione, proprio come il carattere degli occhi azzurri o della calvizie? Non era forse vero che la musica pop americana aveva creato un nuovo organo invisibile, un’ipofisi dell’anima nel corpo americano?”, e per la risposta non è abbastanza tutta La ballata di Paul Nondimeno che, tra l’altro, offre molte altre suggestioni sul tema, compresa l’idea che Elvis sia stato più importante di Einstein (un’ipotesi che potrebbe trovarci concordi). L’alternanza tra toni e forme, dalle esternazioni autobiografiche alle odi agli innamorati delle piccole città, alle compilation e ai telefoni ai gettoni, che sono l’intercalare che mette in risalto l’elemento della nostalgia volto a “celebrare la tua odissea”, non è una sorpresa che una delle questioni ricorrenti (e irrisolte) in Danze di guerra è “Siamo arrivati?”. Una destinazione la si raggiunge, ed è per certi versi definitiva, ma ha sempre la forma del dubbio quando Sherman Alexie, concludendo Agghiacciante simmetria, si chiede: “Avrò il coraggio di entrare nel buio di un cinema, tenere per mano una donna bellissima e innamorarmi ancora della mia innocenza?”. Inafferrabile come una canzone, sinuoso quanto un crotalo (e non meno pericoloso), Danze di guerra ha gli stessi effetti di un’improvvisa frustata di vento. Può essere un piacere, o un disturbo, ma le risposte, direbbe un altro poeta, quello premiato con il Nobel, rimangono lì.

martedì 30 gennaio 2018

Leslie Marmon Silko

Il ritorno di Tayo nella sua terra, dopo il trauma della guerra snel pacifico, è un rebus. Il reduce, ancora prigioniero dei ricordi e degli incubi, dei fantasmi e delle fatiche, perché laggiù, più che altrove, “ci voleva molta energia per essere un essere umano”, deve affrontare una ferita mai rimarginata. La sua intima natura è frammentata tra le origini native e l’assedio dei “distruttori” (bianchi) che hanno scardinato l’habitat, introducendo elementi artificiali, destinati a modificare in modo indelebile il territorio. Dalle masse di filo spinato, che hanno delimitato e chiuso spazi una volta liberi e aperti, alle riserve fino agli esperimenti nucleari nel deserto del New Mexico, l’elemento dei “distruttori” è il disturbo, la malattia e per certi versi la nemesi della Cerimonia. Tayo con gli amici, gli spettri e le ombre “dovevano guardare il paesaggio ogni giorno da un orizzonte all’altro e ogni giorno si rinnovava il senso della perdita; erano i morti insepolti e il lutto per le persone perdute che andava avanti all’infinito. Così cercarono di affogare la loro perdita nell’alcol e di mettere a tacere il loro dolore con le storie di guerra sul coraggio dimostrato difendendo la terra che avevano ormai perso”. L’unica cura   possibile è la Cerimonia, in effetti un insieme di rituali, tradizioni, percezioni, visioni che, nella prospettiva di Tayo, “era un mondo vivo, sempre in cambiamento e in movimento: e se sapevi dove guardare potevi vederlo, quasi impercettibile talvolta, come il movimento delle stelle nel cielo”. La Cerimonia è frutto dell’osservazione, del rapporto con l’ambiente (che è tutto) e della vita nella natura: gli animali, i ritmi delle stagioni e le variazioni del clima, persino l’essenza delle rocce, contribuiscono a determinare la corrispondenza tra esseri viventi e non, animati e non. Uno dei gesti ricorrenti di Tayo, che riempie di polline le impronte, collega le sequenze più terrestri e prosaiche della Cerimonia, con le sue proiezioni trascendentale, dove si fa evidente il legame con il “quinto mondo”. La predisposizione all’invisibile e all’incorporeo introduce, attraverso le canzoni, le preghiere, le invocazioni il concetto che nella Cerimonia “nessuna parola esiste da sola, e la ragione della scelta di ciascuna parola doveva essere spiegata con una storia che indicava perché doveva essere detta in quel modo”. A quel punto il racconto assemblato da Leslie Marmon Silko si stratifica sia sulle coordinate linguistiche, dove le inflessioni native si mescolano con lo spagnolo, l’inglese, gli slang e i dialetti, sia nelle insolite evoluzioni delle storie e delle parole da cui sono formate e che si propagano in tutte le dimensioni: nella memoria, nei sogni, nell’introspezione, nelle incursioni di figure ancestrali, che il più delle volte hanno profili femminili. Proprio per il suo tessuto, Cerimonia è, a tratti, impenetrabile. Resta il vigore, denso e spontaneo, della voce di Leslie Marmon Silko che, nonostante l’incombenza dei “distruttori”, e il disorientamento impersonato da Tayo riesce a mantenere una scintilla di speranza, perché “Il danno che era stato fatto non aveva mai intaccato questo sentimento. Questo sentimento era la loro vita, vitalità conservata in profondità nella memoria del sangue, e la gente era forte e il quinto mondo resisteva e niente andava mai perduto finché rimaneva l’amore”. Nel groviglio della trama di Cerimonia, il senso rimane pur sempre quello, a cui va aggiunta inoltre pl’ammirevole convinzione di Leslie Marmon Silko: “Vi dirò una cosa delle storie, non sono solo un passatempo. Non lasciatevi ingannare. Sono tutto quello che abbiamo per combattere le malattie e la morte”. Sono l’ultima, vera Cerimonia che ci resta, prima che i “distruttori” riducano anche le storie alla banalità di gadget usa e getta.

lunedì 22 gennaio 2018

Lawrence Ferlinghetti

Scritte nell’arco della golden age del rock’n’roll, le annate 1966, 1967 e 1968, le poesie radunate in Il senso segreto delle cose, cominciano con un presagio. In Assassinio Raga, Lawrence Ferlinghetti racconta il funerale di JFK e quell’ultimo volo “nel suo cielo pieno di merda & morte”. La durezza delle parole è frutto di una visione condivisa, a partire dalla “televisione morte” di William Burroughs (“Ogni giorno i telegiornali si fanno più irreali”), che ricorre in un verso centrale di Assassinio Raga, ai temi comuni a La caduta dell’America di Allen Ginsberg. Solo che, espletato il compito della denuncia e dell’allarme, perché “la profezia è l’unica grande arte perduta dei poeti moderni”, Il senso comune delle cose esalta l’arte della psichedelia, attraverso i trip dell’LSD, non meno di quelli garantiti dai tormenti e dalle gioie dell’osservazione che “non si ferma mai, continua & continua & continua”. Ferlinghetti canta Segovia che insegna a Mosca “l’accordatura aperta con cui possono suonare qualsiasi cosa in modo libero e semplice”, ci ricorda & ci avvisa che “le nostre cellule odiano il metallo”, e che “nessuno di noi è veramente parte di nessuna nazione”, prende appunti come respirare perché “è questo che dobbiamo aspettare per cavar fuori un nuovo modello di universo con comunicazione istantanea, un villaggio globale, in cui ogni essere umano è parte di noi, anche se noi saremmo ancora degli usa-e-getta in una sequenza evolutiva”. Lo scriveva proprio mezzo secolo fa, eppure appare come una lucidissima istantanea di ieri, di oggi. Quella di essere sbalzati in un tuffo carpiato temporale è una sensazione frequente in Il senso segreto delle cose, dato che Ferlinghetti vede Fin troppo chiaro, passa Attraverso lo specchio sfruttando un doping che Alice nemmeno poteva immaginare e torna a Big Sur a convocare Mark Twain e Jack London, Virginia Woolf e Anaïs Nin e un’intera folla di sognatori destinati ad accertare che il futuro sarà “allora una poesia cominciata dall’uomo al di fuori, nell’alienazione, come devono essere tutte le poesie dure, una poesia di profezia alienata dalla nazione americana, perché chi vuole la nazione?, a che servono la nazione e il nazionalismo per se stessi, una residua forma medievale di barbarie da eliminare in tutte le sue forme in una nuova società pastorale dopo che lo stridio degli uccelli è cessato, dopo che le nuvole si diradano finalmente sopra la bomba finale, e piccole sacche sparse di civiltà sopravvivono solo in gruppetti di mistici capelloni e vagabondi che intonano mantra americani, la lettera maiuscola A è stata finalmente abolita da suolo americano, dalla Sierra Maestra americana che si estende dalle Aleutine alla Terra del Fuoco”. Come dice Lawrence Ferlinghetti, “comincia tutto al Fillmore Auditorium, autunno 1965”: proprio in quella stagione, due nuove rock’n’roll band stavano seguendo “l’impulso a perseguire ciò che sta oltre la mente, che sta appena oltre”. Erano i Jefferson Airplane e i Grateful Dead, e se quelle strane settimane strani di “elettricità statica estatica” sono state brutalizzate da un secolo con l’altro, resteranno all’infinito nell’universo parallelo in cui hanno sconfinato a furia di chitarre & poesie.

venerdì 19 gennaio 2018

Carson McCullers

Carson McCullers elenca subito, nel corso dell’incipit, i protagonisti di Riflessi in un occhio d’oro: “due ufficiali, due donne, un filippino e un cavallo”. Un cast limitato, se non si conoscono Alison e Morris Langdon, Leonore e Weldon Penderton, Anacleto e, last but not least, il soldato Elgee Williams. Incastrati in una base militare nel sud degli Stati Uniti, territorio di elezione e di conquista di Carson McCullers, soffrono la particolare atmosfera di quel microcosmo, dove tutti sono vicini senza esserlo davvero e dove “il tedio nasce soprattutto dall’isolamento e da un’esagerata preoccupazione di comodità e di sicurezza, poiché appena un uomo si arruola nell’esercito è destinato a segnare il passo di chi gli sta davanti”. Composti, rigidi, disciplinati ed educati nella vita pubblica e alla luce del sole, sono perfidi, traballanti, inquieti, arrembanti una volta rintanati tra quattro mura o nelle ombre. Di volta in volta occupano il centro della trama e, ad ogni cambio di scena, la tensione aumenta in modo esponenziale. Anche Alison Langdon, emarginata nella sua camera, assistita da Anacleto, affaticata e distrutta diventa il perno della storia, nel momento cruciale in cui la corda tirata dai protagonisti si rivela un nodo scorsoio. L’intreccio elaborato da Carson McCullers seguendoli è nello stesso tempo un contorto labirinto emotivo e una bomba ad orologeria. Leonore Penderton e Morris Langdon hanno una relazione (nemmeno tanto segreta). I rispettivi conforti si odiano, non tanto per la relazione di cui sopra, ma per motivi epidermici, insondabili. Sono gli anelli deboli della catena di Riflessi in un occhio d’oro. Alison è malata, ipocondriaca, depressa e malinconica, succube di tutto ciò che le succede attorno. Weldon Penderton è frustrato dalla genuina esuberanza della moglie e da una sessualità incompresa e repressa. Nello svilupparsi di Riflessi in un occhio d’oro, il soldato Williams diventa un oscuro oggetto di un desiderio che non riesce a decifrare, che sente svilupparsi tanto da procurargli “una sensibilità così acuta da sfiorare il delirio”. È la stessa ossessione che divora Elgee Williams, soltanto che le sue morbose attenzioni sono rivolte alla moglie del capitano. Espressione ultima della sua solitudine, è incantato e turbato dalla signora Penderton, o meglio dal suo corpo. Un’attrazione (fatale) che lo spinge ad avvicinarsi sempre di più, per osservarla, per carpirne i dettagli del volto, dei fianchi, delle gambe. Lubrificati da un rivolo continuo di alcol che scorre senza soluzione di continuità, con il contorno di festicciole casalinghe in cui vengono serviti (come minimo) “due prosciutti della Virginia, un tacchino gigante, polli fritti, maiale freddo, costolette a montagne e una quantità di sciocchezzine, cipolle in salsa, olive, ravanelli. E panini caldi e biscotti al formaggio serviti continuamente” e innescati dall’umore variabile di un cavallo accudito con troppe premure, i contrasti esplodono, infine, nella tragedia. Carson McCullers ha un approccio acuto, clinico, tagliente nel delineare i Riflessi in un occhio d’oro: usa le parole con parsimonia, ma in ogni singola frase ci ricorda che “la formazione di un’idea esige l’accostamento di almeno due fatti conosciuti”. Ecco, Carson McCullers dimostra, nella pratica della scrittura, che è davvero intima ai suoi personaggi, non tanto da deciderne il destino, ma da comprenderli fino in fondo, nel buio delle loro notti, al capolinea dei loro desideri. Una rarità, e un piccolo capolavoro.

martedì 16 gennaio 2018

Cormac McCarthy

Come se fosse un rituale di passaggio, l’inizio e la fine del viaggio di John Grady Cole coincidono con l’attraversamento della frontiera. E’ parte della soluzione, perché quando la sua famiglia vende il ranch, non gli resta che andarsene visto che “la cosa che amava nei cavalli era la stessa che gli piaceva negli uomini, il sangue e il calore del sangue che li mandava avanti. Tutta la sua reverenza, tutto il suo affetto e tutte le inclinazioni della sua vita andavano verso chi aveva il cuore ardente e sarebbe stato sempre così e mai altrimenti”. La direzione della fuga è anche il dilemma centrale di Cavalli selvaggi perché il Messico è un ospite dai pensieri più articolati e antichi, con un modus vivendi più sottile e fatalista del ruvido pragmatismo americano. John Grady Cole, Lacey Rawlins, il suo migliore amico, e Jimmy Blevins, un impiastro incontrato nella prateria, se ne accorgeranno. Se all’inizio, “guardavano il territorio circostante come se rappresentasse per loro un problema, una cosa su cui non avevano ancora un’opinione definitiva”, ben presto devono accettare l’idea che hanno scelto una via e una vita in cui l’ultima parola è dettata dagli elementi naturali. A quel punto, John Grady Cole si è incamminato verso una strada impervia e “guardava il paesaggio con certi occhi incavati come se il mondo esterno fosse stato alterato o messo in dubbio da altri aspetti che aveva scorto altrove. Come se non riuscisse più a vederlo nel modo giusto. O peggio, come se lo vedesse finalmente nel modo giusto. Lo vedesse come era sempre stato e sempre sarà”. Cormac McCarthy sa usare le descrizioni delle montagne, del deserto, dei ruscelli, dell’alba e della notte per creare un fondale che si muove allo stesso ritmo dei giovani cowboy ed è protagonista allo stesso livello. Lo si vede quando è il clima (brutale nelle sue variazioni d’umore) a determinare la svolta centrale di Cavalli selvaggi. Succede quando un temporale spaventa e fa fuggire il cavallo di Blevins (lui ancora più terrorizzato perde la camicia e gli stivali). La ricerca del cavallo (e della pistola che era rimasta nelle sacche) determinerà tutto il seguito, e così il cavallo sarà l’artefice del destino di Blevins e poi di Rawlins e di John Grady Cole. Quando lo ritrovano in un villaggio, ormai diventato proprietà di qualcun altro, lo riprendono, ma vengono inseguiti. A quel punto si separano: Blevins sparisce, mentre John Grady Cole e Rawlins dopo un lungo e sfiancante peregrinare trovano lavoro alla Hacienda de Nuestra Señora de la Purísima Concepción. Il secondo fuoco su cui ruota tutta la struttura ellittica di Cavalli selvaggi. Lì, John Grady Cole si innamora di Alexandra, figlia del proprietario, Don Héctor Rocha y Villareal, una passione osteggiata dalla prozia (nonché madrina) Dueña Alfonsa, una donna machiavellica il cui problema “è sempre stato quello di sapere se la forma che ci sembra di scorgere nella nostra vita è lì dall’inizio oppure se una serie di avvenimenti casuali formano un disegno solo dopo che sono accaduti. Perché altrimenti noi non siamo nulla”. Una premessa che spiega perché il suo intervento sarà inevitabile e devastante: l’ostinazione di John Grady Cole per i cavalli e per Alexandra lo porterà a sperimentare il dolore della frontiera, da una parte come dall’altra. Verrà arrestato, incarcerato, aggredito e ferito, anche se potrà sempre contare su Rawlins, che non lo tradirà mai. Sentendosi ormai “un uomo arrivato alla fine di qualcosa”, John Grady Cole cercherà l’amore e la vendetta e si ritroverà ancora di fronte a Dueña Alfonso, il vero deus ex machina di Cavalli selvaggi, che lo lascerà andare impartendogli una lezione filosofica: “Se il destino è la legge, anche il destino è soggetto a quella legge? A un certo punto non possiamo evitare di assegnare qualche responsabilità: è la nostra natura. A volte penso che siamo tutti come quell’ometto miope addetto al conio, prendiamo i tondelli vuoti dal vassoio uno alla volta, siamo tutti lì intenti al lavoro, risoluti a far sì che nemmeno il caos sfugga al nostro controllo”. Nonostante tutto, John Grady Cole non si fermerà, tornerà sul confine, e oltre, cavalcando tra panorami e uomini che, come diceva Georgia O’Keefe conoscono la bellezza, ma non conoscono la pietà. Drammatico, romantico, bellissimo.