sabato 24 agosto 2019

James Still

In cerca di lavoro un ragazzo di tredici anni viaggia dall’Alabama, dove lascia una famiglia con altri nove fratelli, verso il Texas. La tenera età non deve stupire perché, come ammette lui stesso, “non appena imparai a camminare, fui trattato come un adulto”. Lo accompagnano Cadillac e Rance, i due “cretini” (che spariscono presto, come è giusto che sia) ed Ernest Roughton, a cui il padre ha affidato il compito di tutelare il figlio. Ernest lo chiama Skybo, ma il suo nome è relativo: è magro, sporco, stanco, affamato e si è ferito a un piede. Arrivati a Waco, il ragazzo viene notato da Anson Winters, tormentato discendente di una dinastia di pionieri e allevatori, che li assume tutti e quattro per raccogliere il cotone, in realtà, solo uno stratagemma per adottare lui. Per il ragazzo comincia una nuova vita: l’acqua è l’unica cosa che non è buona in Texas, per il resto trascorre nei campi soltanto qualche ora, poi viene ingozzato di cibo e accudito in tutti i modi possibili (fin troppo) da Anson e, ancora di più, da Lurie (la terza moglie). Conosce Big Jack, il capostipite della famiglia Winters, e i tre Little Jack, viene seguito passo per passo da Blunt, un indiano che funge da osservatore e guardiano, e deve assorbire tutte le nozioni del passato perché Chinaberry “era un luogo che pullulava di storie”. Mentre l’aggiornamento della famiglia si fa sempre più stringente, la tensione del romanzo sale in proporzione perché alla fonte c’è un figlio perduto, Little Johnnes, a cui Anson si era disperatamente dedicato, e il ragazzo è votato a diventare il suo sostituto, cambiando nome, e ritrovandosi in tutto e per tutto a diventare parte della famiglia Winters. Gli elementi gradevoli, le dimostrazioni d’affetto, le premure assidue (anche un po’ asfissianti) non possono nulla contro la nostalgia, che si presenta puntuale lasciando il ragazzo solo con i suoi dubbi e le sue lacrime. La soluzione non è semplice perché pone la storia davanti a un bivio e toccherà al lettore scoprire quale sarà la direzione finale. James Still non ammicca, non accenna e non usa alcun trucco. Fornisce tutti i dettagli per tratteggiare l’ambiente, le circostanze, il Texas: attingendo in parte alla propria autobiografia, in Chinaberry non soltanto traccia un quadro fedele dell’America rurale all’inizio del ventesimo secolo, ma costruisce un romanzo agrodolce, senza sbalzi o colpi di scena, accurato e misurato, in cui la sensibilità per i rapporti umani viene dispiegata con grande raffinatezza, mettendo in rilievo le conversazioni lungo i cavi telefonici, gli intrecci tra fidanzate, parenti, vicini di casa così come i modelli di automobili poi scomparsi nel tempo (Hudson, Marmon, Reo), le diverse lavorazioni nei campi, le abitudini domestiche e le caratteristiche naturali della zona. Descrizioni rigorose, puntuali, minuziose che costituiscono il tono e il ritmo di Chinaberry e sono i fondali perfetti per il punto di vista del ragazzo. È la sua la voce narrante, che mostra e illumina ogni singolo aspetto tra Chinaberry e Towerhouse, i due ranch in cui si svolge la storia ma d’altra parte si accorge, non senza un certo candore, di essere al centro di “un paradosso troppo grande e ingarbugliato da risolvere per un ragazzino di tredici anni”. In effetti quello che emerge con prepotenza è “un qualcosa di biologicamente inspiegabile: amore, questo il termine”, che però a Chinaberry nasconde un’ambiguità serpeggiante dato che, come si premura di avvisare James Still, “non riusciamo mai a scandagliare davvero fino in fondo nessuno, e soprattutto quanto c’è di oscuro e di nascosto nell’animo umano, che non sopporta d’essere riportato in luce perché sia riconosciuto”. Un romanzo singolare, magnetico e capace di toccare corde molto sensibili senza alcun sforzo o effetto speciale. Consigliatissimo.

domenica 18 agosto 2019

Ed Sanders

Nel Lower East Side il mercoledì era giorno di raccolta dei rifiuti ingombranti che venivano setacciati da “punk beatnik senza attenuanti” in cerca di preziose suppellettili (i materassi erano la preda più ricercata) per arredare appartamenti e anfratti che costituivano tutto “l’universo al lato della strada”, dove immaginavano di creare quella civiltà che il poeta Charles Olson chiamava “una vera terra di valori”. L’economia circolare ante litteram è una delle componenti che permisero al Lower East Side di diventare un palco open air, un proscenio per un campionario variopinto di artisti, folli, geniali, inconcludenti, affamati che si dovevano accontentare di una dieta a base di “frittelle d’orzo, occhi di vitello fregati dal macellaio e briciole strappate ai piccioni”. Racconti di gloria beatnik è una serie di capitomboli sulla scia della Beat Generation che Ed Sanders rivede attraverso un protagonista fittizio (ma molto credibile) Sam Thomas e una carrellata di personaggi logorroici, opportunisti, caotici, teneri e tenebrosi, protagonisti di “una scarica elettrica unificante”. L’ambizione smisurata e velleitaria, l’inseguimento di una “gratificazione immediata”, la voglia intensa di un’esistenza con “niente politica, niente significati nascosti, niente genitori, visioni, rotture di coglioni” erano l’argilla alla fonde della creazione di un romanzo intitolato Eone Criptozoico, di reading affollati da poeti dell’ultima ora, di un film epocale chiamato Testa di amfetamina, di spettacoli di danza e riviste ciclostilate e tenute insieme con le graffette, di sit-in e marce per la pace e per i diritti civili. Tutte le parole d’ordine della Beat Generation allineate e rilette in un formicolio di emozioni il cui traguardo migliore, alla fine, è stata la considerazione definitiva che “non esistono ostacoli. O meglio, affanculo gli ostacoli”. Dentro questa New York brulicante di fantasia e gonfia di parole, Sam Thomas è il collettore dei Racconti di gloria beatnik che Ed Sanders racconta condividendo gli stereotipi del caso, dalle velleità artistiche alle utopie politiche, ma più di tutto osservando e riportando il lato umano, le passioni, i tradimenti, le piccolezze e le variazioni d’umore, le gioie, le miserie e le debolezze. Tra i Racconti di gloria beatnik, La suocera, (titolo che vale anche per la mamma in generale) rammenta, con più di un sorriso, che la famiglia e i genitori restavano una delle principali fonti di sostentamento dei figli mentre provavano “i brividi da pericolo dell’insurrezione”. Un senso di clandestinità che Ed Sanders ritrae con ironia e umorismo, ricordando quando “l’America era un teschio d’orso, le poesie imperversavano” e seguendo l’impatto di Urlo verso imprese più improbabili che impossibili, vocazioni perdute o rimesse per sempre. Per qualcuno fu un sogno a occhi aperti e un incubo, per altri l’inizio di una carriera, per altri ancora una somma di ideali, magari confusi ma sinceri: amore (soprattutto: sesso) libero, pace, arte, ispirazione nella vita quotidiana. Di equilibrio, neanche a parlarne, ma è lo stesso Ed Sanders ad accorgersi che “le vibrazioni, come dicono, o i vettori, furono consegnati per errore da qualche altra parte che non in un paradiso pro tempore”. Qualcosa andò storto, come ha ammesso anche William Burroughs: “Quando venne pubblicato, Racconti di gloria beatnik catturò alla perfezione il grottesco squallore e le sfrenate psico-sperimentazioni del periodo, l’agonia delle sconfitte contro l’orrore del Pentagono e l’estasi delle illuminazioni delle dee del ghetto”. Se la realtà bohémienne rimane il lato più affascinante e divertente, dietro gli aspetti eccentrici e pittoreschi, era esploso un incontrollabile anelito di libertà, che si sente, ancora intatto, nei Racconti di gloria beatnik. Per quanto tramandate a lungo, poi le illusioni finirono presto: nell’ottobre 1962 il mondo visse il momento più vicino all’olocausto nucleare e il “vomito bellico” prese il sopravvento, per sempre, ma noi continuiamo a preferire di gran lunga quegli innocui scapestrati che andavano a frugare nelle masserizie sui marciapiedi del Lower East Side.

martedì 13 agosto 2019

Upton Sinclair

Alla fine del diciannovesimo secolo, i macelli di Chicago sono veri e propri gironi danteschi e le descrizioni delle lavorazioni sono drammatiche: Upton Sinclair non rinuncia a nessun particolare per illustrare come lo sfruttamento indiscriminato macini animali, uomini, famiglie, speranze. Pagine e pagine in cui la spietatezza dell’industria viene centellinata giorno per giorno nel creare un mondo a parte: a Packingtown, come viene chiamato il distretto dei macelli, non c’è altra legge al di fuori del profitto, un’ansia feroce che si tramuta in condizioni di lavoro (e non solo) bestiali. Ricorda Mario Maffi nella scrupolosa e istruttiva introduzione: “Orari sfiancanti, esasperata produttività, lavori pericolosi (la setticemia in agguato a ogni colpo di coltello che sfuggiva di mano), ripetuti incidenti mortali o invalidanti, malattie professionali (tubercolosi in primis). E paghe  in calo costante: nel 1884, cinque fenditori (splitters) trattavano 800 bovini in dieci ore (16 ciascuno ogni ora) per 45 cents orari a testa; dieci anni dopo, in quattro ne trattavano 1.200 (30 ciascuno ogni ora), ma la paga oraria era scesa a 40 cents. La manodopera femminile, poi, era super-sfruttata, ricattabile e ricattata, soggetta a ogni genere di arbitrio dei capisala, con l’alta incidenza di una prostituzione imposta dalla miseria assoluta; e, come agli albori della rivoluzione industriale, i bambini davano un tragico contributo alla grande macchina in funzione giorno e notte”. Questa la realtà storica che Upton Sinclair convoglia in un romanzo densissimo, stratificato e gonfio di indignazione. Tutto ruota intorno a Jurgis Rudkus e ai suoi parenti, immigrati dalla Lituania fuggendo  la carestia e inseguendo un fantomatico e ingannevole sogno americano. Jurgis ha una fiducia incrollabile nella sua forza fisica, nei legami famigliari e nelle potenzialità del lavoro in sé, per quanto grezzo e limitato. Ogni ostacolo, dai cavilli burocratici alle clausole contrattuali, dalle intemperie del clima di Chicago alle malattie e alla fame, è visto come una tappa da superare per l’affermazione e il lavoro è l’unica fede che Jurgis trasmette alle donne e ai bambini, mandati per le strade a fare gli strilloni. Con l’eroico sforzo di tutti, riescono a mettere in tavola un pezzo di pane e ad avere un tetto sopra la testa, ma non molto di più. In cima a tutte le sofferenze, Jurgis deve affrontare anche l’impudenza del capo della moglie che reagendo con un’aggressione (sacrosanta) lo porterà in carcere. Lo snodo e la frattura definitiva si producono proprio lì: Jurgis è la vittima designata che La giungla vuole inghiottire e nel processo che pare inevitabile prende forma la sua lunga metamorfosi, da operaio a hobo a delinquente a crumiro (le ultime due parti strettamente correlate) fino ad attivista. Il parossismo della narrazione cela e/o rivela un riflesso ideologico, ma la voce di Upton Sinclair è sicura nell’identificare ogni singolo passaggio. Senza lavoro, senza famiglia, senza casa, dopo aver perso tutto, Jurgis si ritrova a vagabondare per la città, vivendo di espedienti e poi saltando sui treni, prima trasformazione in hobo che dorme dove può e vive di elemosina. La vita nelle strade lo mette a contatto con i bassifondi criminali, quasi un sottoprodotto della società industriale e Jurgis si ritrova coinvolto in furti, truffe e rapine. Una deviazione contigua alla forza bruta di quello che Upton Sinclair chiama l’“esercito industriale” e che trova una sua naturale collocazione quando “gli onesti lavoratori” scioperano per i diritti più elementari e Packingtown diventa un’enorme ridotta dove i crumiri convivono in un’ambigua palude di corruzione politica e morale. È in quel momento che, grazie alla conoscenza con Ostrinski, un sarto che sta tessendo una tela di ribellione e solidarietà, Jurgis prende coscienza “di quell’America, di che cosa era stata per loro”. Una questione irrisolta tanto è vero che, a distanza di oltre un secolo, La giungla  resta la testimonianza concreta di un mondo, non molto lontano dal nostro, dove persino il dolore è un lusso.

domenica 11 agosto 2019

Denis Johnson

I personaggi di Jesus’ Son vivono in un’apnea oppiacea: si chiamano Dundun, Blue, Wayne, Georgie, Michelle, Benny, Stan, Kid Williams e Jack Hotel, che in realtà dovrebbe essere George Hoddel, ma è chiaro che i nomi sono variabili e intercambiabili, almeno quanto i destini. A livello preliminare ne sono coscienti e lo ammettono in prima persona “perché eravamo convinti della nostra tragicità, e bevevamo”. L’alcol è solo l’inizio: il ritmo tossicologico porta a intravedere e a sovrapporre realtà parallele, differenti e contrastanti. Le proprietà allucinogene inducono a comportamenti maniacali e ossessivi che culminano nel voyeur di Beverly Home, che Denis Johnson sa rendere con una scrittura screziata, spigolosa, irta di deviazioni eppure essenziale, scheletrica, nuda e, nell’insieme, visionaria. Le dimensioni delle esistenze restano inafferrabili come se la chimica dell’eroina, in cima a una piramide di sostanze stupefacenti, scombinasse i piani. L’alienazione dei protagonisti è duplice: da una parte l’incongruenza verso “una vita normale e felice”, come si legge in Beverly Home, il frammento conclusivo di Jesus’ Son, ovvero l’impossibilità di intravedere una forma di appartenenza, che viene tradotta in una catena di rimpianti e dissoluzioni, ammessa senza esitazioni: “E a ogni passo mi si spezzava il cuore per la persona che mi avrebbe amato. E poi mi ricordavo che a casa avevo una moglie che mi amava, e più tardi che stavo con una bella ragazza alcolizzata che mi avrebbe reso felice per sempre. Ma ogni volta che entravo in quel posto c’erano facce offuscate che permettevano tutto, e che subito dopo rivelavano la propria monotonia e ordinarietà, alzando lo sguardo su di me e commettendo lo stesso errore”. D’altra parte le bizzarre, comiche e tragiche escursioni dovute all’uso delle droghe, portano a vivere in una dimensione inafferrabile, che poi è quella della dipendenza. Nella migliore delle ipotesi “pensate di galleggiare rannicchiati nell’oscurità”. Le vite sono sospese su un sottilissimo filo di ragnatela, su cui pesa il piombo della dissoluzione dei sentimenti, delle emozioni: quella condizione “heavy metal”, proprio nel senso voluto da William Burroughs, è ben rappresentata dalla scrittura di Denis Johnson che taglia le frasi e i dialoghi rendendoli sferzanti. Una sensazione “minerale”, dove l’empatia è in costante e  arida siccità. Una deformazione della prospettiva ben rappresentata nelle allucinazioni ospedaliere, una componente non relativa di Jesus’ Son: sono un appariscente contrasto alla predominante la sensazione di un disastro incombente che viene evocata così: “E a volte nel deserto si formava una tempesta di sabbia, così gigantesca da sembrare un’altra città: una nuova epoca terrificante che si avvicinava, offuscando i nostri sogni”. La deriva umana è inarrestabile, i protagonisti sanno che “non c’è niente di più profondo della merda in cui siamo adesso”, e sanno che non c’è modo di tornare indietro. Infatti, c’è qualcosa di beffardo quando Elvis canta Follow That Dream: conoscendo i suoi trascorsi e la sua fine, anche quella (magnifica) canzone contribuisce alla sensazione costante di stare sul filo del rasoio che è la cifra delle storie allucinanti di Denis Johnson. Nello stesso modo Jesus’ Son è un insieme  narrativo indefinibile: è un po’ una serie di racconti collegati da fili invisibili che si rivela anche un po’ un romanzo. E comunque deve tutto a Lou Reed: il titolo, l’epigrafe di Heroin e soprattutto la tensione formato “luce bianca, calore bianco” che lo distingue. Usare con cautela, si tratta di materiale infiammabile.

venerdì 9 agosto 2019

Mark Strand

L’opera omnia di Mark Strand costituisce un punto di riferimento insostituibile perché “la vita d’altro canto, non ci prepara a nulla, e non ci lascia via d’uscita”. È una considerazione che nasce spontanea fin dalle prime Note sul mestiere della poesia, che funzionano da introduzione, dove Mark Strand ricorda che “lo scopo di una poesia non è l’aprirsi, o il raccontare una storia o un sogno a occhi aperti; e tantomeno una poesia è un sintomo. Una poesia è se stessa e l’atto attraverso il quale è nata”. Se c’è una costante nel flusso indomabile di versi, e prosa, è la certezza che “la forma si manifesta con la massima chiarezza nell’apparato di argomentazione e immagine o, in altre parole, di trama e figure del discorso”. Si capisce allora l’assidua attenzione al vento, alla notte, all’estate, richiamati di volta in volta in Dentro la storia (“Adorava non sapere dove stava andando, e il buio e il vento fondo che lo spingevano lontano lontano erano come il suo desiderio”), in Porto oscuro (“Vorrei uscire e trovarmi sull’altra sponda, ed essere parte di tutto ciò che mi circonda. Vorrei trovarmi in quella solitudine di cose mute, nella squinternata compagnia del vento, trovarmi senza peso, senza nome”) e in A passeggio con te (“Viviamo vite instabili, e restiamo in un certo posto solo quanto basta a renderci conto che non gli apparteniamo. Perfino le nuvole, che si fermano silenziose sopra di noi sono nebulose pur senza assomigliarci e, assalendo l’aria vuota, non prendono in considerazione la nostra solitudine attuale. Ma poi, perché dovrebbe importarci? Ce ne stiamo già andando, come a dire: noi non siamo qui, noi siamo sempre stati lontani”) o, ancora, in Luminismo (“E benché sia stato breve, esiguo, e nulla degno di essere trattenuto tanto a lungo, lo ricordo, come fosse venuto da dentro, uno degli scenari che la mente allestisce per sé, notte dopo notte, solo per separarsene, rapida e senza preavviso”). Nella sua definizione temporale, istante per istante, la poesia di Mark Strand è l’espressione continua di un desiderio estremo di conoscere la fine ultima e rispettare la vita, sapendo che “è impossibile dire che forma assumerà il tempo” (L’acquilone) e che “non possiamo dare per scontato né noi stessi né ciò che ci appartiene” (Violento temporale). Alla poesia spetta trovare uno spazio in quegli “attimi negli attimi” (Nevicata) che forse sono riconoscibili in una “vita tranquilla” che “non dà preavvisi. Sopravvive alle atmosfere dello sconforto e compare, a piedi, non riconosciuta, senza offrire nulla, e tu sei lì” (La vita tranquilla). È proprio dove il poeta e la poesia coincidono e Mark Strand con un’annotazione Da un diario perduto confessa, con grande sincerità: “Che mi sia sottratto agli abusi del tempo significa poco o nulla. Io son un luogo, un luogo in cui le cose si radunano, e poi volano via in mille direzioni”. L’indeterminazione dipende dal atto che “forse una poesia in definitiva è una metafora di un’entità sconosciuta, il suo trovare un modo per guarire” e che il suo scopo, ammesso che ne abbia uno, è lasciare qualcosa quando “noi ce ne saremo andati, parlando ad alta voce a noi stessi, ripetendo le parole che sono sempre state usate per descrivere il nostro destino” (La famosa scena). In conclusione, come scrive in Senza titolo, c’è solo “la polvere di una passione, il buio sgretolarsi di immagini lungo la pagina, non resta altro” e quasi a richiamare l’alleanza di complici e sodali dispensa un florido elenco di dediche e citazioni tra cui Charles Simic, Charles Wright, Leopardi, Čechov, Shakespeare, Wordsworth, Robert Penn Warren, Walt Whitman, Elizabeth Bishop, Derek Walcott, Joseph Brodsky, John Ashbery, Jorie Graham, Octavio Paz, Harold Bloom e Wallace Stevens che resta l’unico termine di paragone di una poesia tanto affascinante quanto implacabile.

venerdì 26 luglio 2019

Aldo Leopold

Avendo dedicato una vita all’osservazione degli ambienti naturali, come guardaboschi e come libero pensatore, Aldo Leopold è metodico nel formulare l’approfondimento dalla sua contea sabbiosa del Wisconsin. Un punto di partenza circoscritto e ben definito nelle intenzioni, così come nelle conclusioni di Pensare come una montagna che per Aldo Leopold vuol dire, prima di tutto, considerare che “c’è valore in qualsiasi esperienza che ci ricordi la nostra dipendenza dalla catena alimentare suolo-pianta-animale-uomo, e della fondamentale organizzazione del biota. La civiltà ha sconvolto a tal punto la relazione elementare tra uomo e terra, grazie a innumerevoli gadget e vari intermediari, che la nostra coscienza di essa si sta affievolendo. Noi crediamo che sia l’industria a mantenerci, ma dimentichiamo ciò che mantiene l’industria. C’è stato un tempo in cui la cultura andava verso la terra invece di allontanarsene”. Le minuziose osservazioni quotidiane della flora e della fauna, di tutte “le cose libere e selvagge”, riportate poi nel suo almanacco con un fraseggio colorito e informale, si rivelano in realtà una trama fitta e  approfondita che si distende dalle complessità del rapporto tra gli esseri umani e l’ambiente in cui vivono al mito, tutto americano, della wilderness. Se al primo sguardo gli splendori e le asperità naturali sono soprattutto “cibo per gli occhi”, ed è vero, poi Aldo Leopold si convince che la contemplazione può portare da una comprensione specifica a una visione molto più ampia proprio perché “la nostra capacità di percepire l’essenza della natura inizia, come nell’arte, dal grazioso. Attraverso fasi successive si espande al bello e via via fino a valori non ancora catturati dal linguaggio”. La conoscenza dell’ornitologia, della botanica e della geologia, delle pratiche agricole si dipanano ogni volta con grande generosità, ma anche con un’attitudine ecologica disincantata e in sé molto lucida e ancora più attuale oggi che nel 1949, quando A Sand County Almanac (ovvero Pensare come una montagna) uscì per la prima volta. Raccontando le trasformazioni della prateria, delle paludi, dei boschi e dei corsi d’acqua, Aldo Leopold è un esploratore appassionato, ma anche consapevole che, pur mettendo in conto ogni sforzo possibile, “tuttavia ogni nostra tutela della natura selvaggia è destinata a fallire, poiché per prenderci cura dobbiamo poter vedere e accarezzare, e quando in troppi hanno visto e accarezzato non restano più luoghi selvaggi di cui prendersi cura”. Dovendo Pensare come una montagna, la buona volontà non è sufficiente: occorre considerare che “la terra come comunità è il principio base dell’ecologia, ma che essa sia qualcosa da amare e rispettare è un’estensione di natura etica”. Questo è il passaggio centrale del pensiero di Aldo Leopold, il seme che lascia le lande americane per diffondere un’idea elevata, ma nello stesso tempo limpida, dell’esistenza sulla e della terra perché “in fondo tutto si riduce alla stessa cosa: vivere in pace”. La voce di Aldo Leopold giunge forte e chiara e se proprio serve un’interpretazione valga quella di David Jéròme che nella colta e precisissima introduzione scrive: “Pensare come una montagna equivale ad importare nelle pratiche quotidiane il punto di vista olistico, o sistemico, dell’ecologia scientifica e quindi a rivestirla di una dimensione etica: sapere contemplare significa immediatamente sapere imporsi delle regole, dei limiti ma anche delle forme positive di interazione con l’ambiente”. In realtà, Aldo Leopold lo dice in modo molto più rustico e osservando la “valorizzazione” dei territori selvaggi, ovvero la proliferazione di strade e gadget, si chiede “a che serve tanta libertà senza uno spazio vuoto sulla mappa?”, ed è una domanda che può sorgere soltanto quando si comincia davvero a Pensare come una montagna.

martedì 23 luglio 2019

Joan Didion

Nel 1970, con i massacri della Kent State University e del Jackson State College nell’aria, Joan Didion, parte per un viaggio alla scoperta delle radici americane, con un’ambizione tutta sua: “Avevo una teoria: se fossi riuscita a capire il Sud, avrei capito anche qualcosa della California, perché molti dei pionieri californiani venivano dal confine meridionale”. L’idea è farne un articolo per Rolling Stone che nel frattempo gliene commissiona un altro sul processo a Patti Hearst. Non concluderà nessuno dei due pezzi, ma, come scrive Nathaniel Rich, “gli appunti di Didion, superiori per eleganza e chiarezza alla prosa pubblicata dalla maggioranza degli scrittori, offrono un ritratto affascinante di quell’epoca. Ma anche profondamente disturbante”. Gli estremi delle pagine di un diario sono ricordi in movimento, note a margine di una sosta, impressioni dal bordo di una piscina, riflessioni a cena scrutando tra una portata e l’altra e pensieri alla guida sulle highway. Il Sud è complicato e l’Ovest è soltanto un’appendice enigmatica. È il collegamento creato da Joan Didion a tessere un purissimo filo americano. Il viaggio nel Sud è una “sensazione di mocassini acquatici” (i serpenti sono onnipresenti fino alla fine, anche se in California assumeranno le sembianze dei crotali) con lo sguardo che cerca di individuare le forme ricoperte dal kudzu, il rampicante selvatico che nello stesso tempo distingue e nasconde il paesaggio e notando puntualmente che “a New Orleans la wilderness è percepita come molto vicina, non è la wilderness dell’immaginario dell’Ovest che redime, ma qualcosa di volgare, antico, maligno, non è la wilderness concepita come fuga dalla civiltà e dai suoi disagi ma come minaccia mortale a una comunità precaria coloniale nel profondo”. È “il tempo alla rovescia” a caratterizzare le osservazioni di Joan Didion (“A Sud ci si accorge dei treni. Davvero si vive in un’epoca anteriore”) e quegli attimi, tra un condizionatore che non funziona (“Tutto sembra guastarsi sul Golfo”) e la ricerca della lapide di Faulkner (missione fallita) la accompagnano a scoprire dal vivo quello che C. Vann Woodward declinava in The Search for Southern Identity: “Ogni gruppo, di qualsiasi misura, che rifletta su di sé, fabbrica miti sul proprio passato: sulle proprie origini, sulla propria missione, sulla propria rettitudine, sulla propria benevolenza e generale superiorità”. Joan Didion resta scettica rispetto al Sud confessando che “in un certo senso sono rimasta sott’acqua, tutto il mese” e, di conseguenza, ammette con un certo candore che “forse non ci siamo capiti, o forse sì”. Il paradosso è che la lucidissima visione del Sud di Joan Didion prende forma una volta tornata sulla West Coast: “Al centro di questa storia c’è un segreto terribile, un nucleo in cianuro, e il segreto è che la storia non conta, non fa differenza alcuna, non risulta. La neve cade ancora sulla Sierra. Il Pacifico trema ancora nella propria fossa. Le grandi placche tettoniche sfregano l’una contro l’altra, quando dormiamo e quando ci svegliamo. Serpenti a sonagli nell’erba secca. Squali sotto il Golden State. Nel Sud sono convinti di aver insanguinato la propria terra con la storia. Nell’Ovest pensiamo che nulla di ciò che facciamo possa insanguinare la terra, cambiarla, o toccarla”. Una rappresentazione netta, approfondita e tagliente  che porta Nathaniel Rich a concludere così la sua scrupolosa introduzione per A Sud e a Ovest: “Eppure, anche nella sua manifestazione più informale, la voce di Didion, così sensibile al grottesco, alle vanità che danzano sotto la superficie delle nostre esperienze quotidiane, resta inconfondibile”. Impeccabile.

martedì 16 luglio 2019

Rachel B. Glaser

Come è stato documentato da Jon Wiener in Dimmi la verità, per tutta la durata della sua permanenza sul suolo statunitense, John Lennon venne seguito, pedinato, controllato e monitorato da un’intera squadra di agenti dell’FBI. Nel momento fatidico, l’8 dicembre 1980, non c’era nessuno. È impossibile non pensarci leggendo La Jon Lennin Xperience, secondo racconto di Piscio sull’acqua di Rachel B. Glaser, che ci trasporta nella realtà virtuale di un videogioco dove si interpreta John Lennon (compreso un complicato traguardo da raggiungere insieme a Yoko Ono). Con una sorpresa dietro l’angolo: se il finale purtroppo è noto e invariabile, Rachel B. Glaser sfodera un cambio di prospettiva geniale e spiazzante. Non è l’unico, perché ha una cifra tutta sua nello spostare i ruoli, dall’autore al narratore, dal personaggio principale al comprimario, arrivando persino a rendere protagonista il libro in sé, come succede in L’ombrello magico (“Quando non ci sono libri interessanti a tenermi occupato, leggo me stesso. Conosco a memoria ogni mia parola”), compreso un piccolo elenco che somma Nabokov, Cheever e Henry James. Volendo cercare dei punti di riferimento nelle metamorfosi stilistiche andrebbero aggiunte Lydia Davis per l’elasticità delle strutture, Jennifer Egan per l’attenzione alla modernità e forse George Saunders per gli aspetti più surreali (a partire da Convenzioni iconografiche prerinascimentali e del primo Rinascimento: la rappresentazione italiana della flagellazione di Cristo, un titolo che è già un concept), ma i racconti di Rachel B. Glaser parlano ad alta voce: le repentine variazioni dell’ordine, della trama, dei punti di vista sono rapsodiche, inaspettate e impreviste perché a dispetto degli algoritmi e delle ossessioni digitali, in Infezioni scopriamo che “per fortuna la vita non può essere contenuta in uno stupido programma del cazzo”. Infatti Rachel B. Glaser annovera tanto le vere contorsioni sentimentali in La fidanzata triste (“Avere un fidanzato è avere il ruolo privilegiato in un racconto”) o le simboliche mutazioni che affliggono Le due Ellen. C’è qualcosa di kafkiano in loro e così in quelli che Il ragazzino chiama “non-momenti”. È una dimensione temporale indefinita, ma a suo modo logica: i racconti di Piscio sull’acqua sono costruiti nel vuoto, legando frammenti e seguendo imprevedibili soluzioni. La sorpresa è l’elemento che unisce le trame insieme a infinitesimali dettagli che si allacciano e si trasformano con le voci che si incastrano una nell’altra. C’è una costante, tra tutti i racconti, fatta di piccoli punti di riferimento sparsi che vengono collegati dai “legnetti”, la cui assidua presenza ricorda il potere divinatorio degli steli di achillea nell’I Ching, al tono, che resta sempre molto lineare e ordinato, come se la consapevolezza che “una vita è una cosa enorme” meriti una forma di rispetto stilistica. In effetti c’è un substrato di amarezza che si insinua nella ristretta terra di nessuno tra reale e virtuale e non a caso Piscio sull’acqua è punteggiato di richiami nella fitta colonna sonora (Pearl Jam, Nine Inch Nails, Kurt Cobain, Radiohead, Bob Marley, OutKast, Paul Simon, Kylie Minogue nonché gli Stones di Exile On Main Street) che sottolinea la “scintilla elettrica” del pop, onirica e psichedelica. Per inciso, qui è utile ricordare cosa scrivevano a proposito Hugh Barker e Yuval Taylor in Musica di plastica: “Quel che si intende per autentico tende a essere influenzato esattamente da ciò che si percepisce come falso, in senso peggiorativo; considerare autentico qualcosa, di conseguenza, spesso diventa un giudizio morale oltre che estetico”. Rachel B. Glaser supera quella dicotomia, le traiettorie sono disorientanti e ricordano piuttosto le “strategie oblique” di Brian Eno, dove è il caso a determinare l’evoluzione delle storie. Succede con La casa dei sogni, L’addestratore della scimmia o, più di tutte, in Piscio sull’acqua, dove Rachel B. Glaser rivela uno dei segreti meglio nascosti del rock’n’roll quando dice che “Chuck Berry riesce a fregare il tempo, lo rinchiude nelle battute, e tiene. Funziona”. Deve essere lì che ha imparato il trucco.

lunedì 15 luglio 2019

Mark Twain

Reporter a bordo della Quaker City, una nave che nell’estate del 1867 anticipava le crociere oceaniche, Mark Twain colleziona 62 capitoli attraverso una quindicina di differenti nazioni, dal Marocco alla Siria (e una buona parte dell’Europa nel mezzo) e li raduna, un paio d’anni dopo, in Gli innocenti all’estero, di cui Finalmente Parigi rappresenta la prima, spumeggiante parte. Scritto con molto trasporto, il diario di viaggio di Mark Twain è immediato, divertente, caustico, e comincia ben prima di arrivare a Parigi. I fuochi d’artificio brillano già alla partenza. Quando sulla nave, per ingannare il tempo della traversata atlantica, va in scena un finto processo, Mark Twain lo illustra così: “I testimoni erano stupidi, inaffidabili e contraddittori, come sono sempre i testimoni. La pubblica accusa e il difensore erano eloquenti, polemici e vendicativamente prepotenti l’uno contro l’altro, così come avviene sempre ed è giusto che sia. Alla fine, il caso è stato discusso, e debitamente concluso dal giudice con una sentenza assurda e un verdetto ridicolo”. È un osservatore sornione e sardonico: non gli sfugge nulla, né delle relazioni tra i passeggeri né dei contorni e delle storie dei luoghi che di volta in volta affrontano. Memorabile la descrizione di Gibilterra, che “ha resistito a diversi lunghi assedi, uno dei quali è durato quasi quattro anni (ma fallì), e solo gli inglesi riuscirono a conquistarla grazie a uno stratagemma. La cosa stupefacente è che una persona sana di mente non dovrebbe mai nemmeno sognarsi di tentare un’impresa così impossibile come catturare la rocca assaltandola, eppure hanno tentato più di una volta di farlo”. Il tenore dei commenti non cambia, una volta trovata Finalmente Parigi. Anzi, per Mark Twain la Ville Lumière è uno spettacolo en plein air a cui  concede con generosità spunti sfavillanti e adatti a ogni occasione, come la scoperta del ballo più chiacchierato dell’epoca: “Dunque, questo è il can-can. Il concetto alla base di questo ballo: danzare nel modo più selvaggio, chiassoso e furioso possibile; esporsi il più possibile se si è donna; e tirare calci più in alto possibile, e questo a prescindere a quale sesso si appartenga. E in quello che ho detto non c’è nemmeno una sillaba d’esagerazione. Qualsiasi persona posata, rispettabile e non più giovanissima presente lì quella sera può testimoniare sulla veridicità della mia dichiarazione. Erano presenti numerose persone del genere che ho appena descritto. Suppongo che la morale francese non sia affatto così puritana da lasciarsi turbare davanti a simili sciocchezze”. Mark Twain riesce a divagare partendo da piccole differenze (le candele, invece del gas, che in camera gli impediscono di leggere) o da ricostruzioni più elaborate come la parata con Napoleone III e Abdul Aziz o la visita al cimitero monumentale del Pére-Lachaise fino alla conclusione della visita parigina. Il commiato è un sentito arabesco: “Dunque, abbiamo visto tutto quello che c’era da vedere, e domani andremo a Versailles. Vedremo ancora qualcosa di Parigi ma solo per poco, allorché torneremo indietro per riprendere la nostra linea di marcia in direzione della nave, per cui potrò riservare a questa meravigliosa città un addio condito di rimpianti. Percorreremo molte migliaia di miglia, una volta partiti da qui, e visiteremo molte altre grandi città, ma non ne troveremo nessuna così incantevole come Parigi”. Subito dopo, l’ammirazione per Versailles dove “nulla è piccolo, nulla è economico” traspare da ogni singola riga con l’evidente intento di renderne lo splendore, almeno quanto l’intenzione di Mark Twain è rivelata nella sua conclusione: “Ah, ora finalmente mi sento come un individuo che si sia riscattato da una cattiva reputazione e che abbia dato lustro a un emblema prima offuscato, mediante una sola azione buona e giusta fatta all’ultimo momento”. En passant, la tappa parigina per Gli innocenti all’estero, così come la riporta Mark Twain, è un tassello non indifferente della lunga e capricciosa liaison degli americani con la capitale francese, foriera di uno stuolo di narratori e testimoni che rimangono in debito (e non poco) con queste pagine.

giovedì 11 luglio 2019

Elaine Castillo

Nei meandri brulicanti delle Filippine, giovanissima e affamata, Paz (Pacita) vuole mettersi un dente d’oro per imitare la sorella: risparmia e rubacchia e alla fine trova un dentista maldestro che per soddisfare il suo desiderio le provoca un’infezione che le fa perdere tutti i denti. Ma Paz è indomita e coraggiosa, diventa infermiera e sposa Pol, stimato ortopedico (nonché rinomato playboy), rampollo del clan dei De Vera. Per ricostruirsi una vita emigrano a Milpitas, nella Baia di San Francisco: lui si adegua a fare la guardia giurata, mentre Paz accumula turni su turni nel tentativo di ripianare i conti delle carte di credito. I suoi sforzi non sono sufficienti a anche perché deve mantenere uno stuolo di parenti, a casa e negli Stati Uniti. In più, hanno una figlia, Roni, l’unica amerikana tra loro, e Hero, che è la nipote, arriva per farle da autista e da baby sitter. Hero ha un passato tumultuoso e doloroso: ha aderito alla guerriglia ed è stata catturata e torturata dagli agenti della dittatura di Marcos. Un giorno deve portare Roni da una guaritrice, per curare il suo eczema. È lì, nel ristorante di Adela, che conosce Rosalyn. Ci vorrà un po’ ma tra le due ragazze nasce un sentimento che fanno fatica a gestire e che per Hero funzionerà come una leva nel mostrarle la sua nuova esistenza: “Buffo, scoprire questo di sé proprio adesso: che era possibile nutrire pretese tanto profonde e irremovibili senza neppure saperlo; evidentemente c’erano pretese in grado di sopravvivere per anni dentro il nucleo di una persona. Buffo, quanto poco ancora sapesse di se stessa, quanto ancora ci fosse da vedere, e da cui farsi confondere. Era buffo alla maniera in cui sono buffe le cose un secondo prima che si mettano a scavarti dentro, a torcerti e a strapparti”. Non è l’unico colpo di scena, anche se L’America non è casa è del tutto privo di trucchi e di effetti speciali. Al suo esordio, Elaine Castillo sceglie un approccio ravvicinato e stratificato: mescolando i punti di vista dalla seconda alla prima persona e le lingue (inglese, tagalog, ilocano e panganisan) ottiene l’effetto denso e ammaliante di una voce dentro le famiglie filippine, che si allargano a dismisura tra nonni, zie, nipoti e parenti acquisiti. Si trovano e si ritrovano spesso: la definizione dell’identità è affidata alle ricorrenze che si trasformano in feste per tutta la comunità (Paz spende diecimila dollari che non ha per il compleanno di Roni) dove la musica e il cibo hanno ruolo dominate. La musica perché “apriva una fenditura, piccola quanto bastava, dove il ricordo potesse dipanarsi in sicurezza” e il cibo (onnipresente) nelle elaborate descrizioni di Elaine Castillo è protagonista assoluto persino nell’eloquente finale. Come se fosse l’espressione più intensa, naturale e densa della nostalgia: L’America non è casa perché si tratta di essere lì e non essere lì, una condizione irrimediabile per tutti gli emigranti, perché come ammette Paz “sei stata straniera tutta la vita; quando finalmente te ne vai, l’unica cosa che ti auguri è un’estraneità più sopportabile”. Ogni occasione è un tentativo, coerente e insistente di ripristinare “l’effettiva condizione del mondo, un mondo in cui c’erano ancora musica melensa, lechón kawali, pioggia forte ma passeggera, sport in tivù, vacanze annuali, famiglie affettuose, amore ricambiato”, ma che fluttua come “uno scherzo di tali, surreali proporzioni che l’unica conclusione a cui si poteva giungere era che non fosse per niente uno scherzo; e se non lo era, e non era un sogno, poteva essere solo... Vita. Vita vera. Ordinaria esistenza”. Non è così semplice: per quanto le opportunità siano infinitamente superiori alle Filippine, resta il fatto che L’America non è casa, le difficoltà e le tensioni sono costanti, se non opprimenti (compresi gli echi delle rivolte di Los Angeles nel 1992) e lì fuori, comunque, “c’è una storia, o si è trattato di... Una parola che non dirai, che non concepisci, una parola che aleggia come smog sulla tua vita e quella di tutte le altre donne che ti circondano. Non lo sai. Guardarti in faccia non ti dice niente, e non c’è nessuno a cui chiedere”. Notevole.

mercoledì 10 luglio 2019

Don Winslow

Il confine è punteggiato dallo slogan Adán vive, nei corrido, nelle voci, nelle storie che vengono tramandate (tutto è basato sulle voci e sulle storie), ma la scomparsa di Adán Barrera, primus  inter pares tra i narcotrafficanti, ha diviso il Messico come uno specchio infranto perché “non tutti i fantasmi sono morti”. Le famiglie Esparza e Tapia, gli Ascensión e i Núñez, la sorella di Barrera e quello che resta del cartello di Sinaloa, con i figli d’arte, Los Hijos, che si consumano tra una festa e l’altra, sono pronti a darsi battaglia. Tutti si proteggono con schieramenti di guardie del corpo, ma c’è sempre una falla, un traditore, un rovescio improvviso: in Messico ricomincia un’orgia di violenza per il controllo del territorio e per la vendetta, che, in ogni caso, resta l’elemento dominante. Tanto è vero che “solo i morti hanno visto la fine della guerra” come dice l’epigrafe scelta da Don Winslow attribuendola ancora a Platone e perpetrando così la svista (come a suo tempo Ridley Scott in Black Hawk Down), dato che l’aforisma è di George Santayana. Su, al Norte,  Art Keller sa che Adán Barrera è solo un ricordo (gli ha sparato in faccia due colpi, in Guatemala, in una missione segreta) e che per sua natura “la guerra alla droga tende a diventare un fatto personale”, ma c’è un passato che non passa mai. Anche lui è prigioniero degli spettri che ha creato,  è l’esca e il ragno in una tela troppo fitta che Il confine divide e nello stesso tempo unisce.  Quando gli viene offerto il posto di direttore della DEA, Art Keller capisce che avrà un altro ruolo nella sua storia, e altri nemici, molto più infidi, lo aspettano al varco oltre alle ombre che riemergono insieme agli incubi. Riflette, più che sparare, seguendo il corso di gente che esce dal carcere o ci rientra, uccide e viene ammazzata. I suoi interlocutori non sono più agenti sotto copertura, informatori o forze speciali di un paese o dell’altro pronte a intervenire al suo comando. Deve confrontarsi, in giacca e cravatta, con senatori, governatori, procuratori, funzionari e segretarie, ambizioni ed elezioni e tutti gli intrighi tra Washington e New York City. È così che il Messico e gli Stati Uniti appaiono come le due facce della stessa moneta, così lontani e così vicini: l’esercizio del potere si staglia su entrambi i lati che Il confine delimita. Se da una parte c’è Art Keller, con i suoi dubbi e i suoi tormenti, dall’altra Rafael Caro, un narcotrafficante che, dopo trent’anni di carcere, vive come un monaco e cerca di gestire la diaspora delle famiglie, indirizzando una faida dentro l’altra, nella logica del divide et impera e con lo scopo recondito di diventare il nuovo e assoluto patrón. Niente che non abbia già spiegato a suo tempo il Macchiavelli quando diceva che “se voi noterete il modo del procedere degli uomini, vedrete tutti quelli che a ricchezze grandi e a grande potenzia pervengono, o con frode o con forza esservi pervenuti”, ma l’alternarsi di “denaro, rabbia, paura, droga, sesso” trova nuovi e antichi protagonisti della saga di Don Winslow. Da Belinda (o la Fósfora), una psicopatica che inventa modi sempre più aberranti per combattere e distruggere i nemici,  ai ritrovati Nora Hayden e Sean Callan fino a Hugo Hidalgo, figlio di Ernie (il partner di Art Keller all’inizio di tutto), Il confine è un labirinto shakespeariano nell’affastellarsi delle sue trame e Don Winslow è soltanto una guida, un anfitrione in questa discesa negli inferi dove l’avidità, l’ingordigia, la crudeltà e qualcosa che va molto, molto oltre il cinismo dominano i rapporti scarnificandoli al punto di non lasciare più nulla di umano. Attraverso Art Keller, guarda nell’America di oggi dei muri e delle polarizzazioni e infiltra nella fiction la triste cronaca, compresi quarantanove studenti spariti nel nulla e così Il confine è insieme un romanzo che avvolge, ipnotizza e tiene incollati alle sue novecento pagine, ma anche una cruda percezione dello “stato dell’unione”. È davvero un libro importante, come ha detto Stephen King, perché non fa sconti. Lo stile di Don Winslow si fa ancora più compatto e tagliente nel seguire Art Keller nell’insolita veste di burocrate. Nella sua nuova posizione, deve manovrare, deve intravedere attraverso le pieghe dell’intreccio tra potere politico, giudiziario, finanziario e mediatico seguendo il flusso della corruzione che può assumere forme molteplici: è ambivalente, viaggia dal basso all’alto e può essere via via sempre più subdola. Il rischio (concreto) che i proventi del narcotraffico possano influenzare il governo americano o (basterebbe quello) avere un orecchio vicino negli ambienti che contano, è qualcosa che va oltre la dimensione di un romanzo. È quello Il confine di cui parla Don Winslow che è stato oltrepassato e da cui non c’è ritorno.

giovedì 4 luglio 2019

Jennifer Clement

L’ossessione tutta americana per le armi ha offerto a Jennifer Clement il terreno ideale per ricostruire in Gun Love uno spaccato impietoso e drastico di un’umanità dolente, emarginata, confusa e devastata dall’incuria e dalla solitudine. Margot (madre) e Pearl (figlia) vivono in un’automobile prodotta alla fine del ventesimo secolo, parcheggiata sul limitare di un campeggio di roulotte in Florida. Gli elementi paesaggistici sono pochi e determinanti: attorno ci sono soltanto le paludi e una discarica che incombe con i suoi miasmi. Margot lavora in un ospedale per reduci, Pearl va a scuola e inganna il tempo vagando nel parcheggio delle roulotte, che è un po’ un capolinea di esistenze disastrate. Il principale (e unico) momento collettivo sono le funzioni del pastore Rex. Il massimo divertimento è sparare agli alligatori, non un granché. Una condizione esistenziale e sociale che Joe Bageant in La Bibbia e il fucile ha descritto così: “Come per tantissimi americani, il loro concetto di libertà personale è ridotto ormai a un pallido simulacro, al simbolismo insito nel fatto di possedere un’arma o alla libertà di esprimere la propria individualità comprando e accumulando altra immondizia insensata”. Il riscontro, secondo il punto di vista di Pearl, è immediato: “Nel campo roulotte tutti vendevano qualcosa, promettevano qualcosa o sognavano qualcosa. Nessuno credeva in niente. Non ci voleva molto a capirlo”. Lo equilibrio di Margot e Pearl, che pensano di vivere e di potersi nutrire di canzoni, convinte che “l’unica cosa di cui tutti in realtà abbiamo bisogno è ascoltare una canzone e lasciarci trasportare”, meglio ancora se è un blues di Louisiana Red o Albert King, è spezzato dall’arrivo di Eli Redmond, un enigmatico outsider di cui Margot si innamora immediatamente, e irrimediabilmente. Il colpo di fulmine è suggellato da un dono speciale: neanche a dirlo, Eli le offre una pistola con la certezza che “se un uomo regala un’arma alla sua donna è perché si fida davvero di lei”. Il gesto è ambiguo, la motivazione sibillina e foriera di ulteriori sventure, che non mancheranno perché “quando ci sono di mezzo le armi si finisce sempre con il trovarsi nel posto sbagliato al momento sbagliato”. Di armi in quell’angolo dimenticato della Florida ne girano un bel po’: le hanno tutti, dai veterani al pastore Rex che le ricompra per toglierle dalle strade fino a Ray e  Corazón che le nascondono in una roulotte abbandonata che Pearl comincia a usare quanto Eli e Margot la sloggiano dalla vecchia Mercury per ovvie ragioni. È facile intuire che, con tutte quelle pistole e fucili in circolazione, una o più vittime sono da mettere in conto, più prima che poi. L’evento produce una spaccatura netta in Gun Love: Jennifer Clement sa che “ci sono parole così affilate che ti ci puoi tagliare” e lascia scorrere Gun Love in due parti esatte e speculari, come i lati di un vinile, e nella seconda il parcheggio delle roulotte viene lasciato al suo amaro destino e la trama si annoda a un pellegrinaggio verso Corpus Christi, sulla tomba della cantante tex-mex Selena Quintanilla-Pérez uccisa da un colpo di pistola il 31 marzo 1995, a soli ventitré anni. Un’ultima istantanea che Jennifer Clement infila nelle pieghe di Gun Love con la stessa discrezione che distingue la sua voce: un tono distaccato eppure partecipe, come se stesse raccontando la storia sul campo, come se fosse cosciente che “le armi da fuoco possono avere un posto nell’animo di un uomo”. Lo scriveva ancora Joe Bageant, che infine è stato capace di trovare la saldatura tra la Bibbia e i fucili che scorre nelle vene dell’America ed è alla fonte di  Gun Love. Solo che Jennifer Clement va oltre e nel svolgere tutta l’amarezza che circonda e imprigiona Pearl ci ricorda, con estrema chiarezza, che le armi non sono fatte per difendere, sono fatte per uccidere. 

lunedì 24 giugno 2019

Daryl Ponicsan

Dentro il mondo della Marina militare americana, Mule Mulhall e Billy Buddusky “Badass” sono ormai ospiti collaudati, sanno districarsi tra gli ordini e le gerarchie, si muovono con disinvoltura per schivare le corvè e le consegne, sanno farsi trovare pronti, ma sanno (soprattutto) imboscarsi. L’esperienza maturata li mette in condizione di sgusciare impuniti e di godersi i meandri della Marina, fino a quando non vengono scovati per L’ultima corvè. Mule Mulhall è richiamato proprio nel bel mezzo di una partita a dadi e saluta gli altri giocatori così: “Signori, ci saranno altre giornate e altre giocate. E non sputate sulle insalate”. Billy “Badass” lo sta già aspettando e l’opinione di entrambi è che si tratti di un compito allettante: scortare un giovane marinaio fino al carcere dove deve scontare una pena di otto anni per furto. La missione è semplice e faranno di tutto per complicarsela. Essendo una trasferta piuttosto lunga i due immaginano già un’interminabile teoria di soste a base di alcol e puttane, quindi un diversivo non indifferente rispetto alla noia della vita nella base o, peggio ancora, alla routine una volta imbarcati. Gli stagionati marinai si trasformano così nei gendarmi di Larry Meadows, al quale, a livello preliminare, Billy “Badass” spiega in modo plateale la composizione del trio: “Possiamo essere semplicemente tre marinai oppure possiamo essere un detenuto e due stronzi”. Non è difficile da capire: la situazione si evolve rapidamente, non appena scoprono che Larry Meadows, almeno a suo dire, soffre di cleptomania e ha avuto la sventurata occasione di rubare quaranta dollari da una cassetta delle offerte curata dalla moglie del comandante. La pena comminata pare a tutti eccessiva, in poche parole l’hanno incastrato trasformando un marinaio in “un problema non-della-Marina” ed è lì L’ultima corvè si trasforma in un viaggio contorto dalla base di Norfolk, Virginia verso il carcere navale di Portsmouth, New Hampshire, costruito sulla falsariga di Alcatraz. Non un bel posto, per cui ci mettono tutte le deviazioni necessarie lungo il percorso: Washington, New York e Boston diventano i territori principali delle loro scorribande, mentre tra i tre nasce una complicità dovuta al fatto che, come dice Billy “Badass”: “i marinai hanno solo due cose che non vanno: sono privi di qualsiasi istinto di diffidenza e sono le persone più sole al mondo”. Whiskey e birra scorrono a fiumi e bar dopo bar, i tre compari diventano rabdomanti in cerca di rogne. A New York, si trascinano a casa di Charlotte, ex di Billy “Badass”, che li ospita, giusto per una serata, ma quanto basta perché li inquadri con una sentenza insindacabile: “L’unica ragione per cui non ve ne frega niente di questo dannato mondo è che non ci vivete dentro”. Tra un tentativo di fuga nel mezzo di un picnic sulla neve (non si fanno mancare nulla) e una visita in un bordello, la strana combriccola si avvicina alla destinazione prevista. A quel punto la Marina incombe come una spada di Damocle perché si può buttare fuori un marinaio dalla Marina, ma non si può buttare fuori la Marina da un marinaio e, proprio come dice Larry Meadows, “il massimo che puoi fare è sperare di tenerti fuori dai guai”. L’attrazione magnetica verso i disastri è troppo forte e il viaggio si avvia verso un cupo finale. La scrittura di Daryl Ponicsan è scarna, asciutta, cinematografica, con dialoghi vividi, serrati e pungenti e brevi annotazioni dei movimenti e dell’azione, come se fosse già una sceneggiatura. Va da sé che diventerà il film Hal Ashby del 1973 con Jack Nicholson nel ruolo di Billy “Badass”, ma L’ultima corvè mantiene intatte tutte le prerogative nel ricomporre l’assurdità di un racconto ascoltato da Daryl Ponicsan durante la sua permanenza in Marina: “La storia era perfetta. Un ragazzo problematico che non voleva dare fastidio a nessuno, affidato alle mani di due marinai di carriera divisi tra un forte senso del dovere e una missione che sapevano essere sbagliata, tra un leggero disprezzo e un riluttante affetto nei confronti del ragazzo”. La sua ricostruzione, grezza e febbrile, ha saputo renderla nel migliore dei modi ed è qui aggiornata con un’utile introduzione dello stesso Daryl Ponicsan. Un piccolo classico.

mercoledì 19 giugno 2019

Jesmyn Ward

C’è una traccia nascosta che si insinua tra le pieghe di Canta, spirito, canta ed è Parchman Farm Blues di Bukka White. La canzone, con uno stile crudo ed essenziale, racconta in prima persona la vita e la morte all’interno del famigerato penitenziario statale del Mississippi. La voce e le parole di Bukka White (che ne è stato ospite, insieme a un altro grande bluesman, Son House) sono inequivocabili e, d’altra parte, molte ricostruzioni storiche, a partire dal libro di David M. Oshinsky, Worse Than Slavery, concordano nel ricordare come la struttura di Parchman Farm abbia, di fatto, continuato ad applicare il regime della schiavitù anche dopo fine della guerra di secessione. Il luogo è uno dei tanti buchi neri dell’America e, stipati in una macchina che funziona a singhiozzo, i giovanissimi protagonisti di Canta, spirito, canta stanno andando proprio lì. Hanno nomi scorticati (Leonie, YoYo, Misty, Kayla) e, pur essendo ancora bambini (o poco più che adolescenti), si devono confrontare con la responsabilità di essere madre o padre e con il peso della mancanza di una famiglia alle spalle, a partire da Michael che sta uscendo da Parchman Farm, uno dei 475.900 afroamericani che, ancora alla fine del 2017, costituiva la maggioranza della popolazione carceraria. Potranno contare soltanto sugli anziani Mama e Pop, ma Mama è ormai al crepuscolo di una lunga vita di dolori e affanni, e Pop ha vissuto sulla propria pelle la schiavitù, la segregazione e i linciaggi nel Mississippi, ed è convinto che “un uomo ha dentro delle cose che lo muovono. Come le correnti d’acqua. Cose che non puoi farci niente”. Ciò che si agita attorno alla sua storia sono quei fantasmi che imperversano lungo le pagine, sottolineando una sofferenza costante, opprimente, una strada senza via d’uscita tale da portare alla considerazione che “il mondo non è un posto giusto”. Le presenze di Richie e Given, gli spiriti che sta aspettando Mama, il gris-gris preparato da Pop per il viaggio verso Parchman Farm sono parte di un vocabolaio voodoo, ma, a differenza del pastiche postmoderno di Ishmael Reed, Mumbo Jumbo, con Jesmyn Ward formano e rappresentano un territorio linguistico, e non solo. In Canta, spirito, canta le voci sono rimaste imprigionate nei blues perché, come scriveva John Berger, “le canzoni parlano di postumi e ritorni, di benvenuti e di addii. O, per dirla altrimenti, le canzoni sono cantate a un’assenza. L’assenza è ciò che le ha ispirate ed è ciò di cui parliamo”. Secondo capitolo della trilogia di Bois Sauvage (dopo Salvare le ossa), Canta, spirito, canta è costruito da Jesmyn Ward seguendo le diverse prospettive dei suoi personaggi, adeguandosi alla singolarità di ogni pronuncia e intrecciando il viaggio lungo le cicatrici sudiste con le scomode apparizioni dei fantasmi. Ogni pagina è una sferzata, aspra, sanguinante perché, per quanto tesa a nasconderli e a minimizzarli, l’America di oggi è chiamata ciclicamente a fare i conti con gli spettri di ieri e, sì, la realtà è anche peggio della schiavitù. Se in Salvare le ossa era stato l’uragano Katrina (2005) a sollevare il sipario su vite relegate nella povertà e nell’abbandono, in Canta, spirito, canta è l’esplosione della piattaforma petrolifera Deepwater Horizon (2010) lo sfondo che incombe minaccioso all’orizzonte. L’associazione tra le devastazioni ambientali e le impervie condizioni esistenziali è spontanea, realistica e tutt’altro che banale. La fragile complessità del bayou, l’ambiente paludoso tipico del sud degli Stati Uniti e riferimento geografico di Bois Sauvage, è la cornice spiritata (“Questo è un posto per i morti”), dove frammenti di famiglie cercano di tenere insieme i pezzi aggrappandosi alla fede, o agli spiriti del blues, che spesso sono “canzoni senza parole”, che “arrivano dalla stessa aria che porta con sé il suono delle acque”. La sopravvivenza è legata alla condivisione del proprio destino attraverso le parole di un’invocazione, di una preghiera, di un sogno perché, come dice uno dei protagonisti di Canta, spirito, canta “così andiamo avanti, e l’aria che entra dai finestrini aperti fa tremare i vetri, viva come un letto di molluschi che vanno su e giù nel flusso della marea: un luccichio di schiuma e sabbia. Sotto le ruote la ghiaia crepita e schizza tutt’intorno. Noi ci teniamo per mano e fingiamo di dimenticare”. L’ultima speranza è tutta lì, raccontata da un romanzo intenso, ipnotico e toccante.

martedì 18 giugno 2019

Amiri Baraka

Una poesia può porre interrogativi decisivi, tracciare un confine, riscoprire il senso della verità anche quando non c’è più. La poesia è Qualcuno ha fatto esplodere l’America ed è una sorta di invocazione che si snoda come un blues con un ritornello che chiede “Chi? Chi? Chi?”, senza retorica, ma anche senza nascondere nulla. Qualcuno ha fatto esplodere l’America e l’autodifesa di Amiri Baraka seguita alle accuse (del tutto infondate) di diffamazione e antisemitismo introducono un’idea di poesia come militanza che è il tratto dominante di uno spettro più ampio di sollecitazioni, dal teatro al jazz, dal cinema alla narrativa, da Miles Davis ai Public Enemy dove “l’arte rivoluzionaria esige come palcoscenico il mondo intero e l’uguaglianza dell’essere, pretende e instilla nella coscienza umana il profilo del mondo intero, collega gli A con i B e ne prova la materialità. La rivoluzione è l’eternità del mondo, il respiro incessante, il battito inesauribile, negarlo è mentire e la verità è la realtà ultima”. La natura composita di Poetate., che raccoglie scritti, lezioni e interviste nell’arco di quarant’anni, non toglie nulla all’essenza della forma, definita dalla coerenza di Amiri Baraka che vede l’arte come “un’espressione politica” e la poesia come strumento di confronto perché “il linguaggio sarà di chiunque, ma compattato dalla spina dorsale del poeta. E dovrà dimostrare i fatti di questa epica della consapevolezza, quel che succede. Parleremo del mondo, e la nostra arte sarà l’esattezza con cui saremo in grado di adunare il mondo. Arte è metodo”. Allora leggendo e rileggendo Qualcuno ha fatto esplodere l’America, i fantasmi dell’11 settembre 2001 lasciano posto a un’analisi puntuale che porta Amiri Baraka a rivolgersi direttamente ai lettori, segnalando il vero pericolo dietro l’angolo: “scordatevi la guerra del mese scorso e preparatevi a quella di questo mese”. Le sue posizioni non sono radicali, sono precise: “Ogni nazione ha due culture, la cultura degli oppressi e la cultura degli oppressori” e, diretta conseguenza, “la rabbia contro l’imperialismo e il razzismo non mi ha mai abbandonato”. Detto questo “la potenza nucleare della poesia” è al sicuro da ogni equivoco: quale che sia l’occasione, Amiri Baraka è esplicito nel ricordare che parte “dal principio che la maggioranza delle persone debba essere ricettiva alle idee più nobili della società, di qualsiasi società” ed è una necessità impellente “perché sentiamo che questo stato e in realtà questa nazione e questo mondo hanno un bisogno disperato dei valori umani più profondi che la poesia può insegnare”. L’afflato è convinto, costante, ribadito ogni volta: “Sto dicendo che abbiamo una responsabilità, una responsabilità sociale, ma di questo non si parla mai. Abbiamo questa responsabilità in quanto parte della società non come persone al di sopra della società o lontane dalla società o più famose, ma come persone inserite nel sociale, il cui compito è quello di articolare, esprimere al meglio la vita e cercare di trasformarla. E quale che sia il nome dei burocrati, delle forze burocratiche che tentano di fermare questo processo, abbiamo l’obbligo di combattere”. La sua battaglia non si regge però sulle  posizioni ideologiche, ma sulla convinzione che “la forma così come il contenuto, sostanza, scienza e visione, l’arte dev’essere la nostra arma magica per creare e ricreare il mondo e noi stessi come parte di esso”. Nella sua essenza Poetate. celebra “il potere trasformativo dell’arte” ed è una specie di testamento e nello stesso tempo un vademecum, un manuale di istruzioni per comprendere il senso vitale dell’azione insita nella poesia. Amiri Baraka è prodigo di consigli: “Devi sentire il ritmo ancora prima di sapere esattamente di che cosa stai parlando” dato che “le idee sono nel sound”, e lo dice uno che andava a sentire John Coltrane e Thelonious Monk al Five Spot per capire il senso dello swing, dell’improvvisazione, dell’interplay. La rivoluzione è un’altra cosa (“Continuano a definire rivoluzionaria qualsiasi cosa, dalla lacca per capelli alle alle patatine, è un modo per aggirare la questione, svuotano il termine rivoluzione di ogni connotazione”) e  Amiri Baraka lo sa fin troppo bene, ma aprirsi alle novità, sviluppare quelli che Diane di Prima chiama “ogni sogno umano”, è una scelta netta, inequivocabile: “L’immaginazione (immagine) è ogni possibilità perché dall’immagine, l’iniziale energia circoscritta, è possibile qualsiasi uso (idea). E così inizia l’uso di quell’immagine nel mondo. La possibilità è ciò che ci muove”. È l’atto della poesia in sé che è rivoluzionario e Amiri Baraka è entusiasta nel proclamare che “dobbiamo creare un’arte che funzioni come invocazione della furia dello spirito mondiale. Siamo stregoni e assassini, ma apriremo un posto affinché i veri scienziati allarghino la nostra coscienza”. Ma, ancora una volta, la percezione parte dall’inizio, dove la poesia fa rima con libertà, così come lo ribadisce Amiri Baraka: “Io mi concedo sempre di essere più libero che posso nel contesto di quel che ritengo di voler dire. Sento che qualunque sia la cosa che hai dentro di te probabilmente ti conosce meglio di quanto ti conosca tu stesso”. Da lì, a ricerca è infinita, piena di incognite, ma con almeno una certezza che “C’è un sorriso in fondo al mondo. E mi ha sempre intrigato”. È ancora lì, intatto.

lunedì 3 giugno 2019

Harold Bloom

L’indagine che Harold Bloom ha dedicato ad Angeli, sogni e resurrezioni è una ricchissima ed erudita dissertazione che illustra, attraverso un’interpretazione libera ed effervescente, come “idee e immagini, in serie o simultanee, sembrano evocarsi reciprocamente in forma pressoché automatica. La memoria, come l’abitudine, funziona in modo ripetitivo collegando le idee in maniera costante al dolore o al piacere. Abitudini e memoria si riducono a premonizioni intuitive, contribuendo a fornire le dimensioni angosciose del sogno”. È l’inizio di un labirinto in cui è facilissimo e salutare perdersi: Harold Bloom parla di Visioni profetiche, ma poi si inoltra nelle divagazioni della mente umana, cosciente oppure non, con una particolare devozione al mondo dei sogni. Un po’ perché il fulcro delle sue riflessioni è sempre, in un modo o nell’altro, Shakespeare e un po’ perché “i nostri sogni trafficano scopertamente con le nostre paure e con le speranze per il futuro; nei sogni creiamo con la massima intensità libere associazioni, e, a meno che non siamo adamantini metafisici materialisti, nella realtà dei nostri sogni siamo portati a incontrare annunci di trascendenza”. La continuità tra i paesaggi onirici e le Visioni profetiche scaturisce dal gioco di prestigio di Harold Bloom perché “non esiste un rapporto semplice tra sogni e viaggi ultraterreni, tanto arcaici quanto moderni. La compenetrazione di resoconto onirico e narrativa di ricerca è la norma; entrambi sono forme romanzesche, nel senso tecnico di storie meravigliose che affidano il loro effetto a un sapere imperfetto, all’incanto dell’elusivo”. Molto dipende da quello che sosteneva Henry Corbin, richiamato spesso dallo stesso Harold Bloom: “L’uomo, per sua intima natura, è legato al sistema delle realtà superiori, anche se ordinariamente questo sistema dei mondi supremi a lui sembra qualcosa di naturale al modo in cui la sua duplice esistenza, che prevede materia e spirito, nella sua globalità a lui sembra ovvia. L’uomo non si meraviglia affatto di quei passaggi che deve fare continuamente nel mondo dell’azione, dal regno dell’esistenza materiale a quello dell’esistenza spirituale. Per di più, il resto degli altri mondi che penetrano anche nel nostro può sembrarci parte di un qualcosa di naturale”. Nell’intersezione tra creature angeliche e speculazioni metafisiche, Bloom si muove con destrezza, assecondando la sua inclinazione principale, la critica letteraria (e quindi la lettura) e ricordando che molto è dovuto alla “fantasia dei poeti”, dato che “gli angeli dal nostro punto di vista, devono costituire eventi umani piuttosto che divini. Dio non ha bisogno di credere negli angeli; noi invece sì, ma è necessario che questa fede abbia un senso, in modo che le leggi della natura siano violate per qualche scopo”. Harold Bloom suggerisce, estrapola, commenta ed elabora, districandosi tra “emanazione, creazione, formazione e azione” e più che un apparato filosofico o teologico Visioni profetiche mette a disposizione una moltitudine di occasioni per disorientarsi nei Secoli americani e nella comprensione del mondo a venire, proprio mentre “schiere di anime illuse implorano gli angeli di fare per noi quel che dovremmo fare per noi stessi”. Dietro le speculazioni sulla cabala e sul sufismo, tra le asserzioni di Freud e le esperienze degli sciamani, Harold Bloom si aggira impertinente e sornione, ricordando comunque che tra Angeli, sogni, risurrezioni, “i messaggeri risultano inutili se non hanno messaggi da consegnare e se non c’è nessuno che li invii”. Con una deviazione dedicata a un’esperienza tutt’altro che trascurabile a cui, infatti, Harold Bloom concede un breve, ma giusto tributo tra le Visioni profetiche: “Il rock marchio o vessillo autentico della controcultura, ha rappresentato una volta una nuova versione dell’autoctona religiosità americana, per effimera o secolare che fosse, analoga, per quel che è durata, a certe fiammate trasformatesi poi in credi permanenti, come quelli dei mormoni, dei pentecostali o degli avventisti. È passato, probabilmente nell’inverno 1969-1970, quel momento in cui l’intensità dello spirito raggiunse il suo apice effimero, e quando qualcuno dei miei studenti più sensibili mi assicurava che i Jefferson Airplane, in concerto, avevano comunicato un’esperienza mistica”. Le porte della percezione si aprono anche così. 

martedì 28 maggio 2019

Rudolph Wurlitzer

Zebulon Shook è destinato a diventare il fuorilegge più famoso del West. Le fotografie tramanderanno una visione epica delle sue imprese, le canzoni che gli saranno dedicate lo collocheranno tra gli eroi impenitenti della frontiera, ma le sue gesta sono soltanto polvere in turbinio di pura follia americana. Zebulon è un giocatore (di poker, di biliardo) e l’azzardo è l’unica costante tra le numerose variabili della sua esistenza. Attorno a lui si coagula un flusso infinito di personaggi, a partire da Delilah, una principessa africana, figura emblematica che gli dice: “C’è sempre posto per un giocatore in più: purché il giocatore in più finisca presto per diventare quello in meno”. La battuta condensa tutti i travagli di Zebulon che, con la sua feroce famiglia, si trova proprio in quel momento storico del West destinato a determinare il declino del sogno e dell’illusione della terra promessa, quando il commercio delle pelli cominciava a perdere ogni attrattiva e i bisonti stavano ormai diventando una specie in via d’estinzione. Il periodo e le condizioni di partenza coincidono con quelle di Butcher’s Crossing di John Williams: un tempo che sta sfumando costringendo i protagonisti ad affrontare “la maledizione di vivere tra mondi diversi”. Zebulon va un po’ oltre: la corsa all’oro è la nuova follia collettiva che attira avventurieri di ogni risma, fiumi di alcol e femme fatale, tra cui va segnalata la lunga parentesi di Zebulon con Miranda Serenade, una delle tante divagazioni verso un West psichedelico, tra riti ancestrali e oppio, dove, anche in una scadente camera d’albergo, può succedere di tutto. Braccato in ogni direzione, Zebulon si trova più di una volta a rischiare la vita, anche se in qualche modo riesce sempre a cavarsela. L’origine delle sue peripezie va fatta risalire alla famiglia (con un fratello, nativo, acquisito, vinto dal padre a poker che lo segue da vicino) e la frontiera è una linea molto vaga che serpeggia per tutto il West, dove Zebulon incontra fuggitivi, pionieri, nobili decaduti, il capitano di una nave che si chiama Malasorte e persino Walker, il mercenario responsabile della spedizione in Nicaragua, sperimentando così la sensazione di “trovarsi sempre sul confine”. Nessuno è escluso da quel milieu senza tetto e senza legge, violento e spietato, pericoloso perché contagioso, tanto è vero che uno sceriffo dice a un intraprendente ragazzino: “Smettila di dare la caccia ai serpenti altrimenti finirai per diventare come loro”. Tra duelli, interminabili partite a carte, fughe e disastri assortiti Zebulon segue spontaneamente il primordiale istinto americano perché “se l’America ha una missione, è quella di espandersi”. Solo che il destino manifesto si ritorce contro se stesso, lasciando in bella evidenza una lunga scia di terrore e di terre desolate. Da Sacramento e San Francisco, Zebulon si snoda come un’interminabile ballata dylaniana, una serie di sogni e di incubi che si moltiplicano senza sosta: Rudolph Wurlitzer ha una scrittura essenziale, molto cinematografica (la sua principale occupazione) ed essendo caotico, tumultuoso e scoppiettante, forse manca di un solido centro, ma interpreta in modo originale e avvincente la dissoluzione del mito del West.

lunedì 27 maggio 2019

Saul Bellow

Il mistero della scrittura, il potere della distrazione: sono questi gli estremi verso cui rimbalzano le riflessioni e i suggerimenti di Saul Bellow nell’arco di mezzo secolo. Una continuità che, se da una parte riflette il rigore nell’applicazione, dall’altra evidenzia la statura di Bellow quando afferma che “se non ci importa veramente di quel che scriviamo o facciamo, che muoiano pure tutti i libri, vecchi e nuovi, i romanzieri e i governi. Se invece ci importa, se crediamo nell’esistenza degli altri, allora quel che scriviamo continuerà a essere necessario”. Questa predisposizione lo porta a confrontarsi spesso con temi filosofici che enuncia senza perdersi in digressioni fuori luogo, ma restando saldamente attaccato alle possibilità di interpretazione offerte dalla scrittura. Una modalità che, nel corso del tempo, gli permette di esprimere valutazioni molto precise sul rapporto con la modernità, con analisi che riflettono un pensiero di un’elasticità e una chiarezza inequivocabili: “Le società localizzate dei nostri tempi sono state sorpassate dal mondo. Le grandi città le hanno divorate e ora è l’universo a imporsi su di noi; lo spazio, con le sue stelle incombe sopra le nostre teste, nel cuore delle metropoli. Ci ritroviamo dunque a dover affrontare direttamente l’universo, senza una comunità a confortarci, senza certezze metafisiche, senza la capacità di distinguere gli uomini virtuosi dai malvagi, circondati da realtà dubbie e costretti a scoprire altrettanti dubbi nelle nostre stesse identità”. Una visione lucidissima: senza sminuire una sola volta il valore della letteratura, riesce a collocarla in un contesto in cui, con estrema sincerità Saul Bellow, ammette che “non siamo in grado di modellare la storia, o la cultura. Semplicemente appariamo sulla scena, senza averlo scelto, e cerchiamo di trarre il meglio dalla nostra condizione, con ogni mezzo disponibile. Dobbiamo accettare il miscuglio nel quale ci troviamo, in tutta la sua impurità, tragicità e speranza”. Bellow è pungente, eppure sa essere convincente quando nell’arco di tutti i suoi Saggi 1951-2000 ribadisce l’indispensabile indipendenza di pensiero, un elemento che lo porta a concludere come “il grande caos del mondo esterno ci induce a cercare rifugio dentro noi stessi, ed è in questo reame più intimo che cediamo alle nostre distrazioni preferite”. È in quella terra di nessuno che “l’uomo è costretto a condurre un’esistenza segreta, ed è in quell’esistenza che lo scrittore si deve immergere, se vuole ritrovarlo”. La scrittura si mostra allora come un’arma a doppio taglio e Saul Bellow è prodigo di indicazioni perché se la sfida “è sempre stata quella di stabilire una misura, una visione della natura umana: di solito, seppur non sempre, la visione più ampia che l’immaginazione e la fede permettessero di ricavare dai fatti osservabili”, pare quasi una conseguenza naturale che “il compito di uno scrittore, a mio parere, consiste ancora nel fissare un ordine di importanza e preservare un valore umano originale, proteggendolo dagli stili, i linguaggi, le forme, le astrazioni, come anche dall’assalto e dalla distrazione dei fattori sociali in tutta la loro varietà”. Da Joyce a Hemingway, Bellow sa che “lo scrittore, allora, deve spingersi al di là di questo sistema (o meglio, di questi sistemi, perché in un pubblico composto da un milione di persone ce ne saranno in abbondanza), e restituire al lettore una duratura intuizione di ciò che è davvero reale e importante. È questo il suo vero compito, perché solo attraverso tale duratura intuizione è possibile riconoscere, nonostante mille distorsioni e offuscamenti, le vere occasioni di sofferenza, o di felicità”. In questo c’è una solidissima forma di fiducia nel ruolo dello scrittore, che “cercando di individuare cosa tutti gli uomini dovrebbero essere in grado di capire e di condividere, crea una sorta di umanità, o una sua versione composta di speranze e dati di fatto in una proporzione che varierà a seconda del suo grado di ottimismo”. Questa disposizione si trasmette per vie naturali al romanzo: Saul Bellow non crede nemmeno un momento ai reiterati annunci funebri, consapevole che “la forma stessa del romanzo coincide con l’esperienza. Tutto dev’essere mostrato come se fosse la prima volta che ci appare davanti agli occhi. È imperativo rappresentare le cose, perché nella vita dell’uomo moderno le cose sono importanti. E sono importanti perché è considerata importante la carriera dell’uomo su questa terra. La letteratura si dedica da tempo immemore ad affermare tale importanza”. L’assiduità con cui Saul Bellow promuove la forza intrinseca della narrativa, supera tutti gli ostacoli, la solitudine in primis, perché comunque “c’è un grande potere, nelle storie. Testimoniano i meriti e l’importanza di un individuo. Per un breve lasso di tempo, tutta la forza e la radiosità del mondo si concentrano su poche figure umane”. L’attenzione maniacale alla scrittura tiene conto di questo preambolo e si manifesta in vere e proprie lezioni di stile e di forma, che forse si possono riassumere nel fatto che “un vero simbolo è sostanziale, non accidentale” e  ricordando ancora che la missione dello scrittore “consiste nel far percepire al lettore il peso di ogni azione”. Anche se il fine è un passo ancora più avanti: “Per vivere, respirare ed esistere, dobbiamo liberarci della paccottiglia, e dei cliché”. Tra le Troppe cose a cui pensare, questa è la più importante.

lunedì 6 maggio 2019

John Smolens

Nella sua essenza, Margine di fuoco è un riflesso naturale e spontaneo del clima nella Upper Peninsula. Torrido, afoso e impossibile per un quarto dell’anno (“Tre mesi rubati alla slitta” diceva Jim Harrison), gelido e ventoso negli altri, costringe ad abituarsi alle estremità della vita, e alle loro conseguenze. L’isolamento produce distorsioni e ogni esistenza è impigliata in un angolo, una condizione paradossale vista la vastità del territorio e l’ampia gamma di forme ambientali. Non è difficile comprendere l’impatto di un’atmosfera inesorabile sulla trama di Margine di fuoco: Whitefish Harbor è una small town che condensa ed esprime tutti i limiti della provincia, dal virus del pettegolezzo al peso inamovibile delle tradizioni e delle istituzioni, come se tutto il mondo fosse lì, e soltanto lì. Eppure, non c’è molto da fare, se non seguire le partite di baseball e bere (bevono tutti, e bevono un sacco), tentare di schivare la noia impellente e convincersi, un giorno dopo l’altro, che “abbiamo le nostre storie”, anche se sono fragili, bizzarre, intarsiate di infelicità e votate a svolte drammatiche. Come l’antefatto di Margine di fuoco, che è il nucleo da cui si genera ogni altra deviazione. La precoce love story tra Hannah e Sean ha avuto un frutto indesiderato ed è stata fonte di un primo, drammatico evento che segnato la vita di entrambi. Per Hannah è stata la sorte di dover subire, più che accettare, un aborto, senza avere la possibilità di altra scelta. Quel flashback è il momento in cui prendono forma alcune delle pagine di più intense e dolorose di John Smolens che ha un senso molto acuto nell’affrontare le dinamiche dei personaggi femminili: Hannah, a cui è stata negata la maternità, è uno dei vertici di un triangolo compreso da altre due madri, la sua e quella di Sean. Sono figure molto tormentate perché, nonostante tutti gli sforzi e i tentativi che fanno, vedono dissiparsi i legami famigliari. Del resto, John Smolens è impietoso con tutti, a partire da  Sean: l’arruolamento e l’addestramento nell’esercito, l’altra grande famiglia americana, dove è stato spedito dal padre per darsi una “raddrizzata”, comprimono ancora di più un carattere ombroso, che infine resta tragicamente ossessionato da Hannah e dal ricordo dei pochi momenti vissuti insieme. L’arrivo di Martin, con una Mercedes piuttosto insolita per l’Upper Peninsula e una casa da ristrutturare, è il classico sasso che scuote la piatta superficie del lago. Rispetto agli altri esseri maschili della contea, Martin è assennato, gentile e non privo di una sua eleganza. Quando Hannah lo incontra, per caso, s’innamorano subito e decidono di stabilirsi lì, a Whitefish Harbor, nella vecchia dimora. Per i lavori necessari a renderla abitabile, Martin chiede aiuto a un cugino tuttofare, Joseph Pearl Blankenship Jr. alias Pearly la cui filosofia “se ne aveva una, era che le cose in questo mondo dovrebbero essere a piombo, in pari e a squadro, ma non lo sono quasi mai”. Pearly ha ben imparato dai suoi trascorsi burrascosi e, infatti, vede giusto: quando Sean viene congedato sulla scia degli effetti di una controversa relazione vissuta mentre era di stanza in Italia, e torna a Whitefish Harbor, la tensione diventa palpabile e John Smolens ha modo di caricare al massimo la molla di una trama che si snoda come un film di Hitchcock. È vero che Sean è una mina vagante, ma a sua volta fa da detonatore a situazioni compromesse da anni che aspettavano soltanto una scintilla per esplodere. John Smolens è abilissimo ad orchestrare i passaggi di ritmo, assecondandoli con una scrittura limpida ed essenziale al massimo, quasi da osservatore sul campo: Margine di fuoco comincia sornione, quasi dimesso, poi ingrana una prima marcia, prende velocità, succede quel che succede, trascinando i protagonisti in un gorgo di violenza e ambiguità e sfuma, nel finale, con i toni crepuscolari di un tramonto sul lago: a Whitefish Harbor non resta molto di più.

venerdì 26 aprile 2019

Philip Roth

Nell’enorme lascito di Philip Roth, Perché scrivere? è una porzione non trascurabile a partire dall’istanza che riassume e amplifica una moltitudine di interrogativi e, di riflesso, altrettanti tentativi di risposta. Se nella sezione centrale (già nota come Chiacchiere di bottega) Philip Roth si confronta, tra gli altri, con Primo Levi, Milan Kundera ed Edna O’Brien e rilegge Saul Bellow e Bernard Malamud, altrove si concede con generosità, svelando molto delle passioni, delle trasformazioni e delle idiosincrasie degli alter ego, dei personaggi e sue personali. Uno slalom piuttosto articolato, per quanto non insolito, trattandosi di Philip Roth: l’assunzione di responsabilità nasce dall’accettare il quesito in sé, Perché scrivere?, a cui dedica una ristretta selezione di convinzioni, che ritornano puntuali, quale che sia la forma e l’occasione. A partire da una prima, eloquente confessione: “Per me scrivere non è una cosa naturale che faccio e basta, come un pesce nuota o un uccello vola. È qualcosa che mi viene da fare per reagire a un certo tipo di impulso, a un particolare senso di urgenza. È la metamorfosi, attraverso una complessa personificazione, di un’emergenza personale in una pubblica messinscena. Accogliere dentro di te caratteristiche lontane dalle tue propensioni morali può essere un esercizio spirituale molto logorante, tanto per lo scrittore quanto per il lettore. Puoi finire per sentirti più un mangiaspade che un ventriloquo o un imitatore. A volte tratti te stesso molto male allo scopo di raggiungere quello che, dal punto di vista letterario, non sarebbe altrimenti alla tua portata. L’imitatore non può permettersi di assecondare i normali istinti umani che guidano le persone nel decidere quel che vogliono mostrare e quel che vogliono nascondere”. Philip Roth offre un’impressione laboriosa e ponderosa della letteratura, ma che conserva uno spirito entusiasta nel ribadire la consapevolezza che “il mondo della finzione ci libera dalle gabbie in cui la società rinchiude i sentimenti; una delle facoltà dell’arte è permettere tanto allo scrittore quanto al lettore di reagire all’esperienza in modi non sempre contemplabili nella quotidianità; o, se pure contemplabili, non sempre possibili, o gestibili, o legali, o consigliabili, o anche solo utili alla sopravvivenza. Possiamo anche non sapere di avere uno spettro di sentimenti e reazioni più ampio, finché non vi entriamo in contatto grazie all’operato della narrativa”. Tutto quello che viene dopo il punto di domanda di Perché scrivere? è un assiduo confronto con la materia, considerando alla pari il ruolo della lettura, sia in termini privati (“Io leggo narrativa per liberarmi della mia prospettiva angusta e terribilmente noiosa sulla vita e per lasciarmi tentare dall’identificarmi con un punto di vista narrativo a tutto tondo che non è il mio. E scrivo per lo stesso motivo”) che pubblici (“I lettori migliori si rivolgono alla narrativa per trovare scampo da tutto quel rumore, per lasciar vagare a briglia sciolta la loro coscienza, che quanto al resto viene condizionata e assediata da tutto ciò che non è narrativa”). Un’elaborazione che porta Philip Roth a riconsiderare con ogni scrupolo i suoi romanzi (valgano, in questo senso, le lunghe dissertazioni dedicate al Lamento di Portnoy), offrendone di volta in volta una diversa prospettiva, proseguita anche dopo la sua decisione di non scrivere più. Questo perché “ogni libro è una carica esplosiva, che apre un varco verso quello successivo, e comunque tutto quello che scrivi fa parte di un unico libro. Una notte fai sei sogni diversi. Ma sono davvero sei sogni diversi? Un sogno prefigura o anticipa il successivo, o in qualche moto conclude quel che non era stato ancora interamente sognato. Poi arriva il sogno successivo, ovvero il correttivo del sogno precedente, il sogno alternativo, il sogno antidoto, che lo sviluppa, o lo deride, o lo contraddice, o cerca di aggiustarlo. Puoi continuare a provarci tutta la notte”. Se il filtro onirico è ricorrente (“L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà che può essere come un sogno”), Philip Roth ammette i limiti e le fatiche del lavoro in sé: “Scriviamo di continuo versioni fittizie della nostra vita, storie contraddittorie ma intrecciate l’una all’altra, e queste storie, che siano falsificate in modo raffinato oppure grossolano, costituiscono la nostra presa sulla realtà e la cosa più vicina che abbiamo alla verità”. Questo vale, a maggior ragione, nella specifica declinazione americana, che Philip Roth si premura di ricordare sia nella sua intrinseca natura (“In una prospettiva storica, eravamo diventati, sospinti da un ancestrale istinto americano, nuovi esseri umani irriconoscibili, ricostruiti da zero praticamente da un giorno all’altro. È così che funziona, al livello più elementare, il dramma in rapido svolgimento della nostra storia, che trasforma ciò che è in ciò che non è, e chiarisce il mistero di come facciamo a diventare noi stessi”) sia nella parabola della sua evoluzione (“Lo scrittore americano a metà del ventesimo secolo incontra grandi difficoltà a comprendere, descrivere e poi rendere credibile la realtà americana. È una realtà che sconcerta, disgusta, manda in bestia, ed è anche motivo di imbarazzo per la nostra scarsa immaginazione. L’attualità si fa beffe del nostro talento, e ogni giorno saltano fuori figure che sarebbero l’invidia di qualunque romanziere”). Tutto ciò non risponde al dubbio insinuato dal titolo, né suggerisce alternative, ma la somma di Saggi, conversazioni e altri scritti 1960-2013 delinea l’architettura di un immaginario che, compresa la sua complessità, resta unico. I punti fermi somigliano da vicino ad avvertimenti prima di inoltrarsi in un territorio sconosciuto: prima Philip Roth sostiene che “uno scrittore ha bisogno dei suoi veleni, perché spesso l’antidoto al veleno è un libro”, che poi è l’elemento che, in qualche modo, in molti modi, attrae e contiene tutto, le crepe e le spaccature, le ferite e i nostri tentativi di nasconderle.