giovedì 21 marzo 2019

Jerome Charyn

Nella visione di Jerome Charyn, Metropolis alias New York City, non è la trascrizione di un’idea di città, ma un ritratto sinuoso, che serpeggia nelle strade e nei bassifondi, rastrellando storie e linguaggi nella forma stessa della pagina scritta. Pur sottolineandone a più riprese il carattere cosmopolita, caotico e in eterno movimento, Jerome Charyn non si lascia ingannare dalle apparenze e punta subito l’accento sul DNA conflittuale di New York, ricordando, nell’anticamera di Metropolis, l’esperienza brutale di Ellis Island, l’approdo dell’emigrazione europea: “Nessuno avrebbe potuto sentirsi sicuro in una stanza così, grande come l’America. Io, di certo, me la sarei fatta addosso. Non per paura del centro, ma per la disperazione che emanava una stanza dove non riuscivi più a definire te stesso”. L’identità consumata su quella soglia è diventata l’humus su cui è germogliata Metropolis così come la conosciamo perché “spesso l’anima di una città si rispecchia in quella dei suoi abitanti. Ciò è particolarmente vero in una città di immigrati come New York, dove intere popolazioni giunsero su navi fantasma, attraversando una cattedrale di mattoni mentre i vestiti venivano segnati col gesso e le teste ispezionate alla ricerca di pidocchi; e se il paese li faceva entrare, lavoravano sodo per mantenersi, facevano figli, facevano soldi e morivano nella lotta per diventare americani”. Da quel momento il sogno delle opportunità si spalanca in tutte le direzioni e seguendo un percorso personalissimo (“Scrivo questo libro da quando avevo cinque anni, immagazzinando i ricordi nella mia pelliccia, come un orso nel Bronx”) Jerome Charyn riesce a vedere che, oltre l’esplosione architettonica, dalla Loisaida ad Alphabet City, “la città tesse le sue leggende come un fantasma collettivo. Gli eroi (e i cattivi) irrompono nella nostra coscienza, ci svegliano da un sonno inquieto e controllano le nostre vite... Finché nella nostra mente non germina un’altra messe di eroi”. I protagonisti del self-made assumono le sembianze della Material Girl di Madonna e incrociano ancora, inevitabilmente, gli eccessi urbanistici, quando “il figlio di un costruttore di periferia, uno con la faccia da neonato, costruisce un hotel tra la Gran Central Station e il Chrysler Building e diventa Donald Trump”. Le estremità delle radici che l’hanno portato a diventare un presidente degli Stati Uniti vanno cercate proprio qui, perché come scriveva Martin Gottlieb, “invece di conformarsi alla legge di gravità di Newton, Manhattan danza ai ritmi di una variazione delle leggi di Einstein secondo cui tempo, materia e energia interagiscono con il denaro”. Jerome Charyn riecheggiando voci e impressioni di natura eterogenea che comprendono Henry Roth e Scott Joplin, sindaci e gangster, è ancora più preciso e ricorda, a nome degli abitanti di New York, che “non abbiamo rinunciato all’abitudine di affollare i mercati, comprare e vendere, vendere e comprare. Siamo una razza che baratta. Siamo nati con questo dono. Ce l’abbiamo nel sangue. La città stessa è un unico gigantesco mercato. Non puoi fare dieci passi senza imbatterti in qualcosa che abbia a che fare con il commercio. È nel fumo e nella fuliggine che respiriamo. Siamo tutti imprenditori potenziali, sempre alla ricerca di un buon affare nella terra di chi vende e di chi compra”. Lo snodo centrale di Metropolis porta Jerome Charyn  a rileggere l’essenza della pop art, con Julian Schnabel nel ruolo di anfitrione. Il legame con New York è doppio e ambiguo non solo “perché il grande segreto americano del ventesimo secolo è che tutti gli uomini e tutte le donne sotto sotto sono degli artisti”, ma soprattutto perché il mercato dell’arte ha celebrato e sublimato la rapacità economica e così, spiega Jerome Charyn, “come in tutti gli spettacoli, l’interesse e il fasto sono enormi. L’arte è superadorata. Quell’adorazione genera il denaro e idolatria per i manufatti, non come elementi culturali che ci parlano di noi stessi, che dipingono la nostra psiche e ci smascherano in modo profondo, ma come eventi pseudomagici, totem frammisti a simboli del dollaro. I prezzi delle opere d’arte sono determinati dall’incontro tra la scarsità reale o indotta e il desiderio, puro, irrazionale, e nulla è più manipolabile del desiderio”. Questa è Metropolis: una dichiarazione d’amore e un segnale di pericolo, un tuffo verso i ricordi dell’infanzia e uno sguardo nel futuro, dove c’è “la New York moderna, urla e silenzio insieme. È una città senza barriere del suono. I rumori echeggiano ovunque e tornano, rimbalzando, nel silenzio”. Era il 1986, funziona ancora così.

lunedì 4 marzo 2019

Andre Dubus

La singolarità più evidente di Adulterio e altre scelte è che la raccolta è divisa in tre parti e ognuna costituisce una porzione tematica a sé stante, eppure complementare a quella che la precede. I primi racconti sono dedicati all’adolescenza e alla sua incongruenza rispetto ai legami famigliari (e non): seguendo Paul in Un pomeriggio con il vecchio (quasi un prologo generale), poi attraverso il Rimorso e con Il bullo, Andre Dubus guarda il mondo degli adulti, una destinazione inevitabile, da una prospettiva insolita, con un certo distacco, e non poche sorprese. Due personaggi femminili, opposti per carattere, simmetrici nelle scelte, hanno il compito di espletare la metamorfosi, costi quel che costi. Il diploma vede protagonista Bobbie e la sua particolare visione della sessualità, che Andre Dubus racconta senza un filo di ambiguità. Con La ragazza grassa, poi, scavalca la terra di mezzo e nella battaglia di Louise contro il peso riesce a evidenziare la gelida natura del marito, Richard, e l’affettuoso ricordo dell’amicizia di Carrie. I due poli attraggono e respingono Louise, nello stesso tempo, e Andre Dubus si trova così a centellinare il suo rito di passaggio: “Non sapeva né la sua destinazione né da dove fosse partita; era in un tratto di cielo a cui non sapeva nemmeno dare un nome”. L’immagine simbolica è rappresentativa dei tormenti di molti personaggi di Andre Dubus, tutti legati da un ricamo che, se il più delle volte è invisibile, spesso si ritrova in forma esplicita attraverso i nomi, per esempio, Paul, che, dopo la trilogia iniziale, viene ripescato più avanti ed Edith e Hank che si ricollegano addirittura a Voli separati. La condivisione dei personaggi è uno dei tanti elementi di continuità nella progressione dei racconti che viene sottolineata anche da altre piccole intersezioni: a volte si tratta soltanto di un dettaglio, un richiamo, un’atmosfera, una sfumatura. Nel segmento centrale di Adulterio e altre scelte è un aereo con tutti i suoi presagi di morte. Si tratta della parte spigolosa compresa tra Ritmo, Caporale di artiglieria, La sparatoria e Andromaca, un quartetto di racconti che funzionano da spartiacque, essendo dedicati alla vita militare, con una particolare inclinazione verso il corpo dei marines, che a sua volta è un’ulteriore universo. Un tema non insolito nella narrativa americana, ma che non è nemmeno frequente nelle pagine di Andre Dubus, più attente alle dinamiche esistenziali che, per ovvie ragioni, non trovano spazio una volta varcate le recinzioni di un campo d’addestramento o di una base navale. I racconti sono collegati tra loro dalla presenza di un aereo l’A3D Skywarrior, il bombardiere imbarcato più ingombrante utilizzato dalla marina americana. Per contenerne il peso, vennero eliminati i seggiolini eiettabili, sostituiti da uno scivolo posto dietro la cabina di pilotaggio, come ben descrive anche Andre Dubus. Una caratteristica che portò alla parafrasi della sua sigla ufficiale nel soprannome di “all three dead”, ovvero tutti e tre morti (i membri dell’equipaggio). Un presagio che si rivela in tutta la sua tragicità, al culmine della parentesi militare di Andre Dubus, con Andromaca. La terza e conclusiva sezione conduce all’escalation  di Adulterio. Già nel titolo celebra una delle principali ossessioni di Andre Dubus che poi, nello svolgersi del lungo racconto, viene accettata e, in qualche modo, normalizzata. Nelle diagonali che uniscono Jeanne e Hank, Joe ed Edith, l’Adulterio è quasi istituzionalizzato e diventa un riflesso deformato della famiglia, dove la lussuria si condensa in una malinconica routine. Un’apoteosi (spiazzante, va da sé) che nel suo sviluppo è proprio l’estrapolazione dell’epigrafe di Simone Weil: “L’amore è una direzione, non uno stato d’animo”. Dove porta (spesso ai confini della morte) ci pensa Andre Dubus a mostrarlo attraverso quei fotogrammi che sono la sua specialità: i contatti tra i corpi, i silenzi e le luci, la notte nell’oscurità e il mattino dopo, il gin al crepuscolo e le uova a colazione, le sigarette accese, i misteri della fede e i segreti degli uomini e delle donne che guardano nel vuoto, pensando a chissà cosa.

domenica 3 marzo 2019

Lawrence Ferlinghetti

“Non aspettate la rivoluzione o succederà senza di voi” diceva Lawrence Ferlinghetti ed è ancora il più titolato per ricordarlo, essendo stato il cardine della City Lights, la casa editrice che diventò il punto di riferimento per tutti gli autori Beat Generation, da Allen Ginsberg in poi. L’attività di editore non ha però frenato le sue ambizioni poetiche e letterarie che lo hanno visto protagonista di un flusso continuo di lavori. Lawrence Ferlinghetti ha infatti sperimentato la scrittura nei campi più disparati: il teatro e il romanzo sono stati approdi non casuali e spesso significativi, ma la poesia è rimasta il punto di partenza e di arrivo. Poesie è una selezione antologica che funziona da introduzione alla poetica di Lawrence Ferlinghetti: scandaglia un periodo che va dal 1955 al 1973 con la parte centrale costituita essenzialmente da A Coney Island Of The Mind (1958), una delle opere più importanti della Beat Generation. Quando uscì per la prima volta, ispirato da una frase di Henry Miller, la Beat Generation stava germogliando nel fertile territorio di San Francisco. Con Urlo di Allen Ginsberg e Sulla strada di Jack Kerouac rappresenta una sorta di triangolo da cui tutto è partito, anche se lo sguardo di Ferlinghetti è sempre stato un po’ più disincantato e molto più scrupoloso nel raccontare le “immagini del disastro” e dall’altra parte i veri volti dei fuggitivi della Beat Generation: “È la stessa gente, soltanto più lontana da casa, su autostrade larghe cinquanta corsie su un continente d’asfalto spazieggiato da invitanti cartelli stradali che illustrano imbecilli illusioni di felicità”. La prova del nove è come vedeva Jack Kerouac in Scrivere sulla strada: “Jack non ha nulla a che vedere con i beat o i beatnik, se non nella testa di migliaia di persone che leggono Sulla strada pensando che lui sia una sorte di folle ribelle e sregolato, mentre invece è davvero solo un homeboy, un amico della piccola vecchia Lowell e di certo non un ribelle”. A Coney Island Of The Mind affermava che “eppure alla fine inghiottiamo per salvare le nostre anime da circo le ostie anch’esse immaginarie della grazia” e Lawrence Ferlinghetti ammetteva di aver “versato un altro paio di poesie”. Ne lascerà qualcuna in più, scrivendo “sulla riva d’un fiume esattamente dove tutto era cominciato e così tutto ricomincia daccapo”, ascoltando “il suono dell’estate nella pioggia” e, in omaggio alle visioni di William Blake o Edgar Allan Poe, guardando “verso est nella fine del giorno, l’ultima frontiera fatta ancora d’acqua”. La convinzione è rimasta immutata attraverso gli anni (“Non è il momento ora per i nostri piccoli giochi letterari, non è il momento ora per le nostre paranoie & ipocondrie, non è il momento ora per la paura & il disgusto, è il momento solo per la luce & l’amore”) e Poesie si incastra nei viaggi e nelle avventure di Lawrence Ferlinghetti perché “portiamo noi stessi con noi, ovunque andiamo”. Anche nel viaggio del 1968 a Mosca, che in Scrivere sulla strada raccontava così: “Sono arrivato a Mosca dopo un volo di nove ore su uno strano aereo passeggeri russo, diviso in compartimenti come un treno & carico di soldati di fanteria. L’aereo aveva quattro motori e circa otto propulsori su ogni motore. Aveva l’aspetto e produceva il suono di un nido di farfalle bianche congelate che prendono il volo”. È l’atmosfera che gli ispirerà Mosca nella desolazione, Segovia nella neve, pescando “in un’algebra di lirismo, che sto ancora decifrando”. Nel frattempo “qualche strana specie ha preso possesso dell’America” (e non solo dell’America) come scrive in Scrivere sulla strada, ma non per questo Ferlinghetti si è fermato (anzi) riconoscendosi nel suo stesso autoritratto:  “Sono un distillatore di poesia. Sono una banca del canto. Sono una pianola in un casino abbandonato sulla riva del mare in una fitta nebbia e ancora suono”. L’ha fatto per un secolo, lo farà per sempre.

venerdì 1 marzo 2019

Ralph “Sonny” Barger

Raccontato come un lungo diario, un’autobiografia spontanea nata sulla strada, Hell’s Angel è la storia di Ralph “Sonny” Barger, personaggio su cui grava gran parte delle responsabilità delle leggende e della cronaca legate al più famoso club motociclistico del mondo. La definizione è persino riduttiva: “Noi siamo le nostre moto” sentenzia ad un certo punto Ralph “Sonny” Barger ed è per questo che gli Hell’s Angels sono diventati una sorta di sottocultura con moltissimi legami, spesso biunivoci e ambigui, con la golden age del rock’n’roll. Come se fosse a una festa a cui non è stato invitato Ralph “Sonny” Barger incontra Allen Ginsberg ascoltando Bob Dylan, i Rolling Stones (ed è molto interessante leggere la sua versione dei fatti di Altamont al tramonto del 1969), Ken Kesey, Jerry Garcia e per finire Hunter Stockton Thompson. Tutti i rendez-vous sono piuttosto contraddittori, per ovvie ragioni (“Noi Hell’s Angels vivevamo nel nostro mondo, facevamo parte a mala pena del mondo normale e cercavamo di avere a che fare coi normali cittadini il meno possibile. Sia nella vita che nella morte, gestivamo le nostre faccende a modo nostro”) salvo quelli con il leader dei Grateful Dead con cui gli Hell’s Angels hanno sempre avuto un buon feeling (“Ci trovammo bene anche con i Grateful Dead, che incontrammo grazie alla sezione di Frisco. Mi sembrava di conoscere Jerry Garcia da sempre. Mi manca. Fra l’altro amava e rispetta gli Hell’s Angels. Ai concerti dei Grateful Dead, un Hell’s Angel non pagava mai il biglietto”) e Hunter Stockton Thompson, per motivi diametralmente opposti. Avendo vissuto direttamente l’esperienza degli Hell’s Angels, raccontata nel suo omonimo libro, però da fuori, da inviato speciale, anzi gonzo, come piace a lui, Hunter Stockton Thompson è trattato da Ralph “Sonny” Barger con pochi eufemismi. Evidentemente, perché la loro frequentazione non era finita felicemente (l’avevano riempito di botte), ma questa è un po’ la chiave per leggere la storia di Ralph “Sonny” Barger e degli Hell’s Angels: “Noi non cerchiamo guai e non abbiamo intenzione di provocarne, ma perdio, sembra che i guai cerchino noi”. Compresa la droga, un cancro e la galera che Ralph “Sonny” Barger ha abitato a lungo (una fedina penale lunga così). Il culto del fuorilegge resiste fino a quando non si scontra con la realtà, come ammette con un certo candore lo stesso Ralph “Sonny” Barger: “Mettersi nei guai con la legge costringe a riflettere bene ma in fretta. È un gioco. Loro usano le loro pazze regole e le loro strategie di accerchiamento per metterti al fresco, e tu usi la tua intelligenza per trovare una via d’uscita. Star seduti in prigione è una cosa, ma respingere accuse gravi per crimini che non hai commesso o stare a guardare mentre ti buttano addosso accuse su accuse, be’, per farlo bisogna essere molto lucidi di testa. Il prezzo più alto che si può pagare nella vita è la perdita della propria libertà”. L’inevitabile capolinea è la cella di un carcere che Ralph “Sonny” Barger ha cominciato a frequentare a partire dal 1957 e  l’ultima volta che ne è uscito, ha festeggiato così: “Nella mia prima serata fuori dal carcere si teneva un concerto di Willie Nelson all’Oakland Coliseum. A promuovere lo spettacolo erano Deacon e Fu con la loro Magoo Productions. Al concerto c’era tutto il club. Io portavo un grosso cappello da cowboy e bevevo da una bottiglietta di whisky, mentre Willie dedicava Whiskey River a Sharon e a me. Willie non fece segreto ai giornalisti di essere mio amico e disse alla stampa che era contento di vedermi finalmente fuori”. I duri non ballano.

martedì 26 febbraio 2019

Tennessee Williams

Una ragazza incinta chiusa in una stanza. Una donna che vagheggia un amante e una gravidanza isterica. Una cena a base di radicchio cotto poco e male. Una bambina che cammina lungo la ferrovia ricordando il fantasma della sorella. Sono le donne a interpretare I blues che sgorgano da “una specie di precoce, tragico abbandono”, sintomi di un malessere, la solitudine, che avvolge le loro notti americane. Le indicazioni di Tennessee Williams sono essenziali, precise, nel definire gli scenari dell’azione, eppure vanno ben oltre il registro teatrale. Introducendo La camera buia inquadra così la cornice in cui si svolge il dialogo tra la signorina Morgan e la signora Pocciotti: “Cucina di un modestissimo appartamento di tre stanze nel quartiere industriale di una grande città americana. Il fornello e l’acquaio denunciano una gran sciatteria nel governo della casa. Sul fornello è inchiodato un cartello: sorridere sempre”. Il vuoto è palpabile, disturbato soltanto dall’improvvido intervento di Lucio (gli intrusi appaiono con una certa regolarità nei blues di Tennessee Williams) e si manifesta nel malinconico fatalismo della signora Pocciotti: “Mio marito non ha la testa. Io devo lavorare. Ci arrangiamo come possiamo. Se va così, vuol dire che così vuole Dio. Se va male va male. Non so. Questo posso dire”. La risposta della signorina Morgan, giunta per assistere la ragazza rinchiusa è lapidaria: “Della sua volontà temo non si potrà tener conto. E neanche della sua, cara signora. Lei ha dimostrato una assoluta incapacità di accudire questa ragazza. Che dico? Lei ha addirittura contribuito al suo deterioramento morale”. La stessa tensione pervade Ritratto di Madonna (“La stanza di soggiorno di un modesto appartamento di città. I mobili sono antiquati, l’abbandono e il disordine dominano. Una porta nella parete di fondo conduce a una camera da letto, un’altra a destra nell’anticamera”) dove la signorina Lucrezia Collins insegue i fantasmi al punto di dover far intervenire una piccola folla. Anche l’entrata in scena degli altri personaggi è sottolineata da piccoli dettagli, molto eloquenti: “La porta si richiude sbattendo. Qualche secondo dopo entra un vecchio portiere che indossa un vecchio camice grigio ordinario. Si dà un’occhiata attorno l’aria di chi è incuriosito da una cosa comica e triste, poi chiama timidamente”. Prima che la signorina Collins venga avviata al suo malinconico destino “una musica si sente piano mentre gli uomini escono lentamente, chiudendo la porta, e le luci svaniscono”. A quel punto I blues cambiano sfondo e dal contesto urbano si avviano verso orizzonti rurali: “Il sipario si leva sul portico e sul cortile adiacente a un cottage a Monte Blu, Mississippi. La casa di legno è smunta, e ha un intonaco di un color verde-grigiastro rigato di colature nere dal tetto; le linee della costruzione non sono perfettamente ortodosse. Dietro è la cupa volta del cielo macchiato dal rosa di un minaccioso tramonto, mentre il vento ha guaiti da gatto. Verso il proscenio, in mezzo al cortile adiacente, prospera un enorme rosaio, di una bellezza vagamente sinistra”. C’è sempre una musica in sottofondo e in La lunga permanenza ovvero Una cena poco soddisfacente diventa parte della forma dei dialoghi come avvisa lo stesso Tennessee Williams: “Le battute uniformemente cadenzate del dialogo fra Baby Doll e Archie Lee possono essere cantilenate come una specie di curioso incantesimo corale, e si possono dividere i passaggi in strofe e antistrofe a seconda dei movimenti di Baby Doll su e giù per il portico”. I blues americani collimano con i paesaggi della loro origine naturale. Anche il crepuscolo diventa blu e Proibito (“Terrapieno ferroviario alla periferia di una cittadina del Mississippi in una di quelle mattine d’inverno lattiginose così frequenti da quelle parti. L’aria è umida e pungente. Dietro il basso terrapieno dei binari si innalza una gran casa gialla di legno tragicamente vuota”) evoca con la voce di Willie la sorella, Alva, che sapeva stare “in società”, accoglieva “macchinisti, fuochisti, frenatori”, ed è finita “in compagnia dei vermi”. Più blues di così c’è soltanto qualche corvo che “di tanto in tanto manda un suono di stoffa lacerata con violenza” o l’eco doloroso di una chitarra che evoca gli spettri tra le colline del Delta.

lunedì 25 febbraio 2019

Sherman Alexie

Quando Woody Guthrie scrisse Grand Coulee Dam per un documentario destinato a celebrare la diga sul Columbia River, colse soltanto gli aspetti pratici e più urgenti, l’enormità dell’opera e il suo peso nella produzione di elettricità per lo sforzo dell’industria bellica. L’impatto di quella che è “tuttora una delle più grandi strutture in cemento del mondo” invece ha stravolto l’habitat naturale, impedendo le migrazioni dei salmoni, che risalivano la corrente per andare a riprodursi. Settant’anni dopo,  il grido di dolore di Sherman Alexie non è per niente mitigato: “Spiritualmente parlando, gli indiani Spokane e tutte le altre tribù Salish veneravano il salmone come altri popoli possono adorare le proprie divinità. Quindi, scientificamente e spiritualmente, la diga della Grand Coulee ha ammazzato la storia della mia tribù. Ha ammazzato il legame della mia tribù con la sua divinità. E ha ammazzato il legame della mia tribù con il suo futuro. Per noi, la diga della Grand Coulee è una lapide gigantesca”. Una perdita devastante intrecciata da Sherman Alexie, nelle fasi iniziali di Non devi dirmi che mi ami, con la scomparsa della madre Lillian, che una volta ha  raccontato al figlio di aver attraversato il fiume “in groppa a un salmone”. Leggende, sogni, storie (e una serie di stupri) fluttuano senza soluzione di continuità nel movimentato universo personale di Sherman Alexie che, una volta intonata la sua canzone di morte, segue il suggerimento del poeta Simon Ortiz: “Ascolta. Se è finzione, farà meglio a essere reale”. Un consiglio che funziona anche al contrario: l’elegia per la perdita della madre e la risalita del “salmon boy” si evolvono tra un memoir aspro, tortuoso e intriso di humour, e una danza di fantasmi perché “i morti hanno voce solo se gliela diamo noi”. Diventa ben presto evidente che i toni autobiografici sono un pretesto e che il dialogo con se stesso è un sasso nello stagno che si allarga in onde regolari, ma il ritorno all’infanzia, e alle ombre, e alle malattie, un confronto che aveva già approfondito in Danza di guerra, qui è preponderante, ed esplicito. Comincia con i Quaranta coltelli che Sherman Alexie usava per blindare la porta della sua camera, per tenere fuori la povertà, la violenza, l’alcolismo, il razzismo che delineano la sofferenza dentro e oltre i confini delle riserve. Spalancando un varco nei suoi ricordi Sherman Alexie cuce con un filo sottile frammenti di vita privata e pubblica, scegliendo, di volta in volta, gli strumenti più consoni, le poesie, i racconti, le canzoni, senza un particolare ordine. Non devi dirmi che mi ami di Sherman Alexie va preso così com’è, un percorso che non ha direzione perché è circolare, e sapendo anche che “nel mondo indigeno, i cerchi hanno un valore sacro. Ma a volte un cerchio significa semplicemente che stai continuando a ripetere sempre le stesse cazzate, ancora e ancora. Questo libro è una serie di cerchi, sacri e profani”. È proprio così: Sherman Alexie torna sempre sul punto, senza alcun timore di ripetersi e le sue reiterazioni, nella costruzione di questo altare di parole per la madre e per il salmone, si avvalgono della facoltà di leggere e rileggere il passato con tutta la libertà possibile, nella convinzione che “se ripeti abbastanza volte una storia, diventa una canzone”. Sherman Alexie non fa niente per rendere agevole l’immersione nel caos alimentato dagli spetti di Non devi dirmi che mi ami: il flusso di coscienza è un’operazione a cuore aperto, molto dolorosa, molto toccante perché “in questa storia c’è un dolore troppo autentico per essere una bugia”. Fidatevi del salmone: sì, This Land Is Your Land, ma la verità è che questa terra è fatta per te e per me, ma non è per tutti.

lunedì 18 febbraio 2019

Wallace Stegner

Wallace Stegner costruisce, dipanandola dalla sua autobiografia, la trama di un’amicizia intensa che sfocia in una visione allargata della famiglia. Verso un sicuro approdo nasce dalla minuziosa descrizione dello sviluppo di questa indefinita unità che cresce in modo esponenziale con base due, che è la definizione della coppia: due matrimoni (Larry e Sally, Sid e Charity), quattro amici, otto tra genitori e figli, sedici con tutti i parenti e i nipoti (David, Hallie, Moe, Barney, Peter, Lyle, Comfort, Margie) alla fine, attorno al capezzale di Charity. Contando gli altri personaggi si può arrivare anche a trentadue, ma la progressione matematica rivela nella sua essenza che il motore è la dualità nelle diverse simmetrie tra uomini e donne, mariti e mogli, genitori e figli, passato e presente così come fluiscono nei repentini flashback che definiscono la narrazione di Wallace Stegner. Parte con la distinzione tra le due coppie di amici: i Morgan sono outsider che vivono in uno scantinato in attesa di tempi migliori, i Lang godono delle fortune di una famiglia dominata da una madre chiamata zia Emily. Spinta da Charity, l’amicizia assorbe i Morgan nell’alveo famigliare dei Lang nel contesto di un’America accogliente, agreste, provinciale e felice intorno alle sue università e ai suoi laghi. Le bellezze delle lettere, della musica, dell’arte, di un legame da annodare restano comunque friabili, e non solo perché “di rado le vite umane si conformano alle convenzioni della finzione”. La tensione che pervade Verso un sicuro approdo tende a comprendere l’esperienza della vita in sé, anche se poi giunge alla conclusione che “l’ordine sarà anche il sogno dell’uomo, ma il caos, che è solo un altro modo di chiamare il fato insulso, cieco, ottuso, rimane la legge della natura”. Per quanto grande e portentosa l’amicizia non è autosufficiente, le differenze si incrociano e, ancora una volta, si riflettono: Sally si ammalerà, Sid soffrirà i suoi limiti (memorabile il ritratto mentre raddrizza chiodi già usati nel suo laboratorio), Larry otterrà un meritato successo come scrittore e Charity continuerà a organizzare la vita di tutti. La Depressione e la seconda guerra mondiale saranno sopportate, con la convinzione “di non essere troppo duri gli uni con gli altri” e per non mettere “il mondo a ferro e fuoco”, visto che  “l’hanno già fatto in troppi”. Una saggia idea, ma alcuni passaggi nella liaison tra i Morgan e i Lang esprimono una forte caratura simbolica o metaforica: il naufragio nel lago, poi l’escursione nei boschi, in un tripudio della wilderness americana, e infine la villeggiatura a Firenze esprimono attraverso i paesaggi altrettante variazioni sul tema. Tra i quattro protagonisti si sviluppano piccoli attriti che Wallace Stegner trasforma in miti, sapendo che “l’effetto drammatico presuppone un capovolgimento di prospettiva, ma in modo tale che alla sorpresa iniziale faccia seguito un immediato riconoscimento dell’ineluttabile”. È un maestro dell’enfasi, che usa come una tagliola: un barattolo di tè diventa l’escamotage per spalancare una porta sulla personalità di Charity, così come  i dialoghi accademici tra Sid e Larry sono l’occasione per alimentare con un tono erudito i filamenti di un’amicizia che durano una vita. A partire dal titolo, che è trafugato da una poesia di Robert Frost, Verso un approdo sicuro è disseminato di suggestioni letterarie che filtrano spontaneamente da Cicerone a Walt Whitman ricordando che “l’amicitia sopravvive meglio della res pubblica, e almeno quanto l’ars poetica”. Una certezza dovuta al ruolo centrale di Charity, anche nel finale straziante, dove nonostante la generosità, l’iperattività e l’estrema lucidità non si può evitare di scoprire che “ciascuno di noi si discosta ben poco dagli altri, ogni generazione replica la precedente, ciò che edifichiamo perché ci sopravviva è poco più resistente di un formicaio, e molto meno delle barriere coralline”. A quel punto Wallace Stegner, in persona, giunge alla conclusione che “siamo strane creature, e gli scrittori sono creature ancora più strane”, ed è proprio questa biodiversità che gli ha permesso di plasmare la complessa e vivida armonia che  pervade Verso un approdo sicuro.

mercoledì 13 febbraio 2019

Wendell Berry

Nell’arco di tutti i saggi di cui è composto Mangiare è un atto agricolo, che coprono un arco temporale dal 1971 (Norme igieniche per agricoltori) al 2006 (Suolo e salute), si condensa la distinzione tra il “pensiero industriale” e “l’economia di carta” e un diverso equilibrio tra qualità, benessere, “una gestione parsimoniosa delle risorse” e la considerazione generale della natura. C’è una spontaneità nelle parole di Wendell Berry che sono frutto dell’osservazione, dell’esperienza, più che dello studio o dell’analisi, e parte da un gesto spontaneo e innato come quello di nutrirsi. Con Il piacere di mangiare (1989) Wendell Berry chiarisce subito che “mangiare è un atto agricolo, il momento conclusivo del ciclo annuale dell’economia alimentare che inizia con semina e nascita”, mentre “i prodotti della natura e dell’agricoltura, a quanto pare, sono stati trasformati in prodotti industriali. Mangiatore e mangiato sono pertanto esiliati dalla realtà biologica. Il risultato è una sorta di solitudine del tutto nuova nell’esperienza umana, dove chi mangia può pensare che mangiare sia prima di tutto una transazione puramente commerciale tra sé e il fornitore, e poi una transazione puramente gastronomica tra sé e il cibo”. Questa separazione incide sul gusto in sé del mangiare che “dovrebbe essere un piacere ad ampio raggio, che travalica quello del puro e semplice buongustaio. Chi conosce l’orto in cui sono cresciute le sue verdure e sa che è sano, ricorderà la bellezza delle piante che prosperano, magari nel primo mattino, quando sono imperlate di rugiada e l’orto è al massimo del suo splendore. È un ricordo che si lega al cibo e costituisce uno dei piaceri del mangiare. La consapevolezza del benessere dell’orto rasserena, libera e conforta colui che si nutre dei suoi prodotti”. Fra il genere umano e questo orizzonte si frappongono l’industria e l’economia o meglio quel pensiero focalizzato su industria, economia e profitto che vede e uomini e natura come elementi da sfruttare, senza contare il loro ruolo e le loro necessità. È “il totale divorzio dell’economia industriale da qualsiasi ideale e principio al di fuori di sé” che impone un supplemento di riflessione e comincia dove Wendell Berry insiste nel sottolineare lo spreco (non c’è soluzione ai “sottoprodotti”) autorizzato e continuo perché “il pensiero industriale è un pensiero senza rimorso. In pratica accetta semplicemente che le persone siano trattate come cose, e che in ultima analisi le cose siano trattate come spazzatura”. In Soluzioni agricole a problemi agricoli (1978) ricorda che la sostenibilità nasce proprio dall’accorgersi che “tutto ciò che viene scartato nell’arco di vita di un ciclo naturale resta all’interno dello stesso e si trasforma in fertilità, cioè nella capacità di rigenerare vita. In natura, morte e decomposizione sono necessari, qualcuno arriverebbe a dire vivi, quanto la vita”. Questa diversa percezione dello scarto, del rifiuto, reinserito nell’ambiente porta Wendell Berry a ricordare che “la natura è il valore ultimo del mondo reale e di quello economico. Non è possibile sfuggire a essa, né alla dipendenza da essa. Costituisce per così dire da sola il proprio contesto, mentre il contesto dell’agricoltura sono in primo luogo la natura e quindi l’economia umana”. Il concetto di “habitat” e identità del luogo e comunità è al centro di Reinventare la cura della terra (2004) proprio dove “il contadino, la sua famiglia, le colture e gli animali fanno parte della comunità del suolo, appartengono tutti al carattere e all’identità del luogo”. Ecco allora, come scriveva in conclusione dello stesso saggio, che “la definizione di una forma comincia con il riconoscimento e l’accettazione dei suoi limiti”. La dimensione del “paesaggio economico” dovrebbe tenere conto di questa prospettiva mentre Wendell Berry prendeva atto in Conservazionista e agricoltore (2002) di “un paesaggio che oggi è caratterizzato da un pericoloso eccesso di semplificazione assumerà un carattere di sana complessità, sia dal punto di vista economico che ecologico”. Al contrario, “occorre conservare un legame corretto tra domestico e selvatico. Il metro supremo per giudicare il lavoro dev’essere il benessere del luogo in cui esso si svolge”. In definitiva, “rinunciare al principio della proprietà democratica della terra, l’unico vero fondamento della libertà democratica, in cambio di capziose nozioni di efficienza e delle logiche economiche del cosiddetto libero mercato è un atto di tragica follia”. Difendersi da questa ingerenza distruttiva e a senso unico, vuol dire non dimenticare che “la sostenibilità poggia su tre pilastri fondamentali: solidità ecologica, fattibilità economica e giustizia sociale”. Lo scriveva John Ikerd, opportunamente citato da Wendell Berry che si spinge più in là e in L’agricoltura dalle radici in su (2004)  evidenzia, ancora una volta, che “tutto è connesso, il contesto non può essere mai ignorato”. Non bastasse in appendice si trova Manifesto. Il fronte di liberazione del contadino impazzito (1973), una ballata utopica che in un passaggio dice: “Dichiarate che il raccolto più importante è la foresta che non avete seminato, che non vivrete abbastanza per tagliare. Dichiarate che il raccolto di foglie è compiuto quando marcisce nel terriccio scuro. Chiamate tutto ciò profitto, profetizzatelo come guadagno. Riponete la fede nelle tre dita di humus che crescono sotto gli alberi ogni mille anni”. Si può fare.

sabato 9 febbraio 2019

Colson Whitehead

La ferrovia sotterranea è l’effetto visivo e letterario di una strabiliante rifrazione. È esistito davvero un tracciato che gli schiavi chiamavano ferrovia ed era fatto di case ospitali, punti d’incontro, nascondigli, pertugi e sentieri sicuri che portavano i fuggiaschi verso la libertà. Quindi una ferrovia nominale, ma reale. La ferrovia sotterranea, con tanto di binari, banchine, vagoni e locomotive esiste soltanto nel romanzo di Colson Whitehead, ma tutto il resto, ovvero la schiavitù, è esistito davvero nell’’ineluttabilità dei sui corollari, il razzismo, la violenza, e l’inevitabile fatalismo (come pensa Cora, la giovane protagonista: “Aveva la pelle nera, ed era così che il mondo trattava i neri”), come conseguenza della disperazione. Colson Whitehead mette a servizio di una realtà storica inoppugnabile, quella degli Strange Fruit di Billie Holiday che penzolavano dagli alberi e di uomini o donne trattati come merce e/o proprietà, una narrazione movimentata, serrata nei ritmi, immaginifica nelle soluzioni e tutto sommato brillante,  tenendo conto del peso che si porta sulle spalle. Il romanzo si consuma da solo, Cora è un personaggio che spicca con la sua tenacia, aggrappata alla vita non meno che all’idea di una libertà che non ha mai conosciuto. Il suo blues è senza fine, condito dallo strazio continuo della perdita che la pedina più dei cacciatori di taglie, Ridgeway su tutti. La predilezione di quest’ultimo per Cora ha una motivazione lontana: la madre, Mabel, è l’unica fuggitiva che non è riuscito a riportare al suo posto, nella piantagione dei Randall. È un tarlo che lo consuma e che tocca anche a Cora perché, nello specifico, fuggendo Mabel l’ha abbandonata a se stessa e quella ferita brucia ancora, anche se invisibile perché “c’era una gerarchia del dolore, dolore nascosto dentro altri dolori, e bisognava tenerne sempre conto”. Tutti questi sentimenti rimangono schiacciati dalla violenza (feroce e sadica) dei Randall che, nei fatti, dispongono di vita e di morte sui loro schiavi. Sognare la fuga è già un rischio, condividerne le intenzioni con qualcun altro è temerario ed è quello che succede a Cora e Caesar. Andarsene non è dissimile dal suicidio (una scelta non rara tra gli schiavi) e nel migliore dei casi è un esodo di proporzioni bibliche. Ogni tappa prevede una prova da superare: la palude e il terrore dei mocassini acquatici, le ronde e l’indifferenza, persino lo sguardo degli altri schiavi perché “vedere un’altra persona in catene ed essere felici di non averle addosso: era questo il massimo della fortuna concessa ai neri, definita da quanto peggiore poteva essere la loro sorte in qualsiasi momento. Se gli sguardi si incrociavano, tutti e due distoglievano gli occhi”. Inoltre, per sopravvivere Cora e Caesar devono anche trasformarsi in assassini perché la legittima difesa, come ogni altro diritto, non è considerata per gli schiavi, figurarsi per i fuggiaschi che, al momento di sparire, hanno decretato la loro condanna a morte. Quando Cora e Caesar giungono alla ferrovia sotterranea e prendono il primo treno di passaggio, varcano una nuova realtà dove speranze e pericoli convivono in un precario equilibrio, viaggiando paralleli proprio come le rotaie su cui stanno fuggendo. Cora è l’immagine vincente di “una rivolta fatta da una persona sola, ma, contando la madre, qualcuno si chiede:  “Se due donne erano una falla, una comunità cos’era?”, ed è il motivo per cui la caccia non finisce mai. È così  che Cora è avvolta da quella sensazione “che fosse nei campi, nel sottosuolo o in una soffitta, l’America continuava a tenerla prigioniera”: una nazione, ricorda spesso Colson Whitehead, nata del sangue, prima quello degli indiani, poi quello degli africani, e rimasta “un fantasma nell’oscurità”. I toni apocalittici, a tratti persino gotici, sono ben rappresentativi in un affresco solido, intenso e torbido della schiavitù che con La ferrovia sotterranea trova sia una sorta di ritratto definitivo sia la sua nemesi, che Colson Whitehead celebra così: “Chi diventi, dopo aver realizzato un’opera così magnifica? Nel costruirla ci hai anche viaggiato sopra, fino a sbucare dall’altra parte. A un capo della linea c’è la persona che eri prima di scendere sottoterra, all’altro capo viene alla luce una persona nuova. Il mondo in superficie dev’essere così banale in confronto al miracolo che c’è sotto, il miracolo che hai compiuto tu, col tuo sudore e il tuo sangue. Il trionfo segreto che ti porti nel cuore”. Il tributo è destinato a tutti gli uomini e le donne di buona volontà che costruirono La ferrovia sotterranea, con la consapevolezza che “il mondo può anche essere cattivo, ma le persone non devono esserlo per forza, possono rifiutarsi”, ma leggendolo in filigrana potrebbe anche essere un omaggio al lavoro dello scrittore in sé, e se lo merita tutto.

martedì 5 febbraio 2019

James Baldwin

Tish alias Clementine e Fonny stanno scoprendo le gioie e il prezzo dell’amore. Sono cresciuti nello stesso quartiere e restando vicini cercano di stare lontani dai guai, avendo imparato da tempo che “nessun può sopportare per sempre la merda che ci tirano addosso”. Tish lavora in una profumeria, Fonny intaglia il legno, cenano in una trattoria ispanica e ascoltano Ray Charles, Aretha Franklin e Marvin Gaye. Si stanno scoprendo con sincerità, esplorando le possibilità dei loro corpi e hanno tutta l’intenzione di sposarsi, perché Tish è ormai in dolce attesa. Solo che Fonny è in carcere per un reato che non ha commesso: accusato di aver violentato una donna portoricana, non è prigioniero soltanto dell’ingiustizia, ma anche di un sistema che dai livelli più bassi, la strade e dintorni, a quelli più alti, le aule della legge, mantiene gli afroamericani, e le minoranze in genere, sotto scacco, impauriti ed emarginati. Una situazione per cui, come dice Tish, “era come se fossimo un quadro, bloccati nel tempo: questo era successo per centinaia di anni, gente si era seduta in una stanza in attesa della cena ad ascoltare il blues”. Se la strada potesse parlare alzerebbe la voce e direbbe più o meno quello che disse Joyce Carol Oates: “La singolare condizione in cui si trovano, quella di essere così indifesi dal punto di vista politico, sembra aver rafforzato, quantomeno nell’immaginazione di Baldwin, legami affettivi forti e profondi tra loro. Se la strada potesse parlare è una celebrazione davvero toccante e molto tradizionale dell’amore. Afferma non solo l’amore tra un uomo e una donna, ma un tipo di amore di cui la narrativa contemporanea si è raramente occupata: quella tra i membri di una famiglia, un amore che può giungere fino al sacrificio”. Questo è vero ed evidente nelle pagine dove James Baldwin racconta il confronto tra le rispettive famiglie quando si accorgono che per la gestazione di Tish e il processo di Fonny serviranno soldi che non ci sono e tempo che scivola via e quella è la più feroce delle condanne perché “il tempo non si poteva comprare. L’unica moneta che il tempo accettava era la vita”. Deve essere uno dei motivi per cui James Baldwin ha scelto di costruire la storia di Tish e Fonny scomponendo i piani temporali, usando i flashback per delineare, di volta in volta, i singoli protagonisti. Il coraggioso viaggio della madre di Tish a Porto Rico, all’inseguimento della donna che può scagionare Fonny, o il drammatico incontro con Bell, il poliziotto (bianco) che da solo esprime tutta la gravità di un’oppressione muta e incombente, spezzano le linee della trama, ma non tolgono nulla alla fluidità e costringono il lettore a mantenere molto alta la soglia dell’attenzione. L’uniformità e la scioltezza del racconto sono dovuti alla voce narrante di Tish, che James Baldwin interpreta senza eccessi, con grande equilibrio e districandosi abilmente tra le emozioni e il linguaggio che le esprime. Tutto ciò contribuisce a rendere Se la strada potesse parlare, come ha scritto ancora Joyce Carol Oates, “un romanzo costruito con sobrietà, in maniera quasi poetica, e può sicuramente essere letto come una specie di allegoria che rigetta i consueti accessi di violenza, preferendo piuttosto dare risalto alla natura provvisoria e incerta delle nostre vite”. Non era difficile da notare: attraverso i suoi personaggi, James Baldwin lo ribadisce spesso, ricordando che “il mondo vede quello che vuole vedere o, quando si arriva alla resa dei conti, quello che gli dici di vedere: non desidera sapere chi, cosa o perché sei” e che, d’altra parte, “non sappiamo abbastanza di noi stessi. Credo che sia meglio esser consci di non saperne niente, così si può crescere con il mistero e intanto il mistero cresce in te. Ma al giorno d’oggi, naturalmente, tutti sanno tutto ed è per questo che tanta gente di perde”. A mezzo secolo di distanza (Se la strada potesse parlare è del 1974), il dubbioso avvertimento è ancora validissimo, così come resta intatto e avvincente il “love affair” di Tish e Fonny.

sabato 2 febbraio 2019

Stephen Cooper

Stephen Cooper, a cui si deve anche la scoperta dell’ultima raccolta di inediti di John Fante, La grande fame, ha colmato con Una vita piena un vuoto che il grande narratore americano non meritava. Perché la sua personalissima storia vale almeno quella di Arturo Bandini e Stephen Cooper si è premurato di seguirne il tortuoso percorso coinvolgendo gli stessi famigliari di John Fante. Un lavoro accurato, ma capace di schivare gli abbagli agiografici o la pedanteria dei fans. Ne esce un ritratto fedele e appassionato, ma anche rigoroso e scrupoloso, capace di mettere sulla stessa linea l’uomo, i suoi racconti e romanzi, il rapporto con il cinema, le questioni domestiche e la scrittura, i successi e i fallimenti (“Fallire può essere positivo. Non è una di quelle cose che ti distruggono, ma che ti ispirano, spingendoti a continuare. Il fallimento è una sfida. Fa bene. In un campo in cui gli strumenti di lavoro sono carta e penna, che cosa c’è da perdere? Mi piace perdere. C’è sempre da imparare”). Leggendo Una vita piena si capisce anche quello che intendeva dire uno degli alter ego di Charles Bukowski, che Stephen Cooper cita direttamente da Donne, nel descrivere John Fante: “Emozione totale. Un uomo davvero coraggioso”. Anche per questo Una vita piena è un libro molto interessante sia quando esplora la carriera e il talento di John Fante (“Scrivere sceneggiature era più facile e redditizio: l’unica cosa che viene richiesta all’autore è di tenere in movimento i personaggi. La formula è sempre la stessa: conflitti e scopate. Una volta finito, consegni tutto a qualcuno che lo fa in mille pezzi cercando di tirarne fuori un film. Ma scrivere un romanzo è tutta un’altra cosa. Non sei solo lo scrittore, anche il protagonista, il regista, il produttore e il cameraman. Se la tua sceneggiatura non funziona puoi la colpa a molte persone, a partire dal regista. Ma se il tuo romanzo non decolla, sei l’unico responsabile”), sia quando ne affronta il lato più intimo e umano, compreso il doloroso e tristissimo finale. Stephen Cooper lo racconta con il rispetto dovuto, ma anche cogliendo ogni singolo particolare, come comunque succede anche nel resto di Una vita piena: le origini italiane, il viaggio verso la California, l’istinto di “scrivere, scrivere, scrivere”, la malinconia degli ultimi giorni, le inutili giornate all’ospedale, la genesi di Chiedi alla polvere, Los Angeles (“Questa è la migliore città degli Stati Uniti in cui oziare, ma piena di truffatori e bugiardi, che cercano di guadagnare soldi facili e chiedono avidamente senza dare nulla in  cambio”), Hollywood e Bunker Hill, le corrispondenze e le intemperanze. La voce di John Fante risuona spesso e volentieri nella ricostruzione di Stephen Cooper e il suo stile si nota dalle note private (“Stiamo come può stare una famiglia che vive in una casa sugli alberi vicino alla bocca di un vulcano attivo”) alle cupe (o forse soltanto troppo realiste) paranoie che gli facevano dire: “Amo la guerra, il caos, le cupe predizioni sulla fine della nostra civiltà”. Avrebbe dovuto vivere fino ad oggi, per vedere come siamo finiti.

giovedì 31 gennaio 2019

David Lynch

Con la filmografia che si ritrova alle spalle, David Lynch è stato un regista con un occhio molto attento sia alle idee (“Devi essere lucido per creare. Devi essere in grado di catturare le idee”) che alla loro realizzazione (“Fai semplicemente ciò da cui ti senti attratto, senza sapere mai che cosa accadrà”) e In acque profonde ha raccolto e reso pubbliche le sue riflessioni su Meditazione e creatività, due temi il cui accostamento non è così semplice, e che necessita una piccola premessa. La passione di David Lynch per la meditazione trascendentale non deve ingannare: nelle sue “acque profonde” non ci sono exploit esoterici, contemplazioni mistiche, sacre o profane che siano, o traballanti teorie new age. La sua attitudine e la sua percezione sono più legate all’arte, alla creatività e allo spirito di adattamento con cui è necessario affrontare la magia (e la fatica) di raccontare un mondo attraverso le immagini, la parola, il pensiero. Sfruttando l’equilibrio della meditazione, David Lynch racconta, rileggendo le sue esperienze cinematografiche, l’influenza che questa può avere sulla creatività, sulla gestione dei progetti e delle idee, sulla conduzione della vita quotidiana, a partire dall’intuizione principale, che spiega così: “Ti innamori della prima idea, quel tassello piccino piccino. Una volta che lo tieni in mano, il resto verrà da sé”. È in quel frangente che Meditazione e creatività si fondono e si sovrappongono per “catturare il pesce”, per isolare la scintilla perché “l’idea è tutto. Non tradirla e ti dirà tutto ciò che c'è da sapere, sul serio. Basta che continui a impegnarti perché il risultato abbia lo stesso aspetto, la stessa atmosfera, gli stessi suoni e sia preciso identico all’idea. È strano, quando ti allontani dal percorso, in qualche modo lo sai. Capisci che stai facendo qualcosa di sbagliato, perché lo senti”. La logica per navigare In acque profonde è quella che vede l’opera dell’ingegno davanti e sopra tutto, come scrive lo stesso David Lynch: “L’opera d’arte deve bastare a se stessa. Quello che voglio dire è che sono stati scritti tantissimi capolavori della letteratura, gli autori sono ormai morti e sepolti e non puoi tirarli fuori dalla fossa. Hai il libro però, e un libro può farti sognare e riflettere”. Ecco, se c’è qualcosa di misterioso, di fantastico che ritorna nelle sue riflessioni (scritte quasi in forma di aforismi, molto semplici, scorrevoli, agili ed eleganti) è l’aspetto onirico e qui si ritorna alla sua passione e al suo lavoro principale, il cinema, che anche qui descrive come un sogno: “Quanto è magico entrare in un teatro e vedere spegnersi le luci. Non so perché. C'è un silenzio profondo, ed ecco che il sipario inizia ad aprirsi. Forse è rosso. Ed entri in un altro mondo”. È proprio così ed è esattamente in quel mondo a parte in cui per le idee “il desiderio è come un’esca" che la meditazione aiuta ad entrare o almeno a creare lo stato d’animo per non perdere il treno che sta passando così veloce da rendersi, il più delle volte, invisibile. In un ultimo, ideale aforisma David Lynch svela il segreto per non lasciarselo sfuggire: “Le idee arrivano nei modi più impensati, basta tenere gli occhi aperti”. Per un regista, non poteva essere altrimenti.

martedì 29 gennaio 2019

Allen Ginsberg

La domanda era: “Se la verità fosse esplosa?”, e la risposta andarono a cercarla, più che nel vento, tra le note di Charlie Parker, Thelonious Monk, Dexter Gordon, Dizzy Gillespie, Lester Young, Lester Young, Wardell Gray, Lennie Tristano, Ornette Coleman e  Don Cherry che risuonavano nella notte. Questo è l’inizio di una “nuova visione”, emanata dalla purissima invenzione americana del jazz, quella “luce senza stelle”, come la definiva Gregory Corso, che spinse un manipolo di vagabondi a definire “l’opposizione alla civiltà delle macchine militari-industriali”, che non è mai abbastanza. Prima di arrivare a coltivare utopie profetiche e sacrosante, erano “sulla strada” e, come ricorda Allen Ginsberg, “stavamo facendo autostop e dovevamo ammazzare il tempo, quindi componevamo frasi per stupirci a vicenda”. Improvvisando, proprio come gli ammiratissimi jazzisti, capirono che “dimenticare il mondo e divertirsi con le parole” li portava lontano e, di sicuro, regalava “una certa dose di libertà”. Le Lezioni sulla Beat Generation di Allen Ginsberg cominciano proprio dalla sua definizione, ricordando il ruolo di Herbert Huncke nelle fasi embrionali (“Si può dire che Herbert Huncke sia stato il primo fautore della nozione di Beat Generation o della nozione dell’ethos del Beat e dei concetti di Beat e schiettezza”) e arrivando a delimitarne i confini, sulla coda dello sviluppo della discussione tra John Clellon Holmes e Jack Kerouac: “La Beat Generation è innanzitutto un movimento spirituale e quindi quello che ho raccolto sono campioni di risvegli spirituali, di esperienze rivelatrici, esperienze di illuminazioni, alterazioni della coscienza o intuizioni psichedeliche articolate da persone che c’erano fin dall’inizio come parte del gruppo originale”. Questi i presupposti, poi ampliati, un capitolo dopo l’altro, attraverso l’analisi e il dialogo con i protagonisti: Kerouac (“Era più uno scrittore che una persona. Il suo argomento era l’America e la promessa dell’America. L’America come poesia”), Burroughs (con la sua predisposizione a “esplorare le idee fino all’estremo”), Corso, Neal Cassady, e naturalmente lo stesso Ginsberg, trovano un posto di riguardo come “esseri umani che si confrontano l’un l’altro, a cuore totalmente aperto”. In apparenza, le lezioni sono tortuose, ma seguono un modello ben preciso: Allen Ginsberg è un divulgatore assiduo e innamorato, molto attento alle forme, ma anche alle biografie e persino a singolari aneddoti, ci cui è farcita la storia della Beat Generation. Episodi ben noti e ribaditi più volte e momenti più oscuri, sono collocati uno accanto all’altro e collezionati con cura, sempre a testimonianza del fatto che “chiunque fosse coinvolto letterariamente (nella Beat Generation) ha provato qualche tipo di rottura con l’ordinaria natura della coscienza e ha sperimentato, ha assaggiato una coscienza più espansa o una sorta di satori. C’è sempre stato, come elemento centrale d’indagine, quello della natura stessa della coscienza e di quelle che si potrebbero chiamare visioni o esperienze visionarie”. D’altra parte, le digressioni letterarie sono brillanti, puntigliose, molto attraenti, costantemente volte a ribadire “la letteratura come un nobile mezzo di indagine delle nostre menti”. Ginsberg procede illustrando le influenze e le letture: le più frequenti che si notano sono Thomas Wolfe (da non confondere con Tom Wolfe, come avrebbe puntualizzato la Pivano), Melville, Kafka, William Carlos Williams ed Edgard Allan Poe per non dire il richiamo continuo all’Idiota di Dostoevskij e a Il tramonto dell’occidente di Oswald Spengler. Quelle di Allen Ginsberg sono lezioni sui generis, certo né didattiche né accademiche. Il suo è un flusso continuo che riunisce ricordi e interpretazioni in un approccio che è, in sostanza, una testimonianza diretta. È un insegnante molto efficace perché genera entusiasmo, passione, interesse, procedendo senza schemi. Non poteva essere diversamente dato che “l’intera questione era raggiungere una relazione originale con la mente, la compassione e l’empatia, raggiungere una consapevolezza immediata piuttosto che farlo perché viene detto qui in un libro o nella società. Metà delle regole della società sono in ogni caso regole di guerra, prive di compassione”. Le uniche istruzioni sono contenute nell’appendice di Dottrina e tecnica della prosa moderna ovvero il decalogo che compone il metodo di scrittura di Jack Kerouac, e per estensione l’intero suo pensiero, ben riassunto dal comma che dice: “Componi in modo selvaggio, indisciplinato, puro, procedendo dal basso, più è folle meglio è”. Ginsberg non solo gli è molto vicino (“Se siete solidi, non dovete rispettare le regole di nessuno, non dovete neanche produrre senso, non dovete nemmeno scrivere una storia”), ma è come se, nelle Lezioni sulla Beat Generation, si fosse fatto carico di enunciare il valore di flusso che non si è mai fermato. Le convergenze sono lampanti. Dove Kerouac diceva che “perfino nel momento di maggiore piacere o soddisfazione, c’è un preciso centro vuoto di cui ci si accorge, che lo induce a pensare che il mondo fosse troppo carico di sofferenza perché qualcuno abbia avuto il tempo sufficiente per comprendere la difficoltà di fondo e l’insoddisfazione dell’esistenza”, Ginsberg ribadisce, nell’assemblare la sua versione della Beat Generation, che “tutto è poesia nel senso che lo abbiamo immaginato, lo abbiamo compreso e lo abbiamo fatto”. Tutto quello che c’è da sapere è qui dentro oppure in un cielo stellato, nella suite di un sassofono impazzito o nel sogno di una strada aperta, e di un mondo senza armi, e senza frontiere.

lunedì 28 gennaio 2019

Gregory Corso

Selezionate dallo stesso Gregory Corso le liriche raccolte in questa voluminosa antologia rappresentano, come meglio non si potrebbe, l’essenza della sua poesia che, senza alcun dubbio di sorta, coincide anche con la sua stralunata esistenza. Un risvolto autobiografico arriva nelle battute finali di Mindfield, quando il Poeta che parla a se stesso nello specchio si trova a fare un punto della situazione che recita così: “Salve, sono io. È diventata patentemente assurda questa caccia a me stesso, credendo che quando sarei stato stanato, avrei trovato non solo me ma tutto uno suolo, me passati, me futuri, l’intero armamentario, e tutti gli anni, dov’è che sono arrivato, in questo punto del tempo, questo non è lo stesso stesso specchio in cui mi sono contemplato anni fa. È lo specchio che cambia, non il povero Gregory”. Il percorso per arrivare lì in fondo è fatto di montagne russe che s’impennano e poi precipitano repentinamente, senza precauzioni, dato che l’unico segnale all’ingresso di Mindfield dice che è “inutile imbrattare il mondo con: pericolo, divieto d’accesso, teschio, è pericoloso sporgersi. La mia proprietà è il dolore! Qui non c’è ringhiera, non c’è avviso”. Il suo cut-up “naturale”, fatto di “trasformazione ed evasione” ha spinto Allen Gisnberg a sostenere che “Gregory Corso pensava, diciamo, per dissonanze”. La definizione è estrapolata da un’analisi molto più considerevole di un’estetica che “consisteva nella contraddizione, nel disaccordo delle idee e anche della musicalità, del suono del verso”. Secondo Ginsberg, Corso “era interessato a prendere gli effettivi elementi dei suoi pensieri, come il chiaro di luna, le prugne, le autopompe, il Natale, il padre, la madre, i piselli e poi capovolgerli perché si contraddicessero. E attraverso questi disaccordi, o autocontraddizioni, creare una divertente sorta di armonia o bellezza”. Concetti ribaditi anche nell’accorata prefazione di Mindfield che si conclude così: “Corso è un poeta dei poeti, il suo verso puro velluto, prossimo a John Keats per il nostro tempo, squisitamente addentro ai modi della musa. È stato e sarà sempre un poeta caro a molti, risvegliatore di giovani, indovinello e piacere per i più anziani e sofisticati bibliofili, immortale per quanto si può essere immortali, capitan poesia che incarna la rivoluzione dello spirito, la sua poesia come l’opposto dell’ipocrisia”. Non finisce qui perché gli appunti per un’altra presentazione, quella di William Burroughs, confermano che “Gregory Corso è un poeta. Ha la rara missione di un puro talento lirico. E non ha mai dubitato di questa missione”. Superati i tributi, gli omaggi, i riconoscimenti tutti giusti e dovuti e finalmente arrivati al poeta si capisce fin dalla dedica che il diluvio di Mindfield è destinato ai “conservatori di tutte le cose belle”, anche perché qui c’è il vero Gregory Corso, la sua voce, il suo ritmo, la sua musica, non l’immagine irruente, deviante, caotica che si portava dietro ai quattro angoli del mondo. Ed è una voce forte, senza esitazione, capace di omaggiare Charlie Parker (“Bird era più andato del suono, ruppe la barriera con un trillo del sassofono, Bird era più su della luna”) e Miles Davis e di fiutare nell’aria l’imminente apocalisse, ma anche di sentirsi parte di quei poeti battuti e beati, portatori sani di un’idea di America in lui e i suoi amici si ritrovarono “sradicati”, essendo diventati a loro volta delle “radici”, o meglio ancora, dei Semi in viaggio. Il confronto è continuo, serrato degno dell’esuberanza linguistica di Gregory Corso, un poeta che, evidentemente, conteneva moltitudini, come lui stesso ha ammesso ricordando anche “quelli, quelli senza nome, quelli che mi hanno messo al tappeto, ma io mi sono rialzato, io mi rialzo sempre, e giuro che quando andavo al tappeto, piuttosto spesso me ne sono stato; nulla muove una montagna, tranne se stessa. Quelli, è da molto che li chiamo me”. Se non bastassero le poesie (comprese porzioni di Benzina) e nell’insieme la dimostrazione di Elegiaci sentimenti americani nel “campo mentale” fioriscono anche i disegni, gli schizzi e una cronologia curata dallo stesso Gregory Corso, una serie di dettagli che lo rendono, così, una mappa ancora più fedele alla sua arte e alla sua vita. Nel bel mezzo c’è anche la Bomba, naturalmente, e un ultimo, puntuale ricordo di William Burroughs: “Il rozzo contestatore inglese che buttò una scarpa contro Gregory mentre leggeva Bomba non capirà mai la poesia e i poeti, poiché la realtà poetica non ha niente a che fare con la realtà politica o sociale. Gregory dispone di un altro raro dono. Ha una voce. Quando si pensa a Gregory, si sente la sua voce. Questo non è sempre un fatto positivo ma a Gregory giova, perché la sua è una buona voce. La voce di Gregory echeggia attraverso un precario futuro. La si sentirà finché ci sarà qualcuno in ascolto”. Il messaggio è sempre “on air”: esteso, multiforme, scoppiettante, e necessario.

giovedì 24 gennaio 2019

Wendell Berry

La filosofia di Wendell Berry è chiara, molto pragmatica, e per niente ideologica. C’è un mondo solo ed è destino viverci dentro, insieme, come un’unità, e “se vogliamo salvare la terra dobbiamo salvare le persone che appartengono alla terra. Se vogliamo salvare le persone dobbiamo salvare la terra a cui appartengono le persone”. Un’equazione ecologica ed economica che viene articolata attraverso i recenti saggi (dal 2010 al 2013) di L’unico mondo che abbiamo, nitide testimonianze della sua  distanza dai modelli di riferimento prevalenti. L’avversione di Wendell Berry per la meccanicità del pensiero è ribadita a lungo perché la frattura parte proprio da lì, dalla rimozione di alcune parole sostanziali (solidarietà, su tutte) e dalla ripetizione di leitmotiv frustranti e intoccabili. Wendell Berry è molto preciso nel sottolineare come la riduzione e la semplificazione del linguaggio sottintendono “un dissidio formale tra economia umana ed economia della natura, o tra economia ed ecologia”, al punto che “l’ipotesi dominante sembra essere che un’economia fiorente possa essere sostenuta solo dall’abuso: quello della terra e delle persone che la lavorano”. È da questa deformazione che discendono tutte le crepe insanabili nella connessione con la terra: come scriveva in Soluzioni agricole a problemi agricoli, ancora nel 1978, “è possibile che il cambiamento più drammatico e distruttivo dell’epoca moderna, in ultima analisi, sia stato un cambiamento di linguaggio: l’ascesa dell’immagine e della metafora della macchina”. Il processo di industrializzazione (comprese, non ultime, le sue propaggini belliche) obbliga “a sostituire la scienza alla cittadinanza, al senso di appartenenza alla comunità e alla buona gestione della terra”, ma “il vero problema è la politicizzazione della vita personale o privata”. È lì che “le certezze morali troppo semplificate, che richiedono sempre ostilità e sono sempre potenzialmente violente, ci isolano dalla clemenza, dalla pietà, dalla pace e dall’amore, per lasciarci soli e afflitti nella nostra miseria”. Mosso da una sincera preoccupazione per lo stato della terra (e dell’America in particolare), Wendell Berry denuncia senza paura, rilevando quanto siano pericolose e quanto costino, le idiosincrasie e la costruzione quotidiana dei luoghi comuni, ricordando che “quando la gente inizia a sostituire le storie della memoria locale con le storie degli schermi televisivi, un’altra parte essenziale della vita viene perduta. Io ho ancora memoria delle storie della mia piccola comunità rurale. Narrando e rinarrando queste storie, le persone raccontavano a loro stesse chi erano, dov’erano e che cosa avevano fatto. E così, nella conversazione ordinaria, mantenevano viva la loro stessa memoria”. Le sue valutazioni partono proprio dall’osservazione sul campo e dalle interazioni dell’uomo con la natura e consolidano l’urgenza di tornare a un senso di appartenenza alla terra, il valore in sé di “un’autentica, antica, necessità umana di possedere e di appartenere a un pezzo di terra, per quanto piccolo o povero, con cui e per il quale vivere e di cui prendersi cura, un luogo in grado di offrire sostegno per sé e le proprie famiglie e, se necessario, ai propri vicini”. La collocazione di quel “paesaggio economico” parte dall’unità di misura che Wendell Berry definisce “occhi-per-acro”, cioè una dimensione la cui visibilità è parallela alla vivibilità e in cui “camminare” non è soltanto il mezzo di locomozione preferito (insieme ai cavalli) ma la pratica iniziale di una vocazione: “Dobbiamo pensare di nuovo a cose come reverenza, umiltà, affetto, familiarità, vicinato, cooperazione, frugalità, appropriatezza e fedeltà locale: ci riporteranno al meglio del nostro patrimonio. Ci riporteranno a casa”. Ed è naturale che nel suo afflato si manifesti la speranza di “una popolazione di custodi della terra connessa ai nostri paesaggi economici di legami di piacere, d’economia, di affetto e di lunga memoria, in possesso dei mezzi culturali e dei giusti imperativi per esercitare una buona cura”. Nella percezione di Wendell Berry, nell’unico mondo che abbiamo “un ecosistema, la rete di relazioni attraverso la quale un luogo e le sue creature si sostengono reciprocamente in vita è, in ultima analisi, misterioso come la vita stessa” e “ogni volta che compiamo una scelta decidiamo per il nostro futuro, e ogni scelta fatta ci coinvolge nel mistero e in una sorta di tragedia”. Gli esempi, partendo dalla realtà del Kentucky, uno stato devastato dallo sfruttamento minerario e dalle colture intensive, sono all’ordine del giorno e Wendell Berry pone l’accento sui costi pagati dalla terra e dagli uomini che l’abitano. Al contrario, se esiste un modo per salvare L’unico mondo che abbiamo è che “tutti i nostri usi del mondo naturale dovranno essere governati dalla volontà di imparare a conoscere la natura di ogni luogo, e di sottoporre lo sfruttamento di ogni luogo ai limiti e alle esigenze della natura”. Detto con maggior convinzione, “le possibilità di un reale miglioramento della nostra vita economica, ossia del nostro modo di vivere per mezzo della terra, giace non solo nello stabilizzare l’occupazione del nostro paese sulle basi di un intelligente attaccamento ai suoi luoghi, ma anche nella comprensione del valore economico di beni intangibili come conoscenza, memoria, familiarità, immaginazione, affetto, comprensione, vicinanza e così via”. Wendell Berry non si limita alla denuncia (doverosa): il suo senso pratico è troppo pronunciato per non sapere che comunque “la responsabilità di un’economia migliore, e di una vita migliore, appartiene a noi come individui e alle nostre comunità”. Sì, il messaggio è semplice: è L’unico mondo che abbiamo, sarebbe meglio considerarlo per quello che è.

martedì 22 gennaio 2019

John Sinclair

Un “guerrigliero della poesia”, il deus ex machina degli MC5, il critico musicale capace di spendere pagine e pagine per Sun Ra (nonché di svenarsi per farlo suonare), l’attivista senza sosta a cui John Lennon ha dedicato una canzone, l’uomo libero capace di sogni di splendide svolte, suoni e visioni, l’ultimo beatnik: John Sinclair è stato ed è ancora tutto ciò e Va tutto bene. It's All Good è un ritratto che nonostante le ridotte misure del volume (neanche trecento pagine in formato tascabile) e la sua composita natura (ma già all’inizio viene spiegato che “va gustato e metabolizzato come un programma radiofonico”, ed è un’indicazione tutt’altro che superflua) offre una percezione piuttosto chiara del personaggio e soprattutto delle sue idee che, ormai una rarità, sono rimaste coerenti e cristalline nel tempo. In effetti, si tratta di una variopinta antologia degli scritti, dei discorsi, delle idee nonché delle passioni di John Sinclair che rivelano una trama comune e fondante, poi resa esplicita dalla quella rivendicazione, inequivocabile che recita così: “Abbiamo diritto ai nostri vizi & non sono fatti vostri, quello che facciamo”.  A partire dagli MC5, che, come dichiara nell’intervista compresa nell’introduzione a cura di Matteo Guarnaccia, nascono come entità politica piuttosto che come rock’n’roll band: “Con gli MC5 volevamo sovvertire il governo degli Stati Uniti, né più né meno, non certo ottenere un contratto discografico”. Agli MC5 è dedicato un corposo capitolo centrale, non senza qualche appunto polemico (“Trent’anni sono un periodo lungo per chiunque, soprattutto per vita impantanate in frustrazione, povertà e disperazione. Ma ogni tanto capita un piccolo miracolo, e di colpo tutto torna sulla rotta giusta e il futuro si apre su una nota nuova di zecca, e chi è riuscito a sopravvivere si ritrova al centro del palco, dove merita di stare”), ma John Sinclair si spende con altrettanta devozione per Jack Kerouac, Thelonious Monk, Iggy Pop, New Orleans o John Coltrane. A volte si tratta di saggi oppure recensioni o note di copertina di qualche disco o ancora trascrizioni di discorsi e incisioni, ma poi è la poesia, almeno nella forma più beat e beata a rappresentare il suo spirito libero e allora Va tutto bene. It’s All Good serve “per continuare a tenere su la testa & saldo il cuore, per proseguire i miei viaggi & continuare la lotta, per ancora un nuovo anno, portare le mie piccole poesie & un forte e intenso sguardo sul mondo in ogni luogo in cui la gente vorrà ospitarmi”. Tra un poesia e l’altra (compresa una piccola e perfetta autobiografia in versi, Capita tutto a me), un discorso contro le guerre e a favore dell'immaginazione (“La verità è che possiamo muoverci fino a dove ci porterà la nostra immaginazione”) John Sinclair trova anche il modo di raccontare la sua (e nostra) America perché “è stata la cultura di strada a far grande l’America, e quando la vita rimane sulle strade, là ci sarà sempre grande musica, grande poesia, grande pittura, grande arte d’ogni genere, a riflettere e restituire alla gente di strada energia e vivacità”. Un grande sognatore. 

giovedì 17 gennaio 2019

Kem Nunn

La California raccontata da Kem Nunn in Surf City sembra essere un luogo dove tempi e spazi si sono irrimediabilmente confusi. È come vedere un film che è Easy Rider nel primo tempo e Point Break nel secondo o tutti e due insieme. È una miscela esplosiva tra lunghe digressioni psichedeliche tipicamente Grateful Dead e Jefferson Airplane e rapide detonazioni in sequenza modello X o Gun Club. È un romanzo che avrebbe potuto scrivere Warren Zevon (che a sua volta è stato abbondantemente saccheggiato da Christophen Brookmyre in Un mattino da cani) da Hunter Thompson, se non fosse: a) completamente fuori di testa; b) fin troppo lucido, a proposito: per capire qualcosa della politica spettacolo, americana o meno, Meglio del sesso è il vademecum perfetto. Le coordinate sono più o meno queste. Nel tessuto di Surf City ci sono però due sottoculture molto vicine al rock’n’roll, ma per certi versi distanti e contrastanti, ovvero l’Harley e il surf, che s’incontrano sullo sfondo di un commercio di anime non propriamente metaforico. Ike Tucker, attitudine da loser e meccanico di professione, è proprio con le Harley (e relativi proprietari) che deve vedersela per scoprire dove (o come) è finita la sorella, spinta dalla voglia di lasciare il deserto dove hanno vissuto e attirata dal sogno californiano. C’è una scia di rimpianti che deve seguire perché “lei era stata tutto quello che aveva avuto per molto tempo. E alla fine, quando era stata lei ad aver bisogno di lui, lui non c’era stato, non nel modo giusto almeno”. La decisione di partire è conseguente e repentina. Ad Huntington Beach, la Surf City in questione, l’arrivo di Ike Tucker non è salutato con particolare gioia e il suo desiderio di verità farà scattare, come lame di un coltello a serramanico, gli equilibri tra gang, vecchi rancori e antiche amicizie, rapporti d’affari e legami sentimentali in un crescendo notevole. Non di meno, il contrasto tra l’oceano, esplorato sulle tavole da surf, e il deserto alle spalle introduce uno sguardo più riflessivo che Ike Turner inaugura così: “Le spiagge a Huntington erano ampie e piatte, i colori tenui, quasi al minimo. Qui lo scenario era selvaggio, i colori lussureggiavano in tutte le loro gradazioni. Lunghe file di colline si srotolavano verso il mare per rompersi poi in ripide rocce a precipizio, una combinazione di rossi e marroni. Sotto le rocce c’erano piccole mezzelune bianche e punte rocciose che portavano al Pacifico. C’erano solo i richiami per gli uccelli, la brezza nell’erba e le onde che si frangevano molto sotto di loro”. Le parentesi idilliache durano giusto il tempo di prendere fiato: il romanzo funziona grazie al ritmo serrato, anche se non tutto gira alla perfezione. A volte i livelli del viaggio iniziatico di Ike Tucker e quelli del sostanziale noir che c’è nelle fondamenta di Surf City si confondono e Kem Nunn non è altrimenti abile a districarsi. Però la lettura è avvincente, priva di spigoli intellettualoidi e con un lungo finale degno di Brian De Palma. Cinema, ancora: anche perché Kem Nunn fa lo sceneggiatore e molte scene di Surf City (comprese quelle tra le onde) hanno proprio un taglio da celluloide, e tanto dovrebbe bastare. Oppure fidatevi del grande maestro del noir, Elmore Leonard che di lui ha detto: “Kem Nunn appartiene a quella rara specie di scrittori che sanno preparare una storia e come raccontarla. Qui c’è un’energia straordinaria”. Niente di più, niente di meno.

sabato 12 gennaio 2019

Jesse Ball

Nessun nome, nessuna indicazione, ed è giusto così: sapendo di non avere un futuro davanti, avendo perso la moglie, un medico rinuncia a tutto e, con l’unico figlio, accetta l’incarico di lavorare per un imponderabile Censimento. Nel contesto, tanto mistero ha una sua logica stringente perché “la vita è assurda, e davvero non ha senso, è solo una questione di corpi di varia grandezza che entrano in collisione nello spazio, se hanno la fortuna di essere vicini gli uni agli altri”. Il censimento, e, parallelo e contiguo, l’alfabeto delle “città invisibili”, hanno il compito di assecondare una sequenza, di creare un ordine. Non sono solo le tappe obbligate del Censimento: c’è qualcosa di più nel suo succedersi, quasi un’indicazione subliminale. L’etimologia è radicata nella valutazione, nell’identificazione dei valori, nell’annoverare, contare, stimare eppure “il censimento è una specie di crociata nell’ignoto”, e tale rimane fino in fondo, ma prima viene l’alfabeto. L’essenza del codice, delle parole con cui Jesse Ball e tutti noi proviamo a trovare un senso si sviluppa una città dopo l’altra, dove padre e figlio si avventurano immaginando che  “il luogo che ti aspetti è davvero lì ad attendere te”. Il diario di bordo è rarefatto: paragrafo per paragrafo, Jesse Ball distilla un’atmosfera che alterna momenti cupissimi e sprazzi di luce, mentre matura l’idea di un passaggio, di una trasformazione, di una metamorfosi, in fondo, la cognizione che “in un modo o nell’altro siamo tutti in cerca di un fardello adatto”. Ogni incontro è un’incognita, ogni porta si apre su uno squarcio di sofferenza, di abbandono, di fatica, rivelando, in definitiva, “l’orrore della nostra vita, l’orrore che ci ha portati qui”: una sorta di via Crucis nei gironi della solitudine (americana) in tante stazioni quante sono le lettere dalla A alla Z. Il punto di non ritorno si può collocare intorno all’episodio di un padre che ha tagliato i pollici al figlio per impedirgli di lavorare nella fabbrica di corde, dove spesso si muore. Ecco, lì si tocca un estremo urticante, e non è l’unico, perché il simbolismo (più mitteleuropeo, che anglosassone) di Jesse Ball prevede molti diversivi lungo la strada: l’ornitologia, la fotografia, la ferrovia, il gioco. Lo stesso Censimento ha in sé qualcosa di biblico (la notte di Natale erano in viaggio proprio per quello) e, più di ogni altro dettaglio, è la soglia a diventare il luogo d’elezione. Il Censimento prevede anche un tatuaggio (questo, in effetti, è un dettaglio inquietante, visti i precedenti storici) e i tatuaggi richiedono qualcosa in più della disponibilità e della vicinanza: sono un’intrusione nel corpo, e addio, privacy. Si capisce che non tutti sono propensi e molti incontri si svolgono proprio sul bordo delle case. Ai due “misuratori” non resta che adeguarsi all’ospitalità, o (spesso) alla sua assenza. Il protagonista al centro è invisibile, speciale (il figlio con la sindrome di Down è ispirato alla vita del fratello di Jesse Ball) e convoglia su di sé la semplicità perduta delle emozioni, ed è lì che il naturale attrito tra censimento e alfabeto diventa un modo per compiere una sorta di collocamento, di ordine, dove l’ordine non c’è. Molto del Censimento avviene proprio sulla soglia dove le reazioni sono imprevedibili, e così è il romanzo, che è molto originale nel mostrare quello che vuol nascondere, e viceversa. Più ci si inoltra, e più si ha l’impressione che si tratti di una serie di incubi, ma con uno sguardo ravvicinato ci si accorge che Censimento è una partita a scacchi con il lettore e lo scacco finale è prevedibile, doloroso, perfetto.

lunedì 7 gennaio 2019

Richard Ford

L’estrema fortuna è esplicito e diretto a partire dall’incipit, che anticipa e riassume il suo svolgimento: “Quinn sentiva di aver bisogno di un colpo di fortuna. Rae sarebbe arrivata da Città del Messico nel pomeriggio e, se piazzavano bene i soldi, Sonny sarebbe uscito dalla prisión tre giorni dopo e si sarebbe tolto dalle scatole. La fortuna, pensò Quinn, ha sempre avuto un debole per l’efficienza. Lo diceva pure un proverbio persiano. E da quando era arrivato ad Oaxaca, era stato efficiente fin nei più miseri dettagli. Anzi, efficiente era la sola cosa che era riuscito ad essere. L’unico punto di cui non poteva esser sicuro, e che lo impensieriva, era se l’aver fortuna faceva ancora parte della sua personalità”. Protagonista combattuto e pensieroso, Harry Quinn è incastrato tra Sonny, che è stato arrestato per traffico di cocaina e Carlos Bernhardt, un ambiguo avvocato messicano, e Rae, ma sa che “in un modo o nell’altro, in tutte le situazioni ci si caccia sempre da soli e, alla fin fine, è da soli che bisogna scontarne le conseguenze”. Quinn fa fatica a “tenersi al corrente con la propria vita”, è un reduce del Vietnam, in un paese straniero dove “non si ha un quadro di riferimento che permetta di farsi la giusta immagine mentale”, gli dice un ragazza italiana che non è italiana, ed è travolto dai ricordi, che compaiono in repentini flashback . L’arrivo di Rae funziona da detonatore e imprime un’ulteriore sterzata a L’estrema fortuna che si evolve in un noir sui generis, mentre Quinn si convince che “la felicità crea un sacco di problemi, non ultimo dei quali il dover essere in grado di sopportare d’esser felice”. La recensione di Raymond Carver racconta molto di quello che succede durante L’estrema fortuna: “Alla fine di questo superbo romanzo Quinn e Rae hanno compiuto un giro che li ha riportati al punto di partenza e il cuore rallenta e poi riaccelera nel momento in cui loro spezzano quel cerchio e se ne allontanano. Ma per tutto il romanzo abbiamo assistito a una significativa e secondo me, in fondo, trascendente parabola di condotta umana. Ford è un narratore magistrale. In questa sua visione desolata di perdita assoluta seguita da un salvifica redenzione all’ultimo minuto, L’ultima fortuna appartiene alla stessa categoria di Sotto il vulcano di Malcolm Lowry e di Il potere e la gloria di Graham Greene”. Sì, l’atmosfera e la luce sono quelle giuste, ma qualcosa non è a fuoco. Richard Ford si avvicina alla perfezione quando deve affrontare gli snodi esistenziali di Quinn (e, di riflesso, di Rae), ma è come se i contorni della storia fossero insufficienti a contenere il processo di continua introspezione. Quando, nonostante l’ambiente e le circostanze siano parecchio ostili, giunge alla conclusione che “l’amore gli sembrò un posto dove poter stare, un posto in cui non poteva entrare niente che desse fastidio”, Quinn si è lasciato alle spalle una mezza dozzina di cadaveri, ma la missione è ancora incerta e così L’estrema fortuna. La conclusione resta in sospeso su un confine, che non è (soltanto) il border, ma una frontiera tra l’assenza di trattativa dell’azione in sé e, al contrario, l’infinito patteggiare della riflessione e dell’osservazione, che come sappiamo, diventeranno poi gli elementi portanti della scrittura di Richard Ford.

venerdì 4 gennaio 2019

Raymond Carver

Nonostante la natura frammentaria, da questa selezione di “saggi, poesie e racconti” emerge una sfumatura del lavoro (e della vita) di Raymond Carver che si dipana dal valore delle parole, attraverso le dimostrazioni pratiche di un metodo di lettura e scrittura, disseminate qua e là. Tra l’abbozzo di un romanzo (I taccuini di Augustine), le prime prove poetiche (Il tradimento: “Come la cattiva reputazione, comincia dalle dita, dalle loro bugie”), una sceneggiatura e una riflessione su “storie in cui accade qualcosa di importante”, è come se un piccolo, ma non trascurabile tassello della personalità di Carver trovasse il suo posto, fin dal momento in cui annuncia: “Vorremmo avanzare l’ipotesi che il talento, il genio, addirittura, sia anche il dono di vedere quello che tutti hanno visto, ma vederlo in modo più chiaro, da ogni lato. Comunque, in entrambi i casi, è un’arte”. Molto interessante la sezione dedicata all’attività critica di Carver dove, oltre a indicare chiaramente le coordinate della sua prospettiva (“Scelte. Conflitto. Dramma. Conseguenze. Narrativa”) spiega, una volta di più, come prende forma la scintilla essenziale e irrinunciabile: “Quando si finisce di leggere un bellissimo racconto e si mette via il libro, ci si dovrebbe fermare un momento, come per riprendersi. In questo momento, se lo scrittore è riuscito nel suo intento, si dovrebbe formare un senso di comunione emotiva e intellettuale. O, se non proprio un senso di comunione, perlomeno la sensazione che le disparità di una situazione cruciale ci sono state presentate sotto una nuova luce e questo è per noi un punto di partenza”. L’autonomia delle scelte e la sincerità dei giudizi non sono mai indolori ed è un prezzo che va pagato. Più che esemplare il casus belli scaturito dall’analisi delle short story di Donald Barthelme, dove Raymond Carver non si risparmiò, offrendo una particolareggiata e lucidissima analisi. In uno dei passaggi salienti, sosteneva, senza alcun timore reverenziale: “C’è la sensazione che in questi racconti tutto sia permesso, cioè, niente debba avere un senso, che non ci sia una cosa che ha maggiore pertinenza, peso e valore di un’altra. Questo è un mondo ridotto al lastrico, ragazzi, e perciò tutto è relativo”. Sentendosi bistrattato, Donald Barthelme reagì suggerendo a Tess Gallagher che quando non ci piace qualcosa potrebbe essere “sufficiente circondarla d’una generosa dose di silenzio”, idea che, al di là del caso specifico,  resta comunque sempre valida. Tra gli autori più citati, l’amatissimo Čechov a cui Carver dedica lunghe dissertazioni, ma nelle recensioni e nelle selezioni antologiche si svela una vasta panoramica di autori americani: Charles Baxter, Ann Beattie, James Lee Burke, Jim Harrison, Thomas McGuane, Richard Brautigan, Frank Conroy, Amy Hempel, John Irving, John Gardner, Bobbie Ann Mason, Joy Williams, Andre Dubus, William Humphrey, Gina Berriault, Vance Bourjaily e, last but not least, Sherwood Anderson. Il quadro che ne esce è un Carver meno solitario e più inserito in un contesto di alleanze e complicità, più propenso a condividere le passioni letterarie, e non solo.  L’Amicizia con Richard Ford e Tobias Wolff, celebrata dalla testimonianza in coda a Per favore, non facciamo gli eroi, mostra un Carver sorridente e, se non proprio felice, almeno a suo agio. Il motivo, oltre ai compagni di avventure, non va cercato molto lontano. Nel recensire due biografie di Hemingway, Carver dedica una particolare attenzione al tono, al punto di vista, alla costruzione della trama e la conclusione a cui giunge, pur con le dovute differenze, si adatta alla perfezione a Per favore, non facciamo gli eroi quando dice che “lo scrittore è ancora l’eroe della storia, in qualunque direzione essa si sviluppi”.