lunedì 6 maggio 2019

John Smolens

Nella sua essenza, Margine di fuoco è un riflesso naturale e spontaneo del clima nella Upper Peninsula. Torrido, afoso e impossibile per un quarto dell’anno (“Tre mesi rubati alla slitta” diceva Jim Harrison), gelido e ventoso negli altri, costringe ad abituarsi alle estremità della vita, e alle loro conseguenze. L’isolamento produce distorsioni e ogni esistenza è impigliata in un angolo, una condizione paradossale vista la vastità del territorio e l’ampia gamma di forme ambientali. Non è difficile comprendere l’impatto di un’atmosfera inesorabile sulla trama di Margine di fuoco: Whitefish Harbor è una small town che condensa ed esprime tutti i limiti della provincia, dal virus del pettegolezzo al peso inamovibile delle tradizioni e delle istituzioni, come se tutto il mondo fosse lì, e soltanto lì. Eppure, non c’è molto da fare, se non seguire le partite di baseball e bere (bevono tutti, e bevono un sacco), tentare di schivare la noia impellente e convincersi, un giorno dopo l’altro, che “abbiamo le nostre storie”, anche se sono fragili, bizzarre, intarsiate di infelicità e votate a svolte drammatiche. Come l’antefatto di Margine di fuoco, che è il nucleo da cui si genera ogni altra deviazione. La precoce love story tra Hannah e Sean ha avuto un frutto indesiderato ed è stata fonte di un primo, drammatico evento che segnato la vita di entrambi. Per Hannah è stata la sorte di dover subire, più che accettare, un aborto, senza avere la possibilità di altra scelta. Quel flashback è il momento in cui prendono forma alcune delle pagine di più intense e dolorose di John Smolens che ha un senso molto acuto nell’affrontare le dinamiche dei personaggi femminili: Hannah, a cui è stata negata la maternità, è uno dei vertici di un triangolo compreso da altre due madri, la sua e quella di Sean. Sono figure molto tormentate perché, nonostante tutti gli sforzi e i tentativi che fanno, vedono dissiparsi i legami famigliari. Del resto, John Smolens è impietoso con tutti, a partire da  Sean: l’arruolamento e l’addestramento nell’esercito, l’altra grande famiglia americana, dove è stato spedito dal padre per darsi una “raddrizzata”, comprimono ancora di più un carattere ombroso, che infine resta tragicamente ossessionato da Hannah e dal ricordo dei pochi momenti vissuti insieme. L’arrivo di Martin, con una Mercedes piuttosto insolita per l’Upper Peninsula e una casa da ristrutturare, è il classico sasso che scuote la piatta superficie del lago. Rispetto agli altri esseri maschili della contea, Martin è assennato, gentile e non privo di una sua eleganza. Quando Hannah lo incontra, per caso, s’innamorano subito e decidono di stabilirsi lì, a Whitefish Harbor, nella vecchia dimora. Per i lavori necessari a renderla abitabile, Martin chiede aiuto a un cugino tuttofare, Joseph Pearl Blankenship Jr. alias Pearly la cui filosofia “se ne aveva una, era che le cose in questo mondo dovrebbero essere a piombo, in pari e a squadro, ma non lo sono quasi mai”. Pearly ha ben imparato dai suoi trascorsi burrascosi e, infatti, vede giusto: quando Sean viene congedato sulla scia degli effetti di una controversa relazione vissuta mentre era di stanza in Italia, e torna a Whitefish Harbor, la tensione diventa palpabile e John Smolens ha modo di caricare al massimo la molla di una trama che si snoda come un film di Hitchcock. È vero che Sean è una mina vagante, ma a sua volta fa da detonatore a situazioni compromesse da anni che aspettavano soltanto una scintilla per esplodere. John Smolens è abilissimo ad orchestrare i passaggi di ritmo, assecondandoli con una scrittura limpida ed essenziale al massimo, quasi da osservatore sul campo: Margine di fuoco comincia sornione, quasi dimesso, poi ingrana una prima marcia, prende velocità, succede quel che succede, trascinando i protagonisti in un gorgo di violenza e ambiguità e sfuma, nel finale, con i toni crepuscolari di un tramonto sul lago: a Whitefish Harbor non resta molto di più.

venerdì 26 aprile 2019

Philip Roth

Nell’enorme lascito di Philip Roth, Perché scrivere? è una porzione non trascurabile a partire dall’istanza che riassume e amplifica una moltitudine di interrogativi e, di riflesso, altrettanti tentativi di risposta. Se nella sezione centrale (già nota come Chiacchiere di bottega) Philip Roth si confronta, tra gli altri, con Primo Levi, Milan Kundera ed Edna O’Brien e rilegge Saul Bellow e Bernard Malamud, altrove si concede con generosità, svelando molto delle passioni, delle trasformazioni e delle idiosincrasie degli alter ego, dei personaggi e sue personali. Uno slalom piuttosto articolato, per quanto non insolito, trattandosi di Philip Roth: l’assunzione di responsabilità nasce dall’accettare il quesito in sé, Perché scrivere?, a cui dedica una ristretta selezione di convinzioni, che ritornano puntuali, quale che sia la forma e l’occasione. A partire da una prima, eloquente confessione: “Per me scrivere non è una cosa naturale che faccio e basta, come un pesce nuota o un uccello vola. È qualcosa che mi viene da fare per reagire a un certo tipo di impulso, a un particolare senso di urgenza. È la metamorfosi, attraverso una complessa personificazione, di un’emergenza personale in una pubblica messinscena. Accogliere dentro di te caratteristiche lontane dalle tue propensioni morali può essere un esercizio spirituale molto logorante, tanto per lo scrittore quanto per il lettore. Puoi finire per sentirti più un mangiaspade che un ventriloquo o un imitatore. A volte tratti te stesso molto male allo scopo di raggiungere quello che, dal punto di vista letterario, non sarebbe altrimenti alla tua portata. L’imitatore non può permettersi di assecondare i normali istinti umani che guidano le persone nel decidere quel che vogliono mostrare e quel che vogliono nascondere”. Philip Roth offre un’impressione laboriosa e ponderosa della letteratura, ma che conserva uno spirito entusiasta nel ribadire la consapevolezza che “il mondo della finzione ci libera dalle gabbie in cui la società rinchiude i sentimenti; una delle facoltà dell’arte è permettere tanto allo scrittore quanto al lettore di reagire all’esperienza in modi non sempre contemplabili nella quotidianità; o, se pure contemplabili, non sempre possibili, o gestibili, o legali, o consigliabili, o anche solo utili alla sopravvivenza. Possiamo anche non sapere di avere uno spettro di sentimenti e reazioni più ampio, finché non vi entriamo in contatto grazie all’operato della narrativa”. Tutto quello che viene dopo il punto di domanda di Perché scrivere? è un assiduo confronto con la materia, considerando alla pari il ruolo della lettura, sia in termini privati (“Io leggo narrativa per liberarmi della mia prospettiva angusta e terribilmente noiosa sulla vita e per lasciarmi tentare dall’identificarmi con un punto di vista narrativo a tutto tondo che non è il mio. E scrivo per lo stesso motivo”) che pubblici (“I lettori migliori si rivolgono alla narrativa per trovare scampo da tutto quel rumore, per lasciar vagare a briglia sciolta la loro coscienza, che quanto al resto viene condizionata e assediata da tutto ciò che non è narrativa”). Un’elaborazione che porta Philip Roth a riconsiderare con ogni scrupolo i suoi romanzi (valgano, in questo senso, le lunghe dissertazioni dedicate al Lamento di Portnoy), offrendone di volta in volta una diversa prospettiva, proseguita anche dopo la sua decisione di non scrivere più. Questo perché “ogni libro è una carica esplosiva, che apre un varco verso quello successivo, e comunque tutto quello che scrivi fa parte di un unico libro. Una notte fai sei sogni diversi. Ma sono davvero sei sogni diversi? Un sogno prefigura o anticipa il successivo, o in qualche moto conclude quel che non era stato ancora interamente sognato. Poi arriva il sogno successivo, ovvero il correttivo del sogno precedente, il sogno alternativo, il sogno antidoto, che lo sviluppa, o lo deride, o lo contraddice, o cerca di aggiustarlo. Puoi continuare a provarci tutta la notte”. Se il filtro onirico è ricorrente (“L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà che può essere come un sogno”), Philip Roth ammette i limiti e le fatiche del lavoro in sé: “Scriviamo di continuo versioni fittizie della nostra vita, storie contraddittorie ma intrecciate l’una all’altra, e queste storie, che siano falsificate in modo raffinato oppure grossolano, costituiscono la nostra presa sulla realtà e la cosa più vicina che abbiamo alla verità”. Questo vale, a maggior ragione, nella specifica declinazione americana, che Philip Roth si premura di ricordare sia nella sua intrinseca natura (“In una prospettiva storica, eravamo diventati, sospinti da un ancestrale istinto americano, nuovi esseri umani irriconoscibili, ricostruiti da zero praticamente da un giorno all’altro. È così che funziona, al livello più elementare, il dramma in rapido svolgimento della nostra storia, che trasforma ciò che è in ciò che non è, e chiarisce il mistero di come facciamo a diventare noi stessi”) sia nella parabola della sua evoluzione (“Lo scrittore americano a metà del ventesimo secolo incontra grandi difficoltà a comprendere, descrivere e poi rendere credibile la realtà americana. È una realtà che sconcerta, disgusta, manda in bestia, ed è anche motivo di imbarazzo per la nostra scarsa immaginazione. L’attualità si fa beffe del nostro talento, e ogni giorno saltano fuori figure che sarebbero l’invidia di qualunque romanziere”). Tutto ciò non risponde al dubbio insinuato dal titolo, né suggerisce alternative, ma la somma di Saggi, conversazioni e altri scritti 1960-2013 delinea l’architettura di un immaginario che, compresa la sua complessità, resta unico. I punti fermi somigliano da vicino ad avvertimenti prima di inoltrarsi in un territorio sconosciuto: prima Philip Roth sostiene che “uno scrittore ha bisogno dei suoi veleni, perché spesso l’antidoto al veleno è un libro”, che poi è l’elemento che, in qualche modo, in molti modi, attrae e contiene tutto, le crepe e le spaccature, le ferite e i nostri tentativi di nasconderle.

martedì 23 aprile 2019

James Anderson

Ruota ancora tutto intorno al diner del deserto, come se fosse il centro di un gorgo di polvere, dove le storie vengono inghiottite, non meno delle speranze. Nel corso di una sosta in una stazione di servizio, a Ben Jones viene affidato un bambino e, dato che il riassunto della sua filosofia è che “siamo i guai che ci andiamo a cercare”, la cabina del suo camion si trasforma in una specie di asilo nido viaggiante visto che si ritrova anche Annabelle, la figlia di Ginny, già protagonista della puntata precedente. La sua disponibilità dovrebbe garantire una soluzione provvisoria, questione di ore, ma gli spazi del deserto tendono a rendere il tempo più circolare che lineare. Intanto, il predicatore che si accolla la pesante croce di legno lunga la 117 viene investito e altri mezzi sfrecciano noncuranti, compreso un autoarticolato che ricorda da vicino la minaccia incombente di Duel. Le destinazioni restano in gran parte ignote: come dice uno dei protagonisti di Lullaby Road, “a volte la gente imbocca questa strada e arriva fin qua solo per trovare quello che cerca, anche se non c’è”. Primo fra tutti, Ben Jones, che coltiva ancora un senso per la giustizia, anche se la sua fedina penale e le cicatrici sulla pelle raccontano una storia incongruente con quella di un ipotetico eroe. Ma deve aver ascoltato Dylan cantare che devi  essere onesto, se sei un fuorilegge, e in Lullaby Road s’imbatte in un feroce traffico di bambini che ha coinvolto “uomini e donne, ma soprattutto uomini, che invece di servire Dio avevano creduto di essere Dio, seguiti da gente che non vedeva o non voleva vedere la differenza”. Non sono gli unici colpevoli: la dissoluzione di valori elementari, per non dire primordiali o istintivi, parte da una frattura abissale con l’habitat naturale. Quando James Anderson, attraverso Ben Jones, dice che il deserto è “un’incognita familiare” forse non si accorge dell’ambivalenza della definizione. La dispersione dei legami combacia con l’ostilità del deserto e James Anderson approfondisce la figura di Ben Jones mettendolo al centro di un corollario di figure enigmatiche e tormentate. Ci sono personaggi come Dan Brew che è il ritratto di Harry Dean Stanton in Lucky, visto che lo accoglie “con un accappatoio sporco, senza cintura, senza maglietta o altri indumenti che non fossero un paio di slip aderenti bianchi, ormai neanche troppo aderenti e ben lontani dall’essere bianchi, e un paio di stivali da cowboy consumati che dovevano aver vissuto il loro momento di gloria una ventina d’anni prima”. Oppure si fanno notare (per più di un motivo) i ballerini Ginger e George e le signore di Los Ojos Negros che distribuiscono burrito, custodiscono segreti e (chissà) sono streghe del deserto, e, infine, i fantasmi del diner che continuano a fare capolino. Ci sono pazzi e disperati di ogni forma e genere perché “la follia è forse la malattia più contagiosa del mondo” e alimenta un senso di pericolo imminente: tutti hanno un’arma da fuoco e “se c’è una pistola, la ragione vola via dalla finestra o comunque si avvia verso l’uscita”. Per non dire dell’immensa solitudine, aumentata in Lullaby Road dalle condizioni invernali con colori drappeggiati come in un acquerello di Georgia O’Keefe. Per Ben Jones lo scenario circostante è la lavagna dove elencare quei pensieri che spesso sono l’unica compagnia che gli rimane. Il rocambolesco sommarsi degli eventi lo porta al limite (anche un po’ oltre): facendo avanti e indietro sulla 117 tra Price e Rockmuse si ritrova a scontrarsi con il suo passato, consapevole che “la merda prima o poi viene a galla, e se le nuoti incontro le possibilità che ti sommerga non possono che aumentare. Sfortunatamente, su quel tema, come sul farmi gli affari miei, avevo ancora molto da imparare”. Il deserto è implacabile: non è solo “uno spettacolo di resistenza”, è anche il capolinea a cui sono destinati i relitti della decomposizione di uno o due secoli e se già era facile notarlo con Il diner del deserto, è ancora più evidente in Lullaby Road. Ben Jones è un modernissimo Don Chisciotte a cui hanno tolto anche i mulini a vento, lasciandogli soltanto paure artificiali, nemici invisibili e frontiere che si restringono ogni giorno di più. Se in Lullaby Road si cammina parecchio è perché i mezzi meccanici nel deserto soffrono come e più degli esseri umani e nel bel mezzo del suo viaggio al termine della notte di Ben Jones confessa che “ci raccontiamo sempre qualche bugia”, ma in un mondo dove la verità è scomparsa, non solo sono peccati veniali, ma indispensabili strumenti nella lotta per la sopravvivenza.

martedì 16 aprile 2019

Amy Hempel

Una costellazione di personaggi in fuga o incastrati sulla soglia, gente che si concede al massimo tre minuti per decidere se restare o partire, per poi fermarsi a metà strada tra matrimoni e separazioni con il timore di rivedersi perché “questo è il problema con la maggior parte delle persone: ti tocca incontrarle”. Amy Hempel è un’osservatrice acuta, a tratti impietosa, di una precarietà dominante che uno dei protagonisti di Questa sera è un favore a Holly riassume con una frase esemplare: “Vivendo qui, ti dimentichi che se hai smesso di affondare non vuol dire che non sei più sott’acqua”. Una condizione provvisoria e limitata condivisa in tutti i racconti di Amy Hempel radunati in Ragioni per vivere e che non viene risolta nemmeno dalle fughe e dai viaggi: in Andare, la protagonista guida con il binocolo per vedere come “le cose appaiano al contempo in due modi, lontane e vicine, mentre tu rimani sempre nello stesso posto”, mentre in Gesù sta aspettando (proprio come canta Al Green nello stereo) l’itinerario è un’optional e ogni tappa è l’occasione per dialogare a distanza con l’altro, spedendo una cartolina o lasciando un messaggio sulla segreteria telefonica. L’ultimo appunto, prima di ricominciare a guidare recita: “Possiamo accoglierci a vicenda?”. L’interrogativo non è insolito per Amy Hempel, anzi, a volte è la sigla finale (Il centro si chiude proprio con un punto di domanda) e, più spesso, è lo snodo dei racconti dove “le cose succedono, oppure smettono di succedere, e chi sa dirti perché?”, come si chiedono in Il Gesù che respira. Via via che ci si inoltra nelle Ragioni per vivere, il quesito si fa più stringente e in una delle storie più rappresentative, Il limbo, Amy Hempel si e ci interroga così: “Chi sceglierebbe di vivere meno?”. La risposta non è del tutto ovvia:  arrivati in fondo, si resta sorpresi perché non c’è mai una chiusura, non c’è mai un vero finale. I racconti di Amy Hempel non sono appaganti, non corrispondono a nessuno standard, lasciano in sospeso l’intera trama, ma per quanto siano spalancati su ogni possibilità e lascino ampio spazio al lettore, non concedono nulla. Il senso di insoddisfazione è latente e crescente, ma l’effetto non è comunque monco o limitato: Amy Hempel scrive senza trucchi, senza artificiosità e i racconti, spesso di un paio di pagine (a volte di una manciata di righe) sono istantanee che non lasciano scampo sia davanti a situazioni innocue e gioiose (anche se la felicità è il punto di domanda più grosso per Amy Hempel) sia in occasioni drammatiche (se non brutali, compresi gli stupri in La casa sulla scogliera). I cambi di registro sono insoliti e spiazzanti e l’insistente presenza degli animali (i cani, in particolare) è un contrappunto alle idiosincrasie degli esseri umani, alle fratture e alle divisioni, e in definitiva alla loro fragilità, che si manifesta nel continuo intersecarsi dei ricordi e del presente (determinante in Rientrata) dove la scrittura di Amy Hempel si fa densissima (fin troppo a volte). I dettagli affiorano in primo piano, quasi dissimulando (o mascherando) la trama con uno stile rarefatto, scorticato più che levigato, tutto votato a evidenziale “l’alone di una realtà inesprimibile... E tuttavia lirica” come dicono in Offertorio. L’ultimo racconto di Ragioni per vivere è l’apoteosi della narrativa di Amy Hempel. Se “una storia d’amore comincia con un’illusione” secondo uno dei personaggi di Il cane del matrimonio, in Offertorio quest’intuizione viene estrapolata celebrando un’ossessione che parte dal guardare corpi che si fondono per arrivare a raccontarli, interpretando, omettendo, deformando i particolari come se la realtà del ricordo così come quella del presente venissero ricostruite attraverso le parole. Un tentativo reiterato, insistito ed estremo, volendo anche disincantato, di fronte alla sua inefficienza perché, come si evince nell’unica ammissione (non a caso, ancora in La casa sulla scogliera) di Amy Hempel, “tutti noi dovremmo essere al sicuro dentro un sacchettino di velluto”, mentre fuori imperversa quell’incidente che è la vita.

martedì 9 aprile 2019

Stephen King

Scott Carey è un uomo semplice, ed è solo. La moglie l’ha lasciato e non ha né figli né parenti. Nella casa di Castle Rock, gli resta il gatto, Bill D. Cat, ed è tutto. Tra i pochi amici, resta Bob Ellis, un tempo suo medico curante, a cui, nell’incipit di Elevation, sta confessando la sua strana situazione. Secondo la bilancia, Scott sta dimagrendo lungo una progressione esponenziale che, stando a un rapido calcolo, lo vedrà svanire in fretta dalla faccia della terra. In apparenza, però, è tutto inalterato (a partire dalla pancia prominente) ed è lì che Stephen King gioca sull’equivoco (fisico) tra massa e peso, collocando Scott sulla soglia di un’inevitabile partenza. Più che un elemento fantastico, quello che succede a Scott è un derivato della vita animale e/o ancestrale, dove è preferibile sparire invece di morire. Da cosa dipende, o da dove arrivi, è relativo. In effetti è una nuova prospettiva che Scott non vuole sia trattata come una malattia (lui comunque sta molto bene) e desidera che rimanga “una questione privata”, piuttosto che diventare una cavia di laboratorio o un fenomeno da baraccone, e anche questa  è una riflessione non banale. Scott, curiosamente, va avanti per inerzia, ed è difficile dire se la solitudine sia la zavorra che sta lasciando o la leggerezza che sta acquistando. Al cambio della stagione, dall’autunno alla primavera, avviene la svolta che Scott decide di assecondare e, come si vedrà, persino di accelerare, con il proposito di andarsene con un bel gesto, un buon ricordo, una piccola cosa importante che forse è tutto quello che possiamo lasciare alla forza di gravità. Le circostanze di fronte a un evento straordinario richiamano la necessità di una riconciliazione, non fosse altro che una buona parola con i vicini (le vicine) di casa. Un suggerimento nemmeno tanto nascosto che, di questi tempi, appare persino rivoluzionario. Nell’era provinciale e intollerante di Trump, la piccola città di Castle Rock è infettata dal rancore e dal sospetto ed è appesantita dall’astio (del tutto ingiustificato) nei confronti di Deirdre e Missy, lesbiche, (anzi, lesbeche, come dicono i bifolchi) sposate e proprietarie di un ristorante messicano (vegetariano) sulla Main Street di Castle Rock. Il pregiudizio e lo sfoggio dell’ignoranza che stanno diventando i tratti distintivi e corrosivi del ventunesimo secolo vengono visti dagli occhi di Scott, nella sua particolarissima condizione, in modo diverso, come se l’assenza di peso gli avesse spalancato, insieme agli occhi, un’opportunità, un inedito modo di vedere la realtà, a partire dalla valutazione dell’esperienza in sé che gli fa domandare: “Perché sentirsi triste per una cosa che era impossibile modificare? Perché non sfruttarla, invece?”. Da lì in poi la catena degli eventi è serrata e porta Stephen King, di solito prodigo nel divagare e diramare le sue storie, a concentrarsi su una mezza dozzina di personaggi, che ruotano attorno a Scott, e a Deirdre e Missy. Il rapporto con Scott è in salita: Deirdre è combattiva e risoluta, il clima di ostilità è irrespirabile e il confronto non è agevole (non lo è mai) perché Scott deve “imparare un bel po’ di cose” (come tutti) e Stephen King condensa l’esperienza in un paio di snodi essenziali come se Elevation fosse un fumetto, diretto, elementare e pop nella sua essenza. La definizione della storia avviene nel corso di una prova fisica, la temuta corsa del Tacchino, dove si riversa tutta la popolazione di Castle Rock. La maratona cittadina offre l’occasione dell’epifania, condivisa da Scott, Deidre e Missy, che rende Elevation quasi una favola che inquadra nel momento dell’addio, la consapevolezza che il posto e il ruolo sulla terra è relativo e che “quel che meriti non ha niente a che fare con la posizione in cui arrivi”. Brillante, anche nel ricordare Richard Matheson.

venerdì 5 aprile 2019

Jay Gummerman

Un’umanità esitante, che viaggia senza sosta, eppure è immobile. Uomini e donne che cercano di trarre il meglio dalla solitudine, eppure non sono mai davvero soli e non riescono a stare insieme. Si perdono e si trovano, incorniciati da frammenti di neon nei sobborghi americani, un tratto comune a tutti i personaggi di Ci troviamo a Moontown. I racconti dell’esordio di Jay Gummerman, anno di grazia 1989, hanno una bellezza acerba, ma esprimono bene l’atmosfera di disorientamento e fragilità che li pervade. Jay Gummerman ha il senso del dettaglio, indispensabile per cogliere i momenti sfuggenti di un incontro occasionale, in un party, durante un appuntamento, un arrivederci, un addio. Esemplare, in questo senso, il racconto da cui prende il titolo l’intera raccolta: Ci troviamo a Moontown descrive l’evolversi di un furtivo rendez-vous tra il protagonista, Keepnews e un marinaio, che da lì si ritrovano sulla strada, senza destinazione, contando sul fatto che “l’unico vantaggio del viaggiare era che nessuno sapeva chi eri”. La fuga non è casuale, anzi, è spesso una soluzione quando ti accorci che “per anni e anni nella tua vita non succede niente, e poi, di colpo, ti ritrovi in questa nuova merda che ti travolge, e non riesci neanche a ricordarti cosa era capitato prima nella tua vita. E non sei preparato ad affrontarla, questa nuova merda. Hai solo un sacco di tempo per pensarci, prima che arrivi”. È un tema comune a tutti i personaggi, a volte svolto attraverso il riflesso del paesaggio, come avviene con Il pittore (“Erano gli ultimi istanti del crepuscolo, quando si può veramente vedere il mondo cambiare colore, era il momento in cui la luce svanisce con tanta rapidità da far pensare che debba far rumore”), altrimenti archiviato con disincanto come ammette il protagonista in Il faro: “Cerco di non pensare al futuro, finché sarà troppo tardi, finché non sarà più il futuro”. Questa friabile natura dei personaggi si riflette via via nei racconti, che restano sospesi, indefiniti, sfocati. Può succedere che siano avviati da un incipit folgorante, quello di Il nascondiglio di Fred, in cui il protagonista debutta così: “Quel che vorrei fare veramente è incidere il mio album, e una volta finito, questa frase non la concludo mai perché non riesco assolutamente a pensare a quel che viene dopo. Della grammatica inglese ti dicono assolutamente tutto, dove va la virgola, dove la congiunzione coordinativa, o perché quella è una proposizione dipendente retta da un avverbio, eccetera eccetera, ma non ti dicono mai cosa dovresti fare quando hai esaurito gli argomenti. Coordinare, ti dicono. Giusto per farti star male, come se uno non stesse già male abbastanza”. Brillante, sincopato, preciso, ma poi il racconto scivola via malinconico, come l’adolescenza che sfuma senza colpo ferire e non diversamente succede a Richard e Claire, titubanti e chiusi in una stanza in Da Pinocchio, a Philip e Rebecca che imitano Lauren Bacall e Humphrey Bogart con La cinepresa, o al un detenuto di L’onore di Russell che, nel corso della sua evasione, torna dalla sorella che lo accoglie puntandogli contro una pistola. A quel punto è fin troppo evidente che i disperati di varia forma e sostanza di Ci troviamo a Moontown hanno perso la bussola e così il protagonista di La Lega del Carciofo commenta la distanza i luoghi e un’idea molto friabile di casa: “Viene da chiedersi quanti posti così ci siano al mondo, piccoli posti insignificanti dove la vita di alcune persone è cambiata per sempre, posti davanti ai quali si passa ogni giorno senza neanche accorgersi che esistono”. Neanche una Los Angeles brulicante di luci e di ombre, in Una foresta poco importante, riesce a conquistare un ritaglio di emozione. In un sottobosco di piccoli spacciatori, annoiati al punto di pensare che “la televisione però un vantaggio l’aveva, con la televisione poteva anche venire a patti, il bello della televisione era che aveva una spina”, un gruppo di sbandati si ritrova a vedere il mondo ribaltato, mentre l’incidente della realtà li circonda, inalterato e imperterrito: “Gli alberi e tutto il resto puntavano verso il cielo, che era indecifrabile così come lo ricordava: le nuvole, come la neve, erano una distesa senza contorni”. Ecco, leggendo Ci troviamo a Moontown, si prova proprio la stessa sensazione.

mercoledì 3 aprile 2019

Wendell Berry

C’è un’idea di famiglia e di sussistenza alla fonte dei luoghi e delle comunità di Wendell Berry che è determinante per la sostenibilità di un “paesaggio economico” dove “le persone devono sentire che la terra appartiene loro e che loro appartengono alla terra”, integrando e superando i limiti del concetto stesso di proprietà. La tesi fondamentale di Wendell Berry è che “in un’economia locale solida, dove produttori e consumatori sono contigui, la natura diventa il criterio del lavoro e della produzione. I consumatori che comprendono la propria economia non saranno più disposti a tollerare la distruzione del suolo, dell’ecosistema o del bacino idrografico, come se fossero semplici costi di produzione. Soltanto un’economia locale sana è in grado di tenere insieme natura e lavoro nella consapevolezza della comunità”. La fiducia in questa associazione è ribadita spesso da Wendell Berry che si premura di chiarire con precisione che “quando parliamo di comunità parliamo dunque di un legame complesso non soltanto tra esseri umani, o tra umani e terra cui appartengono, ma anche tra economia umana e natura, tra foresta o prateria e campo o frutteto, e tra creature dannose e creature utili. Un legame che comprende tutti i nostri vicini”. Senza nulla togliere all’identità di ogni singola individualità: l’ideale per Wendell Berry non è la struttura collettiva del kolchoz o del kibbutz, ma un sistema dove “la premura più costante e impegnativa dell’agricoltura quando presa con serietà, è rappresentata dalla chiara unicità di ogni fattoria, ogni campo, ogni famiglia e ogni creatura al suo interno. Quando il lavoro degli agricoltori conosce e rispetta l’individualità del luogo in cui abitano e l’insieme delle creature che ci vivono, l’agricoltura diventa un’arte raffinata”. Non c’è alcun dubbio, e Wendell Berry ricorda che “il nostro rapporto con la terra è governato da una serie di condizioni e limiti che non sono stabiliti dal capriccio di qualcuno, ma dalla natura stessa e dall’indole umana”. Difendere questo equilibrio, significa prendere atto che “tutti i luoghi sono diversi tra loro, e dunque è necessario agire con un’attenzione particolare per ciascuno di essi; che la capacità di mostrare rispetto e attenzione pratica per ogni luogo della sua differenza rappresenta una forma di libertà; e che l’incapacità di farlo costituisce una forma di tirannia”. L’avversione di Wendell Berry per le logiche industriali è fondata e si costituisce a partire dalla solida utopia delle limitate dimensioni delle fattorie a conduzione famigliare e di strumenti in grado di rispettare gli uomini e l’ambiente. La sua “immaginazione in atto” ha pure dei limiti e Wendell Berry ne è consapevole (“Ciò che conosco non fornisce una piena o adeguata descrizione di ciò che ho immaginato”) ma d’altra parte il pensiero industriale è inesorabile e “le pretese di produttività, redditività ed efficienza, di crescita, benessere economico, potere, meccanizzazione e automazione senza limiti, per un certo tempo possono arricchire e conferire autorità ai pochi, ma prima o poi ci distruggeranno tutti. Quando si tratta di misurare il livello di prosperità e di benessere di un paese, valori come quelli espressi dal PIL e dai bilanci delle aziende sono del tutto privi di significato”. Gli effetti sono ineluttabili tanto nella gestione delle risorse quanto nell’espressione finale dell’essenza in sé dato che “l’utilizzo ignorante della conoscenza consente al potere di trascurare le questioni di scala, perché non tiene alcun conto del rispetto per l’integrità degli ecosistemi locali, rispetto che, solo, può determinare la scala appropriata dell’intervento umano. Senza dimensioni appropriate, e senza l’accettazione dei limiti che comportano, non può esistere forma: e qui scienza e arte convengono. Viviamo e prosperiamo grazie alla forma, che rappresenta la capacità delle creature e degli oggetti di essere compiuti entro adeguati limiti. Senza limiti formali, il potere diventa necessariamente smodato e distruttivo”. Tra i limiti conclamati del pensiero industriale e i migliori auspici per una “vita consapevole di sé stessa”, Wendell Berry si rende conto che il punto di partenza è la convinzione che “dobbiamo imparare di nuovo a guardare il mondo così com’è”, e nel superare La strada dell’ignoranza attinge a Virgilio, Edmund Spenser, William Shakespeare, Alexander Pope, Thomas Jefferson, Russell Smith, Liberty Hyde Bailey, Albert Howard, Wes Jackson e John Todd, ben sapendo che “la scrittura, come prodotto dell’immaginazione, nasce da un impulso a trascendere i limiti dell’esperienza o della conoscenza empirica per dare origine a qualcosa di compiuto”. L’obiettivo pragmatico resta “una profonda cura nell’uso della terra e una democrazia politica basata sull’imprescindibile fondamento della democrazia economica”, ma la sua concretezza, che Wendell Berry non dimentica nemmeno per un istante, non toglie la certezza che “senza dubbio, in molti di noi, da qualche parte alberga ancora l’insopprimibile desiderio umano di morire in un mondo nel quale abbiamo vissuto con gioia. E a dispetto delle tante prove del contrario, disponiamo ancora di una certa dose di saggezza. Sappiamo ancora pensare, se ci prendiamo la pena di farlo. Se vediamo con chiarezza chi, che cosa e dove siamo, e sappiamo mantenere il nostro lavoro su una scala sufficientemente ridotta, siamo ancora in grado di pensare in modo responsabile”. È un anelito che si lascia La strada dell’ignoranza alle spalle e va un po’ oltre i confini della fattoria e della comunità. Un indirizzo che è ben presente a Wendell Berry: “Per noi umani esiste sempre un altro elemento, l’ignoto, le cose che forse avremmo bisogno di conoscere, e che non conosciamo e non conosceremo mai. Esiste il mistero. Per quanto ovvio, dimentichiamo facilmente che oltre tutte le scienze e le arti, oltre tutta la tecnologia e il linguaggio, esiste la realtà irriducibile del nostro prezioso mondo, che finora, in un modo o nell’altro, ha sostenuto le nostre esigenze e accolto la nostra vita, e di cui continueremo sempre a sapere pericolosamente poco”. Niente di utopico: un po’ di umiltà, un po’ di rispetto.

martedì 2 aprile 2019

H. P. Lovecraft

Dentro le urla di terrore di Lovecraft si svela un irrinunciabile bisogno di altri mondi perché, come scriveva in La chiave d’argento, “la vita non è nient’altro che una teoria di immagini nella mente, che non c’è differenza fra quelle nate dalle cose reali e quelle scaturite da sogni segreti, e che non c’è motivo di ritenere più vere le prime delle seconde”. È una concezione che ritorna spesso, ribadita nella sua essenza (“A volte penso che questa esistenza meno materiale sia quella autentica e che la nostra vana presenza sul globo terracqueo sia di per sé un fenomeno secondario o puramente virtuale”) e precisata nella dimensione onirica., Oltre il muro del sonno, “una sfera d’esistenza mentale non meno importante di quella fisica, e tuttavia separata da quest’ultima per mezzo di una barriera impenetrabile”. Spalancando le porte di sogni e incubi (soprattutto) Lovecraft si permette di superare il “puerile simbolismo” di Freud e ricorda, in conclusione, a L’oceano di notte, che “nei sogni e nelle visioni si nascondono le più grandi creazioni dell’uomo, perché le linee e i colori di cui sono fatte non rispettano alcun obbligo. Scene dimenticate e terre più misteriose dei mondi incantati dell’infanzia balzano nella mente addormentata, dove regnano finché il risveglio le distrugge. È in mezzo a esse che possiamo conquistare un po’ della gloria e della felicità cui aspiriamo”. Il Necronomicon prende forma proprio lì, in quella terra di nessuno, tracciando le distanze e i legami tra “uomo” e “cosa”, ovvero “mille forme orrende” come le chiama in La dichiarazione di Randolph CarterInnominabile). Questo perché, come si scopre in La verità del defunto Arthur Jermyn e la sua famiglia, “la vita è una cosa orribile e dietro le nostre esigue conoscenze si affacciano sinistri barlumi di verità che la rendono ancora più mostruosa”. Il senso della scoperta e dell’avventura in Lovecraft è una vocazione per l’ignoto, per sporgersi, come dice in L’estraneo, “pericolosamente oltre”. Nonostante le indicazioni e le precisazioni, le dimensioni temporali tendono a farsi sfuggenti, non meno di quelle architettoniche. I labirinti di città arcaiche, interi universi “di sostanza impalpabile”, la corsa verso il West o, più spesso, le ombre del New England sono soltanto le stazioni del Necronomicon che portano verso “altrove”, in direzioni infinite. Il potere del libro mascherato nella sua formula magica del “grimorio” e dall’arcaica provenienza offre il contenitore ideale per la visione di Lovecraft ed è come una bussola per orientarsi nei meandri delle sue costruzioni oniriche e per giungere alla “meraviglia del riconoscimento”. Gli elementi che ritornano sono la profondità, l’oscurità, la natura informe o deforme delle “entità”, la repentina mutazione di antiche civiltà e dei loro rituali, la deformità e la diversità, ciò che è “innominabile” e quindi “un terrore vago e indefinibile, quello che va con il meraviglioso e il senso del mistero”, come spiega in La musica di Erich Zann. C’è sempre un canto, una melodia, un suono stridente a sottolineare l’arrivo di entità luminose e orrende, a evocare “un lontano universo dell’immaginazione”, a delimitare Gli spazi attigui al reale, dove “lo shock più tremendo è quello che combina l’effetto dell’imprevisto con quello dell’incredibile”. Eppure scrutandoli con attenzione, e con cautela, i racconti del Necronomicon sono molto meno esoterici di quanto vogliano apparire. Da una parte, come si legge in Un’illustrazione e una vecchia casa, esprimono “potere, solitudine, senso del grottesco e superstizione”, dall’altra Lovecraft dice che “i nostri canali sensoriali sono pochissimi e degli oggetti che ci stanno intorno abbiamo una percezione quanto mai ristretta. Vediamo le cose come ci è permesso di vederle e non possiamo farci nessuna idea della loro realtà assoluta”. È  la curiosità la leva che spinge i personaggi di Lovecraft e il popolo dei suoi alter ego a convincerci che “Le cose viste con l’occhio interiore, come le scene che appaiono quanto stiamo per scivolare nel sonno, sono più vivide e dense di significato in quella forma di quando tentiamo di amalgamarle alla realtà. Descrivi un sogno con la penna, e il colore scomparirà. L’inchiostro di cui ci serviamo dev’essere diluito con una sostanza che contiene una percentuale troppo alta di realtà, e in definitiva, ci scopriamo incapaci di esprimere l’incredibile ricordo”. Senza dubbio la visione, la percezione di altri mondi e l’invenzione del libro dentro il libro, rendono  il Necronomicon un’enciclopedia della morte, ma alla fine “il senso ultimo della tragedia resta ignoto”. Entrando nelle sue torbide pagine “sfideremo il tempo, lo spazio, le dimensioni, e senza muovere un dito guarderemo al fondo della creazione”. Quello creato da Lovecraft è un orrore che si può controllare, una cura omeopatica per la paura in tutte le sue declinazioni, con la promessa che, una volta arrivati alla fine di Necronomicon, “finalmente capiremo perché i cani abbaiano nel buio e cosa fa rizzare le orecchie ai gatti dopo mezzanotte”. L’ironia è compresa nel prezzo, un sano brivido è assicurato, non usatelo mai dopo il tramonto.

sabato 30 marzo 2019

Ha Jin

Qualcuno l’ha chiamata la “guerra dimenticata” e non senza una ragione, perché il conflitto nella terra coreana, a ridosso del trentottesimo parallelo sembra appartenere ad un’era lontanissima, di cui ormai si è persa ogni traccia di memoria. Eppure ci divide poco più di mezzo secolo e, rileggendo in War Trash le cronache drammatiche dei combattimenti e dei massacri, della prigionia e delle torture, delle trattative e delle ribellioni, si ha come l’impressione che Ha Jin abbia voluto mantenere fede al sintetico e quanto mai perfetto titolo, tracciando un profilo della guerra che potrebbe valere per ogni occasione. In War Trash c’è però qualcosa di più: l’odissea di Yu Yuan parte dalla Cina, passa attraverso il fronte in Corea per arrivare ai campi di prigionia americani. Si lascia alle spalle la madre e la fidanzata e si ritrova a combattere senza equipaggiamento, in un clima gelido, con razioni striminzite. Gli ufficiali sono impreparati, i piani sono costituiti dall’unica teoria strategica delle “ondate umane”, l’obbedienza al partito è più di una fede e i soldati americani non sono quei codardi che la propaganda aveva propinato. Tra l’altro, hanno stormi di aerei pronti a sganciare tonnellate di bombe e ben presto Yu Yuan resta senza cibo, senza armi, al freddo e abbandonato a se stesso. Ferito gravemente e caduto prigioniero, deve lottare ancora su più fronti: da una parte i nazionalisti di Taiwan vogliono impedirgli di tornare in Cina e arrivano persino a tatuargli “fuck communism” sullo stomaco. Dall’altra i fedeli obbedienti al partito lo inquadrano e pretendono cieca obbedienza. Yu Yuan non si capacita dell’enorme quantità di prigionieri che popolano i campi di detenzione degli americani, ma forse dimentica quello che diceva Demostene: “un soldato che scappa è buono per un’altra guerra”. Una volta curato e medicato deve subire le angherie dei nazionalisti, i processi dei maoisti nonché le prepotenze dei soldati statunitensi e sudcoreani. Le ferite, le privazioni, le torture sono parte di un’estenuante lotta per la sopravvivenza, una battaglia giornaliera per il cibo, per il sonno, per la salute mentale e per la salvaguardia di un ultimo, minimo e miracoloso residuo di dignità umana. Yu Yuan subisce tutto aggrappandosi alla forza di volontà, a frammenti volubili di ricordi, alla flebile speranza di tornare a casa. L’addestramento, limitato ai principali rudimenti del combattimento, non prevedeva altri strumenti e come dice Yu Yuan, “a parte il suicidio, non ci avevano dato altre istruzioni sulla condotta da tenere nel caso fossimo fatti prigionieri”. Per lui la guerra non finisce, nemmeno quando è finita. Rimpatriato, viene sottoposto a una lunga serie di interrogatori e “autocritiche” per verificare la fedeltà al partito. “Le sessioni di studio”, come vengono chiamati gli auto da fé vertono su tre principi fondamentali che vale la pena enunciare per intero: “1) Il fatto stesso che siete stati fatti prigionieri è una vergogna. Avreste dovuto combattere il nemico fino all’ultimo respiro ma non l’avete fatto. Pertanto siete dei codardi. 2) Come possono dei codardi portare avanti la lotta contro il nemico? Anche se si sono verificati episodi di resistenza all’interno delle prigioni, questi sono stati dettati soprattutto dal vostro istinto di sopravvivenza. Perciò non potete vantare alcun merito e dovete confessare i vostri misfatti e le vostre colpe. 3) Della vostra prigionia non potete che incolpare voi stessi, senza attribuirla a cause esterne”. Lo stile di Ha Jin, volutamente monocorde, sembra fatto apposta perché sia il lettore a cogliere la complessità della storia di Yu Yuan, il protagonista, che vive tutta la guerra, senza esclusione di colpi. Il suo diario day by day diventa allora un ritratto impietoso, a tratti persino dolente che ha anche il pregio di raccontare “la guerra come un’enorme fornace alimentata dai corpi dei soldati”, senza subordinate e fuggendo qualsiasi tentativo moralistico. Un libro scomodo e, proprio per questo, persino educativo.

mercoledì 27 marzo 2019

Ben Ratliff

Una serie di interviste condotte con grandi jazzisti in maniera insolita, ma molto interessante (ovvero ascoltando insieme le loro musiche preferite) conduce alla creazione di un utile metodo per affrontare, da neofiti come da esperti, la sublime arte del jazz. Gli incontri raccolti da Ben Ratliff in Come si ascolta il jazz sono rivelatori e liberatori, soprattutto per chi ama la musica al punto di parlarne e di scriverne, due forme d’espressione che non sempre riescono a renderne le dimensioni della bellezza. Il suo metodo di avvicinamento all’idea di una “conversazione sulla musica” (che vuol dire anche “sopra” la musica) prevede piccole tappe di aggiramento degli ostacoli, qualche spicciolo trucco per giocarsi le carte migliori nelle interviste, quel tanto di confronto da rendere umani anche i colossi del jazz che ha di fronte perché poi “ascoltare musica in compagnia di qualcuno è un atto di intimità, perché la musica si rivela per gradi”. Ognuno cerca di interpretarla con gli strumenti che ha: chi spiega le suddivisioni ritmiche e i materiali degli strumenti, chi racconta le connessioni con la vita quotidiana, chi evoca fantasmi (Charlie Parker il più gettonato) e chi si rifugia nelle frazioni di tempo e nelle notazioni musicali per descrivere un’emozione. Però più si va in alto e più è chiaro che l’ascolto, fermarsi a sentire un assolo di sassofono o una scansione sul rullante, è qualcosa di più, perché è lo stesso jazz visto dai musicisti che va oltre la musica. A Ben Ratliff lo dicono un po’ tutti, ma sono due leggende viventi a spiegarlo meglio degli altri. Il primo, Sonny Rollins, lo spiega soprattutto per i protagonisti, per i musicisti, per chi ci è dentro: “Questo è il jazz: jazz vuol dire libertà. Non credo sia obbligatorio andare sempre a tempo. Ma si può suonare in due modi diversi. Uno, senza pulsazione. L’altro, con una pulsazione fissa e si suona su quella. Ed è questo che io considero il paradiso, riuscire a essere così liberi, spirituali, musicali. Mi sembra di poter dire che è un’idea tuttora poco considerata”. L’altro, Ornette Coleman, che sembra quasi rispondergli a distanza, dopo i due punti apre un’intera visione (per chi suona, per chi ascolta, per tutti): “La musica non è uno stile, è un’idea”. E’ per questo che gli incontri di Ben Ratliff, oltre a “raccontare” la musica (il jazz non è l’unico argomento, anzi è solo l’inizio) riescono a intuire le sfumature e le profondità di coordinate invisibili perché scopre e riscopre che “i musicisti jazz hanno sempre più cercato di collegare fra loro gli apparenti vicoli ciechi della storia, mostrando così il senso delle fratture fra tradizione e innovazione oppure arrivando a comprendere che quelle che sembravano fratture non erano affatto tali”. Se poi serve un’opinione di tutto riguardo sul jazz, sul suo futuro o sulle sue origini, c’è solo l’imbarazzo della scelta. Per esempio, Pat Metheny quando dice: “Preferisco, se il jazz rimane una musica popolare. Non trasformiamolo in musica classica. Che resti una musica di strada, che accompagna la vita quotidiana delle persone. I jazzisti devono continuare ad adoperare i materiali, gli strumenti, lo spirito dell’epoca in cui vivono come punto di partenza per la loro arte”. Non mancano, in appendice, spicciole biografie e altrettante discografie consigliate, molto utili una volta compreso come si ascolta il jazz. Appassionante, coinvolgente e “scritto nell’anima”.

martedì 26 marzo 2019

Leslie Fiedler

I cinque saggi di Leslie Fiedler raccolti da Samuele S. F. Pardini in Arrivederci alle armi toccano un nervo scoperto e dolente della cultura americana: il rapporto con la guerra, che trova radici negli anfratti letterari di James Fenimore Cooper e Mark Twain e nella bandiera issata a Iwo Jima il suo punto di non ritorno. L’ennesima, puntualissima, ricostruzione della fotografia di Joe Rosenthal è per Leslie Fiedler l’occasione per scoprire la fonte di “un mito genuino, vale a dire, sebbene certo una menzogna, quel tipo di menzogna che dice una verità che altrimenti non può esser detta”. Il conflitto con “l’altro”, chiunque esso sia, presuppone un continuo aggiustamento del tiro, un aggiornamento degli obiettivi e un riordino degli elenchi di alleati è nemici. “Combattere è ammettere la propria confusione; è un atto di disperazione, non di forza” scriveva Henry Miller nel 1941 ed è lì che è diventata necessaria quella “griglia mitologica” svelata da Leslie Fiedler che viene costruita e adattata, proprio dalla bandiera di Iwo Jima, sfruttando “uno stereotipo, o un cliché, che è anche un’icona, una forma di mito visibile e perciò a disposizione di tutti”. Le voci divergenti non sono mancate e Leslie Fiedler ricorda, tra gli altri, Tre soldati di John Dos Passos, La stanza enorme di E. E. Cummings e Addio alle armi di Hemingway, libri in cui “il messaggio è che morire per la propria patria non è bello e ragionevole; e che il vero nemico di tutti gli uomini di buona volontà non è il nemico visibile, ma il conflitto armato, non importa per qualche causa venga apparentemente combattuto”. Bisogna porre l’accento sull’ultimo avverbio perché l’enfasi, ben interpretata dalla camminata cinematografica di John Wayne, è stata radicalmente scardinata dalla guerra del Vietnam, che si è propagata come un virus. A differenza, per esempio, di Philip Roth in Pastorale americana, l’analisi della spaccatura nazionale e generazionale di Leslie Fiedler è più elaborata e pungente, e molto pertinente nell’evidenziare le fratture, prima di inoltrarsi nel confronto con i film che la guerra ha ispirato. La svolta avviene in un contesto talmente volubile che Leslie Fiedler più di una volta si sofferma a precisare: “Sto cercando di dire che non è il semplice fatto dell’opposizione alla guerra in Vietnam che rende particolarmente difficile la sua mitizzazione, ma la natura di classe di quella opposizione”. Setacciando poi Il cacciatore, Apocalypse Now e Rambo, Leslie Fiedler mette in rilievo gli elementi conflittuali innati nella cultura americana. In particolare su Rambo, Leslie Fiedler opera un’analisi non frettolosa (come è spesso accaduto) e si avvicina a identificare con precisione il personaggio, con tutte le peculiarità dell’outsider. Pur camminando su un territorio minato, in Arrivederci alle armi, Leslie Fiedler fugge qualsiasi tentazione ideologica, e si concentra soltanto sull’attinenza delle fonti e sugli stili, spiegando che “la guerra viene trattata allo stesso modo in cui i maestri della cultura popolare ci hanno a lungo insegnato a trattare ciò che c’è di reale negli eventi del momento e in varie forme di entertainment”. Sottotraccia, s’intende la trasformazione, proprio a partire dalla serie di Rambo, di una straordinaria débâcle (e non solo militare) in un immaginario epico ed eroico, non del tutto privo di ambiguità (anzi). Questa attitudine è diventa una prassi consolidata visto che, come scrive Lesie Fiedler, “da Iwo Jima in poi le guerre che abbiamo combattuto più di recente sono sembrate sempre più recitate, messe in atto o interpretate”. Se sul Vietnam ha generato una scia di film perlopiù scadenti (e un capolavoro, Full Metal Jacket) ha fatto di contorno a tutte le guerre americane, con un’apoteosi di contraddizioni in Black Hawk Down. Se si può ridefinire una (sanguinosa) vittoria, come è stato a Iwo Jima, si può anche riscrivere una sconfitta: in fondo non c’è differenza, e la guerra può continuare all’infinito, come del resto è stato.

giovedì 21 marzo 2019

Jerome Charyn

Nella visione di Jerome Charyn, Metropolis alias New York City, non è la trascrizione di un’idea di città, ma un ritratto sinuoso, che serpeggia nelle strade e nei bassifondi, rastrellando storie e linguaggi nella forma stessa della pagina scritta. Pur sottolineandone a più riprese il carattere cosmopolita, caotico e in eterno movimento, Jerome Charyn non si lascia ingannare dalle apparenze e punta subito l’accento sul DNA conflittuale di New York, ricordando, nell’anticamera di Metropolis, l’esperienza brutale di Ellis Island, l’approdo dell’emigrazione europea: “Nessuno avrebbe potuto sentirsi sicuro in una stanza così, grande come l’America. Io, di certo, me la sarei fatta addosso. Non per paura del centro, ma per la disperazione che emanava una stanza dove non riuscivi più a definire te stesso”. L’identità consumata su quella soglia è diventata l’humus su cui è germogliata Metropolis così come la conosciamo perché “spesso l’anima di una città si rispecchia in quella dei suoi abitanti. Ciò è particolarmente vero in una città di immigrati come New York, dove intere popolazioni giunsero su navi fantasma, attraversando una cattedrale di mattoni mentre i vestiti venivano segnati col gesso e le teste ispezionate alla ricerca di pidocchi; e se il paese li faceva entrare, lavoravano sodo per mantenersi, facevano figli, facevano soldi e morivano nella lotta per diventare americani”. Da quel momento il sogno delle opportunità si spalanca in tutte le direzioni e seguendo un percorso personalissimo (“Scrivo questo libro da quando avevo cinque anni, immagazzinando i ricordi nella mia pelliccia, come un orso nel Bronx”) Jerome Charyn riesce a vedere che, oltre l’esplosione architettonica, dalla Loisaida ad Alphabet City, “la città tesse le sue leggende come un fantasma collettivo. Gli eroi (e i cattivi) irrompono nella nostra coscienza, ci svegliano da un sonno inquieto e controllano le nostre vite... Finché nella nostra mente non germina un’altra messe di eroi”. I protagonisti del self-made assumono le sembianze della Material Girl di Madonna e incrociano ancora, inevitabilmente, gli eccessi urbanistici, quando “il figlio di un costruttore di periferia, uno con la faccia da neonato, costruisce un hotel tra la Gran Central Station e il Chrysler Building e diventa Donald Trump”. Le estremità delle radici che l’hanno portato a diventare un presidente degli Stati Uniti vanno cercate proprio qui, perché come scriveva Martin Gottlieb, “invece di conformarsi alla legge di gravità di Newton, Manhattan danza ai ritmi di una variazione delle leggi di Einstein secondo cui tempo, materia e energia interagiscono con il denaro”. Jerome Charyn riecheggiando voci e impressioni di natura eterogenea che comprendono Henry Roth e Scott Joplin, sindaci e gangster, è ancora più preciso e ricorda, a nome degli abitanti di New York, che “non abbiamo rinunciato all’abitudine di affollare i mercati, comprare e vendere, vendere e comprare. Siamo una razza che baratta. Siamo nati con questo dono. Ce l’abbiamo nel sangue. La città stessa è un unico gigantesco mercato. Non puoi fare dieci passi senza imbatterti in qualcosa che abbia a che fare con il commercio. È nel fumo e nella fuliggine che respiriamo. Siamo tutti imprenditori potenziali, sempre alla ricerca di un buon affare nella terra di chi vende e di chi compra”. Lo snodo centrale di Metropolis porta Jerome Charyn  a rileggere l’essenza della pop art, con Julian Schnabel nel ruolo di anfitrione. Il legame con New York è doppio e ambiguo non solo “perché il grande segreto americano del ventesimo secolo è che tutti gli uomini e tutte le donne sotto sotto sono degli artisti”, ma soprattutto perché il mercato dell’arte ha celebrato e sublimato la rapacità economica e così, spiega Jerome Charyn, “come in tutti gli spettacoli, l’interesse e il fasto sono enormi. L’arte è superadorata. Quell’adorazione genera il denaro e idolatria per i manufatti, non come elementi culturali che ci parlano di noi stessi, che dipingono la nostra psiche e ci smascherano in modo profondo, ma come eventi pseudomagici, totem frammisti a simboli del dollaro. I prezzi delle opere d’arte sono determinati dall’incontro tra la scarsità reale o indotta e il desiderio, puro, irrazionale, e nulla è più manipolabile del desiderio”. Questa è Metropolis: una dichiarazione d’amore e un segnale di pericolo, un tuffo verso i ricordi dell’infanzia e uno sguardo nel futuro, dove c’è “la New York moderna, urla e silenzio insieme. È una città senza barriere del suono. I rumori echeggiano ovunque e tornano, rimbalzando, nel silenzio”. Era il 1986, funziona ancora così.

lunedì 4 marzo 2019

Andre Dubus

La singolarità più evidente di Adulterio e altre scelte è che la raccolta è divisa in tre parti e ognuna costituisce una porzione tematica a sé stante, eppure complementare a quella che la precede. I primi racconti sono dedicati all’adolescenza e alla sua incongruenza rispetto ai legami famigliari (e non): seguendo Paul in Un pomeriggio con il vecchio (quasi un prologo generale), poi attraverso il Rimorso e con Il bullo, Andre Dubus guarda il mondo degli adulti, una destinazione inevitabile, da una prospettiva insolita, con un certo distacco, e non poche sorprese. Due personaggi femminili, opposti per carattere, simmetrici nelle scelte, hanno il compito di espletare la metamorfosi, costi quel che costi. Il diploma vede protagonista Bobbie e la sua particolare visione della sessualità, che Andre Dubus racconta senza un filo di ambiguità. Con La ragazza grassa, poi, scavalca la terra di mezzo e nella battaglia di Louise contro il peso riesce a evidenziare la gelida natura del marito, Richard, e l’affettuoso ricordo dell’amicizia di Carrie. I due poli attraggono e respingono Louise, nello stesso tempo, e Andre Dubus si trova così a centellinare il suo rito di passaggio: “Non sapeva né la sua destinazione né da dove fosse partita; era in un tratto di cielo a cui non sapeva nemmeno dare un nome”. L’immagine simbolica è rappresentativa dei tormenti di molti personaggi di Andre Dubus, tutti legati da un ricamo che, se il più delle volte è invisibile, spesso si ritrova in forma esplicita attraverso i nomi, per esempio, Paul, che, dopo la trilogia iniziale, viene ripescato più avanti ed Edith e Hank che si ricollegano addirittura a Voli separati. La condivisione dei personaggi è uno dei tanti elementi di continuità nella progressione dei racconti che viene sottolineata anche da altre piccole intersezioni: a volte si tratta soltanto di un dettaglio, un richiamo, un’atmosfera, una sfumatura. Nel segmento centrale di Adulterio e altre scelte è un aereo con tutti i suoi presagi di morte. Si tratta della parte spigolosa compresa tra Ritmo, Caporale di artiglieria, La sparatoria e Andromaca, un quartetto di racconti che funzionano da spartiacque, essendo dedicati alla vita militare, con una particolare inclinazione verso il corpo dei marines, che a sua volta è un’ulteriore universo. Un tema non insolito nella narrativa americana, ma che non è nemmeno frequente nelle pagine di Andre Dubus, più attente alle dinamiche esistenziali che, per ovvie ragioni, non trovano spazio una volta varcate le recinzioni di un campo d’addestramento o di una base navale. I racconti sono collegati tra loro dalla presenza di un aereo l’A3D Skywarrior, il bombardiere imbarcato più ingombrante utilizzato dalla marina americana. Per contenerne il peso, vennero eliminati i seggiolini eiettabili, sostituiti da uno scivolo posto dietro la cabina di pilotaggio, come ben descrive anche Andre Dubus. Una caratteristica che portò alla parafrasi della sua sigla ufficiale nel soprannome di “all three dead”, ovvero tutti e tre morti (i membri dell’equipaggio). Un presagio che si rivela in tutta la sua tragicità, al culmine della parentesi militare di Andre Dubus, con Andromaca. La terza e conclusiva sezione conduce all’escalation  di Adulterio. Già nel titolo celebra una delle principali ossessioni di Andre Dubus che poi, nello svolgersi del lungo racconto, viene accettata e, in qualche modo, normalizzata. Nelle diagonali che uniscono Jeanne e Hank, Joe ed Edith, l’Adulterio è quasi istituzionalizzato e diventa un riflesso deformato della famiglia, dove la lussuria si condensa in una malinconica routine. Un’apoteosi (spiazzante, va da sé) che nel suo sviluppo è proprio l’estrapolazione dell’epigrafe di Simone Weil: “L’amore è una direzione, non uno stato d’animo”. Dove porta (spesso ai confini della morte) ci pensa Andre Dubus a mostrarlo attraverso quei fotogrammi che sono la sua specialità: i contatti tra i corpi, i silenzi e le luci, la notte nell’oscurità e il mattino dopo, il gin al crepuscolo e le uova a colazione, le sigarette accese, i misteri della fede e i segreti degli uomini e delle donne che guardano nel vuoto, pensando a chissà cosa.

domenica 3 marzo 2019

Lawrence Ferlinghetti

“Non aspettate la rivoluzione o succederà senza di voi” diceva Lawrence Ferlinghetti ed è ancora il più titolato per ricordarlo, essendo stato il cardine della City Lights, la casa editrice che diventò il punto di riferimento per tutti gli autori Beat Generation, da Allen Ginsberg in poi. L’attività di editore non ha però frenato le sue ambizioni poetiche e letterarie che lo hanno visto protagonista di un flusso continuo di lavori. Lawrence Ferlinghetti ha infatti sperimentato la scrittura nei campi più disparati: il teatro e il romanzo sono stati approdi non casuali e spesso significativi, ma la poesia è rimasta il punto di partenza e di arrivo. Poesie è una selezione antologica che funziona da introduzione alla poetica di Lawrence Ferlinghetti: scandaglia un periodo che va dal 1955 al 1973 con la parte centrale costituita essenzialmente da A Coney Island Of The Mind (1958), una delle opere più importanti della Beat Generation. Quando uscì per la prima volta, ispirato da una frase di Henry Miller, la Beat Generation stava germogliando nel fertile territorio di San Francisco. Con Urlo di Allen Ginsberg e Sulla strada di Jack Kerouac rappresenta una sorta di triangolo da cui tutto è partito, anche se lo sguardo di Ferlinghetti è sempre stato un po’ più disincantato e molto più scrupoloso nel raccontare le “immagini del disastro” e dall’altra parte i veri volti dei fuggitivi della Beat Generation: “È la stessa gente, soltanto più lontana da casa, su autostrade larghe cinquanta corsie su un continente d’asfalto spazieggiato da invitanti cartelli stradali che illustrano imbecilli illusioni di felicità”. La prova del nove è come vedeva Jack Kerouac in Scrivere sulla strada: “Jack non ha nulla a che vedere con i beat o i beatnik, se non nella testa di migliaia di persone che leggono Sulla strada pensando che lui sia una sorte di folle ribelle e sregolato, mentre invece è davvero solo un homeboy, un amico della piccola vecchia Lowell e di certo non un ribelle”. A Coney Island Of The Mind affermava che “eppure alla fine inghiottiamo per salvare le nostre anime da circo le ostie anch’esse immaginarie della grazia” e Lawrence Ferlinghetti ammetteva di aver “versato un altro paio di poesie”. Ne lascerà qualcuna in più, scrivendo “sulla riva d’un fiume esattamente dove tutto era cominciato e così tutto ricomincia daccapo”, ascoltando “il suono dell’estate nella pioggia” e, in omaggio alle visioni di William Blake o Edgar Allan Poe, guardando “verso est nella fine del giorno, l’ultima frontiera fatta ancora d’acqua”. La convinzione è rimasta immutata attraverso gli anni (“Non è il momento ora per i nostri piccoli giochi letterari, non è il momento ora per le nostre paranoie & ipocondrie, non è il momento ora per la paura & il disgusto, è il momento solo per la luce & l’amore”) e Poesie si incastra nei viaggi e nelle avventure di Lawrence Ferlinghetti perché “portiamo noi stessi con noi, ovunque andiamo”. Anche nel viaggio del 1968 a Mosca, che in Scrivere sulla strada raccontava così: “Sono arrivato a Mosca dopo un volo di nove ore su uno strano aereo passeggeri russo, diviso in compartimenti come un treno & carico di soldati di fanteria. L’aereo aveva quattro motori e circa otto propulsori su ogni motore. Aveva l’aspetto e produceva il suono di un nido di farfalle bianche congelate che prendono il volo”. È l’atmosfera che gli ispirerà Mosca nella desolazione, Segovia nella neve, pescando “in un’algebra di lirismo, che sto ancora decifrando”. Nel frattempo “qualche strana specie ha preso possesso dell’America” (e non solo dell’America) come scrive in Scrivere sulla strada, ma non per questo Ferlinghetti si è fermato (anzi) riconoscendosi nel suo stesso autoritratto:  “Sono un distillatore di poesia. Sono una banca del canto. Sono una pianola in un casino abbandonato sulla riva del mare in una fitta nebbia e ancora suono”. L’ha fatto per un secolo, lo farà per sempre.

venerdì 1 marzo 2019

Ralph “Sonny” Barger

Raccontato come un lungo diario, un’autobiografia spontanea nata sulla strada, Hell’s Angel è la storia di Ralph “Sonny” Barger, personaggio su cui grava gran parte delle responsabilità delle leggende e della cronaca legate al più famoso club motociclistico del mondo. La definizione è persino riduttiva: “Noi siamo le nostre moto” sentenzia ad un certo punto Ralph “Sonny” Barger ed è per questo che gli Hell’s Angels sono diventati una sorta di sottocultura con moltissimi legami, spesso biunivoci e ambigui, con la golden age del rock’n’roll. Come se fosse a una festa a cui non è stato invitato Ralph “Sonny” Barger incontra Allen Ginsberg ascoltando Bob Dylan, i Rolling Stones (ed è molto interessante leggere la sua versione dei fatti di Altamont al tramonto del 1969), Ken Kesey, Jerry Garcia e per finire Hunter Stockton Thompson. Tutti i rendez-vous sono piuttosto contraddittori, per ovvie ragioni (“Noi Hell’s Angels vivevamo nel nostro mondo, facevamo parte a mala pena del mondo normale e cercavamo di avere a che fare coi normali cittadini il meno possibile. Sia nella vita che nella morte, gestivamo le nostre faccende a modo nostro”) salvo quelli con il leader dei Grateful Dead con cui gli Hell’s Angels hanno sempre avuto un buon feeling (“Ci trovammo bene anche con i Grateful Dead, che incontrammo grazie alla sezione di Frisco. Mi sembrava di conoscere Jerry Garcia da sempre. Mi manca. Fra l’altro amava e rispetta gli Hell’s Angels. Ai concerti dei Grateful Dead, un Hell’s Angel non pagava mai il biglietto”) e Hunter Stockton Thompson, per motivi diametralmente opposti. Avendo vissuto direttamente l’esperienza degli Hell’s Angels, raccontata nel suo omonimo libro, però da fuori, da inviato speciale, anzi gonzo, come piace a lui, Hunter Stockton Thompson è trattato da Ralph “Sonny” Barger con pochi eufemismi. Evidentemente, perché la loro frequentazione non era finita felicemente (l’avevano riempito di botte), ma questa è un po’ la chiave per leggere la storia di Ralph “Sonny” Barger e degli Hell’s Angels: “Noi non cerchiamo guai e non abbiamo intenzione di provocarne, ma perdio, sembra che i guai cerchino noi”. Compresa la droga, un cancro e la galera che Ralph “Sonny” Barger ha abitato a lungo (una fedina penale lunga così). Il culto del fuorilegge resiste fino a quando non si scontra con la realtà, come ammette con un certo candore lo stesso Ralph “Sonny” Barger: “Mettersi nei guai con la legge costringe a riflettere bene ma in fretta. È un gioco. Loro usano le loro pazze regole e le loro strategie di accerchiamento per metterti al fresco, e tu usi la tua intelligenza per trovare una via d’uscita. Star seduti in prigione è una cosa, ma respingere accuse gravi per crimini che non hai commesso o stare a guardare mentre ti buttano addosso accuse su accuse, be’, per farlo bisogna essere molto lucidi di testa. Il prezzo più alto che si può pagare nella vita è la perdita della propria libertà”. L’inevitabile capolinea è la cella di un carcere che Ralph “Sonny” Barger ha cominciato a frequentare a partire dal 1957 e  l’ultima volta che ne è uscito, ha festeggiato così: “Nella mia prima serata fuori dal carcere si teneva un concerto di Willie Nelson all’Oakland Coliseum. A promuovere lo spettacolo erano Deacon e Fu con la loro Magoo Productions. Al concerto c’era tutto il club. Io portavo un grosso cappello da cowboy e bevevo da una bottiglietta di whisky, mentre Willie dedicava Whiskey River a Sharon e a me. Willie non fece segreto ai giornalisti di essere mio amico e disse alla stampa che era contento di vedermi finalmente fuori”. I duri non ballano.

martedì 26 febbraio 2019

Tennessee Williams

Una ragazza incinta chiusa in una stanza. Una donna che vagheggia un amante e una gravidanza isterica. Una cena a base di radicchio cotto poco e male. Una bambina che cammina lungo la ferrovia ricordando il fantasma della sorella. Sono le donne a interpretare I blues che sgorgano da “una specie di precoce, tragico abbandono”, sintomi di un malessere, la solitudine, che avvolge le loro notti americane. Le indicazioni di Tennessee Williams sono essenziali, precise, nel definire gli scenari dell’azione, eppure vanno ben oltre il registro teatrale. Introducendo La camera buia inquadra così la cornice in cui si svolge il dialogo tra la signorina Morgan e la signora Pocciotti: “Cucina di un modestissimo appartamento di tre stanze nel quartiere industriale di una grande città americana. Il fornello e l’acquaio denunciano una gran sciatteria nel governo della casa. Sul fornello è inchiodato un cartello: sorridere sempre”. Il vuoto è palpabile, disturbato soltanto dall’improvvido intervento di Lucio (gli intrusi appaiono con una certa regolarità nei blues di Tennessee Williams) e si manifesta nel malinconico fatalismo della signora Pocciotti: “Mio marito non ha la testa. Io devo lavorare. Ci arrangiamo come possiamo. Se va così, vuol dire che così vuole Dio. Se va male va male. Non so. Questo posso dire”. La risposta della signorina Morgan, giunta per assistere la ragazza rinchiusa è lapidaria: “Della sua volontà temo non si potrà tener conto. E neanche della sua, cara signora. Lei ha dimostrato una assoluta incapacità di accudire questa ragazza. Che dico? Lei ha addirittura contribuito al suo deterioramento morale”. La stessa tensione pervade Ritratto di Madonna (“La stanza di soggiorno di un modesto appartamento di città. I mobili sono antiquati, l’abbandono e il disordine dominano. Una porta nella parete di fondo conduce a una camera da letto, un’altra a destra nell’anticamera”) dove la signorina Lucrezia Collins insegue i fantasmi al punto di dover far intervenire una piccola folla. Anche l’entrata in scena degli altri personaggi è sottolineata da piccoli dettagli, molto eloquenti: “La porta si richiude sbattendo. Qualche secondo dopo entra un vecchio portiere che indossa un vecchio camice grigio ordinario. Si dà un’occhiata attorno l’aria di chi è incuriosito da una cosa comica e triste, poi chiama timidamente”. Prima che la signorina Collins venga avviata al suo malinconico destino “una musica si sente piano mentre gli uomini escono lentamente, chiudendo la porta, e le luci svaniscono”. A quel punto I blues cambiano sfondo e dal contesto urbano si avviano verso orizzonti rurali: “Il sipario si leva sul portico e sul cortile adiacente a un cottage a Monte Blu, Mississippi. La casa di legno è smunta, e ha un intonaco di un color verde-grigiastro rigato di colature nere dal tetto; le linee della costruzione non sono perfettamente ortodosse. Dietro è la cupa volta del cielo macchiato dal rosa di un minaccioso tramonto, mentre il vento ha guaiti da gatto. Verso il proscenio, in mezzo al cortile adiacente, prospera un enorme rosaio, di una bellezza vagamente sinistra”. C’è sempre una musica in sottofondo e in La lunga permanenza ovvero Una cena poco soddisfacente diventa parte della forma dei dialoghi come avvisa lo stesso Tennessee Williams: “Le battute uniformemente cadenzate del dialogo fra Baby Doll e Archie Lee possono essere cantilenate come una specie di curioso incantesimo corale, e si possono dividere i passaggi in strofe e antistrofe a seconda dei movimenti di Baby Doll su e giù per il portico”. I blues americani collimano con i paesaggi della loro origine naturale. Anche il crepuscolo diventa blu e Proibito (“Terrapieno ferroviario alla periferia di una cittadina del Mississippi in una di quelle mattine d’inverno lattiginose così frequenti da quelle parti. L’aria è umida e pungente. Dietro il basso terrapieno dei binari si innalza una gran casa gialla di legno tragicamente vuota”) evoca con la voce di Willie la sorella, Alva, che sapeva stare “in società”, accoglieva “macchinisti, fuochisti, frenatori”, ed è finita “in compagnia dei vermi”. Più blues di così c’è soltanto qualche corvo che “di tanto in tanto manda un suono di stoffa lacerata con violenza” o l’eco doloroso di una chitarra che evoca gli spettri tra le colline del Delta.

lunedì 25 febbraio 2019

Sherman Alexie

Quando Woody Guthrie scrisse Grand Coulee Dam per un documentario destinato a celebrare la diga sul Columbia River, colse soltanto gli aspetti pratici e più urgenti, l’enormità dell’opera e il suo peso nella produzione di elettricità per lo sforzo dell’industria bellica. L’impatto di quella che è “tuttora una delle più grandi strutture in cemento del mondo” invece ha stravolto l’habitat naturale, impedendo le migrazioni dei salmoni, che risalivano la corrente per andare a riprodursi. Settant’anni dopo,  il grido di dolore di Sherman Alexie non è per niente mitigato: “Spiritualmente parlando, gli indiani Spokane e tutte le altre tribù Salish veneravano il salmone come altri popoli possono adorare le proprie divinità. Quindi, scientificamente e spiritualmente, la diga della Grand Coulee ha ammazzato la storia della mia tribù. Ha ammazzato il legame della mia tribù con la sua divinità. E ha ammazzato il legame della mia tribù con il suo futuro. Per noi, la diga della Grand Coulee è una lapide gigantesca”. Una perdita devastante intrecciata da Sherman Alexie, nelle fasi iniziali di Non devi dirmi che mi ami, con la scomparsa della madre Lillian, che una volta ha  raccontato al figlio di aver attraversato il fiume “in groppa a un salmone”. Leggende, sogni, storie (e una serie di stupri) fluttuano senza soluzione di continuità nel movimentato universo personale di Sherman Alexie che, una volta intonata la sua canzone di morte, segue il suggerimento del poeta Simon Ortiz: “Ascolta. Se è finzione, farà meglio a essere reale”. Un consiglio che funziona anche al contrario: l’elegia per la perdita della madre e la risalita del “salmon boy” si evolvono tra un memoir aspro, tortuoso e intriso di humour, e una danza di fantasmi perché “i morti hanno voce solo se gliela diamo noi”. Diventa ben presto evidente che i toni autobiografici sono un pretesto e che il dialogo con se stesso è un sasso nello stagno che si allarga in onde regolari, ma il ritorno all’infanzia, e alle ombre, e alle malattie, un confronto che aveva già approfondito in Danza di guerra, qui è preponderante, ed esplicito. Comincia con i Quaranta coltelli che Sherman Alexie usava per blindare la porta della sua camera, per tenere fuori la povertà, la violenza, l’alcolismo, il razzismo che delineano la sofferenza dentro e oltre i confini delle riserve. Spalancando un varco nei suoi ricordi Sherman Alexie cuce con un filo sottile frammenti di vita privata e pubblica, scegliendo, di volta in volta, gli strumenti più consoni, le poesie, i racconti, le canzoni, senza un particolare ordine. Non devi dirmi che mi ami di Sherman Alexie va preso così com’è, un percorso che non ha direzione perché è circolare, e sapendo anche che “nel mondo indigeno, i cerchi hanno un valore sacro. Ma a volte un cerchio significa semplicemente che stai continuando a ripetere sempre le stesse cazzate, ancora e ancora. Questo libro è una serie di cerchi, sacri e profani”. È proprio così: Sherman Alexie torna sempre sul punto, senza alcun timore di ripetersi e le sue reiterazioni, nella costruzione di questo altare di parole per la madre e per il salmone, si avvalgono della facoltà di leggere e rileggere il passato con tutta la libertà possibile, nella convinzione che “se ripeti abbastanza volte una storia, diventa una canzone”. Sherman Alexie non fa niente per rendere agevole l’immersione nel caos alimentato dagli spetti di Non devi dirmi che mi ami: il flusso di coscienza è un’operazione a cuore aperto, molto dolorosa, molto toccante perché “in questa storia c’è un dolore troppo autentico per essere una bugia”. Fidatevi del salmone: sì, This Land Is Your Land, ma la verità è che questa terra è fatta per te e per me, ma non è per tutti.

lunedì 18 febbraio 2019

Wallace Stegner

Wallace Stegner costruisce, dipanandola dalla sua autobiografia, la trama di un’amicizia intensa che sfocia in una visione allargata della famiglia. Verso un sicuro approdo nasce dalla minuziosa descrizione dello sviluppo di questa indefinita unità che cresce in modo esponenziale con base due, che è la definizione della coppia: due matrimoni (Larry e Sally, Sid e Charity), quattro amici, otto tra genitori e figli, sedici con tutti i parenti e i nipoti (David, Hallie, Moe, Barney, Peter, Lyle, Comfort, Margie) alla fine, attorno al capezzale di Charity. Contando gli altri personaggi si può arrivare anche a trentadue, ma la progressione matematica rivela nella sua essenza che il motore è la dualità nelle diverse simmetrie tra uomini e donne, mariti e mogli, genitori e figli, passato e presente così come fluiscono nei repentini flashback che definiscono la narrazione di Wallace Stegner. Parte con la distinzione tra le due coppie di amici: i Morgan sono outsider che vivono in uno scantinato in attesa di tempi migliori, i Lang godono delle fortune di una famiglia dominata da una madre chiamata zia Emily. Spinta da Charity, l’amicizia assorbe i Morgan nell’alveo famigliare dei Lang nel contesto di un’America accogliente, agreste, provinciale e felice intorno alle sue università e ai suoi laghi. Le bellezze delle lettere, della musica, dell’arte, di un legame da annodare restano comunque friabili, e non solo perché “di rado le vite umane si conformano alle convenzioni della finzione”. La tensione che pervade Verso un sicuro approdo tende a comprendere l’esperienza della vita in sé, anche se poi giunge alla conclusione che “l’ordine sarà anche il sogno dell’uomo, ma il caos, che è solo un altro modo di chiamare il fato insulso, cieco, ottuso, rimane la legge della natura”. Per quanto grande e portentosa l’amicizia non è autosufficiente, le differenze si incrociano e, ancora una volta, si riflettono: Sally si ammalerà, Sid soffrirà i suoi limiti (memorabile il ritratto mentre raddrizza chiodi già usati nel suo laboratorio), Larry otterrà un meritato successo come scrittore e Charity continuerà a organizzare la vita di tutti. La Depressione e la seconda guerra mondiale saranno sopportate, con la convinzione “di non essere troppo duri gli uni con gli altri” e per non mettere “il mondo a ferro e fuoco”, visto che  “l’hanno già fatto in troppi”. Una saggia idea, ma alcuni passaggi nella liaison tra i Morgan e i Lang esprimono una forte caratura simbolica o metaforica: il naufragio nel lago, poi l’escursione nei boschi, in un tripudio della wilderness americana, e infine la villeggiatura a Firenze esprimono attraverso i paesaggi altrettante variazioni sul tema. Tra i quattro protagonisti si sviluppano piccoli attriti che Wallace Stegner trasforma in miti, sapendo che “l’effetto drammatico presuppone un capovolgimento di prospettiva, ma in modo tale che alla sorpresa iniziale faccia seguito un immediato riconoscimento dell’ineluttabile”. È un maestro dell’enfasi, che usa come una tagliola: un barattolo di tè diventa l’escamotage per spalancare una porta sulla personalità di Charity, così come  i dialoghi accademici tra Sid e Larry sono l’occasione per alimentare con un tono erudito i filamenti di un’amicizia che durano una vita. A partire dal titolo, che è trafugato da una poesia di Robert Frost, Verso un approdo sicuro è disseminato di suggestioni letterarie che filtrano spontaneamente da Cicerone a Walt Whitman ricordando che “l’amicitia sopravvive meglio della res pubblica, e almeno quanto l’ars poetica”. Una certezza dovuta al ruolo centrale di Charity, anche nel finale straziante, dove nonostante la generosità, l’iperattività e l’estrema lucidità non si può evitare di scoprire che “ciascuno di noi si discosta ben poco dagli altri, ogni generazione replica la precedente, ciò che edifichiamo perché ci sopravviva è poco più resistente di un formicaio, e molto meno delle barriere coralline”. A quel punto Wallace Stegner, in persona, giunge alla conclusione che “siamo strane creature, e gli scrittori sono creature ancora più strane”, ed è proprio questa biodiversità che gli ha permesso di plasmare la complessa e vivida armonia che  pervade Verso un approdo sicuro.

mercoledì 13 febbraio 2019

Wendell Berry

Nell’arco di tutti i saggi di cui è composto Mangiare è un atto agricolo, che coprono un arco temporale dal 1971 (Norme igieniche per agricoltori) al 2006 (Suolo e salute), si condensa la distinzione tra il “pensiero industriale” e “l’economia di carta” e un diverso equilibrio tra qualità, benessere, “una gestione parsimoniosa delle risorse” e la considerazione generale della natura. C’è una spontaneità nelle parole di Wendell Berry che sono frutto dell’osservazione, dell’esperienza, più che dello studio o dell’analisi, e parte da un gesto spontaneo e innato come quello di nutrirsi. Con Il piacere di mangiare (1989) Wendell Berry chiarisce subito che “mangiare è un atto agricolo, il momento conclusivo del ciclo annuale dell’economia alimentare che inizia con semina e nascita”, mentre “i prodotti della natura e dell’agricoltura, a quanto pare, sono stati trasformati in prodotti industriali. Mangiatore e mangiato sono pertanto esiliati dalla realtà biologica. Il risultato è una sorta di solitudine del tutto nuova nell’esperienza umana, dove chi mangia può pensare che mangiare sia prima di tutto una transazione puramente commerciale tra sé e il fornitore, e poi una transazione puramente gastronomica tra sé e il cibo”. Questa separazione incide sul gusto in sé del mangiare che “dovrebbe essere un piacere ad ampio raggio, che travalica quello del puro e semplice buongustaio. Chi conosce l’orto in cui sono cresciute le sue verdure e sa che è sano, ricorderà la bellezza delle piante che prosperano, magari nel primo mattino, quando sono imperlate di rugiada e l’orto è al massimo del suo splendore. È un ricordo che si lega al cibo e costituisce uno dei piaceri del mangiare. La consapevolezza del benessere dell’orto rasserena, libera e conforta colui che si nutre dei suoi prodotti”. Fra il genere umano e questo orizzonte si frappongono l’industria e l’economia o meglio quel pensiero focalizzato su industria, economia e profitto che vede e uomini e natura come elementi da sfruttare, senza contare il loro ruolo e le loro necessità. È “il totale divorzio dell’economia industriale da qualsiasi ideale e principio al di fuori di sé” che impone un supplemento di riflessione e comincia dove Wendell Berry insiste nel sottolineare lo spreco (non c’è soluzione ai “sottoprodotti”) autorizzato e continuo perché “il pensiero industriale è un pensiero senza rimorso. In pratica accetta semplicemente che le persone siano trattate come cose, e che in ultima analisi le cose siano trattate come spazzatura”. In Soluzioni agricole a problemi agricoli (1978) ricorda che la sostenibilità nasce proprio dall’accorgersi che “tutto ciò che viene scartato nell’arco di vita di un ciclo naturale resta all’interno dello stesso e si trasforma in fertilità, cioè nella capacità di rigenerare vita. In natura, morte e decomposizione sono necessari, qualcuno arriverebbe a dire vivi, quanto la vita”. Questa diversa percezione dello scarto, del rifiuto, reinserito nell’ambiente porta Wendell Berry a ricordare che “la natura è il valore ultimo del mondo reale e di quello economico. Non è possibile sfuggire a essa, né alla dipendenza da essa. Costituisce per così dire da sola il proprio contesto, mentre il contesto dell’agricoltura sono in primo luogo la natura e quindi l’economia umana”. Il concetto di “habitat” e identità del luogo e comunità è al centro di Reinventare la cura della terra (2004) proprio dove “il contadino, la sua famiglia, le colture e gli animali fanno parte della comunità del suolo, appartengono tutti al carattere e all’identità del luogo”. Ecco allora, come scriveva in conclusione dello stesso saggio, che “la definizione di una forma comincia con il riconoscimento e l’accettazione dei suoi limiti”. La dimensione del “paesaggio economico” dovrebbe tenere conto di questa prospettiva mentre Wendell Berry prendeva atto in Conservazionista e agricoltore (2002) di “un paesaggio che oggi è caratterizzato da un pericoloso eccesso di semplificazione assumerà un carattere di sana complessità, sia dal punto di vista economico che ecologico”. Al contrario, “occorre conservare un legame corretto tra domestico e selvatico. Il metro supremo per giudicare il lavoro dev’essere il benessere del luogo in cui esso si svolge”. In definitiva, “rinunciare al principio della proprietà democratica della terra, l’unico vero fondamento della libertà democratica, in cambio di capziose nozioni di efficienza e delle logiche economiche del cosiddetto libero mercato è un atto di tragica follia”. Difendersi da questa ingerenza distruttiva e a senso unico, vuol dire non dimenticare che “la sostenibilità poggia su tre pilastri fondamentali: solidità ecologica, fattibilità economica e giustizia sociale”. Lo scriveva John Ikerd, opportunamente citato da Wendell Berry che si spinge più in là e in L’agricoltura dalle radici in su (2004)  evidenzia, ancora una volta, che “tutto è connesso, il contesto non può essere mai ignorato”. Non bastasse in appendice si trova Manifesto. Il fronte di liberazione del contadino impazzito (1973), una ballata utopica che in un passaggio dice: “Dichiarate che il raccolto più importante è la foresta che non avete seminato, che non vivrete abbastanza per tagliare. Dichiarate che il raccolto di foglie è compiuto quando marcisce nel terriccio scuro. Chiamate tutto ciò profitto, profetizzatelo come guadagno. Riponete la fede nelle tre dita di humus che crescono sotto gli alberi ogni mille anni”. Si può fare.