sabato 23 giugno 2018

Charles Simic

C’è una teatralità, nella poesia di Charles Simic, fatta di immagini e di contrasti forti, segnalazioni cibo, di vino, di vita a New York, ma anche di vero e proprio teatro con il suo palcoscenico, e il suo sipario, e, più di tutto, le sue maschere. Nella lunga teoria di poemi in prosa da cui prende forma Il mondo non finisce, Charles Simic plasma un ibrido che esordisce con un’epigrafe rubata a Fats Waller. Non è una scelta qualsiasi: il ritmo è costante in tutte le divagazioni, l’improvvisazione è in agguato e la sana follia del jazz è trasposta nei versi con grande nonchalance, tanto è vero che Charles Simic ammette: “Questo è ciò che mi è successo. Le letture che ho fatto non hanno illuminato la mia esperienza. Eccomi qui, in un mondo che non ha senso”. Spiazzante, e siamo solo all’inizio o, forse, alla fine: la contraddizione pare inevitabile perché non è raro trovare qualcosa che va al contrario, così come è facile trovare schemi ribaltati. Può essere la corrente di un corso d’acqua (“C’è ancora tanta quiete al mondo. Si può sentire il vecchio fiume, che nella sua confusione a volte si scorda e scorre verso monte”), una rarefatta percezione del tempo (“Dall’inizio del mondo non c’era mai stata così poca luce. Si sa che i nostri pomeriggi d’inverno sono durati a volte cent’anni”), un tratto surreale (“La pietra è uno specchio guasto. In essa nulla, se non penombra. La tua penombra o la sua, chi lo sa? Nel silenzio assoluto il tuo cuore ha il suono di un grillo nero”): la poesia di Charles Simic usa la lingua come una frusta, l’accorda a un’attenzione selettiva per arrivare a una metodica, per quanto paradossale, cernita tra realtà e immaginazione. Lo spiega con maggiore precisione un altro grande poeta, Mark Strand: “Le poesie di Charles Simic rivelano con chiarezza essenziale il profilo e le caratteristiche di un mondo che inventiamo in segreto, che segna le nostre vite nel momento della loro massima intensità, e che noi troppo spesso neghiamo perché è più reale di qualsiasi altra cosa a noi nota. La sua opera è pervasa dal senso che le immagini procedono gli oggetti, che il mondo è una creazione della favole, che nulla equivale a ciò che pensavamo che fosse, ma che in qualche modo sospettavamo potesse essere”. La formula è avvolgente: l’impianto narrativo è ridotto ai minimi termini, i versi sono i chiodi che tengono insieme tutta la casa. Mezza dozzina di righe, proprio quando Il mondo non finisce è a metà cammino, bastano a rappresentare in modo esemplare lo sguardo di Charles Simic. È un angosciante quadro agreste: “Il vecchio contadino in salopette che penzola da una trave nella stalla. Le mucche guardano di traverso. La vecchia con il vestito nero della domenica, inginocchiata sotto i piedi che oscillano, tocca la terra con la fronte come una maomettana. Fuori il cielo è pieno di nubi su un campo arato senza fine e senza alcun punto di riferimento in vista”. Preciso, spietato, inequivocabile. Altrove, si capisce che se “la follia della situazione era così affascinante, e la notte così fredda” o che, come si legge in Lezione di storia, se anche “gli scarafaggi sembrano zotici comici in drammi seri”, comunque Il mondo non finisce, ma “è ancora falso, crudele e bello”. Il capolinea di Charles Simic, nel turbolento 1989, è, di fatto, un’elegia, condita da una congrua dose di realpolitik, che si rivela anche salvifica, alla fine: “Il tempo dei poeti minori è alle porte. Addio Whitman, Dickinson, Frost. Benvenuti voi la cui fama non andrà mai oltre i parenti più stretti e forse un paio di buoni amici riuniti dopo cena attorno a una caraffa di aspro vino rosso”. Sì, Il mondo non finisce, ma se proprio dovesse succedere tanto vale sia con una sbornia, e un ultimo briciolo di poesia.

venerdì 22 giugno 2018

Jane Alison

Non c’è rimedio contro l’amore, e nemmeno per la sua assenza. In fondo a una lunga stagione di relazioni, comprensiva di fidanzati provvisori e sfuggenti, nonché di un matrimonio naufragato per inerzia, J si ritrova nella caratteristica condizione di “no love”. Trent’anni di disastri con gli uomini” e dopo un mese trascorso in un ultimo tentativo di convivenza, è in transito, si ritrova a scrutare un “cielo di ioni danzanti” e a considerare le curve del limbo a cui è giunta. J alias Jane Alison tiene un registro lineare, quasi un diario, con Ovidio che non è soltanto il suo lavoro, ma una forma di pensiero ricorrente. È utile ricordare che il Leopardi diceva che “l’arte di Ovidio di metter le cose sotto gli occhi, non si chiama efficacia, ma pertinacia”. La convinzione, l’ostinazione e la persistenza con cui J rimane a metà strada nel suo tentativo di rendersi indipendente dall’amore (e dal sesso) sono gli elementi vitali che determinano il ritmo del suo soggiorno a Miami. Imprigionata in un condominio che ricorda da vicino quelli degli incubi ballardiani, disturbi della quiete pubblica e piscina a forma di clessidra compresi nel prezzo, l’esilio di J una scelta che è un limite in sé, ma che si apre su una vastità tutta da esplorare. Miami è “uno scenario” mutevole che incastra la vita notturna e l’angolo di riposo dell’età avanzata, la solitudine e la folla in continuo movimento, un assurdo brulicare di colori sgargianti, la speculazione edilizia e lo splendore della wilderness tropicale dove, e qui, sì, è bene ricordare Ovidio,“tutto si trasforma, nulla perisce. Lo spirito vaga e da lì viene qui e da qui va lì e s’infila in qualsiasi colpo, e dagli animali passa nei corpi umani e da noi negli animali e mai si consuma”. Tra iguana, opossum, mante, tarponi, squali e altri predatori, le forme della Metamorfosi e quelle che popolano il golfo di Biscayne tendono a sovrapporsi, al punto che J si ritrova a identificarsi in un’anatra “sbrancata”, che prova ad aiutare (senza successi degni di nota) in un habitat che non è né naturale né artificiale. L’anatra bisognosa e comunque inafferrabile ha una logica solidissima. In un mondo immerso nella salamoia dell’incomunicabilità, con gli uomini come “inutili reperti storici” di legami traballanti e punteggiati dal sesso (e nient’altro) e con le persone che si chiamano N, M, P, K, gli unici appigli nella routine di J (oltre a Ovidio) rimangono Buster, il gatto cieco e magrissimo e incontinente, e la madre con cui si scambia messaggi a distanza. Sono soltanto minuscole particelle in un intenso traffico di “ioni”, una delle parole più usate da Jane Alison, e dunque valida metafora di entità derivanti da un processo di scambio, di accumulo, di abbandono o di collisione. L’eziologia dell’amore secondo J si scontra con “la gigantesca ragazza di luce che balla a ovest della baia, e il suo compagno, il gigantesco orologio a est”, simboli che irradiano e sovrastano la solitudine al ristorante nel ventunesimo secolo, a cui ben si adattano le parole di Ovidio: “E poiché ormai mi sono slanciato su questo vasto mare e corro a vele spiegate col vento in poppa: in tutto il mondo non c’è cosa che duri. Tutto scorre, e ogni fenomeno ha forme errabonde”. C’è una leggerezza, molto pop e molto attraente nello stile di Jane Alison, ma nella promiscuità di Miami prendono forma, inequivocabili, i fasti del canone americano. Per quanto disposti su piani sfalsati e mimetizzati tra colori sgargianti e miraggi remoti, i quattro simboli ricorrenti identificati a suo tempo da Harold Bloom ci sono tutti: mare, madre, notte, morte. L’amore, un’altra volta.

mercoledì 20 giugno 2018

K.C. Constantine

Il complicato processo di deindustrializzazione indotto dalle reaganomics ha trovato nel corso degli anni valide testimonianze in Roger & Me, il documentario Michael Moore, nei romanzi Io sono Red Baker di Robert Ward e Ruggine americana di Philippe Meyer e, più di tutti, nelle canzoni di Bruce Springsteen, che ha attinto a piene mani anche a Journey To Nowhere di Dale Maharidge e Michael Williamson, un viaggio nell’incubo della disoccupazione e della miseria intrapreso nel 1982, lo stesso anno di Il mistero dell’orto di Rocksburg. Il milieu è quello ed è fondamentale perché Rocksburg, Pennsylvania, è una piccola e disorientata comunità di minatori che rispondono ai cognomi di Fiori, Muscotti, Bellotti, Renaldo e poi Petrolac, Ripulsky, Stramsky, Stuchinsky, Czekaj, Skobolo, tutti italoamericani e mitteleuropei (serbi, in particolare). La stagione che devono affrontare è la più difficile perché, come dice Jimmy Romanelli, il personaggio (in contumacia) che alimenta Il mistero di Rocksburg: “il mio lavoro non c’è più. Non sono io che ho lasciato il lavoro. È il mio lavoro che mi ha lasciato, c’è una grande differenza”. Del suo destino si dovrà occupare, Mario Balzic (protagonista di una lunga serie di romanzi), un capo della polizia insofferente all’autorità, con un’avversione singolare verso i suoi diretti superiori, che poi sono il procuratore e il sindaco. Lo scontro triangolare è memorabile: Mario Balzic non le manda a dire, sente ovunque odore di corruzione e si deve destreggiare tra tagli del personale, promozioni inopportune e le incombenze quotidiane. Si ritrova a mangiare da solo e mezzo ubriaco e quando non lavora, deve fronteggiare una famiglia tutta al femminile (la madre, la moglie, due figlie). È un veterano della vecchia scuola, poco avvezzo alle pistole e molto di più alla riflessione, capace di consumare chilometri su chilometri seguendo il fiuto ed è immerso nelle angosce della cittadina al punto di pensare che “a volte era meglio correre via da qualcosa piuttosto che verso qualcosa, anche se dovevi dire il contrario per evitare che la gente ti guardasse in modo strano”. Quando viene richiamato da Frances Romanelli per la scomparsa del marito Jimmy, il primo indizio è ancora la disoccupazione: “Non sta lavorando. Suppongo sia una cosa che cambia qualsiasi persona. Fino a un certo punto lavori, porti a casa i soldi, il mondo non è così male. Poi smetti di lavorare, porti a casa l’elemosina che ti concede lo stato fino a quando non si esaurisce, e ti sembra che il mondo non valga un fico secco”. Potrebbe essere vittima dei suoi traffici con il gioco d’azzardo e (forse) con la marjiuana, ma non ci sono prove concrete, se non un legame antico tra  il padre di Frances e quello di Mario che erano soliti ritrovarsi a bere e a discutere e a mangiare peperoncini e a parlare di diritti, trattative e scioperi. Due uomini per cui la resa non è mai stata un’opzione e che i bambini guardavano come monumenti. Quei ricordi sono l’unico appiglio: Mario Balzic sa che “ci sono solo tre modi per ottenere le informazioni, tutte le informazioni. Sei tu ad aver quell’informazione, parli con qualcuno che ce l’ha o leggi qualcosa scritto da qualcuno che ce l’ha” e conduce le indagini passando da un bar all’altro, dove prende forma una carrellata di volti e di storie. K.C. Constantine mette le persone davanti a tutti: i personaggi schizzano sulla pagina, sono vitali, vividi, anche quando gli tocca una singola apparizione. Con poche frasi e tutti i dettagli al posto giusto riesce a definire un’umanità dolente, Mario Balzic più di tutti, perché K.C. Constantine lo segue per raccontare la dissoluzione di un’intera civiltà, che al lavoro affidava la propria dignità non meno che ogni altra speranza. Il mistero dell’orto di Rocksburg e della scomparsa di Jimmy Romanelli tocca a lui risolverlo (e al lettore scoprirlo), ma quello che importa è la crudele trasformazione di una comunità costretta ad arrendersi e a ripiegarsi su se stessa. L’ostinazione di Mario Balzic (“Metti alla prova la tua esperienza e vedi come funziona. E continui a fare qualsiasi cosa funzioni finché non funziona più e a quel punto provi qualcos’altro”) permette di affrontare Il mistero dell’orto di Rocksburg, ma non può fare nulla di più quando tutto diventa solo “un puro fattore economico”. Succedeva già nel 1982, e guardate un po’ dove ci ha condotti quella lunga corsa nel vuoto.

mercoledì 6 giugno 2018

James Lee Burke

Tra le infinite puntate della saga di Dave Robicheaux, il detective più famoso e tormentato della Louisiana, La ballata di Jolie Blon è quella dove aleggia con convinzione un’atmosfera metafisica, quasi spirituale. Nell’occasione, il suo avversario principale (e il più pauroso, a dir la verità) si chiama Legion Guidry ed è un aguzzino che nel fiore dei suoi anni era solito abusare delle donne (di colore). Rimasto impunito, con l’età ha cominciato ad apprezzare il sapore aspro del l’arroganza, somministrata sulle fondamenta di un becero razzismo e nel solco dei ricordi della schiavitù. Inevitabilmente, l’anarcoide Robicheaux sente subito puzza di bruciato, non appena lo sfiora perché per lui Legion Guidry è “la rivelazione di una potente presenza maligna in un uomo che sembrava diverso da tutti gli altri”. La sua è una figura che si staglia e si incastra alla perfezione sullo sfondo della Louisiana (e di New Orleans e New Iberia in particolare) che fornisce l’humus ideale per il proliferare dell’intricata storia che scorre con La ballata di Jolie Blon. James Lee Burke non concede alcuna prova d’appello nel descrivere un habitat affascinante e crudele: “Innamorarsi della Louisiana in un certo senso è come innamorarsi della biblica meretrice di Babilonia. Cerchiamo di sorridere, della sua politica da circo, dei suoi demagoghi sudaticci e fradici di whisky, dell’ignoranza alimentata dalla povertà e dall’isolamento delle culture cajun e afrocaraibiche. Ma i nostri atteggiamenti autodenigratori sono un misero modo per celare le realtà che si possono scorgere ai margini del campo visivo come sbavature su un ritratto di famiglia”. I conflitti dell’ambiente sono i riflessi perfetti dei tormenti interiori di Dave Robicheaux (l’alcol, il Vietnam) che nell’occasione può contare soltanto su due alleati. Prima di tutto, il suo istinto, che lo porta a pensare: Non mi ero mai sentito così solo in vita mia. Ancora una volta bruciavo dal desiderio quasi sessuale di richiudere le dita attorno al calcio di una pistola pesante, di grosso calibro, di sentire l’odore acre della cordite, di liberarmi da tutte le responsabilità che soffocavano la mia vita togliendomi il respiro dai polmoni. E poi capii che cosa dovevo fare”. L’altro punto d’appoggio è l’inevitabile Clete Purcel, un personaggio che proprio a partire con La ballata di Jolie Blon, aumenterà il suo peso, già piuttosto ingombrante, nei romanzi di James Lee Burke. Con lui sfila una una mezza dozzina di personaggi picareschi, finché non appare un fantasma del passato di Dave Robicheaux, un vagabondo che si spaccia per il medico che gli salvò la vita in Vietnam. Se il nome del nemico è Legione, quello dello spettro fraterno (che ricorda non poco l’ectoplasma di Un angelo in fiamme) si chiama Sal che, come tutti sanno, è il diminutivo di Salvatore. L’epico scontro, nella visione manichea di Dave Robicheaux, diventa una visione mistica con tanto di tuoni e fulmini: una battaglia senza esclusioni di colpi che però non risolve le angosce, i dubbi e le paure dell’alter ego di James Lee Burke. La ballata di Jolie Blon s’incastra alla perfezione nell’epopea di Dave Robicheaux ed è un romanzo che si legge in una sera, o poco più, perché James Lee Burke conosce i lettori almeno quanto i suoi personaggi e non manca di andare a segno. Resta però irrisolta quell’aura mistica, quella riduzione dello scontro tra il bene e il male che, chissà, magari avrà bisogno di un altro episodio, e poi di un altro ancora.

lunedì 4 giugno 2018

Leon Ray Livingston

La vita sulla strada è una vocazione ed è dura, pericolosa e spietata.  Viaggiare senza soldi, senza biglietto e il più delle volte senza destinazione non ammette una seconda chance: i treni non si fermano mai, la solitudine è continua, la follia è in agguato e la caccia non finisce mai, perché i poliziotti, i guardiani, il potere espresso dalle divise lungo le ferrovie ingaggia una lotta senza esclusioni di colpi con i vagabondi. Leon Ray Livingston alias Numero Uno conosciuto anche come A-N°1 racconta il suo pellegrinaggio da una costa all’altra degli Stati Uniti all’inizio del ventesimo secolo, un periodo di grave crisi economica, tanto per cambiare. La compagnia di Jack London non è del tutto acclarata, anche se la conoscenza e l’amicizia tra i due è ben testimoniata, ma nell’insieme poco importa: Ray Livingston un po’ inventa, un po’ millanta, un po’ riporta con fedeltà il tracciato di un viaggio in un universo parallelo dove vigono codici, slang, graffiti e forme di espressione che fanno degli hobo una bizzarra comunità in perenne movimento, mimetizzata tra le pieghe delle periferie urbane, nascosta nelle ombre, aggrappata all’elemosina, ai miti e alle leggende per sopravvivere. Il rosario di avventure si snoda con il tono grezzo e confidenziale di una ballata agrodolce: a volte comico, a volte drammatico è soprattutto una carrellata di un’umanità in fuga, allo sbando, disperata eppure assorbita e devota alla propria cultura che non prevede né tetto né legge, visto che “per un vagabondo è un’inezia adattare il proprio percorso alle circostanze”. Tutto ruota attorno alle storie, che servono per mangiare, per ricordare di chi ci si può fidare, per segnalare il pericolo di un detective o di un cane feroce (nessuna distinzione tra i due), per avvisare di ostilità e per mettere in guardia da luoghi da cui è preferibile “andarsene al più presto” e, più di tutto, per evidenziare “che c’erano individui le cui pratiche spregiudicate raggiungevano lievlli di perversione di cui un hobo non sarebbe mai stato capace. No, nemmeno il più cinico dei vagabondi”. La discriminante nella cultura dell’hobo e nell’eterna guerra tra i i John Bum e i John Law (ovvero gli sceriffi) è proprio lì. La strada resta il mito fondante con il rifiuto delle regole, delle consuetudini (prima, tra tutte, quella del lavoro manuale) eppure nello stesso tempo, con uno scontro continuo come se gli hobo e i loro nemici vivessero una simbiosi obbligatoria. La precarietà, la fame, la solitudine, le malattie, la violenza (“La società sbava e si intenerisce per ogni vagabondo che ha ricevuto un colpo ben meritato”) e l’indifferenza non bastano. L’espiazione che attende gli hobo non è soltanto una pena definitiva, è proprio un’abiura: “C’è un modo per combattere i fuorilegge, e nella maniera più efficace: aprire dappertutto cantieri stradali, fattorie e campi di lavoro per accogliervi e intrattenere a lungo coloro che disprezzano con virulenza il lavoro onesto. Mentre si guadagnano da vivere, i criminali dovrebbero provvedere anche al mantenimento di tutti gli altri indigenti, eliminando così due voci di spesa dai conti pubblici”. Jack London o meno, giunti in fondo al taccuino di Leon Ray Livingston si intuisce che  per quanto sostanzialmente innocui (rispetto a ben altri delinquenti) gli hobo mettono in discussione il sistema costituito, le certezze dei self-made man, l’idea del successo, lasciando emergere, quella plateale contraddizione  per cui l’America è la terra dei liberi, ma solo per chi se lo può permettere.

venerdì 1 giugno 2018

Charles Wright

Poeta di sogni (“Ciò che ci è dato nei sogni è una mano di tinta blu, o messaggi alle nuvole. La sera si aspetta che cada la pioggia e si schiarisca il cielo. Le nostre parole sono parole per l’argilla, dette sottovoce, i nostri gesti lenimenti per il vento”) e di concretezze, Charles Wright (1935-2000) è sempre stato esplicito nel rendere noto che gli interessavano “tre cose, in poesia come nella vita: il paesaggio, la lingua e l’idea del divino”. L’osservazione e la contemplazione sono la scintilla iniziale, fin dall’epifania vissuta dal giovane Charles Wright nei luoghi virgiliani sulle coste del lago di Garda, e poi a Verona e a Venezia. Legatissimo all’Italia anche per le traduzioni dei Canti orfici di Dino Campana, dell’Inferno di Dante e delle poesie di Eugenio Montale, si accorge ben presto che la sua vita “è diventata così, metà indecifrabile, metà geografica nuova, paesaggi immobilizzati e adombrati, memoria spanata”. Il paesaggio è un tema ricorrente, assiduo, perché “è sempre stato la parte migliore. I luoghi riaffiorano e riaffondano, come i giorni, i contorni di quel che accade davvero, non li ricorderemo mai, per quanto intensamente si scruti il passato”, ed è definito dall’aria (“La vita di questo mondo è vento. Il vento ci porta, il vento ci porta via. Ogni cosa che guardiamo l’ha portata il vento. Ogni cosa che ricordiamo è vento”) e dall’acqua, una costante negli scorci fluviali e marini delle liriche di Charles Wright e un metro di riferimento: “Il libro comunque dice, tempo non è movimento del corpo ma memoria di movimento del corpo. Tempo non è acqua ma la memoria dell’acqua: misuriamo quel che non c’è. Misuriamo il silenzio. Misuriamo il vuoto”. L’azione è limitata, l’attesa è tutto: “Voglio sedermi sulla riva del fiume, all’ombra dell’albero sempreverde, guardare in faccia quel qualcosa, il qualcosa che mi sta aspettando”. È il motivo per cui “al cuore di ogni poesia c’è un viaggio di scoperta” e qui Charles Wright è generoso nel rivelare che “la poesia è un codice senza messaggi” e “ci tocca qui. Ci tocca qui e qui”. Come scrive in Diario della notte: “Io scrivo con inchiostro visibile, parole nere che scompaiono se sollevate alla luce, io scrivo per dimenticare, non per ricordare, parole come migliaia di frammenti di pellicola esposti al sole. Non vedo mai nient’altro che il fondo”. Affrontare lo strumento complesso e ambiguo delle parole lo porta a leggere la poesia come suono che nelle sue mani diventa ballata e canzone, un refrain ripetuto a ricordarci che “ci definisce quel che dimentichiamo, resta al suo posto, e attende d’essere riscoperto”. Ecco l’idea di divino, che coincide con quella di bellezza, con “una sua integrità, indipendentemente dal suo rapporto dell’insieme”. È marginale all’aspetto religioso: per Charles Wright “l’anima è l’aria, e ci mantiene” e così confessa: “Dopo tutti questi anni, scopro d’essere credente, credo a quel che il tuono e il lampo hanno da dire; credo che i sogni siano veri, e due siano le rappresaglie della morte; credo che le foglie secche e l’acqua nera riempiano il mio cuore”. I contrasti voluti, forti, appariscenti, sono necessari nell’evidenziare come “le cose che ci rivelano non le tocchiamo mai” perché “una cosa viene un’altra va, senza inciampi. Diventiamo così presto gli accoliti del nulla e l’altare del nulla ci redime e ci rende compiuti, ora per la prima volta, e ciò che siamo è ciò che non siamo, estatici e sconosciuti. Resiste soltanto il nostro inizio”. Arrivato a quel punto, il Crepuscolo americano (che è il modo migliore per conoscerlo) torna all’idea di partenza, dove Charles Wright scrive (in Autoritratto): “Questo è un piccolo luogo, un po’ arrossato nel cielo prima che sorga il sole. Teniamoci per mano, teniamoci per mano”. Un poeta da ascoltare con cura.

lunedì 28 maggio 2018

Sam Shepard

Fin dalle prime battute che aprono Quello di dentro, Sam Shepard ammette che “il tempo ci ha sbattuti qui come naufraghi, senza sentimento”. La collocazione, in apparenza indefinita, di un esilio che non è soltanto geografico, diventa ben presto chiarissima: è il paesaggio della solitudine umana, della strada (onnipresente), di movimenti animali impercettibili in uno scenario immobile, di istantanee dove Dodici ettari di polvere e serpenti definiscono il contorno di uno scenario brullo, asciutto e arido. In una parola, il deserto, con la notte che cala come un sipario. Incastonato nella cornice del Sudovest americano, Quello di dentro è un compendio di tutta la scrittura di Sam Shepard. Se la lingua lineare ed essenziale nel vocabolario, aspra e tagliente perché sagomata dal vento, è ormai una portentosa consuetudine, l’inseguimento di quella “beatitudine estetica” richiamata citando Nabokov è fatta di una scrittura rarefatta, monca, costruita a brevi flash: un “diario di lavorazione” che si svolge tutto intorno al ruolo delle tre (principali) donne che hanno attraversato la sua vita. I riflessi autobiografici fanno parte di quella che Patti Smith chiama “l’oscillante focalizzazione del narratore” e che porta Sam Shepard a confrontarsi con un’alternanza di forme distanti e contrastanti: segmenti composti soltanto da dialoghi, porzioni che sembrano parti di sceneggiature teatrali, visioni e allucinazioni e poi un lungo rosario di brevi riquadri di contemplazione e appunti di viaggio, nello spirito (intramontabile) delle Motel Chronicles. È plateale nel ricordare la figura del padre: già pilota di bombardiere, taciturno, sempre intento a grattarsi le ferite di guerra sulla nuca, amante della (fin troppo) giovane Felicity, è l’ombra enigmatica che incombe su Sam Shepard. L’elenco dei rimpianti è notevole, eppure Sam Shepard lo snocciola con nonchalance, costruendo attorno a quel rapporto irrisolto una sorta di lungo addio misurando le parole come se fossero la benzina di un viaggio in riserva, come se le abbandonasse al loro destino, dopo averle corteggiate, vezzeggiate, coltivate, accudite. L’ordine del giorno è una pagina bianca, “il futuro è congelato” e l’esercizio della scrittura porta a dilatare i tempi, a rimandare le rese dei conti, a lasciare sfumare le promesse, le alleanze, le abitudini e le necessità di quella creatura invisibile chiamata amore in “uno sfregio di luce” o, più spesso, nell’attesa di qualcosa che si agita nel crepuscolo, o all’alba. La deriva è inarrestabile: Quello di dentro vede la partenza della moglie, a cui rimane legato da una conversazione surreale, e la presenza di un’imitazione di Felicity, un’altra ragazza che segue Sam Shepard passo per passo ed è colta da un’epifania sul set di un film dal budget irrisorio, dove rimane sorpresa dall’incapacità di distinguere tra la finzione e il resto. Rimane soltanto una domanda, esplicita, diretta, inequivocabile: “Come fa la bellezza a intrufolarsi qui?”, e la risposta va cercata un po’ dentro e un po’ fuori, dove “tutti siamo muovendoci insieme in qualche luogo”. La destinazione è bene che rimanga sconosciuta perché come scrive Patti Smith: “La realtà è sopravvalutata. Quello che resta sono le parole scritte su un panorama che si dipana, vestigia di fotogrammi polverosi staccati dalla memoria, trenodia di voci trascorse che attraversa la pianura americana. Quello di dentro è un atlante che si aggruma, calcato dagli stivali di qualcuno che d’istinto, a occhi aperti, marcia lungo la via delle sue strade misteriose”. Da conservare con cura, come il manuale delle istruzioni di qualcosa che è andato perduto, ma che sappiamo che c’è ancora, laggiù, da qualche parte, dove il suono non trova ostacoli.

lunedì 21 maggio 2018

Mike Davis

All’alba dell’11 settembre 2001, Mike Davis riflette sulle paure e sui disastri incombenti, risalendo alle loro origini nel finale “con botto” del ventesimo secolo, lungo tutto l’arco della cosiddetta guerra fredda fino ai bombardamenti a tappeto di Berlino. Un allineamento di fattori, spesso (in apparenza) incongruenti, che hanno comportato una radicale modifica degli ambienti urbani e non, a partire dai poligoni nel deserto dello Utah e del Nevada dove gli esperimenti con le armi atomiche, chimiche e batteriologiche hanno generato mutazioni fino alla generazione di intere città dedicate al “complesso militare-industriale” (la definizione è di Eisenhower, va ricordato), come San Diego. Uno dei primi luoghi, fa notare Mike Davis, in cui sfociarono le rivolte giovanili contro uno status quo sempre più cinico e oppressivo perché “la vera sala macchine degli anni sessanta, sia politicamente che culturalmente, non fu il campus universitario ma il ghetto urbano”. Sarà così nelle Riot City, Los Angeles soprattutto, perché “la voglia di libertà, per quanto confusa e non articolata, diede dignità e un senso storico alle nostre piccole ribellioni e, nello scontro con lo stato di polizia delle periferie, generò una profonda avversione per gli arbitri dell’autorità. L’antiautoritarismo, tendente a un nuovo romanticismo della rivolta e della disobbedienza, fa davvero il sostrato culturale vitale degli anni sessanta”. L’analisi di quel particolare segmento storico è ribadita altrove. Mike Davis parte sempre da dati sostanziali: chi vive (nelle città) e come ci vive. Il suo punto di vista non è a sostegno di una qualche teoria, piuttosto un’osservazione molto acuta e approfondita della realtà. Succede per tutti i temi trattati in Città morte. La disanima dei bombardamenti nella seconda guerra mondiale parte dall’illustrazione degli esperimenti fatti nel deserto americano per provare l’efficacia del napalm e di altri esplosivi su meticolose ricostruzioni, compreso un modello in scala naturale di un intero quartiere berlinese in tutti i suoi particolari. Lo stesso scrupolo è dedicato alla comprensione delle faide tra gang a Los Angeles lette superficialmente dall’opinione pubblica in chiave etnica e riproposte invece in termini di divario di classe, sottolineando il peso delle fratture architettoniche. Nella “storia naturale” delle Città morte, Mike Davis collega aspetti (solo in apparenza) distanti tra loro, ma alla fonte di tutto ci sono gli scompensi urbanistici e ambientali. Se “Berlino si presenta tutta sparpagliata”, come dice Günter Grass e “Las Vegas è il capolinea della storia del West, la fine della pista”, dove il gioco d’azzardo e le scommesse edilizie si sovrappongono, il conto da pagare si presenta poi in termini di disastri che vengono spacciati per naturali, ma che sono verosimilmente indotti dalla miopia dell’uomo e dall’invadenza spietata del mercato. Non c’è dubbio che siano “tempi strani” e dipende dal fatto, come precisa Mike Davis, che “la natura tende a spezzare le sue catene: scova i punti deboli, le crepe, i difetti, anche un solo puntino di ruggine. Le forze a sua disposizione vanno dai potenti uragani ai batteri invisibili. A ciascuna estremità della gamma, le energie naturali sono in grado di aprire squarci che possono disfare velocemente la trama culturale. Di conseguenza, le città non si possono permettere di lasciare che la flora e la fauna, il vento o l’acqua si muovano liberamente. Il controllo ambientale richiede continui investimenti e una manutenzione sistematica: sia che si tratti di costruire un sistema di prevenzione delle alluvioni da molti miliardi di dollari o semplicemente di estirpare le erbacce del giardino”. Gli scenari delle Città morte non sono ipotesi, paranoie o incubi, sono realtà concrete frutto di un modello a senso unico ovvero “una politica di bancarotta ambientale e sociale”. Mike Davis lo diceva (lapidario) quasi vent’anni fa, ma oggi, più di allora, è difficile da smentire.

domenica 20 maggio 2018

Allen Ginsberg

Allen Ginsberg poteva solo immaginare quello che descriveva con la poesia, quell’intuizione giusta, basata su “nessuna idea o astrazione ma attenzione alle cose, all’esistenza stessa, a una poesia basata sulla realtà quotidiana del momento”. Un moloch di operazioni ramificate e oscure, segrete e illegali che pesavano come una spada di Damocle su tutta l’America, non solo su quella della contestazione, dei movimenti (per la pace e per i diritti civili), della creatività e del rock’n’roll. Il Watergate solleverà il coperchio di un vaso di Pandora della “decadenza di guerra americana dal 1963 al 1971” che Allen Ginsberg aveva intravisto attraverso le visioni poetiche (e profetiche) raccolte proprio nel narrare La caduta dell’America. Si chiedeva Ginsberg: “Chi è il nemico, anno dopo anno? Guerra dopo guerra, chi è il nemico? Qual è l’arma, battaglia dopo battaglia? Qual è la notizia, sconfitta dopo sconfitta? Qual è l’immagine, decennio dopo decennio? La televisione mostra sangue, stampa braccia rotte fotografie pelle bruciata, corpi feriti rivelati sullo schermo. Togliete il suono dalla televisione non si capirà chi è la vittima. Togliete il linguaggio dalla visione non si saprà chi è l’aggressore, togliete il commentario dal notiziario si vedrà una massa di pazzi assassini”. Le visioni pubbliche e le celebrazioni private, soprattutto il viaggio in treno nella prima parte, sono cronaca e flusso di coscienza che scorrono parallele & insieme. Ginsberg annota “600 morti cong questa settimana, linguaggio linguaggio, escalation, e l’onore & la gloria andranno a colui che parla con voce di uomo sensibile” e a breve distanza domanda: “Mi ami? No, sono un coglione rozzo che ti è stato intorno al collo, così a lungo da fartici abituare & diciamo affezionare”. Con gli anni, avrà modo di precisare, come farà nell’intervista del 1977 con Paul Portugés rivelando che “la difficoltà consiste nel pensare. Si scende ai nudi fatti della realtà, ma non sono fatti della realtà: sono i nudi fatti della tua percezione della realtà. Si possono ritrarre le percezioni, come l’idea della poesia di guerra che ho scritto: non era sulla guerra, era sulla televisione e la radio; la guerra come è vista, come è rappresentata alla televisione, alla radio e sui giornali”. Essendo La caduta dell’America “una capsula di tempo di consapevolezza personale e razionale” nel suo epicentro contiene l’Elegia per Neal Cassady, più avanti l’ammissione per Kerouac (“O Jack tu hai schivato il vero diluvio”) nonché una piccola postilla per se stesso: “Se avessi saputo venti anni fa quel che so adesso, avrei potuto dirigere un’orchestra sinfonica a Minneapolis & portare uno smoking”. Resta l’odissea attraverso un’America plumbea, disorientata, paranoica, avvolta in una “notte grigia sui campi elettrici” o negli “aeroporti robot mercato senz’anima affari di spionaggio elettrico strade di grattacieli, senz’anima, esplodenti. Pura materia sgretolata, disintegrata nel vuoto”. L’idea di elettricità che costella La caduta dell’America deriva dalla consapevolezza espressa già nelle dediche a Walt Whitman, e poi a Hart Crane, in apertura delle danze, che richiamano lo spirito originario dell’America, la promessa tradita e dimenticata dove “nulla rimane a questo paese se non rovina, nulla rimane a questo paese se non morte. I loro volti sono così brutti, i loro pensieri così ingenui, il loro macchinario così forte”. L’alternarsi di diversi gradi di alterazione, dovuti alla “collera politica” che si riversava nella poesia, prevedono l’istinto mai negato alla fuga (“Voglio andare su una macchina, non lasciar detto dove vado, andare in viaggio”), la contemplazione di ciò che resta (“Ora c’è la mezzaluna sull’America, foglie sfumate di rosso cadono rossore sparso sulla collina, giù nel pascolo alberi soli fronte arancione pensano tempo d’autunno nei pini”) e un’assicurazione ai posteri, amici e non (“Beh, finché sarò qui farò io il lavoro, e che cos’è il lavoro? Alleviare il dolore di vivere. Tutto il resto, ottusità ubriaca”). È più dettagliato nello spiegare, ancora nell’intervista in appendice, che “non possiamo conoscere la realtà, ma possiamo conoscere ciò che si vede. Questo facilita le cose: non c’è altro da fare che registrare ciò che si vede in realtà; non pensieri della mente su ciò che si vede, ma ciò che si vede direttamente, o si ode direttamente. È come far rotolare un tronco. Non si deve cercare e analizzare la realtà. Si deve soltanto essere consapevoli di ciò che si è appena visto”. Frutto dell’osservazione di uno spirito coraggioso, La caduta dell’America cristallizza un difficile momento storico con la forza della poesia che poi “è una specie di carpenteria indipendente che va avanti da sé”. Indomito.

venerdì 18 maggio 2018

James Sallis

“Sono le storie che ci fanno tirare avanti. E non fanno male a nessuno” dice ad un certo punto di La mosca dalle gambe lunghe, Lew Griffin. Verissimo, ma nella lunga corsa su e giù tra New Orleans e il bayou, è proprio lui il protagonista attorno a cui si sviluppa l’atmosfera di ombre e luci di questo straordinario romanzo. È un noir solo nei contorni, nei paesaggi, nell’umidità della Big Easy e negli ambienti che frequenta. Nel suo intimo nocciolo, La mosca dalle gambe lunghe è una lunga cavalcata esistenziale in cui Lew Griffin di volta in volta si ritrova sorpreso davanti alle evoluzioni della vita, ai suoi misteri, al succedersi degli eventi: “Strano come resti così poco delle nostre vite, quando iniziano a liquefarsi, quando hanno ormai iniziato a farsi storia. Una manciata di fatti, di movimenti di conflitti: è tutto quel che un osservatore esterno riesce a vedere. Un guscio vuoto”. A lui, che all'inizio del romanzo è un investigatore privato e prima della fine ha cambiato altri due o tre lavori, succede un po’ di tutto a costellare una caduta nei bassifondi dell’esistenza non meno che in quelli di New Orleans. Gli capita di bere oltre le sue possibilità, di affrontare nemici che non ha la minima probabilità di vincere e a cui non può sfuggire, di finire prima in ospedale e poi in manicomio, di perdersi per strada (“Erano tre giorni che non andavo in ufficio, quindi c’era solo da fare testa o croce”). Uno sprofondare verso il nulla che gli fa chiedere, ad un certo punto: “Può essere che tutti quanti ci portiamo dentro il germe di questa lunga caduta? O forse è un qualcosa che noi stessi ci costruiamo, col passare del tempo, allo stesso inconsapevole modo in cui ci costruiamo un volto, una vita, le storie cui viviamo accanto, quelle che ci lasciano continuare a vivere”. Gli capita anche di scoprire l’amore e di lasciarselo alle spalle, ma senza prendersela troppo perché Lew Griffin è il perfetto loser, capace di filosofeggiare anche nel buio più profondo: “Insomma, conclusi infine, non è che ci fosse questa gran differenza col modo in cui tutti quanti abborracciamo la nostra vita, a spizzichi e bocconi, qua il frammento di un libro, là il titolo o i versi di una canzone, brandelli di persone che abbiamo conosciuto, spezzoni di film dei quali noi stessi ci immaginiamo protagonisti per poi passare a un altro film e a un altro ancora, improvvisando un giorno dopo l’altro per tutti quegli anni che chiamiamo la nostra vita”. Nel frattempo Lew Griffin si deve occupare di quattro indagini per altrettante persone scomparse che lo portano a ingarbugliare ancora di più i nodi che lo imprigionano finché si convince che “i casi sono due. O non riusciamo a vivere che nelle relazioni, oppure ci convinciamo che sia così pur di portarle avanti. Continuiamo non solo a cercare di sopravvivere, ma a cercare di trovare delle ragioni, una è l'amore, per poterci ingannare di nuovo e dire che è solo questione di sopravvivenza”. James Sallis usa Lew Griffin (un grande personaggio) e La mosca dalle gambe lunghe per dipanare un lungo e malinconico blues, che ha un piede appoggiato su un fondamento di nostalgia (“Forse i giorni più belli della nostra vita sono sempre già passati. Forse è solo attraverso il filtro del tempo che siamo in grado di ricordare la felicità e l’appagamento, sfuggenti fantasmi per sempre alle nostre spalle”) e uno su un concreto realismo (“Non sono mai le idee, a spezzarci il cuore, ma le cose semplici”) che sono resi alla perfezione dagli umori e dall’atmosfera che regnano in La mosca dalle gambe lunghe. 

giovedì 17 maggio 2018

Patti Smith

Patti Smith, “travolta da una vertigine inaspettata ma familiare, un’intensificazione dell’astratto, una rifrazione dell’aria mentale”, si lascia trasportare, più che dalla Devozione, da “un’antica percezione delle cose” che è l’ossessione originaria per la stagione infinita di Rimbaud e per i fantasmi di quella Parigi poetica e maudit, un po’ vera e un po’ immaginaria. Viaggia leggera, Patti Smith, cammina nelle città (e nella notte), con pochissimo bagaglio, piano piano, passando per Simone Weil, Jean Genet e Patrick Modiano alla continua ricerca di punti di riferimento, nel tempo e nello spazio, consapevole che “non avendo un passato, abbiamo solo il presente e il futuro. Piacerebbe a tutti credere che l’unico posto da cui veniamo siamo noi stessi, che ogni gesto sia solo nostro. Ma poi scopriamo di appartenere alla storia e al fato di una lunga serie di individui che potrebbero anche loro avere sperato di essere liberi”.   Prologo (Come funziona la mente) ed epilogo (Un sogno non è un sogno) sono appunti presi al caffè, spinta dall’idea che “dobbiamo scrivere, ma non senza un notevole sforzo e una dose di sacrificio: entrare in contatto con il futuro, rivisitare l’infanzia, e tenere salde le redini tra le follie e gli orrori dell’immaginazione per una palpitante corsa dei lettori”. È come se Patti Smith, tornando nella Ville Lumière, abbia mantenuto una promessa, saldato un debito e chiuso un cerchio, scoprendo che “il desiderio è il custode di se stesso”. La parte centrale di Devozione è lo sforzo più ambizioso della scrittura di Patti Smith, “una storia con il potere intrinseco del mito”. È il racconto delle gesta di Philadelphia alias Eugenia, pattinatrice, amante e assassina, che sembra “tutto scritto su un pezzo di vetro”. Per quanto leggiadra nella danza, la Devozione di Eugenia per la sua arte non le impedisce di riconoscerne la fragilità, a partire dalla natura friabile e limitata del ghiaccio su cui deve scivolare, per arrivare a considerare “cose che si sciolgono prima ancora di riuscire a diventare ricordi”. È sola ed è sopravvissuta perché i genitori sono stati deportati in Siberia (“Non serve una ragione per ammassare la gente come pecore”) e i suoi passi sono “emozione priva di emozione” fino all’incontro con Alexander. Incantato dall’eterea bellezza di Eugenia, l’enigmatico gentiluomo, che vaga con le viti e il grilletto di una pistola appesi al collo, diventerà l’altra metà di un legame ambiguo e pericoloso. A modo suo, il motivo centrale di Devozione si trasforma in una domanda ambivalente: “Quand’è che smette di essere una cosa bella, una cosa che riflette il cuore, e diventa decentrata, leggermente fuori asse, e poi di lancia in una voragine di ossessioni?”. È come se le mosse di Eugenia ricordassero a Patti Smith che “è questo il potere decisivo di un’opera singolare: una chiamata all’azione”. Scrivere diventa l’esigenza quotidiana, i motivi si scoprono e si inventano ogni volta: per “fare ciò che non era stato ancora fatto, reinventare lo spazio, fare piangere”, oppure “per isolarsi, proteggersi, perdersi nella solitudine, malgrado i desideri degli altri”, per coltivare il sogno di creare “qualcosa di bello, che sia migliore di me, e che giustifichi le mie tribolazioni e indiscrezioni”. Essendo Devozione il libro più colto, raffinato, acuto e romantico di Patti Smith che, per concedersi con generosità, narra molto degli altri, fino alla visita conclusiva (e definitiva) alla casa di Albert Camus. Merita di essere collocato proprio accanto alle Intuizioni delle sue riflessioni giovanili: “Queste fantasticherie sono nate da grandi sfinitezze. Rappresentano l’augurio di un’anima troppo mistica che chiede un oggetto per il suo fervore e la sua fede. Se a volte sono scoraggiate è perché nessuno ha voluto il loro entusiasmo. Se a volte sono negative, è perché nessuno ha voluto le loro affermazioni. Ma malgrado i ristagni, gli errori, le esitazioni e le stanchezze vi permane il fervore, pronto alle sovrumane comunioni e alle azioni impossibili”. Questa era la Devozione di Camus, ed è ancora quella di Patti Smith. 

martedì 15 maggio 2018

Jake Hinkson

Quando Geoffrey Webb intuisce che “la religione è il lavoro più geniale mai inventato, perché nessuno perde soldi fingendo di parlare all’uomo invisibile che sta lassù. Le persone credono già in lui. Hanno già accettato il fatto di doverlo pagare, e sono convinte che bruceranno all’inferno se non lo faranno. Se non riesci a far soldi nel business della religione, meglio che lasci perdere”, trova una piccola comunità che ruota attorno a Chruch Street a Little Rock, Arkansas e s’inventa l’idea di diventare pastore. Essendo poco più che neofita,  avendo a disposizione giusto una certa disinvoltura, al momento si deve accontentare di seguire i gruppi giovanili impartendogli a ripetizione uno schema elementare: “1. “Il mondo è il male; 2. I vostri genitori e la chiesa sono il bene; 3. Dovete scegliere fra 1 e 2”. È lì che vede per la prima volta Angela, una creatura spaurita e titubante che diventa l’oggetto del desiderio di Geoffrey Webb e che ben presto cade con innocenza tra le sue braccia. En passant, Angela è anche la figlia dei Card, e suo padre è il pastore. È la prima preda di una lunga scia di delitti che vedono il maldestro Webb protagonista di crimini dissoluti e disastrosi spinti dal fatto che“l’ambizione è soltanto un sogno con un’erezione”, solo che che la comunità che costituisce la chiesa a cui si dedica Geoffrey Webb è anche peggio dei suoi progetti criminosi. Inferno in Church Street nasconde (ma nemmeno tanto) una frecciata al commercio della fede e lo fa con un romanzo teso, bruciante e affilato come una corda di chitarra. L’ironia di Jake Hinkson, che è parte naturale di un certo approccio al noir, (e non sfugge il mescolare i luoghi comuni con i nomi, proprio a partire dalla famiglia Card) accompagna il cupio dissolvi di Geoffrey Webb che resta L’uomo peggiore del mondo finché non incontra la sceriffo Norris. Discendente di una famiglia di fuorilegge (che per le pratiche, la ferocia e la contorta natura dell’albero genealogico non è molto distante dalla saga dei Burroughs di Brian Panowich) capisce subito chi è (davvero) Geoffrey Webb e cosa ha combinato. A rigor di legge l’Inferno in Church Street dovrebbe finire lì e invece prende una piena ancora più oscura e sotterranea. Geoffrey Webb è un perdente e un impostore che diventa criminale per caso che si scontra con delinquenti per vocazione e per consolidata tradizione. Anche se ha già trasgredito, per via della frequentazione di Angela (che comunque era minorenne) lo sceriffo Norris non vede in lui un problema per l’ordine pubblico o il rigore morale di Little Rock, ma l’occasione per farlo diventare il terminale di un ricatto con obiettivi molto più ampi e cinici di una passione proibita. Dall’incontro con lo sceriffo Norris le movenze dell’Inferno in Church Street si fanno più convulse e Jake Hinkson mostra un’insospettata capacità nel mantenere il controllo lasciando andare Geoffrey Webb alla deriva con un finale, a modo suo, sorprendente. Circoscritto con un prologo e un epilogo da road movie, Inferno in Church Street spalanca una porta su una nuova e spiazzante visione del noir, che poi, a ben guardare, si rivela antica e radicata come i crimini che racconta. Per dire, con tutto il rispetto e la dovuta distanza, non è difficile trovare le connessioni minime e indispensabili con un classico come La morte corre sul fiume. Ecco, prendete Davis Grubb, un frullato di anfetamine e una spruzzata di leggerezza pop (che non guasta mai) e scoprirete che una discesa nell’Inferno in Church Street chiede davvero poco e garantisce la giusta soddisfazione.

lunedì 7 maggio 2018

Elliott Chaze

L’abilità di Elliott Chaze è più quella di nascondere che di mostrare, lasciando in sospeso,  molti elementi, disseminandone altri, lasciando al lettore l’opportunità di scegliere come districarsi tra un diversivo e l’altro. Come se le storie fossero mimetizzate dentro una scrittura che, d’altra parte, non ha una lacuna. Elliott Chaze è metodico, sistematico, accorto nello svolgere l’esistenza dei suoi personaggi. Se La fine di Wettermark appare ineluttabile fin dall’inizio (e comunque il colpo di scena finale è un capolavoro) è perché la costruzione del suo sprofondare in un abisso senza ritorno parte da molto lontano ed Elliott Chaze la compone come se stesse ricreando un identikit al microscopio. Il quadro psicologico di Wettermark è complesso, ma nello stesso tempo univoco e votato alla disintegrazione. Un fattore determinante è l’ambiente provinciale di una piccola città del sud degli Stati Uniti dove tutti “cercano di trovare un barlume di conforto prima di marcire in preda alla disperazione e alla bruttezza”. Sembra fatto apposta per farlo detonare, mentre invece si sta spegnendo lentamente e progressivamente, circondato da un’architettura che si riflette persino nelle sue ambizioni: “Il suo sogno personale era una casa di mattoni a due piani con colonne bianche, pilastri sottili, nessuno attorno, e tutto nuovo e tirato a lucido, nemmeno una trave o una tavola marcia, e niente termiti che spuntano fuori da dietro l’essicatoio rivestito di lamiera, e volano per andare a morire nella vaschetta del sapone”. Con gli occhi aperti, i dettagli della realtà sono ben più miseri. Il suo vero lavoro è quello dello scrittore fallito: fa il giornalista nel quotidiano locale soltanto per sbarcare il lunario e ogni giornata “è una giornata senza fine né inizio, senza passato né futuro”. Deluso, malato, sconfitto, Wettermark è l’apoteosi del loser, incapace persino di perseguire un disastro che avviene (come è prevedibile) in modo rocambolesco, e in perfetta solitudine perché quello è il carico più pesante: “Starsene da soli è una faccenda delicata, l’intimità va calibrata in modo così fragile che, anche se uno l’ha desiderata, quando ne hai appena appena un poco di più di quello che ti serve, non è affatto intimità. Non è più un lusso. Diventa solitudine, e la solitudine non è in alcun modo simile all’intimità, sebbene l’una e l’altra siano fatte della stessa sostanza”. Per far fronte a un lungo elenco di debiti, all’ombra incombente della moglie Margaret, Wettermark elabora l’idea di una rapina. È l’ultima spiaggia e, anche in questo caso, Elliott Chaze si concede con grande nonchalance all’arte della dissimulazione: frutto di una serie di precauzioni maniacali originate più dalla sua paranoia e dalle sue ossessioni che da una qualche concreta funzionalità, il colpo di Wettermark è soltanto lo zenith di una parabola disperata. Tutta la scena della rapina è un crescendo mozzafiato, con Elliott Chaze che affida a ogni singolo dettaglio (e sono tanti) un valore simbolico, un messaggio recondito, forse persino qualcosa che affiora dal subconscio del protagonista, e chissà, anche dell’autore. È giusto e legittimo non altro aggiungere perché La fine di Wettermark va scoperta in diretta, incollandosi a un personaggio che riassume in sé tutta l’efficacia di un piccolo, grande dramma in bianco e nero.

mercoledì 2 maggio 2018

Jesmyn Ward

Mentre l’uragano Katrina si gonfia all’orizzonte, la giovanissima Esch deve inventarsi ogni giorno una diversa strategia di sopravvivenza nella contea di Bois Sauvage, Mississippi, dove “tutto si incrina e si spezza”, è rotto o sta per rompersi, e “il resto lotta con le unghie e coi denti per non morire di fame”. La vita è innocente e selvaggia, dura e spietata: c’è qualcosa che nasce e qualcosa che muore, e poi tutto quello che resta a metà. La madre di Esch è spirata  durante il suo travaglio e mentre China (il pitbull del fratello Skeet) partorisce, Esch si ritrova incinta e “per il momento essere incinta significa questo: vomitare”. Succede perché a Bois Sauvage è tutto molto spontaneo, e il sesso è soltanto una variazione d’uso dell’amore, come se i corpi fossero scambiatori di calore, e nient’altro. Nella natura, rigogliosa e odorosa, con l’acqua e la terra che si confondono e le avvisaglie dell’uragano che sta per arrivare, resta poca o nessuna distinzione nella vita animale: non c’è molto da salvare, ma l’istinto spinge ogni essere vivente, senza distinzione, a restare a galla. Sono le donne, le madri a dettare la storia di Salvare le ossa: China (che è la vera protagonista) deve combattere ancora una volta, nonostante abbia dei cuccioli da allevare, ed Esch è costretta a scoprire che cosa “è amore, e fa male”, per poi immergersi nella lettura della mitologia di Medea. Gli uomini sono un disastro, peggiorati dalla vita allo stato brado. Se non sono impegnati in risse inutili, a fumare o a bere, nella migliore delle ipotesi vagano senza costrutto, nella peggiore riescono a farsi del male da soli, e consumare  gli ultimi residui di speranza. Quando Katrina si presenta con tutta la sua forza, è come se sollevasse il sipario ipocrita che nasconde la quotidianità americana fatta di indigenza o di vite ai limiti della sussistenza. A Bois Sauvage non c’è nessuna nave Argo che può portarli via (non c’erano nemmeno i camion per riparare gli argini, se è per quello) e, non fosse per altro, a Jesmyn Ward va riconosciuto il coraggio di aver toccato con mano un nervo scoperto, che pochissimi hanno voglia di affrontare e ricordare. Salvare le ossa è blues nelle danze perché Jesmyn Ward chiama a raccolta nei juke-joint Bobby “Blue” Bland, Denise La Salle, Little Milton per dispiegare “l’amore come certezza”, a questo stadio poco più che una sorta di fede. Salvare le ossa è blues nella forma perché il tono è caldo, ruvido, colloquiale, confidenziale e  ogni paragrafo si snoda come una strofa che viene conclusa da una similitudine o da una metafora, quasi l’imitazione del classico riff posto in funzione di provvisoria sigla. Lo schema è reiterato lungo tutto il romanzo perché è proprio così che Salvare le ossa funziona, annodandosi al lettore attraverso la scrittura magnetica di Jesmyn Ward. Ed è blues nella sostanza perché il giorno dopo la tempesta accende un’alba livida sullo stato dell’unione al cospetto di Katrina: il sangue, il sudore, le lacrime, il coraggio e infine una dignità fatta di piccoli gesti sono raccontati a fior di pelle. Jesmyn Ward è un oracolo molto sensibile, capace di sottolineare all’infinito gli aspetti umani di ogni singolo personaggio, ma ciò non toglie che dietro le peripezie di Esch e China ci sia, di fatto e nella realtà, un quadro (incredibile e inconfutabile) di estrema povertà, di dolore e di abbandono nell’America all’inizio del ventunesimo secolo, come di quello precedente, e di quello prima ancora. Il nome di William Faulker (Mentre morivo ricordato fin dalle prime pagine) non è evocato invano.

sabato 28 aprile 2018

Henry James

Per Henry James, Daisy Miller era “uno studio”, definizione mutuata dal riassunto della tragedia di “una creatura ignara, allegra, esile e naturale, che viene sacrificata per aver scatenato un putiferio sociale che sembrava avvenire al di là di lei e che sembrava non toccarla da vicino”. Quando Daisy Miller incontra Frederick Forsyth Winterbourne è solo “una graziosa civettuola americana” in vacanza in un’amena località tra le Alpi svizzere. L’acerbo germoglio di un legame viene compresso dalla formalità delle relazioni sociali, che in fondo è la stessa del racconto in sé e ne determina il ritmo compassato, misurato, fin troppo educato nelle fasi iniziali. Una volta trasferiti a Roma i “pellegrini del nuovo mondo” si ritrovano a fronteggiare un’atmosfera meno rigida e più estroversa, che si rivela un terreno fertile per lo spirito intraprendente e allegro di Daisy Miller. Tra le nuove amicizie spicca “Giovannelli con i suoi modi incoerenti e aggraziati”, che, in un crescendo di equivoci, maturerà una frizione con Winterbourne, irrisolta fino al drammatico finale. All’epoca l’interpretazione di Daisy Miller fu contraddittoria, tanto da spingere Henry James a precisare: “La mia singolare creatura era naturalmente pura poesia; e non era mai stata altro; questo è ciò che produce la preziosa immaginazione, seppure in piccola dose”. È utile ricordare, allora, quello che diceva Ford Madox Ford: “Personalmente ritengo che la caratteristica dominante della sua personalità si esprimesse attraverso le sue precauzioni. Non le sue cautele, perché nella vita, come nello scrivere, egli non fu assolutamente cauto. Sia nei libri che nella vita, egli studiava ogni singolo aspetto del fatto che lo occupava con straordinaria minuziosità, la stessa che metteva in ogni frase che pronunciava”. Su questo non c’è dubbio, eppure Daisy Miller, che lasciava “un margine per un piccolo segno a matita”, ha generato gli spazi per confondere la protagonista del racconto con la realtà “american girl”, ma d’altra parte, dice ancora lo stesso Henry James, “queste sono, di fatto, le risorse del buonsenso nell’impresa, sempre folle, del poeta drammatico; il rigore del bisogno artistico di coltivare quasi a ogni costo una varietà di apparenza e sperimentazione, di dissimulare somiglianze, uguaglianze e banalità, attraverso il gioco infinito che reclama una propria vita. Il poeta non ha dinanzi a sé cose distinte quanti sono i lati da cui possono essere avvicinate le masse principali; dopotutto è soltanto un abile assediatore o un furtivo avventuriero della notte che progetta, osserva e gravita intorno a possibili luoghi da penetrare”. Nel suo svolgersi, Daisy Miller mette al centro “la verità più semplice su un’entità umana, una situazione, una relazione, un aspetto della vita, anche minore, che richiede attenzione, si dispiega sempre, intensamente, sempre più intensamente, sotto le mani, per giustificare quella richiesta di attenzione, e si tende sempre verso il sommo fine e lo scopo delle nostre intenzioni o delle loro numerose connessioni; la verità lotta ad ogni passo e sfida il dito ammonitore di qualcuno pur di esprimere se stessa completamente e pienamente. Da ciò deduco che ogni vera arte rappresentativa costituisca un’accettazione controllata e protetta, in realtà un controllo economico perfetto, di quel conflitto: il senso generale del principio espansivo ed esplosivo del proprio materiale, meticolosamente descritto, a cui viene concesso di dare vita, colorare e vivacizzare il valore contestato, tenendo, tuttavia, il suo desiderio di spazio e l’astuzia per conquistarselo”. Le istruzioni per il lettore sono ancora più articolate del racconto, poi, come diceva Henry James, “viviamo nell’oscurità, facciamo quel che possiamo, il resto è la follia dell’arte”, e a lui basta una notte romana, rischiarata dalla luna, per rinnovare il mistero e la magia.

giovedì 26 aprile 2018

Carson McCullers

Una figura avanza lungo la strada che porta alla smalltown di Miss Amelia Evans, un posto dove “l’anima ti si corrompe nella noia” perché, come si evince già dal memorabile incipit di La ballata del caffè triste, “il paese in sé è squallido: non c’è nulla tranne la filanda del cotone, le case di due stanze dove vivono gli operai, pochi alberi di pesco, una chiesa con due finestre colorate e una misera via principale, lunga appena un centinaio di metri”. Fino a quel momento, Miss Amelia Evans è stata il factotum, la dispensatrice di medicine e di un liquore clandestino che un’esperienza che mostrato la verità e scalda l’anima, il definitiva il deus ex machina che domina sul villaggio. Dietro la scorza durissima, c’è il fantasma di un matrimonio durato qualche giorno con Marvin Macy, poi cacciato senza troppi complimenti. L’arrivo del Cugino Lymon riporta l’aroma dell’amore nella casa di Miss Amelia Evans che diventa il caffè al centro di tutti i turbamenti della cittadina. L’imprevisto ritorno di Marvin Macy travolge il precario equilibrio perché, come ricorda Carson McCullers, “l’amato teme ed odia colui che lo ama, e a ragione. Perché l’amante cerca sempre di mettere a nudo l’oggetto del proprio amore; e richiede ogni possibile genere di rapporto con l’amato, anche se l’esperienza solo dolore”. Lo scontro tra Marvin Macy e Miss Amelia Evans è senza esclusione di colpi ed lì che La ballata del caffè triste rivela l’intensa geografia umana perché “la gente, a meno che non fossero creature senza volontà o malate, non poteva essere presa in mano e trasformata nel corso d’una notte in qualcosa di più pregevole e vantaggioso” e, va da sé, che “in paese tutti provarono la soddisfazione di quando uno scandalo o altra tremenda disgrazia rovina a fondo qualcuno”. Con La ballata del caffè triste, Carson McCullers ha cercato di raccontare “l’amore passionale, individuale, il vecchio amore alla Tristano e Isotta, l’amore di Eros, è inferiore all’amore di Agapè, il dio greco del banchetto, dell’amore fraterno e umano”, ma nello stesso tempo ha centellinato tutti i “southern accents” nel “materiale emotivo” dalle mutevoli forme. Succede in La ballata del caffè triste, e così negli altri racconti: la trasformazione non è improvvisa, cresce con la tensione resa alla perfezione da una scrittura meticolosa, ma prima o poi scopre una lacerazione. Come in Wunderkind, dove l’insegnante di musica suggerisce all’allieva riluttante di pensare “al fabbro che lavora al sole tutto il giorno. Lavora libero e sereno”, ma una lunga serie di dettagli lasciano intuire che l’auspicio non troverà fortuna, anzi. Carson McCullers usa lo stesso metodo disseminando particolari che a prima vista paiono insignificanti, ma poi rendono alla perfezione le torbide atmosfere che affronta Il fantino,  le menzogne di Madame Zilensky e il re di Finlandia o il disorientamento che vive Il forestiero in “un succedersi di città, di amori passeggeri e il tempo, il sinistro scivolare degli anni, sempre il tempo”. Completano il quadro l’amarissimo Dilemma domestico e Un albero. Una pietra. Una nuvola, un finale ancora al bancone di un bar dove i protagonisti si ritrovano a misurarsi con “la parte sbagliata dell’amore” che poi è il tema in rilievo a tutti i racconti, come se fossero le strofe di un’unica, lunga ballata. Da riscoprire.

mercoledì 25 aprile 2018

Grace Paley

L’arte del ricamo nei racconti di Grace Paley è fatta di una cernita meticolosa delle parole e della loro costruzione nelle frasi che, per l’occasione, ha fatto scrivere Salman Rushdie in Patrie immaginarie: “In Più tardi nel pomeriggio, Grace Paley è diventata, se era possibile, ancora più contenuta e le sue storie sono più concentrate, più dure (ha descritto il suo metodo di lavoro come una continua revisione e un continuo sforzo per togliere le bugie). Vi sono alcuni esempi che annoverano i suoi scritti fra il genere tecnicamente ambizioso del racconto molto molto breve, nei quali la pagina del titolo è lunga tanto quanto il testo vero e proprio. E tuttavia questi brevi racconti, lunghi quanto una strizzata d’occhio, rivelano mondi pienamente formati, tragedie complete di amore, desolazione e morte”. Amore è la parola d’ordine e anche il titolo di un racconto esemplare nel presentare la scrittura di Grace Paley: molto accorta nelle strutture, asciutta nei toni, spiega che succede “tutto per via dell’amore, probabilmente. Com’è interessante il modo in cui da vere ombre ricordate si passa a solide figure inventate”. Tracciando una linea valida per tutte le storie di Più tardi nel pomeriggio, Amore coglie a sua volta il desiderio del padre (in Conversazione con mio padre) ricordato da Fernanda Pivano nell’introduzione: “Vorrei che tu scrivessi una storia semplice, di quelle che scrivevano Maupassant e Čechov, di quelle che scrivevi anche tu, una volta. Personaggi riconoscibili, e poi scrivi giù quello che gli succede”. È proprio il caso di Lavinia, una vecchia storia, dove la protagonista ha modo di rendere esplicito uno dei leitmotiv delle rivendicazioni di Grace Paley perché “quello che gli uomini hanno da fare sulla terra non prende più tempo di uno starnuto. Mentre una donna appena si stacca da un uomo sa che il suo corpo sarà gravato per nove mesi. Ha questa responsabilità nell’anima per sempre”. La prospettiva femminile è costante, così come è persistente l’ombra della guerra del Vietnam che rimane sullo sfondo, una specie di schermo su cui Grace Paley lascia sfilare i profili dei suoi personaggi. Capace di scrivere un racconto agghiacciante in sole tre paginecome In giardino o di rileggere la forma più diffusa della narrativa nell’uso comune, quella del ricordo e dell’aneddoto visto che, come scrive in Madre (un frammento di una sola pagina), “in questo modo semplice si inventa il passato per tutta la vita, il passato che come sappiamo infoltisce il presente e ci dà ogni tipo di consigli per il futuro”. Anche un piccolo calembour come Un uomo mi raccontò la storia della sua vita, con un’intuitivo andamento circolare nasconde preziose soluzioni, ma è la forma del dialogo, assidua e continua, a costituire un saldo punto di riferimento nelle forme mutevoli di Più tardi nel pomeriggio. Basata per intero sulle chiacchiere delle Amiche, l’omonima short story rivela il senso ultimo di Grace Paley per le parole quando dice che “bisogna aggrapparsi alle radici del più piccolo futuro, talvolta semplicemente ai mozziconi di una conversazione”. È importante perché, come si legge più avanti, non si mai    “cosa può fare la vita a una persona”, e i rimedi, si capisce, non sono né infiniti né infallibili. Resta, in Ansietà, un piccolo ritratto (sincero) di Grace Paley alla finestra: polemica, arguta, concisa, collima alla perfezione con la sua scrittura.

lunedì 23 aprile 2018

Francisco Goldman

La lunga notte delle piume bianche è un labirinto in cui è facile perdersi perché nel suo esordio Francisco Goldman assembla una storia attorno a un fantasma, Flor, cambiando repentinamente linguaggio, prospettiva, tempo, paesaggio, stile. A tratti assume le sembianze di un giallo, perché è proprio da un omicidio (quello di Flor, appunto) che parte il tutto. Dall’inizio alla fine, però, è anche una composizione di storie d’amore: vere, presunte o soltanto sognate. Sullo sfondo c’è il Guatemala, che vuol dire anche guerra, squadroni della morte, torture, diritti civili annientati e connessioni più o meno pericolose con gli Stati Uniti. In più non manca un’infarinatura onirica e surreale (figlia della passione di Francisco Golman per Gabriel García Márquez) a legare le varie componenti di La lunga notte delle piume bianche, un romanzo atipico la cui sfrenata ambizione ha più d’una ragione d’essere, e non pochi limiti. Naturalmente, viste le premesse e le dimensioni, non si tratta di una lettura immediata: parafrasando uno dei suoi personaggi “si può incappare in ogni sorta di zone grigie”, ed occorre essere predisposti a seguire sulla fiducia la voce del narratore in tutti i meandri della storia per non restare disorientati. Anche perché Flor, dopo essere stata assassinata, vive una seconda volta nei ricordi e nei dialoghi tra Roger e Moya. Il primo è figlio della famiglia americana (il padre, un ebreo di Boston, la madre, un’aristocratica guatemalteca) presso cui Flor lavorava come cameriera. Il secondo è un giornalista che con lei ha avuto una breve relazione, dopo il suo ritorno negli Stati Uniti, per dirigere un orfanotrofio. Nel tentativo di scoprire chi e perché l’ha uccisa, i due cercano ripetutamente di far combaciare ricordi, opinioni, frammenti di chiacchiere, piccoli dettagli, non senza rischiare in prima persona per aver aver sfiorato qualche delicato e indicibile interesse economico o politico. La storia di Flor e quella del Guatemala, un paese in cui “tutti fanno tutto in segreto”, si sovrappongono e si intrecciano nella scrittura florida e ipersensibile di Francisco Goldman, ma per riuscire a coglierle è necessario sprofondarcisi dentro, d’istinto, perché non c’è altra logica per affrontare il diluvio emotivo, e quasi sempre irrazionale, di La lunga notte delle piume bianche. Anche perché come diceva il Gabo: “le profezie sono cifrate per proteggere se stesse dal fallimento. Non possono correre il rischio di rovinarsi da sole. Se tu credi nelle profezie e ti predicono che quando uscirai da qui, all’una e dieci di notte, ti cadrà una tegola in testa, tu naturalmente non verrai qui, o non uscirai da qui, all’una e dieci di notte, e la profezia pertanto non si compirà mai. Le profezie si decodificano con precisione soltanto dopo che si sono avverate, o meglio dopo che succede quanto presumibilmente doveva accadere”. Questa è la sensibile differenza che incide nell’aggrovigliarsi dei dialoghi tra Roger e Moya: nel tentativo di evocare lo spirito di Flor ne restano incantati e non di meno succede a Francisco Goldman che, con tutta l’esuberanza del debutto, sfoggiando tutto quello che può, si concede alle elucubrazioni dei suoi protagonisti con grande generosità. Fin troppa.

lunedì 16 aprile 2018

Paul Bowles

Paul Bowles scrive la sua autobiografia come un romanzo, dall’infanzia condita dalle fantasie rigogliose, che comprendono anche la sua prima idea narrativa con lo stesso titolo, Senza mai fermarsi, agli studi di geologia fino alla scoperta della musica con Cole Porter, George Gershwin e il suo primo disco, At The Jazz Band Ball della Original Dixieland Jazz Band. I conflitti con la famiglia, che lo vorrebbe più concreto e meno vagabondo, l’applicazione al pianoforte, l’assidua curiosità per l’arte (e per gli artisti) in ogni forma fanno scoprire a Paul Bowles un’innato desiderio di partire, forte, nei suoi vent’anni dell’idea che “un ragazzo si spingerà fin dove glielo consenti”. A Parigi viene iniziato da Gertrude Stein (compresi i suoi siparietti con Alice Toklas) e dagli incontri con André Gide, Christopher Isherwood e Stephen Spender, a Berlino annusa l’aria malefica nell’avvento del nazismo a Berlino, a Barcellona insegue Mirò, ma è in Marocco che matura le svolte più importanti. È ancora una volta una partenza senza destinazione: “L’idea esaudiva il mio massimo desiderio, quello di fuggire il più lontano possibile da New York. Essendo del tutto ignaro di ciò che avrei trovato laggiù, non mi facevo nessun problema. Mi avevano detto che avrei trovato una casa da qualche parte, un piano in un modo o nell’altro, e il sole tutti i giorni. Mi sembrava potesse bastare”. L’altro lato della medaglia è svelato dallo stesso Paul Bowles ed è il cuore di una vita attraversata Senza mai fermarsi: “Come tutti i romantici, avevo sempre avuto la vaga certezza che un giorno nella mia vita sarei giunto in un luogo magico, che svelandomi i suoi segreti mi avrebbe dato la saggezza e l’estasi, forse perfino la morte. E ora, mentre in piedi nel vento guardavo le montagne davanti a me, sentivo mettersi in moto l’energia che avevo dentro, ed era come se mi stessi avvicinando alla soluzione di un problema non ancora posto. Ero incredibilmente felice mentre guardavo la catena delle montagne delinearsi a poco a poco, ma lasciai che la felicità mi sommergesse e non mi feci alcuna domanda”. Tangeri diventerà uno snodo fondamentale (non sono per Paul Bowles), un approdo e un nuovo punto di partenza, Fez “dove tutto era dieci volte più strano, più grande e più luminoso” persino un’epifania: “Avevo la sensazione di essermi lasciato il mondo alle spalle, e l’esaltazione che ne conseguiva era quasi insostenibile”. Anche la vocazione alla scrittura trova nelle avventure tra le coste atlantiche e quelle mediterranee, una diversa determinazione, rispetto ai tentativi fin lì vissuti: “Avevo già scelto un metodo che mi permettesse di selezionare i dettagli descrittivi. Per quanto riguarda la struttura e il carattere del paesaggio, avrei fatto leva sull’immaginazione (ovvero, la memoria). Avrei dato risalto a ogni singola scena con particolari tratti dalle esperienze che vivevo giorno per giorno mentre scrivevo, senza curarmi della pertinenza della giustapposizione che ne derivava. Non sapevo cosa avrei scritto il giorno seguente perché ignoravo ciò che mi riservava il domani”. Con un spirito instancabile, cosmopolita e pionieristico destinato a far combaciare i resoconti dei viaggi e l’intenso, continuo, inarrestabile desiderio di scoperta, che è raccontato nel flusso infinito di Senza mai fermarsi: “Nutrivo l’illusione di essere in procinto di arricchire la mia esperienza globale con un altro paese, un’altra cultura, e a essa si aggiungeva l’impressione che questo fatto fosse positivo di per sé. La mia curiosità nei confronti delle culture straniere era avida e ossessiva. Ero placidamente convinto che mi giovasse vivere in mezzo a persone di cui non capivo le motivazioni; questa immeditata convinzione rappresentava chiaramente un tentativo di legittimare la mia curiosità. Cercai di scrivere quante più pagine potessi prima di arrivare, in modo da non essere distratto dal primo contatto con una terra sconosciuta”. A quel punto, è utile ricordare un episodio giovanile, quando Paul Bowles dopo una lettura (in francese) si trovò davanti un pubblico attonito, finché uno degli invitati gli sussurrò: “Ragazzo, lei è troppo avanti perché questi qui ci arrivino, se ne renda conto”. Era vero, e Senza fermarsi è la prova che se ne è andato abbastanza lontano da vivere nella propria immaginazione.

venerdì 13 aprile 2018

Arthur Miller

Il dramma di Willy Loan condensa tutta la visione di Arthur Miller dell’opera teatrale che “non può essere equiparata a una filosofia politica, o almeno non al modo che un piccolo numero, per semplice moltiplicazione, può essere assimilato in uno più grande. Io non credo che nessuna opera d’arte possa non essere diminuita dalla sua aderenza a un programma politico, compreso quello del suo autore, se non altro perché non c’è programma politico, come non v’è teoria nella tragedia, che possa abbracciare tutte le complessità della vita reale. Senza dubbio, l’atteggiamento politico di un autore dev’essere un elemento, e anche importante, nella germinazione della sua arte, ma se quella ch’egli ha creato è arte, per definizione essa deve piegarsi alla sua osservazione anziché alle sue opinioni, o perfino alle sue speranze”. Morte di un commesso viaggiatore contiene tutti componenti elencati e ribaditi da Arthur Miller, comprese le variazioni stilistiche, nel complesso equilibrio tra una rappresentazione comica e il suo sprofondare in tragedia. Le difficoltà di Willy Loman non sono solo le forche caudine imposte dal lavoro e dal mercato, che lo spremono fino all’osso, nutrendolo di ambizioni e consumandolo, e dalla famiglia che lo assedia con le richieste e le frustrazioni. La moglie Linda, che cerca di proteggerlo, e i figli, inconcludenti e immersi in progetti senza via d’uscita, sono un’ulteriore gabbia e i dialoghi, sferzanti, li ritraggono alla perfezione. Il vero problema di Willy Loman è appartenere a una stagione che ormai è svanita e ritrovarsi nel suo autunno senza nemmeno accorgersene, incapace persino di rendersene conto, tanto da rifiutare un’esigua, ma concreta proposta d’aiuto e, per non farsi mancare nulla, continuando a mantenere il legame con un’amante che lo aspetta in qualche camera d’albergo. Willy Loman resta sospeso tra i ricordi di giorni fertili e laboriosi, una quantità di sogni che “fanno parte del mestiere” e le contingenze quotidiane: il frigorifero che non funziona, la macchina che perde i colpi, i conti da pagare e i segnali d’allarme (inascoltati) di un’infinita stanchezza. Arthur Miller inquadra le scene facendole scorrere una sopra l’altra, un movimento che si rende indipendente dalla cronologia e insieme la definisce perché “Willy Loman ha distrutto i confini tra passato e presente, come qualcuno che, alzando il ricevitore del telefono, scoprisse che questo gesto perfettamente inoffensivo ha provocato chissà come un’esplosione in cantina. I risultati previsti delle azioni ordinarie e accettate, e i loro improvvisi e imprevisti, ma apparentemente logici, effetti formano il conflitto fondamentale di questo lavoro e, a me pare, la sua essenziale portata”. La cupa atmosfera che avvolge la Morte di un commesso viaggiatore, fino all’estremo sacrificio e all’epitaffio firmato dalla moglie (“Abbiamo pagato tutti i debiti”) lascia inciso sul proscenio, dove “le torri dei grattacieli si stagliano nella luce”, un monito fatto di domande “le cui risposte definiscono l’umanità e il giusto modo di vivere affinché il mondo sia una casa e non un campo di battaglia, o una nebbia in cui spiriti incorporei s’aggirino in un eterno crepuscolo”. Cala il sipario e rimane un’amarezza profonda, che va oltre la sconfitta di un uomo, un marito, un padre, riguarda proprio l’inesorabile senso unico di quel “way of life”, e fa di Morte di un commesso viaggiatore un classico moderno. Obbligatorio.

martedì 10 aprile 2018

Brian Panowich

Una deviazione verso Bull Mountain deve mettere in conto un rischio mortale perché quello è un posto dominato dal fantasma di Halford Burroughs e governato dallo sceriffo, Clayton, che poi è il fratello che l’ha ammazzato. Il riepilogo dei precedenti dovrebbe bastare a far capire nel territorio della Falls County esiste una giustizia feroce e senza appello che è amministrata dagli uomini (e, come si vedrà in Come leoni, anche dalle donne) fuori da ogni forma istituzionale. La logica del fuorilegge, rigoroso nell’applicare comandamenti tanto inderogabili quanto volubili, è un paradosso che trova nell’humus sudista (siamo in Georgia, dopo tutto) un terreno più che fertile. L’idea di non arrendersi, di restare ribelli, di non considerare la resa, nemmeno davanti alla sconfitta sul campo, risale alla guerra di secessione. Come riporta Raimondo Luraghi in Storia della guerra civile americana, al generale Weitzel “che gli chiedeva come trattare la popolazione civile”, Lincoln in persona, il 4 aprile 1865, seduto sulla poltrona di Jefferson Davis, dopo che le forze dell’Unione avevano conquistato la capitale confederata, Richmond, rispondeva: “Se io fossi in voi, li lascerei tranquilli, li lascerei tranquilli”. Più di un secolo dopo, il monito è ancora valido (eccome) nella circoscrizione di Bull Mountain. Un avvertimento che deve essere sfuggito a un manipolo di “young guns” provenienti da un’altra contea e quindi da un altro mondo. Quando decidono di alleggerire un “famigerato fienile di montagna trasformato in sala da biliardo e discoteca”, non sanno che hanno pestato le propaggini dell’albergo genealogico dei Burroughs. O forse sì: la maldestra rapina, cominciata male e finita peggio, è solo un primo segnale d’allarme, lassù a Bull Mountain. Qualcuno sta scavando nel passato, vecchie e nuove bande di biker, killer e outsider scatenano una faida per il controllo dei traffici e delle montagne. Un incendio di violenza inaudita e di pura adrenalina con Brian Panowich che va all’osso, morde e non molla il colpo. Dalla prima all’ultima pagina, una volta cominciato è impossibile fermarsi. La tensione constante, la frenesia del ritmo, i repentini cambi di scena, l’incontrollabile forma degli scontri non gli impediscono di ricordare che anche a Bull Mountain “nessuno crede davvero che nella vita ci siano cose più importanti del denaro o dell’amore, finché non arriva il momento di sedere a capotavola: di riconoscere il potere”. Se, a partire da Clayton Burroughs, sono gli uomini a dettare tempi e a tracciare linee cercando di fuggire a un destino segnato, nella sottile trasformazione introdotta da Come leoni, sono le donne a determinare tutte le vere svolte di Bull Mountain. Annette, la madre di Halford e Clayton, è protagonista del prologo e dell’epilogo, che oltre a definire Come leoni, cambiano un po’ la prospettiva rispetto primo capitolo della saga di Bull Mountain. Da lontano, arriva una femme fatale sfuggente e infida come un serpente perché nella Falls County avranno tutti i difetti di questo mondo (e non sono pochi) ma i bifolchi sono sempre sinceri. E, infine, Kate, moglie di Clayton e madre di Eben (l’ultimo arrivato della stirpe dei Burroughs) che tra tutte le belve in arrivo a Bull Mountain si destreggia come una leonessa. Sì, la spiegazione è già nel titolo, e, sì, aveva ragione il presidente, meglio lasciarla tranquilla.

lunedì 9 aprile 2018

Daniel Buckman

Daniel Buckman, già paracadutista dell’ottantaduesima divisione aerotrasportata, in Guerre americane tratteggia a tinte fosche e fortissime la vita violenta di Jack Tyne e Danny Morrison, due veterani che combattono una particolare guerriglia nei bassifondi di Chicago. Un romanzo crudo e durissimo che giustamente ha fatto evocare le pagine di Nelson Algren e che ha il coraggio di enunciare una verità fondamentale valida per tutti i loser quando dice “che a questo mondo nessuno va avanti, ci muoviamo solo di traverso”. Jack Tyne è stato in in Honduras all’epoca delle guerre segrete di Reagan e, pur non avendo sparato un colpo, ha toccato con mano gli estremi della durissima “legge delle baracche”, che non tollerando le diversità e le debolezze, le elimina a furia di pestaggi e insulti, e la noia mortale che riassume così: “Qui si passa un sacco di tempo seduti ad aspettare di andare da qualche parte a ricominciare ad aspettare”. Per lui la divisa era inevitabile, perché le Guerre americane sono state una tradizione di famiglia. Il padre John è morto in Vietnam e “il corpo dei marines ha rimandato la sua bara vuota. Di lui non era rimasto nulla da seppellire”. Il nonno, che zoppica per il frammento di una granata giapponese che gli ha rotto il femore a Saipan,  che lo porta a visitare la sua tomba, in una delle scene più strazianti. Sono stati tutti soldati e sono tornati disturbati: non hanno un posto dove andare, le uniche donne che conoscono sono le puttane che si possono permettere con quello che gli resta della paga (uno squallore) e sono aggrediti da un flusso di ricordi atroci, tanto è vero che “nessuno di loro doveva dimenticare nulla, né cercare di non ricordare cosa aveva visto con i propri occhi”. L’alcol e la droga servono a poco, se non ad aumentare i danni, perché “una volta che un idiota comincia a fare qualcosa, bene o male ci resta appiccicato per tutta la vita”. Lo sa bene Danny Morrison alias Danny Irish che è un altro veterano passato dalla giungla del Vietnam a quella urbana di Chicago. Rientrato in patria, Danny Morrison è diventato un poliziotto dal grilletto facile che si è lasciato assorbire dai gironi cupi e decadenti di una metropoli dove vengono organizzati “combattimenti di galli per i portoricani e combattimenti di cani per i neri”. La violenza è diffusa nell’aria e il linguaggio è esplicito, grezzo, volgare, e non nasconde né le tensioni razziali né le differenze di classe che Jack Tyne, una volta congedato, affronta quando trova lavoro come facchino. Dura poco (una giornata), perché viene aggredito nell’oscurità, derubato e massacrato. È il momento dell’incontro con Danny Morrison che, aiutandolo, vede in lui un’ipotesi di redenzione, ma due desolazioni non fanno una possibilità, sono soltanto una miseria accanto all’altra, perché “dove c’è vera tristezza non c’è consolazione che tenga”. Feroce, ma anche frammentario e amarissimo, il romanzo di Daniel Buckman mette in risalto i proventi finali delle Guerre americane, un secolo di conflitti che hanno generato una nazione di reduci che non sono mai tornati davvero a casa.