martedì 17 luglio 2018

Charles Wright

È ancora l’attenzione di Charles Wright al paesaggio italiano a determinare il senso compiuto delle poesie raccolte in L’altra riva del fiume. L’Italia vista da un poeta “tutto americano” sulle colline di cipressi del lago di Garda, nelle terre di Virgilio, fino all’esplicito omaggio a Mantova, diventa una visione notevole che va oltre la cornice della cartolina o del diario di viaggio e dello sguardo fugace del turista. Avendo studiato e tradotto la letteratura italiana, un lavoro che, come scrive in Omaggio a Cesare Pavese, l’ha portato a riflettere su come si fa “ad animare un verso. A creare ponti immaginari tra immagini e strofe, e ad attraversarli”, Charles Wright si trova immerso tra le pieghe dell’immaginazione e nella realtà dei panorami. Una condizione affascinante in sé, come scrive proprio in L’altra riva del fiume: “È della connessione che parlo, di armonie e strutture, e di tutte le varie cose che c’incatenano i polsi al passato. Dietro ogni cosa qualcosa d’infinito appare, e disappare poi, tutto dipende da come restringi le superfici. Tutto dipende da che posto hai nel cielo”. Con una grazia leggera e raffinata, che si risolve in una sonora fragranza, Charles Wright resta in equilibrio, tra i resoconti letterari, compreso l’appassionato tributo A Giacomo Leopardi su nel cielo (“Non è il corpo, è la mente che ci sostiene e punta una luce nei nostri occhi: se lo spirito è il nulla, la luce meglio che ritorni piuttosto che s’accenda”) e l’incanto davanti alla generosa bellezza degli scorci italiani, che lo spingono a considerare un proposito molto semplice: “Voglio sedermi sulla riva del fiume, all’ombra del sempreverde, e guardare in faccia ciò che, sia quel che sia, c’è in serbo per me”. La scelta delle parole è modellata con cura: nei versi di Charles Wright c’è una dolcezza e insieme questa fermezza, quasi una spontanea solidità, una spontaneità che si somma a una prospettiva coltissima, e nello stesso tempo genuina. Un’attitudine che ricorda quello che scriveva Giuseppe Ungaretti proprio in una nota ai Canti: “La natura è grande e ci rende grandi purché tra essa e noi non si frapponga l’incivilimento con sofistiche analisi e la nostra ignavia non s’abbassi a non possedere più agli occhi nostri altro mistero fuorché della sua condizione mortale, spenta in noi ogni illusione”. Charles Wright ne è consapevole, tanto è vero che alla fine in Anime perdute scioglie tutti i nodi e ammette che “a lungo andare niente assomiglia a niente, niente di quel che scrivi è mai vero come credi che fosse”. Mentre le sue Giornate italiane volgono al termine e, con Dante e William Blake che si sovrappongono, Charles Wright a Roma scrive una sacrosanta verità, ovvero che “la poesia è sempre un autoritratto, qualche che sia la maschera, che ti togli o rimetti”. Il confronto, a quel punto, è con l’inizio perché “ciò che dura è ciò da cui cominci” e L’altra riva del fiume si era svelata con Lonesome Pine Special: “È vero, credo, come dice Kenkō nei Momenti d’ozio, che la bellezza sempre dipende da una sottrazione, i margini smangiati dalle cose, il graduale vanire, in tessuto e memoria, l’incertezza, e la vertiginosa impermanenza dei giorni cui imploriamo senso, e la loro grazia sfilacciata”. Il maestro Kenkō diceva anche che “se gli specchi avessero un colore e una forma, non rifletterebbero nulla. È il vuoto che contiene sempre le cose. Parimenti, quando mille pensieri affiorano liberamente nel nostro cuore, non sarà forse perché in realtà il nostro cuore è vuoto? Se il cuore avesse un padrone, di certo tante cose non potrebbero entrarvi”. È importante per capire il “paesaggio interiore” determinato dall’Italia, dalla sua “eccellenza intellettuale”, che ha affascinato Charles Wright che, a saldo di tutte le divagazioni, resta convinto, come scrive in Due storie, che “c’è un punto debole in ogni cosa, le nostre dita tocchino, quel punto dove ogni cosa si spezza, se premiamo come si deve. Così è il passato coi suoi bordi affilati e lati ciechi, i girali delle nostre impronte digitali, impressi sulle sue pareti, come fossili lasciati dal mare” e che, pur con tutti gli sforzi e i tentativi, “il problema di come dovremmo vivere la vita in questo mondo, non avrà risposta da noi, stamattina”. Questo però lo dice in California Dreaming, una volta tornato a casa, sull’altra riva dell’oceano, e di fronte alla normalità di tutti i giorni, ma anche quella, tutto sommato, è una scoperta.

mercoledì 11 luglio 2018

Claire Cameron

Nel corso di una recente intervista, Claire Cameron mi raccontava del suo incontro ravvicinato con l’orso, durante un’escursione negli sterminati territori canadesi: “L’ho visto più avanti lungo il sentiero, lui si è accorto di me e si è fermato ad annusare l’aria. Allora ho tolto lo zaino con il cibo, l’ho lasciato per terra, poi con molta cautela mi sono allontanata e mi sono arrampicata su un albero. Sapevo che non sarebbe servito a niente, ma l’ho fatto così, come forma di rispetto nei suoi confronti”. Spazzolati i viveri, l’orso se ne è andato per la sua strada e Claire Cameron ha potuto ritrovare la via di casa: l’aneddoto è curioso, ma anche sintomatico di quello che può succedere quando si sconfina in un’ecosistema dominato dai predatori. Nel 1991 Raymond Jakubaukas e Carola Frehe non sono stati abbastanza accorti o altrettanto fortunati nell’Algonquin Provincial Park, quasi ottomila chilometri quadrati di paesaggio di una bellezza indicibile, dove hanno trovato la morte, massacrati da un orso. Partendo da quell’evento, Claire Cameron sdoppia la famiglia e alla madre e al padre uccisi dall’orso aggiunge un figlio e una figlia che fuggono in lotta per la sopravvivenza. Le loro peripezie in una wilderness magnifica e brutale sono un costante tentativo di adattarsi a un ambiente impervio e l’espediente narrativo, rispetto alla realtà dei fatti, funziona. In effetti, L’orso ha un ruolo concentrato e specifico nel generare la separazione violenta dai genitori e la conseguente evoluzione della storia. Se le statistiche dicono che gli incidenti sono rari, va detto che un comportamento degli animali considerato anomalo è forse normale sul loro terreno, dove gli esseri umani non dovrebbero mettere piede, o almeno dovrebbero farlo con assoluta circospezione. Quello che fa di Anna (Nana, secondo il fratello) e Felix (che lei chiama Stick) i protagonisti, essendo gli unici sopravvissuti, è anche un’occasione di vedere il rapporto con gli animali e più in generale con la natura da una prospettiva singolare, che fonde incanto e terrore. Una storia claustrofobica negli spazi aperti della wilderness e il paradosso è tale perché Anna e Alex sono in cerca di un rifugio: prima in un frigorifero da campeggio dove li nasconde il padre per difenderli dall’orso, poi in una traballante canoa e infine nel cavo delle radici di un albero. Il linguaggio infantile e limitato con cui Anna racconta la loro disavventura è conseguenza di una visione complessa, dove è l’istinto a prevalere. L’orso sente la loro presenza, annusa l’aria, ma è soddisfatto delle sue prede e i due bambini devono affrontare altre prove, non meno impegnative: la sete, la fame, il freddo, il disorientamento. In definitiva L’orso è un romanzo teso e incalzante sulla capacità di adattarsi a un habitat che è sì quello dell’orso, ma è anche quello degli esseri umani che, se hanno uno strumento in più, è da trovare nella logica, nel pensiero, nella speculazione visto che, come dice la stessa Claire Cameron nella nota introduttiva, “identificare un errore ci rassicura perché ci permette di distinguere le circostanze di un incidente da quelle in cui ci troviamo, dandoci la sicurezza che quanto è successo agli altri non succederà a noi”. È l’unica differenza, andrebbe colta più spesso. Una piccola curiosità: il tragico assalto (quello vero) alla fonte del romanzo di Claire Cameron ha ispirato anche la canzone dei Tragically Hip che, guarda caso, ha lo stesso titolo, The Bear.

venerdì 6 luglio 2018

James Lee Burke

Tutto comincia con Dave Robicheaux impegnato nel banale fermo di un attore, Elrod Sykes, e della sua fidanzata, Kelly Drummond che guidano un po’ troppo alticci sulle strade di New Iberia. Per Robicheaux non è stata una giornata facile, avendola passata in cerca di una ragazza, poi trovata massacrata nei boschi. Qualcosa gli dice che i due eventi sono in qualche modo collegati tra loro, ma i suoi pensieri sono avvolti in una nebbia densa. Il serial killer che imperversa là fuori sovrappone le orme ai ricordi dei linciaggi, e nei suoi movimenti collega un produttore cinematografico senza scrupoli, mafiosi, prostitute e sceriffi locali premiati da una particolare ottusità. Dave Robicheaux si deve districare in questa fetida palude umana e fin tanto che prova a organizzare una versione raziocinante di sé non riesce a trovare una via d’uscita e anzi L’occhio del ciclone lo vede diventare ben presto un bersaglio. Quando si ricorda che i sogni l’hanno “portato in molti luoghi”, Robicheaux incontra un aiuto inaspettato e misterioso nel generale John Bell Hood che condivide con lui l’ossessione per quello che sta facendo, per la guerra che “non è mai finita” e l’insofferenza verso la politica. Il generale è saggio, accorto e convincente e sarebbe una guida efficace, se non fosse che è morto a New Orleans il 30 agosto 1879. Con il suo fantasma, James Lee Burke costruisce una storia parallela dove il razzismo e la schiavitù (due virus malefici che viaggiano sempre insieme) riemergono dall’humus della Louisiana, in contemporanea alle ferite sempre fresche della guerra di secessione. Il consiglio principale che lo spettro di John Bell Hood offre a Streak è questo: “Cerchi di rammentarti di una cosa. È come quando iniziano a tempestarti di ferri di cavallo e anelli di catene. Credi che il fuoco di fila non finirà mai, ma all’improvviso cala un silenzio che è quasi più chiassoso dei loro cannoni. Spero che la gravità del mio paragone non la spaventi”. Essendo costretto ad affrontare un po’ tutti, Dave Robicheaux userà le visioni per farsi guidare in uno dei suoi casi più torbidi e complessi, che affonda le sue radici proprio nei meandri dei bayou e del passato. Gli altri aiuti arriveranno da un bluesman, Sam “Hogman” Patin, che nel momento giusto canta Stagolee, ovvero la murder ballad per antonomasia, e da Rosie Gomez, un’agente dell’FBI che diventerà la sua partner fino alla fine della missione. In uno scenario nebuloso e ambiguo, dove chiunque interpreta una parte e il doppio gioco è un’abitudine corrente, lei è l’unica di cui si può fidare ma “nessuno è in grado di scegliere il proprio ruolo nella storia” e il concetto di giustizia e di vendetta tendono a sfumarsi come un tramonto sullo stagno. Quando i nemici rapiscono la figlia  Alafair, Dave Robicheaux passa alle maniere forti e più che i suggerimenti del generale Hood si lascia guidare dall’istinto e dalla sua radicata conoscenza del territorio: il bayou “gonfio e giallastro”, le tempeste che lasciano una “luce ambrata”, le radure e le strade sterrate non sono soltanto i fondali, ma formano una cappa che sembra trattenere i segreti, almeno finché qualcuno non decide di sfidare anche gli incubi. Onirico, elettrico, ruvido, L’occhio del ciclone resta un bel Robicheaux d’annata.

martedì 3 luglio 2018

Vance Packard

Agli albori della moderna pubblicità, allora “un aspetto nuovissimo, ancora misterioso e si potrebbe dire esotico della vita americana”, Vance Packard prova a dimostrare come “la nostra esistenza quotidiana è sottoposta a continue manipolazioni di cui non ci rendiamo conto”. L’applicazione della psicanalisi, per comprendere ed eventualmente prevenire e incanalare “i capricci del consumatore”, trova nella ricerca motivazionale lo strumento adatto a limitare il rischio del collocamento dei prodotti sul mercato. Attraverso numerose testimonianze e l’analisi di svariate tipologie di campagne promozionali, Vance Packard arriva a definire in modo esplicito due punti di non ritorno fondamentali. All’alba del 1956, la pubblicità non è più “l’anima del commercio”, ma lo strumento principale per mantenere e controllare i livelli di consumo e di conseguenza quelli di produzione. L’inventiva dei copywriter e poi dei cosiddetti “maghi del profondo”, come li definisce Vance Packard, non è più destinata a trovare le strategie migliori per comunicare quale bene può soddisfare un’esigenza, ma viene indirizzata a creare un bisogno. Per farlo, i “persuasori occulti” hanno dovuto far leva sulla “sicurezza emotiva”, ammantando prodotti d’uso comune, dall’automobile al frigorifero, dal whisky al caffè, dalle sigarette alla margarina, di un valore aggiunto (e posticcio) generato dalla pubblicità. La ricerca motivazionale ha fatto sì che questo meccanismo si evolvesse da qualcosa di molto simile a un gioco d’azzardo a un processo scientifico atto a scongiurare i comportamenti non logici del pubblico, dove per logico s’intende, pare ovvio, la pura e semplice accondiscendenza alle proposte di stagione. Solo che, come fa notare a più riprese Vance Packard, “mano a mano che imparavano l’arte di vendere al nostro subcosciente, i persuasori estendevano l’area delle loro ricerche, finché giunsero a quella zona che comprende i nostri dubbi su di noi stessi e le nostre segrete miserie”. Le variabili sono numerose e intricate, ma sono documentatissime nell’evidenziare come I persuasori occulti ci abbiamo identificato come “adoratori di immagini, dediti ad atti impulsivi e compulsivi” e si siano accaniti a sfruttare “il nostro senso di colpa e di solitudine, le nostre paure, ansietà, ostilità, la nostra segreta tensione”. Certo, a distanza di più di mezzo secolo la ricerca motivazionale, a confronto della profilazione continua e dell’imperversare degli algoritmi sembra una pratica pionieristica, rudimentale ed empirica.  Se i sistemi di suggestione e di marketing sono progrediti in modo esponenziale, alla radice rimangono comunque sono proprio le variazioni sul tema raccontate da Vance Packard, riassunte nel paradosso dello slogan: “Noi non vendiamo prodotti, compriamo clienti”. A maggior ragione quando la comunicazione riguarda i cittadini, ancora prima che i consumatori, e non a caso I persuasori occulti dedica la parte conclusiva alla “regia del consenso”, ovvero alla determinazione delle inclinazioni politiche. Pur mettendo in conto tutte le questioni morali (che rimangono valide), Vance Packard resta molto obiettivo e nelle sue conclusioni ricorda che “l’impiego in campo politico della manipolazione in profondità sembrava giustificato dal fatto, sempre più evidente, che gli elettori non davano garanzia di comportarsi in modo razionale. Nella loro scelta si riscontrava sempre un elemento illogico o non-logico, sia individualmente sia nelle masse”. Senza scomodare Orwell, che comunque aveva presagito tutto, Vance Packard accosta un paio di validi allarmi, per ricordare gli effetti collaterali della persuasione occulta.  Il più volte candidato alla presidenza degli Stati Uniti e poi ambasciatore, Adlai Stevenson sosteneva che “Il fatto che si pretenda di vendere i candidati alle massime cariche dello stato come se si trattasse di dentifrici… Costituisce l’estrema indegnità del processo democratico”. Un’opinione interessante, visto il curriculum, e non è da meno quella di Kenneth Bouldin che, pur restando un modesto professore universitario faceva notare come, attraverso I persuasori occulti, “si può perfettamente concepire un mondo dominato da una dittatura invisibile nel quale tuttavia siano state mantenute le forme esteriori del governo democratico”. Nessuna teoria del complotto: è solo il mercato, in tutto il suo splendore.

venerdì 29 giugno 2018

John Barth

C’è qualcosa di magico e trascinante nella scrittura di John Barth. Continui cambi di scena e di tonalità (qui si passa dalle trincee della prima guerra mondiale agli eventi lussuriosi di una città di provincia), repentine divagazioni di ruolo tra narratore, lettore (spesso richiamato all’attenzione) e personaggi dentro un flusso di parole enorme, sconsiderato, apparentemente caotico: L’opera galleggiante, forse il capolavoro di John Barth, esprime al meglio il suo enciclopedico e caleidoscopico narrare. Di lui Joseph McElroy ha scritto: “Trame sistematiche concatenate con la vita mentale dello scrittore la quale cerca di difendersi dalle proprie stesse costruzioni che addirittura parodiano il genere pastorale, e un'intelligenza artificiale che si premunisce contro la paura e talvolta contro la serietà, ricorrendo a un umorismo straripante e computerizzato”. Una definizione elaborata, che John Barth gradirebbe perché L’opera galleggiante è un gorgo di linguaggi ed espressioni, tenute insieme dal gusto e dal ritmo per una narrativa senza confini e da una sottile vena d’ironia, esuberante fin dall’incipit: “Per uno come me, le cui attività letterarie dal 1920 in poi si sono limitate alla stesura di documenti giudiziari e alla raccolta di materiale per l’Indagine, la parte più difficile dell’impresa imminente, ossia, il resoconto di un giorno del 1937 in cui cambiai idea, è proprio cominciarla. Mai ho tentato nulla di simile ma mi conosco abbastanza per sapere che, rotto il ghiaccio, tutto diventerà facile, anche troppo, giacché di natura sono un tipo espansivo, e anzi il problema sarà quello di non perdere il filo della storia, e di sapermi azzittire alla fine”. Da lì scorrono vent’anni in cui il principale protagonista, Todd Andrews racconta cosa è successo, dopo aver vezzeggiato e poi tralasciato l’idea del suicidio come panacea di tutti i suoi tormenti. È prolisso quel tanto che basta da comprendere anche un messaggio esplicito che John Barth riserva ai lettori: “Se mai doveste avere da scrivere sul mondo, badate di non lasciarvi adescare dai molti simboli allettanti che semina proprio in mezzo alla vostra strada, altrimenti vi indurrà a dire cose che non vorreste davvero dire, offendendo le persone che più desiderereste divertire. Sviluppate, se vi riesce, la tecnica dei beccamorti e mia: sorridete, certo, perché i cani che scopano sono davvero buffi, ma proseguite senza dire nulla, quasi non ve ne foste accorti”. L’opera galleggiante è un romanze che, con le parole dello stesso John Barth, scopre le connessioni nascoste tra letteratura, storia e territorio perché “la letteratura che parla di storia non diventa quasi mai parte della storia della letteratura. La maggior parte della letteratura che parli di un luogo o un periodo di tempo non riesce mai a elevarsi al di là di quel luogo o di quel periodo. Quando i veri artisti trovano ispirazione in una particolare regione geografica o epoca storica, è probabile che sia perché in quella regione o in quell'epoca trovano un simbolo di ciò che gli sta a cuore veramente, ossia le passioni del cuore umano e le possibilità del linguaggio umano. Di qualunque cosa parli, la grande letteratura parla quasi sempre anche di se stessa”. Il punto è proprio questo: L’opera galleggiante sembra vivere di vita propria e il triangolo tra lui, lei e l’altro è soltanto la metafora avvincente per ricordare il legame tra lo scrittore, il libro e il lettore. Sarà solo un’ipotesi come un’altra, ma arrivati in fondo, è inevitabile pensarci e immaginarsi John Barth che ci sghignazza su.

giovedì 28 giugno 2018

Harold Bloom

La monumentale ricerca di Harold Bloom comincia dal tentativo di definire il canone come “una scelta tra testi in lotta per la sopravvivenza” e, passo dopo passo, giunge alla comprensione che “il desiderio di produrre grande scrittura è il desiderio di essere altrove, in un tempo e in un luogo propri, in un’originalità che non può non mescersi con retaggio e ansia di influenza”. Quel senso di aspettativa, enorme e ingombrante, è implicito nell’idea stessa di canone che infatti è considerato “un’ansia realizzata, esattamente come qualsivoglia robusta opera letteraria è l’ansia realizzata del suo autore. Il canone letterario non ci battezza dandoci accesso alla cultura; non ci affranca dall’ansia culturale. Anzi, conferma le nostre ansie culturali, ma contribuisce a dare loro forma e coerenza”. Nella formazione del canone occidentale, i nomi ricorrenti scelti da Harold Bloom sono Cervantes (a partire dalla definizione di Unamuno: “Grande era la follia di Don Chisciotte, e grande era perché la radice da cui cresceva era grande: l’inestinguibile brama di sopravvivenza, fonte delle più stravaganti follie come pure degli atti più eroici”), Dante, Ibsen, Jane Austen, Tolstoj, Freud, Joyce, Borges, Neruda, Pessoa, Kafka, Virginia Woolf ed Emily Dickinson, Montaigne e Molière e Walt Whitman. Per ciascuno di loro, Harold Bloom identifica e attribuisce “con ogni evidenza il fenomeno di una stupefacente eccellenza letteraria, di potenza del pensiero, caratterizzazione e metafora tale da sopravvivere trionfalmente a traduzioni e trasposizioni e da catturare l’attenzione praticamente in ogni cultura”. La linea è chiara e coerente perché secondo Harold Bloom “uno dentro il canone irrompe solo per forza estetica, la quale consiste primariamente di un amalgama: padronanza del linguaggio figurativo, originalità, capacità cognitiva, sapere, esuberanza espressiva”. Un discorso che vale per tutti, anche se sembra di capire che in quello che viene chiamato Il canone occidentale, Shakespeare occupa una posizione superiore e in gran parte irraggiungibile visto che “chiunque tu sia e ovunque ti trovi, egli è sempre davanti a te, concettualmente e quanto a immaginario”. Shakespeare, una vera ossessione  per Harold Bloom, è più di un termine di paragone: è una presenza assidua, e torna anche nella “conclusione elegiaca” che chiude Il canone occidentale ricordando ancora una volta che “ogni robusta opera letteraria creativamente fraintende e pertanto interpreta erroneamente il testo o i testi precursori. Un autentico scrittore canonico può o meno interiorizzare l’angoscia per la propria opera, ma ha scarsa importanza: l’ansia è tutt’uno con l’opera robustamente compiuta”. Da lì, con una ricchezza sublime di voci e connessioni, il canone si propone come un’istituzione di equilibrio tra l’aspetto sovversivo della scrittura e la necessità si inserirsi in una tradizione che “non è soltanto un retaggio o un processo di benevola trasmissione: è anche un conflitto tra genio passato e attuale aspirazione, il cui premio è la sopravvivenza letteraria ovvero l’inclusione nel canone”. La disquisizione sulla natura del canone si allarga a comprendere la memoria (che “è sempre un’arte”) e la lingua (“Il significato di una parola è sempre un’altra parola, dal momento che le parole sono simili ad altre parole più di quanto possano esserlo a persone o cose”), accettando infine che, pur nella maestosità delle motivazioni e delle speculazioni, Harold Bloom è il primo ad ammettere che “non è la letteratura che ha bisogno di essere ridefinita. Chi non sia in grado di riconoscerla quando la legge, da nessuno potrà mai essere aiutato a conoscerla o amarla di più”. È allora che il senso compiuto del canone si restringe all’essenziale, ovvero alla drastica consapevolezza che “chi legge, deve scegliere”. Non c’è niente di più vero.

lunedì 25 giugno 2018

Tim O'Brien

Gli uomini del tenente Jimmy Cross affogano nella merda, saltano sulle mine, vengono colpiti dai cecchini e dai mortai, bruciano nella polvere e marciscono nella pioggia, e nella noia. Vivono di superstizioni, di paura e di tutto quello che si portano dietro. L’elenco materiali, delle armi, dei protocolli, delle tempistiche, dei codici, dei gesti e delle scelte previsti dalle “procedure operativa standard” è comprensivo di tutte le “cose” che i soldati devono portarsi dietro, in ogni condizione e sotto il fuoco nemico, e quando provano ad abbandonarle lungo i sentieri del Vietnam perché superflue, pesanti e inutili, le vedono ripristinate dagli elicotteri. Una plateale assurdità che si somma a qualcosa che “non era battaglia, era soltanto una marcia infinita, di villaggio in villaggio, senza scopo, senza che si conquistasse o si perdesse niente”. Una prova di forza insensata che spacca l’Americain modo irreversibile. Tim O’Brien rappresenta bene la frattura, che nasce ancora prima del conteggio quotidiano delle vittime. Parte proprio dalla chiamata alle armi: nella sua mancata diserzione in Canada, “tutto si rimescola, i cliché si confondono con le emozioni e alla fine non riesci più a distinguere gli uni dalle altre”, e alla fine decide di arruolarsi per inerzia. Ben presto la guerra si rivela per intero una “questione di postura e trasporto, sgroppare era tutto, una specie di inerzia, una specie di vuoto, un ottundimento del desiderio e dell’intelletto e della coscienza e della speranza e della sensibilità umana”. Dentro quella bolla si sviluppa un proliferare continuo di storie che servono a “rendere presenti le cose”, a sopportare la “vita notturna” e a raccontare “le vite dei morti”. Come a suo tempo Dispacci di Michael Herr, anche Le cose che portiamo cerca di spiegare “la sensazione di un crepuscolo permanente” attraverso le pieghe del linguaggio, ed è lì che si rivela un romanzo scomodo, spiazzante e sempre attuale. Con i continui cambi di prospettiva, che diventano reiterazioni insistenti, lascia attoniti per le modalità di interpretazione e per la sincerità nel mostrare lo stupore davanti “a qualcosa di essenziale, qualcosa di inedito e profondo, un pezzo di mondo talmente scioccante da non avere ancora un nome”. A quel punto diventa evidente che “la particolarità di una storia è che mentre la racconti la sogni, nella speranza che allora anche gli altri possano sognarla insieme a te, e in questo modo il ricordo e l’immaginazione e il linguaggio si fondono per creare spiriti nella mente. C’è l’illusione dell’essere vivi”. Se le storie servono a sopravvivere più di un M16 carico e pronto a sparare, la distorsione della realtà generata dalla guerra resta la ferita più grave, e non guarisce nemmeno quando tornano a casa perché anche Tim O’Brien, proprio come cantava Bruce Springsteen nel finale di Born In The U.S.A., spiega che non c’è nessuno posto dove correre, nessun posto dove andare. Rimangono “le cose che gli uomini si portano dentro. Le cose che gli uomini fanno o sentono di dover fare”, e non sono molte. Tim O’Brien comincia allora un lungo cammino a ritroso perché “raccontando storie oggettivi la tua esperienza. La separi da te. Fissi determinate verità. Altre ne inventi”. Sono quelle Le cose che portiamo e che condurranno Tim O’Brien a rivedere se stesso, a ritrovare il Timmy dell’infanzia fino a tornare in Vietnam in un pellegrinaggio nei luoghi dei caduti, insieme alla figlia sapendo che “il problema del ricordare è che non dimentichi. Il materiale lo prendi dove lo trovi, ossia dalla tua vita, all’intersezione fra passato e presente. Il traffico dei ricordi confluisce in una rotatoria dentro la testa, e lì continua a girare in tondo per un po’, ma ben presto sopraggiunge la fantasia e il traffico si mescola e schizza via per mille strade diverse. Come scrittore, tutto quello che puoi fare è sceglierne una e buttarti, mettendo giù le cose man mano che ti vengono incontro. Ecco la vera ossessione. Tutte quelle storie”. Non rimane molto altro.

sabato 23 giugno 2018

Charles Simic

C’è una teatralità, nella poesia di Charles Simic, fatta di immagini e di contrasti forti, segnalazioni cibo, di vino, di vita a New York, ma anche di vero e proprio teatro con il suo palcoscenico, e il suo sipario, e, più di tutto, le sue maschere. Nella lunga teoria di poemi in prosa da cui prende forma Il mondo non finisce, Charles Simic plasma un ibrido che esordisce con un’epigrafe rubata a Fats Waller. Non è una scelta qualsiasi: il ritmo è costante in tutte le divagazioni, l’improvvisazione è in agguato e la sana follia del jazz è trasposta nei versi con grande nonchalance, tanto è vero che Charles Simic ammette: “Questo è ciò che mi è successo. Le letture che ho fatto non hanno illuminato la mia esperienza. Eccomi qui, in un mondo che non ha senso”. Spiazzante, e siamo solo all’inizio o, forse, alla fine: la contraddizione pare inevitabile perché non è raro trovare qualcosa che va al contrario, così come è facile trovare schemi ribaltati. Può essere la corrente di un corso d’acqua (“C’è ancora tanta quiete al mondo. Si può sentire il vecchio fiume, che nella sua confusione a volte si scorda e scorre verso monte”), una rarefatta percezione del tempo (“Dall’inizio del mondo non c’era mai stata così poca luce. Si sa che i nostri pomeriggi d’inverno sono durati a volte cent’anni”), un tratto surreale (“La pietra è uno specchio guasto. In essa nulla, se non penombra. La tua penombra o la sua, chi lo sa? Nel silenzio assoluto il tuo cuore ha il suono di un grillo nero”): la poesia di Charles Simic usa la lingua come una frusta, l’accorda a un’attenzione selettiva per arrivare a una metodica, per quanto paradossale, cernita tra realtà e immaginazione. Lo spiega con maggiore precisione un altro grande poeta, Mark Strand: “Le poesie di Charles Simic rivelano con chiarezza essenziale il profilo e le caratteristiche di un mondo che inventiamo in segreto, che segna le nostre vite nel momento della loro massima intensità, e che noi troppo spesso neghiamo perché è più reale di qualsiasi altra cosa a noi nota. La sua opera è pervasa dal senso che le immagini procedono gli oggetti, che il mondo è una creazione della favole, che nulla equivale a ciò che pensavamo che fosse, ma che in qualche modo sospettavamo potesse essere”. La formula è avvolgente: l’impianto narrativo è ridotto ai minimi termini, i versi sono i chiodi che tengono insieme tutta la casa. Mezza dozzina di righe, proprio quando Il mondo non finisce è a metà cammino, bastano a rappresentare in modo esemplare lo sguardo di Charles Simic. È un angosciante quadro agreste: “Il vecchio contadino in salopette che penzola da una trave nella stalla. Le mucche guardano di traverso. La vecchia con il vestito nero della domenica, inginocchiata sotto i piedi che oscillano, tocca la terra con la fronte come una maomettana. Fuori il cielo è pieno di nubi su un campo arato senza fine e senza alcun punto di riferimento in vista”. Preciso, spietato, inequivocabile. Altrove, si capisce che se “la follia della situazione era così affascinante, e la notte così fredda” o che, come si legge in Lezione di storia, se anche “gli scarafaggi sembrano zotici comici in drammi seri”, comunque Il mondo non finisce, ma “è ancora falso, crudele e bello”. Il capolinea di Charles Simic, nel turbolento 1989, è, di fatto, un’elegia, condita da una congrua dose di realpolitik, che si rivela anche salvifica, alla fine: “Il tempo dei poeti minori è alle porte. Addio Whitman, Dickinson, Frost. Benvenuti voi la cui fama non andrà mai oltre i parenti più stretti e forse un paio di buoni amici riuniti dopo cena attorno a una caraffa di aspro vino rosso”. Sì, Il mondo non finisce, ma se proprio dovesse succedere tanto vale sia con una sbornia, e un ultimo briciolo di poesia.

venerdì 22 giugno 2018

Jane Alison

Non c’è rimedio contro l’amore, e nemmeno per la sua assenza. In fondo a una lunga stagione di relazioni, comprensiva di fidanzati provvisori e sfuggenti, nonché di un matrimonio naufragato per inerzia, J si ritrova nella caratteristica condizione di “no love”. Trent’anni di disastri con gli uomini” e dopo un mese trascorso in un ultimo tentativo di convivenza, è in transito, si ritrova a scrutare un “cielo di ioni danzanti” e a considerare le curve del limbo a cui è giunta. J alias Jane Alison tiene un registro lineare, quasi un diario, con Ovidio che non è soltanto il suo lavoro, ma una forma di pensiero ricorrente. È utile ricordare che il Leopardi diceva che “l’arte di Ovidio di metter le cose sotto gli occhi, non si chiama efficacia, ma pertinacia”. La convinzione, l’ostinazione e la persistenza con cui J rimane a metà strada nel suo tentativo di rendersi indipendente dall’amore (e dal sesso) sono gli elementi vitali che determinano il ritmo del suo soggiorno a Miami. Imprigionata in un condominio che ricorda da vicino quelli degli incubi ballardiani, disturbi della quiete pubblica e piscina a forma di clessidra compresi nel prezzo, l’esilio di J una scelta che è un limite in sé, ma che si apre su una vastità tutta da esplorare. Miami è “uno scenario” mutevole che incastra la vita notturna e l’angolo di riposo dell’età avanzata, la solitudine e la folla in continuo movimento, un assurdo brulicare di colori sgargianti, la speculazione edilizia e lo splendore della wilderness tropicale dove, e qui, sì, è bene ricordare Ovidio,“tutto si trasforma, nulla perisce. Lo spirito vaga e da lì viene qui e da qui va lì e s’infila in qualsiasi colpo, e dagli animali passa nei corpi umani e da noi negli animali e mai si consuma”. Tra iguana, opossum, mante, tarponi, squali e altri predatori, le forme della Metamorfosi e quelle che popolano il golfo di Biscayne tendono a sovrapporsi, al punto che J si ritrova a identificarsi in un’anatra “sbrancata”, che prova ad aiutare (senza successi degni di nota) in un habitat che non è né naturale né artificiale. L’anatra bisognosa e comunque inafferrabile ha una logica solidissima. In un mondo immerso nella salamoia dell’incomunicabilità, con gli uomini come “inutili reperti storici” di legami traballanti e punteggiati dal sesso (e nient’altro) e con le persone che si chiamano N, M, P, K, gli unici appigli nella routine di J (oltre a Ovidio) rimangono Buster, il gatto cieco e magrissimo e incontinente, e la madre con cui si scambia messaggi a distanza. Sono soltanto minuscole particelle in un intenso traffico di “ioni”, una delle parole più usate da Jane Alison, e dunque valida metafora di entità derivanti da un processo di scambio, di accumulo, di abbandono o di collisione. L’eziologia dell’amore secondo J si scontra con “la gigantesca ragazza di luce che balla a ovest della baia, e il suo compagno, il gigantesco orologio a est”, simboli che irradiano e sovrastano la solitudine al ristorante nel ventunesimo secolo, a cui ben si adattano le parole di Ovidio: “E poiché ormai mi sono slanciato su questo vasto mare e corro a vele spiegate col vento in poppa: in tutto il mondo non c’è cosa che duri. Tutto scorre, e ogni fenomeno ha forme errabonde”. C’è una leggerezza, molto pop e molto attraente nello stile di Jane Alison, ma nella promiscuità di Miami prendono forma, inequivocabili, i fasti del canone americano. Per quanto disposti su piani sfalsati e mimetizzati tra colori sgargianti e miraggi remoti, i quattro simboli ricorrenti identificati a suo tempo da Harold Bloom ci sono tutti: mare, madre, notte, morte. L’amore, un’altra volta.

mercoledì 20 giugno 2018

K.C. Constantine

Il complicato processo di deindustrializzazione indotto dalle reaganomics ha trovato nel corso degli anni valide testimonianze in Roger & Me, il documentario Michael Moore, nei romanzi Io sono Red Baker di Robert Ward e Ruggine americana di Philippe Meyer e, più di tutti, nelle canzoni di Bruce Springsteen, che ha attinto a piene mani anche a Journey To Nowhere di Dale Maharidge e Michael Williamson, un viaggio nell’incubo della disoccupazione e della miseria intrapreso nel 1982, lo stesso anno di Il mistero dell’orto di Rocksburg. Il milieu è quello ed è fondamentale perché Rocksburg, Pennsylvania, è una piccola e disorientata comunità di minatori che rispondono ai cognomi di Fiori, Muscotti, Bellotti, Renaldo e poi Petrolac, Ripulsky, Stramsky, Stuchinsky, Czekaj, Skobolo, tutti italoamericani e mitteleuropei (serbi, in particolare). La stagione che devono affrontare è la più difficile perché, come dice Jimmy Romanelli, il personaggio (in contumacia) che alimenta Il mistero di Rocksburg: “il mio lavoro non c’è più. Non sono io che ho lasciato il lavoro. È il mio lavoro che mi ha lasciato, c’è una grande differenza”. Del suo destino si dovrà occupare, Mario Balzic (protagonista di una lunga serie di romanzi), un capo della polizia insofferente all’autorità, con un’avversione singolare verso i suoi diretti superiori, che poi sono il procuratore e il sindaco. Lo scontro triangolare è memorabile: Mario Balzic non le manda a dire, sente ovunque odore di corruzione e si deve destreggiare tra tagli del personale, promozioni inopportune e le incombenze quotidiane. Si ritrova a mangiare da solo e mezzo ubriaco e quando non lavora, deve fronteggiare una famiglia tutta al femminile (la madre, la moglie, due figlie). È un veterano della vecchia scuola, poco avvezzo alle pistole e molto di più alla riflessione, capace di consumare chilometri su chilometri seguendo il fiuto ed è immerso nelle angosce della cittadina al punto di pensare che “a volte era meglio correre via da qualcosa piuttosto che verso qualcosa, anche se dovevi dire il contrario per evitare che la gente ti guardasse in modo strano”. Quando viene richiamato da Frances Romanelli per la scomparsa del marito Jimmy, il primo indizio è ancora la disoccupazione: “Non sta lavorando. Suppongo sia una cosa che cambia qualsiasi persona. Fino a un certo punto lavori, porti a casa i soldi, il mondo non è così male. Poi smetti di lavorare, porti a casa l’elemosina che ti concede lo stato fino a quando non si esaurisce, e ti sembra che il mondo non valga un fico secco”. Potrebbe essere vittima dei suoi traffici con il gioco d’azzardo e (forse) con la marjiuana, ma non ci sono prove concrete, se non un legame antico tra  il padre di Frances e quello di Mario che erano soliti ritrovarsi a bere e a discutere e a mangiare peperoncini e a parlare di diritti, trattative e scioperi. Due uomini per cui la resa non è mai stata un’opzione e che i bambini guardavano come monumenti. Quei ricordi sono l’unico appiglio: Mario Balzic sa che “ci sono solo tre modi per ottenere le informazioni, tutte le informazioni. Sei tu ad aver quell’informazione, parli con qualcuno che ce l’ha o leggi qualcosa scritto da qualcuno che ce l’ha” e conduce le indagini passando da un bar all’altro, dove prende forma una carrellata di volti e di storie. K.C. Constantine mette le persone davanti a tutti: i personaggi schizzano sulla pagina, sono vitali, vividi, anche quando gli tocca una singola apparizione. Con poche frasi e tutti i dettagli al posto giusto riesce a definire un’umanità dolente, Mario Balzic più di tutti, perché K.C. Constantine lo segue per raccontare la dissoluzione di un’intera civiltà, che al lavoro affidava la propria dignità non meno che ogni altra speranza. Il mistero dell’orto di Rocksburg e della scomparsa di Jimmy Romanelli tocca a lui risolverlo (e al lettore scoprirlo), ma quello che importa è la crudele trasformazione di una comunità costretta ad arrendersi e a ripiegarsi su se stessa. L’ostinazione di Mario Balzic (“Metti alla prova la tua esperienza e vedi come funziona. E continui a fare qualsiasi cosa funzioni finché non funziona più e a quel punto provi qualcos’altro”) permette di affrontare Il mistero dell’orto di Rocksburg, ma non può fare nulla di più quando tutto diventa solo “un puro fattore economico”. Succedeva già nel 1982, e guardate un po’ dove ci ha condotti quella lunga corsa nel vuoto.

mercoledì 6 giugno 2018

James Lee Burke

Tra le infinite puntate della saga di Dave Robicheaux, il detective più famoso e tormentato della Louisiana, La ballata di Jolie Blon è quella dove aleggia con convinzione un’atmosfera metafisica, quasi spirituale. Nell’occasione, il suo avversario principale (e il più pauroso, a dir la verità) si chiama Legion Guidry ed è un aguzzino che nel fiore dei suoi anni era solito abusare delle donne (di colore). Rimasto impunito, con l’età ha cominciato ad apprezzare il sapore aspro del l’arroganza, somministrata sulle fondamenta di un becero razzismo e nel solco dei ricordi della schiavitù. Inevitabilmente, l’anarcoide Robicheaux sente subito puzza di bruciato, non appena lo sfiora perché per lui Legion Guidry è “la rivelazione di una potente presenza maligna in un uomo che sembrava diverso da tutti gli altri”. La sua è una figura che si staglia e si incastra alla perfezione sullo sfondo della Louisiana (e di New Orleans e New Iberia in particolare) che fornisce l’humus ideale per il proliferare dell’intricata storia che scorre con La ballata di Jolie Blon. James Lee Burke non concede alcuna prova d’appello nel descrivere un habitat affascinante e crudele: “Innamorarsi della Louisiana in un certo senso è come innamorarsi della biblica meretrice di Babilonia. Cerchiamo di sorridere, della sua politica da circo, dei suoi demagoghi sudaticci e fradici di whisky, dell’ignoranza alimentata dalla povertà e dall’isolamento delle culture cajun e afrocaraibiche. Ma i nostri atteggiamenti autodenigratori sono un misero modo per celare le realtà che si possono scorgere ai margini del campo visivo come sbavature su un ritratto di famiglia”. I conflitti dell’ambiente sono i riflessi perfetti dei tormenti interiori di Dave Robicheaux (l’alcol, il Vietnam) che nell’occasione può contare soltanto su due alleati. Prima di tutto, il suo istinto, che lo porta a pensare: Non mi ero mai sentito così solo in vita mia. Ancora una volta bruciavo dal desiderio quasi sessuale di richiudere le dita attorno al calcio di una pistola pesante, di grosso calibro, di sentire l’odore acre della cordite, di liberarmi da tutte le responsabilità che soffocavano la mia vita togliendomi il respiro dai polmoni. E poi capii che cosa dovevo fare”. L’altro punto d’appoggio è l’inevitabile Clete Purcel, un personaggio che proprio a partire con La ballata di Jolie Blon, aumenterà il suo peso, già piuttosto ingombrante, nei romanzi di James Lee Burke. Con lui sfila una una mezza dozzina di personaggi picareschi, finché non appare un fantasma del passato di Dave Robicheaux, un vagabondo che si spaccia per il medico che gli salvò la vita in Vietnam. Se il nome del nemico è Legione, quello dello spettro fraterno (che ricorda non poco l’ectoplasma di Un angelo in fiamme) si chiama Sal che, come tutti sanno, è il diminutivo di Salvatore. L’epico scontro, nella visione manichea di Dave Robicheaux, diventa una visione mistica con tanto di tuoni e fulmini: una battaglia senza esclusioni di colpi che però non risolve le angosce, i dubbi e le paure dell’alter ego di James Lee Burke. La ballata di Jolie Blon s’incastra alla perfezione nell’epopea di Dave Robicheaux ed è un romanzo che si legge in una sera, o poco più, perché James Lee Burke conosce i lettori almeno quanto i suoi personaggi e non manca di andare a segno. Resta però irrisolta quell’aura mistica, quella riduzione dello scontro tra il bene e il male che, chissà, magari avrà bisogno di un altro episodio, e poi di un altro ancora.

lunedì 4 giugno 2018

Leon Ray Livingston

La vita sulla strada è una vocazione ed è dura, pericolosa e spietata.  Viaggiare senza soldi, senza biglietto e il più delle volte senza destinazione non ammette una seconda chance: i treni non si fermano mai, la solitudine è continua, la follia è in agguato e la caccia non finisce mai, perché i poliziotti, i guardiani, il potere espresso dalle divise lungo le ferrovie ingaggia una lotta senza esclusioni di colpi con i vagabondi. Leon Ray Livingston alias Numero Uno conosciuto anche come A-N°1 racconta il suo pellegrinaggio da una costa all’altra degli Stati Uniti all’inizio del ventesimo secolo, un periodo di grave crisi economica, tanto per cambiare. La compagnia di Jack London non è del tutto acclarata, anche se la conoscenza e l’amicizia tra i due è ben testimoniata, ma nell’insieme poco importa: Ray Livingston un po’ inventa, un po’ millanta, un po’ riporta con fedeltà il tracciato di un viaggio in un universo parallelo dove vigono codici, slang, graffiti e forme di espressione che fanno degli hobo una bizzarra comunità in perenne movimento, mimetizzata tra le pieghe delle periferie urbane, nascosta nelle ombre, aggrappata all’elemosina, ai miti e alle leggende per sopravvivere. Il rosario di avventure si snoda con il tono grezzo e confidenziale di una ballata agrodolce: a volte comico, a volte drammatico è soprattutto una carrellata di un’umanità in fuga, allo sbando, disperata eppure assorbita e devota alla propria cultura che non prevede né tetto né legge, visto che “per un vagabondo è un’inezia adattare il proprio percorso alle circostanze”. Tutto ruota attorno alle storie, che servono per mangiare, per ricordare di chi ci si può fidare, per segnalare il pericolo di un detective o di un cane feroce (nessuna distinzione tra i due), per avvisare di ostilità e per mettere in guardia da luoghi da cui è preferibile “andarsene al più presto” e, più di tutto, per evidenziare “che c’erano individui le cui pratiche spregiudicate raggiungevano lievlli di perversione di cui un hobo non sarebbe mai stato capace. No, nemmeno il più cinico dei vagabondi”. La discriminante nella cultura dell’hobo e nell’eterna guerra tra i i John Bum e i John Law (ovvero gli sceriffi) è proprio lì. La strada resta il mito fondante con il rifiuto delle regole, delle consuetudini (prima, tra tutte, quella del lavoro manuale) eppure nello stesso tempo, con uno scontro continuo come se gli hobo e i loro nemici vivessero una simbiosi obbligatoria. La precarietà, la fame, la solitudine, le malattie, la violenza (“La società sbava e si intenerisce per ogni vagabondo che ha ricevuto un colpo ben meritato”) e l’indifferenza non bastano. L’espiazione che attende gli hobo non è soltanto una pena definitiva, è proprio un’abiura: “C’è un modo per combattere i fuorilegge, e nella maniera più efficace: aprire dappertutto cantieri stradali, fattorie e campi di lavoro per accogliervi e intrattenere a lungo coloro che disprezzano con virulenza il lavoro onesto. Mentre si guadagnano da vivere, i criminali dovrebbero provvedere anche al mantenimento di tutti gli altri indigenti, eliminando così due voci di spesa dai conti pubblici”. Jack London o meno, giunti in fondo al taccuino di Leon Ray Livingston si intuisce che  per quanto sostanzialmente innocui (rispetto a ben altri delinquenti) gli hobo mettono in discussione il sistema costituito, le certezze dei self-made man, l’idea del successo, lasciando emergere, quella plateale contraddizione  per cui l’America è la terra dei liberi, ma solo per chi se lo può permettere.

venerdì 1 giugno 2018

Charles Wright

Poeta di sogni (“Ciò che ci è dato nei sogni è una mano di tinta blu, o messaggi alle nuvole. La sera si aspetta che cada la pioggia e si schiarisca il cielo. Le nostre parole sono parole per l’argilla, dette sottovoce, i nostri gesti lenimenti per il vento”) e di concretezze, Charles Wright (1935-2000) è sempre stato esplicito nel rendere noto che gli interessavano “tre cose, in poesia come nella vita: il paesaggio, la lingua e l’idea del divino”. L’osservazione e la contemplazione sono la scintilla iniziale, fin dall’epifania vissuta dal giovane Charles Wright nei luoghi virgiliani sulle coste del lago di Garda, e poi a Verona e a Venezia. Legatissimo all’Italia anche per le traduzioni dei Canti orfici di Dino Campana, dell’Inferno di Dante e delle poesie di Eugenio Montale, si accorge ben presto che la sua vita “è diventata così, metà indecifrabile, metà geografica nuova, paesaggi immobilizzati e adombrati, memoria spanata”. Il paesaggio è un tema ricorrente, assiduo, perché “è sempre stato la parte migliore. I luoghi riaffiorano e riaffondano, come i giorni, i contorni di quel che accade davvero, non li ricorderemo mai, per quanto intensamente si scruti il passato”, ed è definito dall’aria (“La vita di questo mondo è vento. Il vento ci porta, il vento ci porta via. Ogni cosa che guardiamo l’ha portata il vento. Ogni cosa che ricordiamo è vento”) e dall’acqua, una costante negli scorci fluviali e marini delle liriche di Charles Wright e un metro di riferimento: “Il libro comunque dice, tempo non è movimento del corpo ma memoria di movimento del corpo. Tempo non è acqua ma la memoria dell’acqua: misuriamo quel che non c’è. Misuriamo il silenzio. Misuriamo il vuoto”. L’azione è limitata, l’attesa è tutto: “Voglio sedermi sulla riva del fiume, all’ombra dell’albero sempreverde, guardare in faccia quel qualcosa, il qualcosa che mi sta aspettando”. È il motivo per cui “al cuore di ogni poesia c’è un viaggio di scoperta” e qui Charles Wright è generoso nel rivelare che “la poesia è un codice senza messaggi” e “ci tocca qui. Ci tocca qui e qui”. Come scrive in Diario della notte: “Io scrivo con inchiostro visibile, parole nere che scompaiono se sollevate alla luce, io scrivo per dimenticare, non per ricordare, parole come migliaia di frammenti di pellicola esposti al sole. Non vedo mai nient’altro che il fondo”. Affrontare lo strumento complesso e ambiguo delle parole lo porta a leggere la poesia come suono che nelle sue mani diventa ballata e canzone, un refrain ripetuto a ricordarci che “ci definisce quel che dimentichiamo, resta al suo posto, e attende d’essere riscoperto”. Ecco l’idea di divino, che coincide con quella di bellezza, con “una sua integrità, indipendentemente dal suo rapporto dell’insieme”. È marginale all’aspetto religioso: per Charles Wright “l’anima è l’aria, e ci mantiene” e così confessa: “Dopo tutti questi anni, scopro d’essere credente, credo a quel che il tuono e il lampo hanno da dire; credo che i sogni siano veri, e due siano le rappresaglie della morte; credo che le foglie secche e l’acqua nera riempiano il mio cuore”. I contrasti voluti, forti, appariscenti, sono necessari nell’evidenziare come “le cose che ci rivelano non le tocchiamo mai” perché “una cosa viene un’altra va, senza inciampi. Diventiamo così presto gli accoliti del nulla e l’altare del nulla ci redime e ci rende compiuti, ora per la prima volta, e ciò che siamo è ciò che non siamo, estatici e sconosciuti. Resiste soltanto il nostro inizio”. Arrivato a quel punto, il Crepuscolo americano (che è il modo migliore per conoscerlo) torna all’idea di partenza, dove Charles Wright scrive (in Autoritratto): “Questo è un piccolo luogo, un po’ arrossato nel cielo prima che sorga il sole. Teniamoci per mano, teniamoci per mano”. Un poeta da ascoltare con cura.

lunedì 28 maggio 2018

Sam Shepard

Fin dalle prime battute che aprono Quello di dentro, Sam Shepard ammette che “il tempo ci ha sbattuti qui come naufraghi, senza sentimento”. La collocazione, in apparenza indefinita, di un esilio che non è soltanto geografico, diventa ben presto chiarissima: è il paesaggio della solitudine umana, della strada (onnipresente), di movimenti animali impercettibili in uno scenario immobile, di istantanee dove Dodici ettari di polvere e serpenti definiscono il contorno di uno scenario brullo, asciutto e arido. In una parola, il deserto, con la notte che cala come un sipario. Incastonato nella cornice del Sudovest americano, Quello di dentro è un compendio di tutta la scrittura di Sam Shepard. Se la lingua lineare ed essenziale nel vocabolario, aspra e tagliente perché sagomata dal vento, è ormai una portentosa consuetudine, l’inseguimento di quella “beatitudine estetica” richiamata citando Nabokov è fatta di una scrittura rarefatta, monca, costruita a brevi flash: un “diario di lavorazione” che si svolge tutto intorno al ruolo delle tre (principali) donne che hanno attraversato la sua vita. I riflessi autobiografici fanno parte di quella che Patti Smith chiama “l’oscillante focalizzazione del narratore” e che porta Sam Shepard a confrontarsi con un’alternanza di forme distanti e contrastanti: segmenti composti soltanto da dialoghi, porzioni che sembrano parti di sceneggiature teatrali, visioni e allucinazioni e poi un lungo rosario di brevi riquadri di contemplazione e appunti di viaggio, nello spirito (intramontabile) delle Motel Chronicles. È plateale nel ricordare la figura del padre: già pilota di bombardiere, taciturno, sempre intento a grattarsi le ferite di guerra sulla nuca, amante della (fin troppo) giovane Felicity, è l’ombra enigmatica che incombe su Sam Shepard. L’elenco dei rimpianti è notevole, eppure Sam Shepard lo snocciola con nonchalance, costruendo attorno a quel rapporto irrisolto una sorta di lungo addio misurando le parole come se fossero la benzina di un viaggio in riserva, come se le abbandonasse al loro destino, dopo averle corteggiate, vezzeggiate, coltivate, accudite. L’ordine del giorno è una pagina bianca, “il futuro è congelato” e l’esercizio della scrittura porta a dilatare i tempi, a rimandare le rese dei conti, a lasciare sfumare le promesse, le alleanze, le abitudini e le necessità di quella creatura invisibile chiamata amore in “uno sfregio di luce” o, più spesso, nell’attesa di qualcosa che si agita nel crepuscolo, o all’alba. La deriva è inarrestabile: Quello di dentro vede la partenza della moglie, a cui rimane legato da una conversazione surreale, e la presenza di un’imitazione di Felicity, un’altra ragazza che segue Sam Shepard passo per passo ed è colta da un’epifania sul set di un film dal budget irrisorio, dove rimane sorpresa dall’incapacità di distinguere tra la finzione e il resto. Rimane soltanto una domanda, esplicita, diretta, inequivocabile: “Come fa la bellezza a intrufolarsi qui?”, e la risposta va cercata un po’ dentro e un po’ fuori, dove “tutti siamo muovendoci insieme in qualche luogo”. La destinazione è bene che rimanga sconosciuta perché come scrive Patti Smith: “La realtà è sopravvalutata. Quello che resta sono le parole scritte su un panorama che si dipana, vestigia di fotogrammi polverosi staccati dalla memoria, trenodia di voci trascorse che attraversa la pianura americana. Quello di dentro è un atlante che si aggruma, calcato dagli stivali di qualcuno che d’istinto, a occhi aperti, marcia lungo la via delle sue strade misteriose”. Da conservare con cura, come il manuale delle istruzioni di qualcosa che è andato perduto, ma che sappiamo che c’è ancora, laggiù, da qualche parte, dove il suono non trova ostacoli.

lunedì 21 maggio 2018

Mike Davis

All’alba dell’11 settembre 2001, Mike Davis riflette sulle paure e sui disastri incombenti, risalendo alle loro origini nel finale “con botto” del ventesimo secolo, lungo tutto l’arco della cosiddetta guerra fredda fino ai bombardamenti a tappeto di Berlino. Un allineamento di fattori, spesso (in apparenza) incongruenti, che hanno comportato una radicale modifica degli ambienti urbani e non, a partire dai poligoni nel deserto dello Utah e del Nevada dove gli esperimenti con le armi atomiche, chimiche e batteriologiche hanno generato mutazioni fino alla generazione di intere città dedicate al “complesso militare-industriale” (la definizione è di Eisenhower, va ricordato), come San Diego. Uno dei primi luoghi, fa notare Mike Davis, in cui sfociarono le rivolte giovanili contro uno status quo sempre più cinico e oppressivo perché “la vera sala macchine degli anni sessanta, sia politicamente che culturalmente, non fu il campus universitario ma il ghetto urbano”. Sarà così nelle Riot City, Los Angeles soprattutto, perché “la voglia di libertà, per quanto confusa e non articolata, diede dignità e un senso storico alle nostre piccole ribellioni e, nello scontro con lo stato di polizia delle periferie, generò una profonda avversione per gli arbitri dell’autorità. L’antiautoritarismo, tendente a un nuovo romanticismo della rivolta e della disobbedienza, fa davvero il sostrato culturale vitale degli anni sessanta”. L’analisi di quel particolare segmento storico è ribadita altrove. Mike Davis parte sempre da dati sostanziali: chi vive (nelle città) e come ci vive. Il suo punto di vista non è a sostegno di una qualche teoria, piuttosto un’osservazione molto acuta e approfondita della realtà. Succede per tutti i temi trattati in Città morte. La disanima dei bombardamenti nella seconda guerra mondiale parte dall’illustrazione degli esperimenti fatti nel deserto americano per provare l’efficacia del napalm e di altri esplosivi su meticolose ricostruzioni, compreso un modello in scala naturale di un intero quartiere berlinese in tutti i suoi particolari. Lo stesso scrupolo è dedicato alla comprensione delle faide tra gang a Los Angeles lette superficialmente dall’opinione pubblica in chiave etnica e riproposte invece in termini di divario di classe, sottolineando il peso delle fratture architettoniche. Nella “storia naturale” delle Città morte, Mike Davis collega aspetti (solo in apparenza) distanti tra loro, ma alla fonte di tutto ci sono gli scompensi urbanistici e ambientali. Se “Berlino si presenta tutta sparpagliata”, come dice Günter Grass e “Las Vegas è il capolinea della storia del West, la fine della pista”, dove il gioco d’azzardo e le scommesse edilizie si sovrappongono, il conto da pagare si presenta poi in termini di disastri che vengono spacciati per naturali, ma che sono verosimilmente indotti dalla miopia dell’uomo e dall’invadenza spietata del mercato. Non c’è dubbio che siano “tempi strani” e dipende dal fatto, come precisa Mike Davis, che “la natura tende a spezzare le sue catene: scova i punti deboli, le crepe, i difetti, anche un solo puntino di ruggine. Le forze a sua disposizione vanno dai potenti uragani ai batteri invisibili. A ciascuna estremità della gamma, le energie naturali sono in grado di aprire squarci che possono disfare velocemente la trama culturale. Di conseguenza, le città non si possono permettere di lasciare che la flora e la fauna, il vento o l’acqua si muovano liberamente. Il controllo ambientale richiede continui investimenti e una manutenzione sistematica: sia che si tratti di costruire un sistema di prevenzione delle alluvioni da molti miliardi di dollari o semplicemente di estirpare le erbacce del giardino”. Gli scenari delle Città morte non sono ipotesi, paranoie o incubi, sono realtà concrete frutto di un modello a senso unico ovvero “una politica di bancarotta ambientale e sociale”. Mike Davis lo diceva (lapidario) quasi vent’anni fa, ma oggi, più di allora, è difficile da smentire.

domenica 20 maggio 2018

Allen Ginsberg

Allen Ginsberg poteva solo immaginare quello che descriveva con la poesia, quell’intuizione giusta, basata su “nessuna idea o astrazione ma attenzione alle cose, all’esistenza stessa, a una poesia basata sulla realtà quotidiana del momento”. Un moloch di operazioni ramificate e oscure, segrete e illegali che pesavano come una spada di Damocle su tutta l’America, non solo su quella della contestazione, dei movimenti (per la pace e per i diritti civili), della creatività e del rock’n’roll. Il Watergate solleverà il coperchio di un vaso di Pandora della “decadenza di guerra americana dal 1963 al 1971” che Allen Ginsberg aveva intravisto attraverso le visioni poetiche (e profetiche) raccolte proprio nel narrare La caduta dell’America. Si chiedeva Ginsberg: “Chi è il nemico, anno dopo anno? Guerra dopo guerra, chi è il nemico? Qual è l’arma, battaglia dopo battaglia? Qual è la notizia, sconfitta dopo sconfitta? Qual è l’immagine, decennio dopo decennio? La televisione mostra sangue, stampa braccia rotte fotografie pelle bruciata, corpi feriti rivelati sullo schermo. Togliete il suono dalla televisione non si capirà chi è la vittima. Togliete il linguaggio dalla visione non si saprà chi è l’aggressore, togliete il commentario dal notiziario si vedrà una massa di pazzi assassini”. Le visioni pubbliche e le celebrazioni private, soprattutto il viaggio in treno nella prima parte, sono cronaca e flusso di coscienza che scorrono parallele & insieme. Ginsberg annota “600 morti cong questa settimana, linguaggio linguaggio, escalation, e l’onore & la gloria andranno a colui che parla con voce di uomo sensibile” e a breve distanza domanda: “Mi ami? No, sono un coglione rozzo che ti è stato intorno al collo, così a lungo da fartici abituare & diciamo affezionare”. Con gli anni, avrà modo di precisare, come farà nell’intervista del 1977 con Paul Portugés rivelando che “la difficoltà consiste nel pensare. Si scende ai nudi fatti della realtà, ma non sono fatti della realtà: sono i nudi fatti della tua percezione della realtà. Si possono ritrarre le percezioni, come l’idea della poesia di guerra che ho scritto: non era sulla guerra, era sulla televisione e la radio; la guerra come è vista, come è rappresentata alla televisione, alla radio e sui giornali”. Essendo La caduta dell’America “una capsula di tempo di consapevolezza personale e razionale” nel suo epicentro contiene l’Elegia per Neal Cassady, più avanti l’ammissione per Kerouac (“O Jack tu hai schivato il vero diluvio”) nonché una piccola postilla per se stesso: “Se avessi saputo venti anni fa quel che so adesso, avrei potuto dirigere un’orchestra sinfonica a Minneapolis & portare uno smoking”. Resta l’odissea attraverso un’America plumbea, disorientata, paranoica, avvolta in una “notte grigia sui campi elettrici” o negli “aeroporti robot mercato senz’anima affari di spionaggio elettrico strade di grattacieli, senz’anima, esplodenti. Pura materia sgretolata, disintegrata nel vuoto”. L’idea di elettricità che costella La caduta dell’America deriva dalla consapevolezza espressa già nelle dediche a Walt Whitman, e poi a Hart Crane, in apertura delle danze, che richiamano lo spirito originario dell’America, la promessa tradita e dimenticata dove “nulla rimane a questo paese se non rovina, nulla rimane a questo paese se non morte. I loro volti sono così brutti, i loro pensieri così ingenui, il loro macchinario così forte”. L’alternarsi di diversi gradi di alterazione, dovuti alla “collera politica” che si riversava nella poesia, prevedono l’istinto mai negato alla fuga (“Voglio andare su una macchina, non lasciar detto dove vado, andare in viaggio”), la contemplazione di ciò che resta (“Ora c’è la mezzaluna sull’America, foglie sfumate di rosso cadono rossore sparso sulla collina, giù nel pascolo alberi soli fronte arancione pensano tempo d’autunno nei pini”) e un’assicurazione ai posteri, amici e non (“Beh, finché sarò qui farò io il lavoro, e che cos’è il lavoro? Alleviare il dolore di vivere. Tutto il resto, ottusità ubriaca”). È più dettagliato nello spiegare, ancora nell’intervista in appendice, che “non possiamo conoscere la realtà, ma possiamo conoscere ciò che si vede. Questo facilita le cose: non c’è altro da fare che registrare ciò che si vede in realtà; non pensieri della mente su ciò che si vede, ma ciò che si vede direttamente, o si ode direttamente. È come far rotolare un tronco. Non si deve cercare e analizzare la realtà. Si deve soltanto essere consapevoli di ciò che si è appena visto”. Frutto dell’osservazione di uno spirito coraggioso, La caduta dell’America cristallizza un difficile momento storico con la forza della poesia che poi “è una specie di carpenteria indipendente che va avanti da sé”. Indomito.

venerdì 18 maggio 2018

James Sallis

“Sono le storie che ci fanno tirare avanti. E non fanno male a nessuno” dice ad un certo punto di La mosca dalle gambe lunghe, Lew Griffin. Verissimo, ma nella lunga corsa su e giù tra New Orleans e il bayou, è proprio lui il protagonista attorno a cui si sviluppa l’atmosfera di ombre e luci di questo straordinario romanzo. È un noir solo nei contorni, nei paesaggi, nell’umidità della Big Easy e negli ambienti che frequenta. Nel suo intimo nocciolo, La mosca dalle gambe lunghe è una lunga cavalcata esistenziale in cui Lew Griffin di volta in volta si ritrova sorpreso davanti alle evoluzioni della vita, ai suoi misteri, al succedersi degli eventi: “Strano come resti così poco delle nostre vite, quando iniziano a liquefarsi, quando hanno ormai iniziato a farsi storia. Una manciata di fatti, di movimenti di conflitti: è tutto quel che un osservatore esterno riesce a vedere. Un guscio vuoto”. A lui, che all'inizio del romanzo è un investigatore privato e prima della fine ha cambiato altri due o tre lavori, succede un po’ di tutto a costellare una caduta nei bassifondi dell’esistenza non meno che in quelli di New Orleans. Gli capita di bere oltre le sue possibilità, di affrontare nemici che non ha la minima probabilità di vincere e a cui non può sfuggire, di finire prima in ospedale e poi in manicomio, di perdersi per strada (“Erano tre giorni che non andavo in ufficio, quindi c’era solo da fare testa o croce”). Uno sprofondare verso il nulla che gli fa chiedere, ad un certo punto: “Può essere che tutti quanti ci portiamo dentro il germe di questa lunga caduta? O forse è un qualcosa che noi stessi ci costruiamo, col passare del tempo, allo stesso inconsapevole modo in cui ci costruiamo un volto, una vita, le storie cui viviamo accanto, quelle che ci lasciano continuare a vivere”. Gli capita anche di scoprire l’amore e di lasciarselo alle spalle, ma senza prendersela troppo perché Lew Griffin è il perfetto loser, capace di filosofeggiare anche nel buio più profondo: “Insomma, conclusi infine, non è che ci fosse questa gran differenza col modo in cui tutti quanti abborracciamo la nostra vita, a spizzichi e bocconi, qua il frammento di un libro, là il titolo o i versi di una canzone, brandelli di persone che abbiamo conosciuto, spezzoni di film dei quali noi stessi ci immaginiamo protagonisti per poi passare a un altro film e a un altro ancora, improvvisando un giorno dopo l’altro per tutti quegli anni che chiamiamo la nostra vita”. Nel frattempo Lew Griffin si deve occupare di quattro indagini per altrettante persone scomparse che lo portano a ingarbugliare ancora di più i nodi che lo imprigionano finché si convince che “i casi sono due. O non riusciamo a vivere che nelle relazioni, oppure ci convinciamo che sia così pur di portarle avanti. Continuiamo non solo a cercare di sopravvivere, ma a cercare di trovare delle ragioni, una è l'amore, per poterci ingannare di nuovo e dire che è solo questione di sopravvivenza”. James Sallis usa Lew Griffin (un grande personaggio) e La mosca dalle gambe lunghe per dipanare un lungo e malinconico blues, che ha un piede appoggiato su un fondamento di nostalgia (“Forse i giorni più belli della nostra vita sono sempre già passati. Forse è solo attraverso il filtro del tempo che siamo in grado di ricordare la felicità e l’appagamento, sfuggenti fantasmi per sempre alle nostre spalle”) e uno su un concreto realismo (“Non sono mai le idee, a spezzarci il cuore, ma le cose semplici”) che sono resi alla perfezione dagli umori e dall’atmosfera che regnano in La mosca dalle gambe lunghe. 

giovedì 17 maggio 2018

Patti Smith

Patti Smith, “travolta da una vertigine inaspettata ma familiare, un’intensificazione dell’astratto, una rifrazione dell’aria mentale”, si lascia trasportare, più che dalla Devozione, da “un’antica percezione delle cose” che è l’ossessione originaria per la stagione infinita di Rimbaud e per i fantasmi di quella Parigi poetica e maudit, un po’ vera e un po’ immaginaria. Viaggia leggera, Patti Smith, cammina nelle città (e nella notte), con pochissimo bagaglio, piano piano, passando per Simone Weil, Jean Genet e Patrick Modiano alla continua ricerca di punti di riferimento, nel tempo e nello spazio, consapevole che “non avendo un passato, abbiamo solo il presente e il futuro. Piacerebbe a tutti credere che l’unico posto da cui veniamo siamo noi stessi, che ogni gesto sia solo nostro. Ma poi scopriamo di appartenere alla storia e al fato di una lunga serie di individui che potrebbero anche loro avere sperato di essere liberi”.   Prologo (Come funziona la mente) ed epilogo (Un sogno non è un sogno) sono appunti presi al caffè, spinta dall’idea che “dobbiamo scrivere, ma non senza un notevole sforzo e una dose di sacrificio: entrare in contatto con il futuro, rivisitare l’infanzia, e tenere salde le redini tra le follie e gli orrori dell’immaginazione per una palpitante corsa dei lettori”. È come se Patti Smith, tornando nella Ville Lumière, abbia mantenuto una promessa, saldato un debito e chiuso un cerchio, scoprendo che “il desiderio è il custode di se stesso”. La parte centrale di Devozione è lo sforzo più ambizioso della scrittura di Patti Smith, “una storia con il potere intrinseco del mito”. È il racconto delle gesta di Philadelphia alias Eugenia, pattinatrice, amante e assassina, che sembra “tutto scritto su un pezzo di vetro”. Per quanto leggiadra nella danza, la Devozione di Eugenia per la sua arte non le impedisce di riconoscerne la fragilità, a partire dalla natura friabile e limitata del ghiaccio su cui deve scivolare, per arrivare a considerare “cose che si sciolgono prima ancora di riuscire a diventare ricordi”. È sola ed è sopravvissuta perché i genitori sono stati deportati in Siberia (“Non serve una ragione per ammassare la gente come pecore”) e i suoi passi sono “emozione priva di emozione” fino all’incontro con Alexander. Incantato dall’eterea bellezza di Eugenia, l’enigmatico gentiluomo, che vaga con le viti e il grilletto di una pistola appesi al collo, diventerà l’altra metà di un legame ambiguo e pericoloso. A modo suo, il motivo centrale di Devozione si trasforma in una domanda ambivalente: “Quand’è che smette di essere una cosa bella, una cosa che riflette il cuore, e diventa decentrata, leggermente fuori asse, e poi di lancia in una voragine di ossessioni?”. È come se le mosse di Eugenia ricordassero a Patti Smith che “è questo il potere decisivo di un’opera singolare: una chiamata all’azione”. Scrivere diventa l’esigenza quotidiana, i motivi si scoprono e si inventano ogni volta: per “fare ciò che non era stato ancora fatto, reinventare lo spazio, fare piangere”, oppure “per isolarsi, proteggersi, perdersi nella solitudine, malgrado i desideri degli altri”, per coltivare il sogno di creare “qualcosa di bello, che sia migliore di me, e che giustifichi le mie tribolazioni e indiscrezioni”. Essendo Devozione il libro più colto, raffinato, acuto e romantico di Patti Smith che, per concedersi con generosità, narra molto degli altri, fino alla visita conclusiva (e definitiva) alla casa di Albert Camus. Merita di essere collocato proprio accanto alle Intuizioni delle sue riflessioni giovanili: “Queste fantasticherie sono nate da grandi sfinitezze. Rappresentano l’augurio di un’anima troppo mistica che chiede un oggetto per il suo fervore e la sua fede. Se a volte sono scoraggiate è perché nessuno ha voluto il loro entusiasmo. Se a volte sono negative, è perché nessuno ha voluto le loro affermazioni. Ma malgrado i ristagni, gli errori, le esitazioni e le stanchezze vi permane il fervore, pronto alle sovrumane comunioni e alle azioni impossibili”. Questa era la Devozione di Camus, ed è ancora quella di Patti Smith. 

martedì 15 maggio 2018

Jake Hinkson

Quando Geoffrey Webb intuisce che “la religione è il lavoro più geniale mai inventato, perché nessuno perde soldi fingendo di parlare all’uomo invisibile che sta lassù. Le persone credono già in lui. Hanno già accettato il fatto di doverlo pagare, e sono convinte che bruceranno all’inferno se non lo faranno. Se non riesci a far soldi nel business della religione, meglio che lasci perdere”, trova una piccola comunità che ruota attorno a Chruch Street a Little Rock, Arkansas e s’inventa l’idea di diventare pastore. Essendo poco più che neofita,  avendo a disposizione giusto una certa disinvoltura, al momento si deve accontentare di seguire i gruppi giovanili impartendogli a ripetizione uno schema elementare: “1. “Il mondo è il male; 2. I vostri genitori e la chiesa sono il bene; 3. Dovete scegliere fra 1 e 2”. È lì che vede per la prima volta Angela, una creatura spaurita e titubante che diventa l’oggetto del desiderio di Geoffrey Webb e che ben presto cade con innocenza tra le sue braccia. En passant, Angela è anche la figlia dei Card, e suo padre è il pastore. È la prima preda di una lunga scia di delitti che vedono il maldestro Webb protagonista di crimini dissoluti e disastrosi spinti dal fatto che“l’ambizione è soltanto un sogno con un’erezione”, solo che che la comunità che costituisce la chiesa a cui si dedica Geoffrey Webb è anche peggio dei suoi progetti criminosi. Inferno in Church Street nasconde (ma nemmeno tanto) una frecciata al commercio della fede e lo fa con un romanzo teso, bruciante e affilato come una corda di chitarra. L’ironia di Jake Hinkson, che è parte naturale di un certo approccio al noir, (e non sfugge il mescolare i luoghi comuni con i nomi, proprio a partire dalla famiglia Card) accompagna il cupio dissolvi di Geoffrey Webb che resta L’uomo peggiore del mondo finché non incontra la sceriffo Norris. Discendente di una famiglia di fuorilegge (che per le pratiche, la ferocia e la contorta natura dell’albero genealogico non è molto distante dalla saga dei Burroughs di Brian Panowich) capisce subito chi è (davvero) Geoffrey Webb e cosa ha combinato. A rigor di legge l’Inferno in Church Street dovrebbe finire lì e invece prende una piena ancora più oscura e sotterranea. Geoffrey Webb è un perdente e un impostore che diventa criminale per caso che si scontra con delinquenti per vocazione e per consolidata tradizione. Anche se ha già trasgredito, per via della frequentazione di Angela (che comunque era minorenne) lo sceriffo Norris non vede in lui un problema per l’ordine pubblico o il rigore morale di Little Rock, ma l’occasione per farlo diventare il terminale di un ricatto con obiettivi molto più ampi e cinici di una passione proibita. Dall’incontro con lo sceriffo Norris le movenze dell’Inferno in Church Street si fanno più convulse e Jake Hinkson mostra un’insospettata capacità nel mantenere il controllo lasciando andare Geoffrey Webb alla deriva con un finale, a modo suo, sorprendente. Circoscritto con un prologo e un epilogo da road movie, Inferno in Church Street spalanca una porta su una nuova e spiazzante visione del noir, che poi, a ben guardare, si rivela antica e radicata come i crimini che racconta. Per dire, con tutto il rispetto e la dovuta distanza, non è difficile trovare le connessioni minime e indispensabili con un classico come La morte corre sul fiume. Ecco, prendete Davis Grubb, un frullato di anfetamine e una spruzzata di leggerezza pop (che non guasta mai) e scoprirete che una discesa nell’Inferno in Church Street chiede davvero poco e garantisce la giusta soddisfazione.

lunedì 7 maggio 2018

Elliott Chaze

L’abilità di Elliott Chaze è più quella di nascondere che di mostrare, lasciando in sospeso,  molti elementi, disseminandone altri, lasciando al lettore l’opportunità di scegliere come districarsi tra un diversivo e l’altro. Come se le storie fossero mimetizzate dentro una scrittura che, d’altra parte, non ha una lacuna. Elliott Chaze è metodico, sistematico, accorto nello svolgere l’esistenza dei suoi personaggi. Se La fine di Wettermark appare ineluttabile fin dall’inizio (e comunque il colpo di scena finale è un capolavoro) è perché la costruzione del suo sprofondare in un abisso senza ritorno parte da molto lontano ed Elliott Chaze la compone come se stesse ricreando un identikit al microscopio. Il quadro psicologico di Wettermark è complesso, ma nello stesso tempo univoco e votato alla disintegrazione. Un fattore determinante è l’ambiente provinciale di una piccola città del sud degli Stati Uniti dove tutti “cercano di trovare un barlume di conforto prima di marcire in preda alla disperazione e alla bruttezza”. Sembra fatto apposta per farlo detonare, mentre invece si sta spegnendo lentamente e progressivamente, circondato da un’architettura che si riflette persino nelle sue ambizioni: “Il suo sogno personale era una casa di mattoni a due piani con colonne bianche, pilastri sottili, nessuno attorno, e tutto nuovo e tirato a lucido, nemmeno una trave o una tavola marcia, e niente termiti che spuntano fuori da dietro l’essicatoio rivestito di lamiera, e volano per andare a morire nella vaschetta del sapone”. Con gli occhi aperti, i dettagli della realtà sono ben più miseri. Il suo vero lavoro è quello dello scrittore fallito: fa il giornalista nel quotidiano locale soltanto per sbarcare il lunario e ogni giornata “è una giornata senza fine né inizio, senza passato né futuro”. Deluso, malato, sconfitto, Wettermark è l’apoteosi del loser, incapace persino di perseguire un disastro che avviene (come è prevedibile) in modo rocambolesco, e in perfetta solitudine perché quello è il carico più pesante: “Starsene da soli è una faccenda delicata, l’intimità va calibrata in modo così fragile che, anche se uno l’ha desiderata, quando ne hai appena appena un poco di più di quello che ti serve, non è affatto intimità. Non è più un lusso. Diventa solitudine, e la solitudine non è in alcun modo simile all’intimità, sebbene l’una e l’altra siano fatte della stessa sostanza”. Per far fronte a un lungo elenco di debiti, all’ombra incombente della moglie Margaret, Wettermark elabora l’idea di una rapina. È l’ultima spiaggia e, anche in questo caso, Elliott Chaze si concede con grande nonchalance all’arte della dissimulazione: frutto di una serie di precauzioni maniacali originate più dalla sua paranoia e dalle sue ossessioni che da una qualche concreta funzionalità, il colpo di Wettermark è soltanto lo zenith di una parabola disperata. Tutta la scena della rapina è un crescendo mozzafiato, con Elliott Chaze che affida a ogni singolo dettaglio (e sono tanti) un valore simbolico, un messaggio recondito, forse persino qualcosa che affiora dal subconscio del protagonista, e chissà, anche dell’autore. È giusto e legittimo non altro aggiungere perché La fine di Wettermark va scoperta in diretta, incollandosi a un personaggio che riassume in sé tutta l’efficacia di un piccolo, grande dramma in bianco e nero.

mercoledì 2 maggio 2018

Jesmyn Ward

Mentre l’uragano Katrina si gonfia all’orizzonte, la giovanissima Esch deve inventarsi ogni giorno una diversa strategia di sopravvivenza nella contea di Bois Sauvage, Mississippi, dove “tutto si incrina e si spezza”, è rotto o sta per rompersi, e “il resto lotta con le unghie e coi denti per non morire di fame”. La vita è innocente e selvaggia, dura e spietata: c’è qualcosa che nasce e qualcosa che muore, e poi tutto quello che resta a metà. La madre di Esch è spirata  durante il suo travaglio e mentre China (il pitbull del fratello Skeet) partorisce, Esch si ritrova incinta e “per il momento essere incinta significa questo: vomitare”. Succede perché a Bois Sauvage è tutto molto spontaneo, e il sesso è soltanto una variazione d’uso dell’amore, come se i corpi fossero scambiatori di calore, e nient’altro. Nella natura, rigogliosa e odorosa, con l’acqua e la terra che si confondono e le avvisaglie dell’uragano che sta per arrivare, resta poca o nessuna distinzione nella vita animale: non c’è molto da salvare, ma l’istinto spinge ogni essere vivente, senza distinzione, a restare a galla. Sono le donne, le madri a dettare la storia di Salvare le ossa: China (che è la vera protagonista) deve combattere ancora una volta, nonostante abbia dei cuccioli da allevare, ed Esch è costretta a scoprire che cosa “è amore, e fa male”, per poi immergersi nella lettura della mitologia di Medea. Gli uomini sono un disastro, peggiorati dalla vita allo stato brado. Se non sono impegnati in risse inutili, a fumare o a bere, nella migliore delle ipotesi vagano senza costrutto, nella peggiore riescono a farsi del male da soli, e consumare  gli ultimi residui di speranza. Quando Katrina si presenta con tutta la sua forza, è come se sollevasse il sipario ipocrita che nasconde la quotidianità americana fatta di indigenza o di vite ai limiti della sussistenza. A Bois Sauvage non c’è nessuna nave Argo che può portarli via (non c’erano nemmeno i camion per riparare gli argini, se è per quello) e, non fosse per altro, a Jesmyn Ward va riconosciuto il coraggio di aver toccato con mano un nervo scoperto, che pochissimi hanno voglia di affrontare e ricordare. Salvare le ossa è blues nelle danze perché Jesmyn Ward chiama a raccolta nei juke-joint Bobby “Blue” Bland, Denise La Salle, Little Milton per dispiegare “l’amore come certezza”, a questo stadio poco più che una sorta di fede. Salvare le ossa è blues nella forma perché il tono è caldo, ruvido, colloquiale, confidenziale e  ogni paragrafo si snoda come una strofa che viene conclusa da una similitudine o da una metafora, quasi l’imitazione del classico riff posto in funzione di provvisoria sigla. Lo schema è reiterato lungo tutto il romanzo perché è proprio così che Salvare le ossa funziona, annodandosi al lettore attraverso la scrittura magnetica di Jesmyn Ward. Ed è blues nella sostanza perché il giorno dopo la tempesta accende un’alba livida sullo stato dell’unione al cospetto di Katrina: il sangue, il sudore, le lacrime, il coraggio e infine una dignità fatta di piccoli gesti sono raccontati a fior di pelle. Jesmyn Ward è un oracolo molto sensibile, capace di sottolineare all’infinito gli aspetti umani di ogni singolo personaggio, ma ciò non toglie che dietro le peripezie di Esch e China ci sia, di fatto e nella realtà, un quadro (incredibile e inconfutabile) di estrema povertà, di dolore e di abbandono nell’America all’inizio del ventunesimo secolo, come di quello precedente, e di quello prima ancora. Il nome di William Faulker (Mentre morivo ricordato fin dalle prime pagine) non è evocato invano.

sabato 28 aprile 2018

Henry James

Per Henry James, Daisy Miller era “uno studio”, definizione mutuata dal riassunto della tragedia di “una creatura ignara, allegra, esile e naturale, che viene sacrificata per aver scatenato un putiferio sociale che sembrava avvenire al di là di lei e che sembrava non toccarla da vicino”. Quando Daisy Miller incontra Frederick Forsyth Winterbourne è solo “una graziosa civettuola americana” in vacanza in un’amena località tra le Alpi svizzere. L’acerbo germoglio di un legame viene compresso dalla formalità delle relazioni sociali, che in fondo è la stessa del racconto in sé e ne determina il ritmo compassato, misurato, fin troppo educato nelle fasi iniziali. Una volta trasferiti a Roma i “pellegrini del nuovo mondo” si ritrovano a fronteggiare un’atmosfera meno rigida e più estroversa, che si rivela un terreno fertile per lo spirito intraprendente e allegro di Daisy Miller. Tra le nuove amicizie spicca “Giovannelli con i suoi modi incoerenti e aggraziati”, che, in un crescendo di equivoci, maturerà una frizione con Winterbourne, irrisolta fino al drammatico finale. All’epoca l’interpretazione di Daisy Miller fu contraddittoria, tanto da spingere Henry James a precisare: “La mia singolare creatura era naturalmente pura poesia; e non era mai stata altro; questo è ciò che produce la preziosa immaginazione, seppure in piccola dose”. È utile ricordare, allora, quello che diceva Ford Madox Ford: “Personalmente ritengo che la caratteristica dominante della sua personalità si esprimesse attraverso le sue precauzioni. Non le sue cautele, perché nella vita, come nello scrivere, egli non fu assolutamente cauto. Sia nei libri che nella vita, egli studiava ogni singolo aspetto del fatto che lo occupava con straordinaria minuziosità, la stessa che metteva in ogni frase che pronunciava”. Su questo non c’è dubbio, eppure Daisy Miller, che lasciava “un margine per un piccolo segno a matita”, ha generato gli spazi per confondere la protagonista del racconto con la realtà “american girl”, ma d’altra parte, dice ancora lo stesso Henry James, “queste sono, di fatto, le risorse del buonsenso nell’impresa, sempre folle, del poeta drammatico; il rigore del bisogno artistico di coltivare quasi a ogni costo una varietà di apparenza e sperimentazione, di dissimulare somiglianze, uguaglianze e banalità, attraverso il gioco infinito che reclama una propria vita. Il poeta non ha dinanzi a sé cose distinte quanti sono i lati da cui possono essere avvicinate le masse principali; dopotutto è soltanto un abile assediatore o un furtivo avventuriero della notte che progetta, osserva e gravita intorno a possibili luoghi da penetrare”. Nel suo svolgersi, Daisy Miller mette al centro “la verità più semplice su un’entità umana, una situazione, una relazione, un aspetto della vita, anche minore, che richiede attenzione, si dispiega sempre, intensamente, sempre più intensamente, sotto le mani, per giustificare quella richiesta di attenzione, e si tende sempre verso il sommo fine e lo scopo delle nostre intenzioni o delle loro numerose connessioni; la verità lotta ad ogni passo e sfida il dito ammonitore di qualcuno pur di esprimere se stessa completamente e pienamente. Da ciò deduco che ogni vera arte rappresentativa costituisca un’accettazione controllata e protetta, in realtà un controllo economico perfetto, di quel conflitto: il senso generale del principio espansivo ed esplosivo del proprio materiale, meticolosamente descritto, a cui viene concesso di dare vita, colorare e vivacizzare il valore contestato, tenendo, tuttavia, il suo desiderio di spazio e l’astuzia per conquistarselo”. Le istruzioni per il lettore sono ancora più articolate del racconto, poi, come diceva Henry James, “viviamo nell’oscurità, facciamo quel che possiamo, il resto è la follia dell’arte”, e a lui basta una notte romana, rischiarata dalla luna, per rinnovare il mistero e la magia.