mercoledì 10 ottobre 2018

Francis Scott Fitzgerald

Se l’età del jazz comprende e racchiude il mondo di Scott e Zelda Fitzgerald, dal 1920 al 1934, Belli e dannati prefigura “l’umanità in una nebbia blu marino, intenta a comprarsi un lusso” che poi collasserà in Tenera è la notte. Un corto circuito storico, umano e letterario che nasce prima di tutto dall’ambivalente processo di osmosi tra Scott e Zelda e tra la loro realtà e la narrativa. Impossibile non vederli nei riflessi di Anthony Patch e Gloria Gilbert, i protagonisti di Belli e dannati, che, all’alba del ventesimo secolo e con la prima guerra mondiale in corso, si trovano in un cul de sac tra “il frutto della giovinezza o dell’alcol, la magia passeggera del passaggio breve da buio a buio” e “l’antica illusione che la verità e la bellezza si fossero in qualche modo allacciate”. Anthony è l’unico nipote (non amatissimo) di Adam Path, un buon americano, un self made man ricchissimo, moralista, rigido e ormai al crepuscolo. Nella descrizione dello stesso Fitzgerald, Anthony “era uno dei molti dotato dei gusti e delle debolezze di un artista ma privo di una reale ispirazione creativa” e, in quanto tale, drammaticamente inconcludente. Vive con una piccola rendita, si prende lunghe e larghe pause vagando per New York da un bicchiere all’altro. Quando gli presentano Gloria Gilbert nota che  è “bellina... Anzi, maledettamente bella” e, subito dopo, che “è straordinaria... Non ha un filo di cervello”. L’accento misogino, non insolito per Fitzgerald, serve del resto per collimare Anthony e Gloria che “innamorati di genericità”, convolano a nozze. Il cadeau del nonno è un assegno di cinquemila dollari ben presto dissipati in un fiume di alcol. Non avendo molto altro da fare, i giovani sposi si consumano in feste che durano giorni. Sono continue, lunghe e devastanti eppure Anthony e Gloria insistono, con una convinzione e una determinazione paradossali che Fitzgerald ha sottolineato così: “L’atteggiamento superiore di noncuranza si trasformò da un giorno all’altro: dall’essere un semplice dogma di Gloria diventò il sollievo e la giustificazione di ciò che Gloria e Anthony decidevano di fare e delle conseguenze che ne derivavano. Non dispiacersi di nulla, non sprecare rimpianti, vivere secondo un chiaro codice d’onore reciproco e cercare la felicità del momento col maggiore fervore e la maggior tenacia possibile”. Francis Scott Fitzgerald è martellante e ossessivo, nel sottolineare il percorso accidentato di una coppia incosciente, trascinata dall’egoismo e dalla superficialità verso un destino inevitabile perché “era questa, evidentemente, la sostanza della vita: un trionfo confuso che accecava tutti, sirena nomade che li faceva accontentare di uno stipendio magro e dell’improbabilità aritmetica di un successo finale”. Si sente l’odore della cenere e del whisky e il ritmo incalzante (per quanto disordinato) di Belli e dannati segue il flusso di un senso costante di perdita, come se ci fosse una falla nelle esistenze di Gloria e Anthony. Compreso il finale, tragico e beffardo. Non dipende soltanto dal fatto che “la vita colpisce di rado ma logora sempre”, ma anche dal contesto, rivelato da Fitzgerald come “una satira spietata una parte della società americana che non è mai stata riconosciuta come un’entità: quella popolazione ricca, fluttuante, che affolla i ristoranti, i cabaret, i teatri e gli alberghi delle nostre grandi città”. Il “materiale letterario” di Belli e dannati viene da lì, tanto è vero che Zelda commenterà: “Mi è parso a un certo punto di riconoscere un pezzo di un mio vecchio diario misteriosamente scomparso poco dopo il mio matrimonio e anche brani di lettere che, sia pure molto rimaneggiate, mi suonano vagamente familiari. In realtà pare che mister Fitzgerald ritenga che il plagio debba cominciare in famiglia”. Lui, invece, scriverà alla figlia: “Ci siamo divertiti molto meglio di quanto abbiano fatto Anthony e Gloria”, ricordando ancora una volta gli effetti della rifrazione tra la vita dello scrittore e i suoi personaggi, a cui non ha mai concesso un granché. Nemmeno a se stesso o a Zelda, se è per quello, e con un solo rimpianto: “Vorrei che Belli e dannati fosse stato scritto con più maturità, perché era tutto vero. Ci siamo rovinati: in realtà non ho mai pensato che ci saremmo rovinati”. Onesto fino alla crudeltà.

lunedì 8 ottobre 2018

Anne Michaels

Lettrice onnivora e osservatrice attenta, coltissima, erudita, Anne Michaels in Quello che la luce insegna pare dialogare con i suoi eroi e non si risparmia nell’evocare nelle epigrafi, nei versi, ovunque trovi la possibilità di incastonare il loro nome, Rainer Maria Rilke, Bertolt Brecht, Osip Mandel’štam, Marina Cvetaeva, W. H. Auden o Fëdor Dostoevskij o anche John Berger, richiamato in Profondità di campo. È una scelta di campo, un riconoscersi in un’identità poetica che trova la sua prima casa in Sublimazione: “Noi siamo la melodia e l’accento di un verso, la tensione cantante della poesia in ogni filo nero di parole, e fra il primo e l’ultimo verso. Noi siamo l’angolo di luce che brucia l’acqua, il punto di intersezione che crea prospettiva”. L’identificazione musicale è pertinente alla fragranza dei versi di Anne Michaels che, in Parole per il corpo, è inequivocabile nel ricordare come “abbiamo deciso che la musica è memoria, nel modo in cui parola è la memoria del suo significato”. Il ricco assioma viene srotolato e circumnavigato da Quello che insegna la luce con grazia, decisione e con la convinzione che “l’arte emerge dal silenzio; il silenzio, dal posto di ciascuno nel mondo”. È importante anche ciò che non si sente nella poesia di Ann Michaels e, a volte, diventa preponderante quello che si vede, perché, come scrive in Lago dei due fiumi, “più a lungo guardi a una cosa, più la cosa si trasforma”. Ci si arriva “per accumulo”, con un florilegio d’immagini, un insistente scorrere d’acque: dal fiume che “è una lingua sciolta, un canto popolare” e  “di notte scendiamo ad ascoltare”, alla sua naturale destinazione, In arrivo, dove “c’è terra che non lascia mai le tue mani, pioggia che non lascia mai le tue ossa. Parole così vecchie che si staccano da noi, perché possono solo essere staccate. Loro non si lasceranno andare, perché un pezzetto d’amore si è staccato dall’amore, come pietrisco dalla pietra, pioggia dalla pioggia, come il mare dal mare”. L’idea del sedimento viene elaborata e riproposta in continuazione finché, con Stagno del minatore, Anne Michaels giunge a pensare che “la memoria è selezione cumulativa. È un cavo sottomarino che connette un continente a un altro, elettrico nella salsedine della distanza”. Si tratta di una concezione molto dinamica che ritorna, ancora in forma di vibrazione urticante, in La luna dell’altra notte (“Di notte, la memoria ti percorrerà la pelle. I tuoi sogni riveleranno il mondo brulicante, sotto la pietra alzata”) e contribuisce a generare la cognizione definitiva che “noi non discendiamo, affioriamo dalle nostre storie”. Inanellandosi uno con l’altro i versi di Anne Michaels danno forma e sostanza a una vasta comunità di intenzioni e Quello che insegna la luce è che la poesia può ospitare un caleidoscopico balletto di spettri: “volti di spiriti affollati ai finestrini di una Buick del ’64”, la commovente storia dei coniugi Curie (“Ogni cosa che tocchiamo incenerisce, sia che diamo noi stessi o che non ci diamo, lo stesso giorno d’aprile si spande rarefatto, lo stesso pomeriggio invernale si addensa in buio”), Walter Benjamin in esilio, Charles Darwin, che “era stato via cinque anni ma la terra era invecchiata di milioni”, e tutti rispondo all’appello perché “la lingua è il modo dei fantasmi di penetrare il mondo”. L’eleganza della poesia di Anne Michaels, che in Quello che insegna la luce trova qualcosa in più di un efficace excursus antologico, sta tutta nel rispetto di una sequenza quasi matematica (musica, memoria, parola, silenzio) che tra le variabili comprende il tempo (“Una volta pensavo che noi fuggiamo dal tempo, scomparendo nella bellezza. Ora vedo che è il contrario. La bellezza rivela il tempo”) e la lingua (“La verità è il perché del fallimento delle parole. Noi possiamo rivelare solo con un profilo, segnando con un cerchio l’assenza. Ma questo è perché la lingua può ricordare la verità quando non è parlata”), elementi irrinunciabili di una ricerca lirica accurata, profonda e molto generosa.

martedì 2 ottobre 2018

James Anderson

Per essere un deserto, c’è parecchia vita nelle strade dello Utah che Ben Jones percorre con un autoarticolato carico di gelato invenduto. Il suo tratto di competenza, la statale 117 che si perde tra le rocce granitiche e le vestigia di quello che una volta era un villaggio minerario, attira con uno strano potere magnetico le scorie umane da tutta l’America. Resti di matrimoni, avanzi di sogni, rimasugli di sotterfugi e di fede: su una mappa dove i luoghi, non meno delle persone, sono sparpagliati un po’ a caso, il diner di Walt Butterfield, chiuso e inospitale, è il primo avvistamento, poi vengono i “due vagoni merci rossi graffiati dalla sabbia, saldati e piazzati su blocchi di cemento grigio” dove abitano Fergus e Duncan Lacey e, infine, quando è primavera ed esce dal suo letargo, lungo i margini polverosi della 117 appare il predicatore John con la sua croce in quercia massiccia. Il deserto avvolge tutti con il suo sudario bollente e, accanto al diner, un giorno Ben Jones scopre una via che conduce a una casa invisibile dalla 117 e gli si avvicina con tutte le precauzioni possibili: “A una ventina di metri dal portico mi fermai e aspettai un suo cenno. Era così che tutti, ospiti, amici e sconosciuti, si avvicinavano a un’abitazione nel deserto. Non si trattava solo di buone maniere, serviva anche a limitare allo stretto indispensabile il numero delle sparatorie”. Gli incontri sono problematici perché, come spiegava John C. Van Dyke, autore di un’enciclopedia di trentacinque volumi dedicata al deserto (e citato da Alex Shoumatoff in Leggende del deserto americano), “la vita qui non procede nella concordia e nella fratellanza. Ogni essere è in guerra col suo vicino, e in conflitto è incessante. Ogni cosa è predatore o preda”. Ben Jones, che ha già abbastanza guai da solo (tra l’altro, è sull’orlo della bancarotta), si accontenta del suo modus vivendi su e giù per la 117, ma non rinuncia a scoprire quello che una piccola deviazione gli ha offerto perché sa che quello “era il deserto, tutto arrivava insieme, che ne avessi bisogno o no. Ciò che sopravviveva aveva imparato a conservarsi, vivere con cautela e mantenere un profilo basso, persino a sembrare morto per lunghi periodi. Perseveranza e pazienza”. È così, a piccoli passi, con mille tentennamenti, che Ben si innamora (ricambiato) di Claire, attratto dal suono di un violoncello che non sa se ha sentito o visto davvero. Succede spesso: James Anderson miscela con grande abilità i sedimenti di miraggi e ricordi, comprese le motociclette d’annata di Walt Butterfield, le bizzarre consegne di Ben Jones o persino le polpette di crotalo e tutte quelle storie che si incastrano in un capolinea di arenaria, dove ci si accorge che “l’immaginazione è una delle poche cose su cui un uomo può contare, se ha la realtà per alimentarla”. Da lì, la liaison tra Ben e Claire dissotterra (e non solo metaforicamente) i relitti del passato e scatena un’affollata rincorsa di personaggi lungo la 117. Hanno tutti qualcosa da nascondere, e spesso lo fanno usando un sipario di silenzio (solo gli sceriffi e i mormoni, che poi in genere coincidono, sono un po’ più loquaci) finché “la storia segue la forza di gravità, come l’acqua in un’alluvione, alimentando nuove parti di sé per diventare un’altra cosa, più grande e imponente, finché l’entità pura che era un tempo non esiste più”. Tra colpi di scena e colpi di sole, il finale, che vede come centro di gravità permanente proprio Il diner nel deserto, diventa rocambolesco e  tragico. L’esperienza nelle pieghe geologiche dello Utah scortica e brucia: il disorientamento, la solitudine, l’aridità delle strade che non hanno nome e si perdono nel vuoto prendono il sopravvento perché “il deserto, alla fine, si prende sempre ciò che vuole”. Quello che lascia è soltanto una luce abbagliante, dove i fantasmi sono più visibili delle persone, forse per effetto dei riflessi o perché “nel deserto, il confine tra ciò che è morto e ciò che è vivo spesso è confuso”. James Anderson riesce a riprodurla come se fosse un quadro di Georgia O’Keeffe, e con Ben Jones ci regala un loser di prima scelta, che sembra il protagonista di Willin’, la canzone dei Little Feat, e che avremmo potuto incontrare in Paris, Texas o in Bagdad Café.

venerdì 28 settembre 2018

Gina Berriault

Nei Piaceri rubati di Gina Berriault (1926-1999), scrittrice da scoprire e riscoprire, si nasconde una trama invisibile, ma che, con un po’ di attenzione, si distingue nettamente. Non ingannino le variazioni d’atmosfera e di ambientazione, che sono repentine e notevoli. Dalle montagne svizzere sullo sfondo degli Scherzi dell’immaginazione al ristorante indiano di Sognando belle donne fino al Messico dove si svolge La ricerca di J. Kruper, Gina Berriault non teme l’eccentricità dei paesaggi e dei luoghi dove i suoi personaggi s’incontrano perché li riporta comunque a una zona grigia dell’esistenza, una terra di nessuno nell’evoluzione della vita dove L’infinito potere delle aspettative (come vuole il titolo di uno dei capitoli più intesi della raccolta) si scontra con la fatale certezza che “le cose vanno e vengono”. Questa dicotomia fa sì che qualcosa rimanga sempre sospeso nell’arco dei racconti di Gina Berriault. Quel “senso di crisi” che attraversa tutti i Piaceri rubati è colto da una scrittura elegante, una sfumatura ottenuta con un processo di sottrazione, che lascia molto spazio al lettore. I racconti si aprono con un ventaglio di possibilità, accennando ad altre storie che rimangono nell’ombra, poi procedono a zig zag, senza punti di riferimento e sono spiazzanti, transitori, quasi l’estensione narrativa di tanti punti di domanda. . In questo ha ragione Richard Ford: Gina Berriault è davvero “unica”, perché tende a fissare momenti che sono evanescenti, friabili in una forma definitiva. La fragilità, incantevole e preoccupante, nella Notte nei giardini di Spagna incorniciata dalla musica, il mood sospeso tra lei e lui, la realtà e il sogno in Morte di un uomo minore (compresa la citazione di Albert Camus) annunciano “l’essenza di una situazione e di un essere umano”. La massima espressione di questo proposito si produce in Chi può dirmi chi sono? quando il bibliotecario Alberto Perera riceve nel suo ufficio un poeta senza fissa dimora, con un formula di benvenuto (“Si prenda il tempo che le serve, ma non qui”) che lascia affiorare il senso tragico della collisione di due (o più, come succede altrove) solitudini. La conclusione è lapidaria: “Ti puoi scervellare sui versi per tutta la vita e non essere mai soddisfatto delle spiegazioni che trovi. Finché avanzando nella melma, finalmente scopri almeno un significato certo, perché è giunto il suo momento, e quello porta con sé migliaia di conferme, raccogliendole in tutti i luoghi in cui si sono nascoste quella notte, nelle loro tane e nei loro covi di cemento”. Vale soprattutto per le donne, madri e figlie, che sono protagoniste indiscusse dei Piaceri rubati, per via della granitica convinzione che sia “un dovere rimanere in piedi per riguardo nei confronti delle batoste imprevedibili”. Battaglie, perdite, sconfitte, dolori e disastri che trovano l’apice della scrittura di Gina Berriault in La luce alla nascita, Il bambino di pietra e Bimba sublime, dove i protagonisti “sapevano che cosa fosse l’amore perché tutto quello che avevano era il loro legame”. Nient’altro: nell’ambito familiare in cui si svolgono le storie è tutto molto transitorio e malinconico e Gina Berriault si pone da una prospettiva singolare, rendendo la dimensione dei rapporti con dialoghi ristretti, limitati, coincisi oppure eccessivi e sfrontati e concentrandosi sulle emozioni, tradotte in immagini vivide, brutali e incisive. Niente trucchi, nessun effetto speciale, nemmeno una piccola decorazione. Proprio come succede a Delia e Fleur in Piaceri rubati, “nessuno sapeva quali piaceri la vita avesse rubato loro o loro alla vita, ammesso che così fosse” ed è l’implicita ammissione di Gina Berriault: l’amore, la speranza, la vita in sé restano un mistero, tanto vale mostrarlo per quello che è.

mercoledì 26 settembre 2018

Henry Miller

Una tortura deliziosa è un coacervo di pagine selezionate dai romanzi di Henry Miller, più sprazzi di lettere e appunti che, nell’insieme, prendono forma e costituiscono uno spettro efficace degli strumenti, delle idee, delle possibilità e dell’imprevedibilità dell’arte e della scrittura in particolare. Come è logico che sia, Henry Miller parte da se stesso, con una considerazione che ha un po’ la forma di una pietra angolare: “Io ho cominciato nel caos e nel buio assoluto, in un pantano o palude di idee, emozioni ed esperienze. Ancora adesso non mi considero uno scrittore, nel senso comune della parola. Sono un uomo che racconta la storia della sua vita, un’operazione che sembra diventare sempre più inesauribile man mano che vado avanti. È infinita come l’evoluzione del mondo”. L’equazione che somma e nello stesso tempo divide l’arte e la vita diventa lo spunto per una ricca serie di congetture, che attingono da La saggezza del cuore (“L’arte è solo un mezzo per realizzare la vita, una vita più ricca. Non è in sé quella vita più ricca. Indica solo la strada verso qualcosa che sfugge non solo al pubblico, ma molto spesso all’artista stesso”) come da da L’occhio cosmologico (“Solo che l’arte, l’arte di vivere, implica un atto di creazione. L’opera d’arte non è nulla. È solo la prova tangibile, visibile di un modo di vivere che, se non è folle, è sicuramente diverso da quello comunemente accettato. La differenza sta nell’atto, nell’affermazione della volontà e dell’individualità. Per un artista è un suicidio attaccarsi al suo lavoro o identificarsi con esso. Un artista dovrebbe essere capace non solo di sputare sull’arte dei suoi predecessori, o su tutte le opere d’arte, ma anche sulle proprie. Dovrebbe saper essere sempre un artista, e infine non essere affatto un artista, ma un’opera d’arte”) e che infine trovano una plastica riduzione quando Henry Miller scrive in una lettera ad Alfred Perlès, che “l’arte più nobile è l’arte di vivere”. I reperti antologici insistono sul tema con un’escalation di aforismi che rendono Una tortura deliziosa una validissima mappatura del pensiero di Henry Miller. Se in Tropico del Capricorno scriveva che “ogni uomo elabora il proprio destino e nessuno può essergli d’aiuto, se non con la sua gentilezza, generosità, pazienza”, altrove non rinuncia alla sua (sacrosanta) vis polemica e ricorda che “un vero uomo non ha bisogno di governi, di leggi, di codici etici o morali, e meno che mai di navi da guerra, manganelli della polizia, bombardieri di grande potenza e cose del genere”, così come specifica di essere “contrario alle rivoluzioni perché implicano sempre un ritorno allo status quo. Sono contrario allo status quo sia prima che dopo le rivoluzioni. Non voglio mettere né la camicia nera né la camicia rossa. Voglio mettere la camicia che più mi piace. E non voglio neanche scattare sull’attenti come un automa. Preferisco stringere la mano quando incontro qualcuno che mi è simpatico. Per dirla in parole semplici, il fatto è che sono decisamente contrario a tutte queste stronzate che si fanno in nome di questo e poi in nome di quello. Credo solo in ciò che è attivo, immediato e personale”. L’aspetto intimo, privato, volendo persino introspettivo (“La vita comincia in qualsiasi momento, con una presa di coscienza”), fanno da contrappunto i suoi rilievi ad alta voce sull’ispirazione (“Se sapessimo cosa significa essere ispirati, non ispireremmo nessuno. Ci limiteremmo a essere”) e sulla felicità (“Mi sento molto felice dei brutti tempi ai quali stiamo sopravvivendo e ai quali siamo sempre sopravvissuti. Sono felice di essere un verme in questo cadavere che è il mondo” scriveva nelle Lettere su Amleto) che poi si riallacciano all’inizio della “tortura deliziosa”. La soluzione è un atto di fede laico e libero e critico, persino nei confronti del connubio tra vita e arte: “Ho fiducia nell’uomo che sta scrivendo, che sono io, lo scrittore. Non credo nelle parole, anche se sono state messe insieme l’una dopo l’altra dal più abile degli uomini: credo nel linguaggio, che è qualcosa che va al di là delle parole, qualcosa di cui le parole danno un’illusione inadeguata”. È il senso, preciso, perfetto, in sintesi di Una tortura deliziosa a cui si può sfuggire soltanto in un modo, come recita a se stesso, con un singolare (e sempre valido) imperativo: “Resta umano! Vedi gente, va’ in giro, bevi se ne hai voglia”. Henry Miller al 100%.

martedì 18 settembre 2018

Raymond Chandler

La trasferta nella brughiera inglese di Raymond Chandler si risolve in “una storia gotica” che è un piccolo e raffinato capolavoro di misura, attenzione e classe. Invitato da Edward Crandall, un nobile decadente e annoiato, John Paringdon si trova ospite in un rustico cottage “all’estrema periferia di un villaggio chiamato Buddenham”, dove le abitudini sono governate da un silenzio opprimente. Mentre il padrone di casa è uscito per una battuta di caccia, John Paringdon incontra la moglie, la bellissima e algida Millicent Crandall, dagli occhi azzurri “che non erano stanchi, ma avevano guardato le stesse cose troppo a lungo”. Tra i due c’è qualcosa, ma non abbastanza, come lascia intendere Raymond Chandler inquadrandoli in una luce con “il colore delle pioggia” e così John Paringdon esce, da solo, e si avvia verso l’immancabile lago, dove si dedica con zelo a remare su una barca “ingombrante e pesante come un fienile impregnato d’acqua, durante una piena sul Mississippi”. Quando approda viene sorpreso dall’avvenente figura di Lady Lakenham di Lakeview, a cavallo del suo stallone, Romeo. Al contrario di Millicent Crandall, lei è selvaggia e passionale e, per John Paringdon, “non poteva esserci che una conclusione”. Raymond Chandler non la nasconde e avvia una torbida triangolazione che in un rapido crescendo trasforma l’Estate inglese in un bizzarro ibrido tra una commedia degli equivoci e un cupo dramma dai contorni nerissimi. Non senza sfoggio ironico e superbo. Quando confessa a Millicent Crandall di aver conosciuto la femme fatale della brughiera l’iperbole diventa immaginifica: “La notizia si fece strada in lei un po’ troppo lentamente, come se per portarla un indigeno si fosse svegliato in una capanna di Sumatra, poi avesse corso per miglia e miglia attraverso la giungla, un cavaliere avesse attraversato a cavallo un immenso deserto e una nave avesse affrontato un uragano dopo l’altro per doppiare Capo Horn. Già, sembrò volerci tutto quel tempo”. La bucolica lentezza, perché “i pomeriggi estivi sembrano eterni come gli stessi inglesi”, si rivela particolarmente crudele: mentre John Paringdon e Millicent Crandall provano a tessere un senso della giornata, nella sua camera Edward Crandall è morto “da ore”, dissanguato da un colpo di pistola. Il gusto supremo  di Raymond Chandler per i dettagli permette anche a un breve racconto come Estate inglese di svilupparsi su più dimensioni. La profondità è dettata dall’ambiente, un ritratto millimetrico delle campagne e dei modi inglesi, anche caricaturale, volendo, ma efficace nell’intonarsi al racconto. La suspense non è motivata tanto dalla caccia all’assassino (che Raymond Chandler svela, in pratica, in tempo reale) quanto dalla tesa evoluzione che l’omicidio imprime nei legami tra i tre protagonisti. Una trasformazione che ha il suo luogo d’elezione nei dialoghi, dove Raymond Chandler sa essere ricco e coinciso, elegante e feroce: il racconto ha un’efficienza brutale anche se la trama e la sua soluzione, restano in sospeso proprio come una lunga notte dell’Estate inglese.

lunedì 10 settembre 2018

Lawrence Ferlinghetti

L’amore nei giorni della rabbia si consuma tra “la luce particolare di Parigi, quel lume perlaceo, traslucido sopra i tetti grigi” e quella di Lisbona, che “sembra ancora un vecchio veliero di legno a tre alberi che rolla, che sbanda completamente! L’intera città sembra ancora un antico castello merlato che sta cadendo a pezzi, che aderisce al fianco di un colle, un formicaio devastato”. Lisbona appartiene al passato di Julian Mendes, banchiere di origini portoghesi che incontra l’americana Annie, pittrice e insegnante nella Parigi proiettata in un futuro imprevedibile dalle rivolte della primavera del 1968 con “una sensazione di euforia e di assenza di peso, come se le leggi morte della vita quotidiana che bloccano ognuno al proprio posto si fossero improvvisamente dissolte”. In quei frangenti, Julian, di famiglia ricca, cerca di convincere Annie che è comunque “dalla parte giusta” e L’amore nei giorni della rabbia si snoda attraverso i suoi tentativi di spiegarsi e di convincerla del suo ruolo ambivalente. La dimensione dell’amore tra i due resta eterea, confinata negli incontri notturni, negli appuntamenti nei bistrot, mentre tra un corteo e l’altro, tra una barricata e un incendio, attorno a loro “c’era la speranza che tutta la vita avrebbe potuto rinascere e trasformarsi. Avrebbero potuto cambiare gli antiquati concetti di amore, di matrimonio, di lavoro, dell’unione fra uomini e donne, dei modi di percepire la realtà stessa, che non sarebbe mai più stata uguale a prima”. È il maggio francese del 1968 e vent’anni dopo Lawrence Ferlinghetti ammette che “anche se era tutto un’illusione”, si poteva comunque intravedere quella che “era invece la prima articolazione, il primo scoppio di una nuova visione del mondo, dell’uomo e della donna. Era una nuova consapevolezza, o un’antica consapevolezza riscoperta”. È chiaro che Julian e Annie vivono in una dimensione dimensione onirica, così come nelle strade rimane “l’eco di un sogno spaccato della vita terrena, il mai realizzato sogno della vita umana ideale, l’estate utopica”. In quel contesto, gli eccessi verbali e le frasi senza sosta e senza fine che sfuggono di mano a Lawrence Ferlinghetti sono all’ordine del giorno e determinano un ritmo a corrente alternata, con lunghi momenti di stasi e fughe precipitose, con spezzoni di poesia e cronache a distanza di quei giorni tumultuosi, dove la “la rabbia non era l’allegria, anche in traduzione”. La storia prende la piega drammatica di un ambiguo complotto verso il finale, in linea con i sommovimenti di quell’anno, ma che però rimane irrisolto, e forse è giusto così. Quando Julian e Annie si lasciano in stazione con l’obiettivo di ritrovarsi sui Pirenei è chiaro che la cornice nel suo complesso è più romantica che altro. Mentre Julian si avvia alla sua improbabile missione, l’ultimo viaggio di Annie è grazie a un treno con il nome di un vento che attraversa la Francia, verso sud, luogo dell’elezione della Lost e della Beat Generation. Non è una coincidenza: pur con tutti i suoi limiti, e mettendo in conto anche il bricolage letterario (con i richiami a Blaise Cendrars, Leo Ferré, André Malraux, Albert Camus e, ça va sans dire, a Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir) L’amore nei giorni della rabbia apre una bella finestra su quel momento storico, preludio di quello che “sarebbe stato un gioco completamente nuovo, e avrebbe spazzato il mondo” e, non di meno, “l’avrebbe sospinto nel ventunesimo secolo”. L’uso reiterato del condizionale induce a credere che Lawrence Ferlinghetti avesse già capito lasciando intuire che, più di una rivoluzione un po’ strana, ed evaporata in fretta, quei moti furono l’espressione del desiderio (ingenuo, inalterato e inascoltato) di “un mondo nuovo”.

domenica 2 settembre 2018

Francis Scott Fitzgerald

Il “luminoso mondo azzurro” della costa provenzale è un polo magnetico per “un’esaltazione che pareva riflettere tutta l’esaltazione del mondo”. Nella tregua tra una guerra e l’altra “pareva che non ci fosse vita in tutto questo tratto di costa tranne sotto la luce filtrata di quegli ombrelloni, dove qualcosa avveniva tra il colore e il brusio”. All’inizio sulla riva francese del Mediterraneo è “una successione infinita di magnifiche possibilità”: Dick e Nicole Diver sono al centro di ogni attenzione, i prototipi di quella che Fitzgerald chiama “l’evoluzione massima di una classe”, che, almeno in apparenza, pare non aver un problema che sia uno. L’ideale proclama di  una generazione è dell’iperbolico Dick Diver: “Voglio fare una festa proprio sconveniente. Proprio così. Voglio fare una festa con risse e seduzioni e gente che torna a casa offesa, e donne assassinate del cabinet de toilette. Aspetta e vedrai”. La moglie acconsente e condivide, coadiuvata da uno stuolo di camerieri, autisti, baby sitter, nonché da un plotone di amici e conoscenti. Sono “affascinanti figure di un balletto” che interpretano “un minimo di dramma”, definizione riduttiva e sibillina, visto che la trama è inestricabile dalla realtà di Scott e Zelda Fitzgerald e in un certo senso la sublima: Tenera è la notte è pervicace, ossessivo, martellante anche se la vita dei suoi disperati eroi, eroine e reprobi si trastulla con un vuoto (morale) micidiale. Scorre un fiume di alcol che “rendeva le felici cose passate contemporanee al presente, come se stessero ancora avvenendo, contemporanee persino al futuro, come se stessero per accadere di nuovo” e nelle sue continue ellissi, cresce, anche nelle pieghe del rapporto tra America ed Europa, la dissoluzione di un’era. Un senso di oppressione avvolge tutto il romanzo come se Dick Diver fosse un congegno ad orologeria, e non avesse alcuna possibilità di uscita, imprigionato in “un’illusione creata dall’incanto della musica”, che poi è il “nuovo jazz americano” e con lui, gli altri, “tutti perduti nella nullità della bellezza spietata”. È un modo di vivere, non tanto al di sopra delle proprie possibilità economiche, che restano indefinite, quanto molto al di là delle risorse psicologiche. Dick Diver è l’artefice incontrastato di un doppio se stesso, in una partita con il destino persa fin dall’inizio. L’abilità (geniale) di Fitzgerald, nella lunga e complicata gestazione di Tenera è la notte, è nel separare e legare gli atti di una tragedia che rimane indefinita, come sospesa nella sua controversa essenza. L’intensità di Tenera è la notte è nello stile, più che nella storia e un senso di perdita, sfuggente alle logiche e struggente nel tono avvolge tutti i protagonisti: Tenera è la notte è un groviglio di emozioni che si trasmettono contagiose attraverso la scrittura ipnotica di Fitzgerald. La spirale verso il fondo di Dick Diver (un nome che è una premonizione) è un capovolgimento della situazione iniziale. In Tenera è la notte la prima metà è uguale e contraria alla seconda e si rispecchiano una nell’altra. Come un foglio piegato in due, le figure di Dick Diver e di Nicole si scambiano il posto sul palcoscenico di una celebrazione senza alcun sipario finale perché “c’è qualcosa che ispira soggezione in un uomo che ha perso ogni ambizione, che farà qualunque cosa. Naturalmente gli facciamo poi pagare il suo momento di superiorità, il suo momento di imponenza”. Per lui, costretto a rivivere le sue passioni come se fossero errori, rimane la certezza che “vi sono ferite aperte, a volte ridotte alle dimensioni di una punta di spillo, ma sempre ferite. I segni della sofferenza sono confrontabili piuttosto con la perdita di un dito o della vista di un occhio. Possiamo non perderli neanche per un minuto all’anno, ma se li perdessimo non ci sarebbe niente da fare”. La trasformazione comincia ad assumere i toni malinconici della nostalgia: le ombre fosche che si avvitano sulla Costa Azzurra, e sul mondo intero, collimano con la caduta verticale di Dick Diver che scopre come “allontanandosi da un dolore, pare necessario rifare gli stessi passi che ci hanno condotto ad esso” e all’improvviso, nel volgere di un ultimo brindisi, quella spumeggiante stagione gli appare remota. Tenera è la notte è, per dirla con lo stesso Fitzgerald alias Dick Diver, “un tributo a cose indimenticate, inconfessate, inespurgate”. Epocale, nel senso più ampio e completo del termine.

venerdì 31 agosto 2018

Ta-Nehisi Coates

Partendo da quella che Ta-Nehisi Coates chiama “la prospettiva degli esclusi”, Otto anni al potere raccoglie altrettanti saggi, uno per ogni anno della presidenza Obama e diventa un corposo e pensieroso vademecum per districarsi tra i limiti e le possibilità offerte dal “caos americano”. La definizione è più accurata di quello che sembra: quella di Ta-Nehisi Coates resta una visione scomoda che non fa sconti a nessuno, né ai bianchi, né ai neri, nemmeno al presidente o a se stesso (soprattutto). È drastico nel non farsi illusioni e quando dice “combatto per rimanere cosciente” è esplicito nel continuare a testimoniare l’essenza del lascito del razzismo che “non è solo un odio semplicistico. Si tratta, più spesso, dell’espressione di una profonda compassione nei confronti di alcuni e una profonda diffidenza nei confronti di altri”. Quella è Una tragedia americana che viene riletta con un continuo salto avanti e indietro nel tempo perché “la storia infrange la leggenda. È per questo che viene ignorata, mentre la fantasia è sbandierata attraverso l’arte e la politica che camuffano la malvagità per farla sembrare un martirio e trasformano il banditismo in cavalleria”, con la dichiarata, reiterata intenzione di vedere attraverso la lente della consapevolezza la realtà afroamericana. Anche se Ta-Nehisi Coates ammette che “uno scrittore cerca di convogliare tutti i suoi umori variabili, le sue emozioni e le correnti che ha dentro di sé ma, come per la musica, la complessità totale di questo pensiero è al di là della portata della narrativa”, gli articoli così assemblati mostrano una coerenza e una solidità ineccepibile nel delineare “il concentramento del disagio”. Un punto di vista che diventa predominante negli Appunti dal terzo anno quando Ta-Nehisi Coates si chiedere Perché così pochi neri studiano la guerra civile?, e dedica una bella digressione nel provare a darsi una risposta, spiegando che comunque “C’è qualcosa di intrinsecamente bellissimo nelle storie, nella loro capacità di produrre più punti di vista rispetto alle polemiche esplicite. E c’è qualcosa di umiliante nel trovarsi continuamente a gridare sono un essere umano in un mondo fondato sulla negazione di questa evidenza”. Dalla guerra di secessione alla “gentrification” di Chicago (che rasenta la pulizia etnica) fino alle valutazioni riguardo La famiglia nera ai tempi dell’incarcerazione di massa, le analisi di Ta-Nehisi Coates sono frutto di approfondimenti, di letture e di testimonianze dirette, assemblate con un metodo personalissimo nella composizione e avvincente nella lettura. Il giudizio sugli Otto anni al potere di Barack Obama rimane in qualche modo sospeso: tra speranze e delusioni, Ta-Nehisi Coates coltiva un equilibrio raziocinante, che non gli impedisce di insistere nell’idea che senza “riparazioni” e relativi risarcimenti il concetto dell’America terra dei liberi e casa dei coraggiosi resta un luogo comune molto (e pericolosamente) ambiguo. A saldo di alcune forzature, visto che “la scrittura è sempre una forma di interpretazione, una traduzione della specificità delle proprie origini, delle proprie competenze o addirittura del proprio pensiero”, o della plateale venerazione per Michelle Obama, Otto anni al potere offre una percezione singolare, lucida e forte dell’America di oggi (e di domani).

giovedì 30 agosto 2018

Masha Gessen

Vincitore del premio Nobel per la chimica del 1983, Kary Mullis ha dissipato il bottino dell’accademia in modo scientifico, tra alcol, LSD, surf, Grateful Dead e altre amenità. Avendo scoperto la reazione a catena della polimerase, ovvero il principio su cui si fondano tutte le analisi del DNA, e vivendo in allegria nell’economia di mercato della California, poteva permetterselo. Anche Grigorij Perel’man, risolvendo la congettura di Poincaré, uno dei grandi dilemmi matematici del ventesimo secolo avrebbe potuto godere di altrettante prebende e persino di un trofeo da un milione di dollari, se non fosse per un rigore morale che l’ha portato a  negarsi, diventando a sua volta un’incognita. Il ritratto di Masha Gessen è funzionale a un’ossessione e la sua ricostruzione è un’indagine coraggiosa che si inoltra nei meandri delle comunità universitarie e nel fragile equilibrio tra gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica (atemporale e antisemita) e la Russia poi. La serie di indizi che si spalanca è una rete che tende ad avvicinarsi alla preda, l’unica possibilità di elaborare un’identità senza averne accesso diretto. Nel sorvolare sulla complessità dei problemi matematici, anche se dal punto di vista tecnico vengono spiegati (per quanto possibile) in modo comprensibile a tutti, trasforma l’inseguimento a Grigorij Perel’man in un avvincente labirinto. Non è necessario, dopo un po’, apprezzare la differenza tra algebra e geometria, il nastro di Möbius o il cubo di Rubik, le congruenze e i vettori: il limite, come in tutte le questione matematiche, coincide con la soluzione visto che “il vero problema con il linguaggio si verifica quando vogliamo creare una distinzione, negli oggetti, tra il loro contenuto e i loro confini”. In Perfect Rigor, c’è solo una scoperta (enorme) fatta da un matematico ascetico che non la vuole barattare per ragioni accademiche, spettacolari o economiche. Il suo isolamento è palpabile: quella di Grigori Perel’man è “una forma delirante di onestà”, ma la presunta eccentricità è dovuta alla dedizione totale e incontrastata alla materia e alla sua paradossale costituzione visto che, come diceva Il mago dei numeri di Enzensberger, “a volte riesci a procedere solo per vie traverse, allungando il percorso, e altre non ci riesci per niente. Magari ti è venuta un’idea promettente ma non puoi dimostrare che va oltre. Oppure scopri che la tua ottima idea non era affatto ottima”. L’essenza della matematica è tutta in questa “congettura dell’anima” (che è a sua volta un valore) e nel cuore di Perfect Rigor Masha Gessen ricorda che, per quanto ci si possa sforzare, “ci limitiamo a esplorare lo spazio che ci circonda e a fare supposizioni per capire a cosa assomiglia, osservandolo da una prospettiva privilegiata da dove possiamo formulare delle ipotesi, ma non averne esperienza diretta o immaginarlo davvero”. Infine, Masha Gessen non lo dice, forse perché ancora non lo poteva sapere, forse anche per una per rispetto, ma alla fine Grigori Perel’man non solo ha rifiutato (come era prevedibile) il premio milionario, ma si è negato, rifugiandosi nella sua solitudine. Eppure, anche nell’ultima intervista disponibile (che risale al 2011) ha rivendicato con grande lucidità la sua scelta, ribadendo l’idea che la (sua) coerenza non è in vendita. Per questo viene considerato un pazzo, sorte che è toccata comunque anche a Kary Mullis, che al contrario se l’è spassata, ma non è una contraddizione: è il destino di chi non è omologato al sistema ed è così che Perfect Rigor si evolve in una sorta di La stella di Ratner semplificata, il romanzo di Don DeLillo, con cui condivide più di una coincidenza, soprattutto dove spiega “l’arcirealtà della matematica pura, la sua disposizione austera, i suoi legami con la semplicità e la permanenza: gli equilibri formali che mantiene, inevitabilmente adiacenti alla sorpresa, così come l’esattezza alla generalità; l’infinito disprezzo della matematica per le mollezze caratteriali di coloro che la praticano, e per ciò di triviale e inutilmente ripetitivo vi è nel loro lavoro; la sua precisione come linguaggio; il suo rivendicare conclusioni necessarie; il suo perseguire strutture di connessioni e forme significative; le molteplici libertà che offre nelle stesse limitazioni che ostinatamente impone”. È proprio ciò che contiene Perfect Rigor perché Masha Gessen non si è preoccupata di risolvere l’enigma, ma l’ha reso molto più interessante, visto che come direbbe Enzensberger in effetti “di magico i numeri hanno che sono semplici”. Sono gli esseri umani (non solo i matematici) che sono complicati.

martedì 28 agosto 2018

John D. MacDonald

Nel 1958, due anni prima che Il termine della notte vedesse la luce, Charlie Starkweather e Carol Fugate partirono per un viaggio sanguinario che ha ispirato una lunga serie di ricostruzioni, non ultima quella di Bruce Springsteen in Nebraska. L’ombra di quell’odissea resta nel background del romanzo di John D. MacDonald che ribalta gli schemi popolando la vita on the road di un branco di lupi che vanno a scovare piccole e amene località per colpire e nascondersi e che al loro passaggio lasciando grondare una scia di orrori. Nanette Koslov, Robert Hernandez, Sander Golden si incontrano per caso e trovano in Kirby Palmer Stassen la variabile impazzita che fa da detonatore alla follia. Nella sua storia oltre all’omicidio-suicidio dell’amante e del marito, Kathy e John Pinelli, c’è una deviazione geografica (e narrativa) importante, che porta verso il Messico, una svolta verso uno dei luoghi d’elezione della Beat Generation. Imbottiti di alcol e dexedrina, i quattro sono quanto di peggio possa capitare in una notte sulla strada, visto che appartengono “alla preistoria, a una violenza fatta di insensibilità, esseri che vagavano per la terra cruda, accoppiandosi con furia casuale, dilaniandosi, accendendo un fuoco dentro qualche caverna e cuocendo la carne insanguinata dell’ultima preda”. Tra le efferate tappe, l’episodio più importante è quello dell’assassinio del commesso viaggiatore non solo perché è il primo di una catena di uccisioni, ma perché riporta, per le modalità, alla morte di Joan Vollmer la “moglie” di William Burroughs in Messico da lui uccisa in circostanze analoghe.  Qualcosa in più di una coincidenza con gli strani giorni dei “beatnik”: il substrato nichilista e pericoloso di certe idee viene presentato così, raccontando quando Nan frequentava “il curioso mondo artistoide e sotterraneo di San Francisco, specializzato in jazz incomprensibile, quadri privi di senso e poesia isterica, con gli inevitabili sottoprodotti di misticismo, chiacchiere da caffè, tossicodipendenza, violenza e autocommiserazione”. Le stesse deliranti farneticazioni di Sander Golden, che servono a giustificare l’assurdità del viaggio, non impediscono di rilevare l’ineluttabile destino di tutti i protagonisti: “I criminali erano sempre gli stessi, viziosi, stupidi, subumani. Le vittime erano uniformemente isteriche o morte senza più speranza. E i giornalisti erano noiosi e ripetitivi. La violenza aveva così poco significato. Era una parte decadente nel grande e morbido corpo della società, un accumulo di pressione, e poi un rutto gassoso”. È proprio quello che succede quando giungono a intravedere Il termine della notte, e dunque il capolinea della loro assurda corsa nel vuoto. Le istituzioni non sono esenti da una congrua dose di ipocrisia, impersonata dagli sceriffi e dagli agenti dell’FBI e ancora di più dalla goffaggine dell’avvocato Ricker Deems Owen e della sua segretaria e nelle curve che Il termine della notte impone “tutti noi, ognuno di noi, camminiamo molto vicini alle ombre, a strani luoghi oscuri, ogni giorno della nostra vita. Nessun uomo si trova in un posto completamente sicuro. Quindi è un segno di pericolosa spavalderia affermare di essere immuni. Nessuno può dire quando un evento casuale, una pura coincidenza, possono incidere su una persona quel tanto che basta per far sì che non si trovi più in un posto sicuro, e cominci a camminare nell’ombra, verso cose sconosciute che sono sempre state lì, in attesa di divorarlo”. La cruda attenzione di John D. MacDonald alla psicologia dei personaggi non ha un attimo di cedimento e la tensione è a tratti impraticabile, pur sapendo fin dalle primissime pagine cosa è successo e quale sarà la conclusione (in effetti, l’inizio è la fine) e l’applicazione senza rimorsi, senza rimpianti della pena di morte (una sorte che toccherà anche Charlie Starkweather) ci ricorda, anche sul versante della legge e della giustizia che “non abbiamo mai smesso di essere animali”. Con una qualità che è rimasta inalterata nel tempo, Il termine della notte è un libro coinvolgente e spiazzante, punteggiato da numerosi omaggi letterari, nascosti ed espliciti, non ultimo e non trascurabile, va ricordato al almeno quello a Theodore Sturgeon.

sabato 11 agosto 2018

Viet Thanh Nguyen

Nel corso dell’evacuazione di Saigon, il generale della polizia del Vietnam del Sud parte con la famiglia dall’aeroporto sotto una salva di granate. Lo seguono il fidatissimo capitano, che in realtà è, da anni, un agente infiltrato dai vietcong, e il suo amico Bon. Entrambi hanno seguito gli insegnamenti e le indicazioni di Claude, un uomo dell’intelligence americana che si lascia alle spalle un disastro salutandolo così: “La solita serie di stronzate. Speriamo che la storia si dimentichi di tutto il bordello che abbiamo combinato”. È soltanto un arrivederci: tornato negli Stati Uniti, dove era già stato da studente, il capitano cerca di adeguarsi lavorando ancora a stretto contatto con il generale (compreso un primo assassinio) e i profughi vietnamiti, anche se gli obiettivi restano nebulosi almeno quanto la loro condizione perché “quale che fosse il termine con cui definire il nostro sradicamento, rifugiati, esuli o immigrati, non ci limitavamo a vivere dentro due distinte culture, celebrando il grande e immaginario calderone americano. Le persone sradicate vivono anche in due zone temporali diverse: tra il qui e il laggiù, tra il presente e il passato, come riluttanti viaggiatori nel tempo. Ma se la fantascienza immaginava che i viaggi nel tempo potessero avvenire in entrambe le direzioni, quell’orologio ci mostrava tutt’altra cronologia. Il suo segreto, in realtà sotto gli occhi di tutti, era molto semplice: non facevamo che muoverci in tondo”. La missione del capitano diventa quella di provare a infiltrarsi tra le pieghe della produzione di un film dedicato alla guerra, dato che il punto di vista dei vietnamiti, da entrambi le parti, non viene considerato. La constatazione è elementare, ma costituisce la parte centrale del romanzo: “Non possiamo rappresentare noi stessi. È Hollywood, a rappresentarci. Perciò, dobbiamo fare tutto il possibile per assicurarci di essere rappresentati nel modo migliore”. Il villaggio (questo il titolo) è girato nelle Filippine ed è ispirato, senza tanti complimenti, ad Apocalypse Now. È uno snodo essenziale per Il simpatizzante e chiunque, sul set, come ricordava Eleanor Coppola (i suoi diari sono una fonte d’ispirazione dichiarata dallo stesso Viet Thanh Nguyen), stava “vivendo un qualcosa che le tocca in profondità, mutando la loro visione del mondo e di sé”. Succede anche al capitano: tornato in America, si ritrova a dover fronteggiare la necessità di un secondo omicidio, e del mandato di un terzo che dovrebbe toccare proprio a Bon. L’alternativa è tornare insieme in Vietnam in una missione dai contorni impossibili (ribaltare la vittoria) ed è quella che sceglie. Catturati entrambi dopo uno scontro a fuoco, vengono interrogati con le stesse torture a cui si erano applicati, sul fronte opposto, con gli americani. Per il capitano, in particolare, il processo è molto lungo ed elaborato. Affamato, bendato, legato, privato del sonno, viene costretto a scrivere e riscrivere la sua confessione. Un supplizio. Il comandante del campo di prigionia e il commissario politico si aspettano una risposta precisa (una sola parola), ma il capitano soffre nell’ambiguità perché “l’unica vera illusione ottica è quella che ci fa vedere gli altri e noi stessi come entità indivise e integre, come se essere sempre a fuoco fosse una condizione più autentica rispetto all’essere sfocati. Pensiamo che il nostro riflesso nello specchio ci dica chi siamo veramente, quando in realtà il modo in cui vediamo noi stessi e il modo in cui ci vedono gli altri raramente coincidono. Spesso, anzi, tanto più inganniamo noi stessi, quanto più crediamo di vederci con chiarezza”. Viet Thanh Nguyen compie un lavoro di destrezza fondendo in tre sezioni differenti, eppure incastrate una dell’altra, la ricostruzione storica della caduta di Saigon, sinonimo della sconfitta dell’America, l’interpretazione cinematografica di quella discesa nelle tenebre e l’ultima (logorroica) parte della prigionia e degli interrogatori. La collisione di due mondi viene condensata nelle personalità schizofreniche che Il simpatizzante coltiva per dovere e con piacere: la costruzione è elaborata (e non senza sorprese), a tratti ridondante, spesso torbida e ipnotica tanto che, a lungo, si ha l’impressione si inseguire un fantasma. O, forse, due.

mercoledì 8 agosto 2018

Allen Ginsberg

Cresciuto e sviluppato con l’attiva partecipazione, nella traduzione e nella cura, di Allen Ginsberg, almeno fino a quando è riuscito, Papà respiro addio è un compendio enorme, tumultuoso, istintivo della sua opera che viene annunciata in prima persona dallo stesso poeta, “soddisfatto della progressione dispiegata di temi politici, devozionali e sessuali, dei sentieri spirituali tracciati con freschezza, della volontà di forze poetiche esplorate”. Il nucleo del ricchissimo lavoro antologico è rappresentato idealmente da Urlo e Kaddish. Urlo è il poema che, per accezione comune, segnò l’inizio di tutta la Beat Generation allorché il 13 ottobre 1955 il suo autore lo lesse alla Six Gallery di San Francisco, e non ha bisogno di ulteriori presentazioni. Kaddish è composto dalle strofe toccanti che invece dedicò in occasione della morte della madre Naomi. Accostate nello stesso volume le due composizioni danno un’immagine speculare di Allen Ginsberg: da una parte il bardo, il profeta, il guru e dall’altra l’intimo oratore, il profondo conoscitore di sentimenti, il timido narratore. Per conoscere tutti i volti del poliedrico Allen Ginsberg oggi non c’è niente di meglio di Papà respiro addio: oltre a Urlo e Kaddish, si ritrovano ampi stralci tratti da La caduta dell’America, da Saluti Cosmopoliti (1986-1992) nonché numerosissimi inediti. Papà respiro addio ha perciò una funzione retrospettiva di primissimo piano nell’opera di Allen Ginsberg, sia per la dimensione della raccolta, sia per la scelta che è stata centellinata in maniera davvero eccellente. Ne emerge uno scrittore gigantesco, convinto che “il metodo dev’esser tutta carne non salsa simbolica visioni reali e reali prigioni viste allora e ora” e capace di interpretare le parole, ma anche di usarle in tutto il loro tagliente potere, lasciando nell’introduzione a Papà respiro addio (scritta poco più di un anno prima dalla sua morte) una nota che sembra una rivendicazione pura e semplice, dove afferma: “Io volevo poesia realistica, fondata nelle emozioni ideali comuni dei cittadini di una democrazia, volevo fare profezia bardica e contribuire a terminare la guerra, influenzando la coscienza della nazione e invocando un risveglio di una nuova età in America”. Propositi tutt’altro che utopici e che riletti attraverso Papà respiro addio mostrano l’incalcolabile dimensione della vocazione di Allen Ginsberg, così declamata: “Immaginavo un campo di forza di linguaggio contrario al campo ipnotico dell’apparato di controllo costituito da media governo polizia segreta e forze armate, coi loro miliardi di dollari di inerzia, disinformazione, lavaggio del cervello, allucinazione di massa”. Il legame con Dylan, anfitrione di universi sonori, canzoni, ballate & ritornelli, le dediche a Gregory Corso (“Maestro di saggezza, genio americano di antico e moderno idioma, padre poeta di concisione”), a Kerouac, Herbert Huncke & Burroughs (“Non nascondere la pazzia”) e a se stesso, tramite una lirica Scritta in un mio sogno da William Carlos Williams, (“Prenditi i rischi della tua accuratezza, ascolta te stesso, parla a te stesso, e gli altri lo faranno, contenti, sollevati dal fardello, il loro, pensiero e dolore. Ciò che è iniziato come desiderio, terminerà più saggio”) ribadiscono un sentire comune perché i protagonisti sono sempre radunati in quel “noi” che, come scrive in L’auto verde, “vediamo insieme la bellezza delle anime nascoste come diamanti nell’orologio del mondo”. D’altra parte, perso in una contraddizione fiorita dalle moltitudini di Walt Whitman (qui celebrato più che mai), Allen Ginsberg è concentrato su una percezione tutta personale, ribandendo che “cosa son le visioni se non visioni”, e alludendo a “una letteratura privata”, meglio specificata in America, quando dice: “Mi viene in mente che io sono l’America, sto sempre parlando a me stesso” e concludendo in Con chi essere buoni: “Sii buono con tuo sé, è il solo e peribile di molti sul pianeta”. Papà respiro addio non è soltanto una porzione significativa della poesia di Allen Ginsberg e un puro delirio americano del ventesimo secolo, è una sorta di testamento di una generazione visionaria e irripetibile che Allen Ginsberg riesce a riassumere, in Giardini di memoria, con straordinaria precisione: “Già che sono qui farò il lavoro, e qual è il lavoro? Alleviare la pena di vivere. Tutto il resto, ubriaca pantomima”. Monumentale.

mercoledì 1 agosto 2018

Anthony Hecht

Le ore dure è composto da una selezione di mezzo secolo di versi di Anthony Hecht, definito nella ricca introduzione di Joseph Harrison “un grande poeta tragico, il più limpido cronista della disumanità dell’uomo nei confronti dell’uomo, sia che il teatro di tale crudeltà fosse pubblico sia che fosse privato”. Una vocazione che filtra attraverso l’interpretazione del supplizio dell’imperatore Valeriano in Guardate i gigli del campo e, in modo molto più diretto, nella ricostruzione delle sue esperienze nell’esercito americano a Flossenbürg. Una dolorosa epifania che emerge con La stanza (tratta da Riti e cerimonie) e si ripropone più avanti in “Più luce! Più luce” (“Non una preghiera, niente incenso, s’alzò in quelle ore che divennero anni; e venivano ogni sera muti spettri dai forni, filtrando nell’aria frizzante, posandosi sui suoi occhi come fuliggine nera”). Incaricato di interrogare i superstiti del campo di concentramento nazista, testimoni di sofferenze “inimmaginabili”, Anthony Hecht rimase sconvolto e nella sua poesia quell’angoscioso background si traduce in una cura estrema e raffinata. Le parole sono scelte con scrupolo e la cernita predilige temi e termini coloriti, espressioni poliedriche, sfumature ambivalenti (su tutte quelle di Una lettera: “Comunque, voglio tu sappia che ho fatto del mio meglio, come son sicuro hai fatto anche tu. Qualcun altro è legato a noi, incolpevole e garbato, il cui nome sta nel garbuglio delle ciance incessanti. Carissima, il limpido, insepolto blu di quegli abissi è quasi accecante”). La costruzione è stratificata, verso su verso, un processo che è esemplare in Natura morta: “Tutto ciò è ancora a venire. Ogni cosa è assolutamente ferma, immota, in tutto l’universo, come un’antica tazza cinese, e la natura è sontuosamente senza sentire. Perché tutto ciò mi scuote tanto, come un codice segreto o un presagio attutito di intenti ed eventi preordinati? Mi conosce, e io conosco il suo amareggiamento di cauta esitazione, di molla pronta a scattare, i suoi silenzi così intensi e trincerati”. Come si può vedere, il senso compiuto delle liriche rimane chiarissimo pur avvalendosi di citazioni e rimandi che si infiltrano in un vocabolario già ricchissimo. Un florilegio intenso di letture, e scoperte, molti passaggi riconoscenti incastrati tra i versi: Shakespeare, prima di tutto e sopra tutti, poi un titolo preso da Emily Dickinson (Un certo taglio di luce) per una poesia ispirata a una frase di Anton Čechov, William Blake evocato in Divinazioni di innocenza, il Ritratto dell’artista da giovane di James Joyce saccheggiato in Apprensioni (“Le mie armi erano silenzio e astuzia, nel mio esilio involontario, mentre tentavo di fare due più due, senza successo”), Theodore Roethke ricordato in Verde: un’epistola e poi Yeats, Flaubert e un dipinto di Pierre-Auguste Renoir  che ispira L’offerta espiatoria. L’immancabile Wallace Stevens viene omaggiato in Vedi Napoli e puoi muori (“Credo che su quell’altezza io fossi davvero felice. Anche se con il passare del tempo ne so sempre meno di cosa sia la felicità, a meno che non sia ciò che la saggezza popolare celebra come ignoranza”) che però esprime l’assiduità di Anthony Hecht con l’Italia, una felice predisposizione condivisa con Charles Wright. Ovunque, nel suo viaggio, la condizione del poeta è quella di un “buongustaio della solitudine” che, come illustra in Peripezia, “in ogni caso, con libertà unilateralmente acquisita, la mente, sola reggente di se stessa, prolunga l’oscurità e il silenzio, rispecchia se stessa, si delizia nella coscienza, sola, sufficiente, agile, toccata da una minuscola grazia”. L’attesa è il momento delle rivelazioni e in fondo a Le ore dure Anthony Hecht confessa di amare “il calcolato, protratto pregustare non tanto la rappresentazione in sé, quanto il crepuscolo e l’ugualmente falsa notte, quando le luci di sala obbediscono a chissà quale reostato planetario, e suscitano immobilità assoluta. Quell’immobilità io aspetto”. Ci vuole più di una lettura, ma alla fine, Anthony Hecht si rivela un poeta straordinario.

giovedì 26 luglio 2018

Philip Roth

Dieci anni dopo Pastorale americana, Philip Roth con Indignazione ricrea quella spaccatura, prima dentro la famiglia, poi nelle istituzioni e infine in tutta la nazione che è uno degli effetti collaterali della guerra che, proprio per la sua intrinseca natura, è una ferita che non guarisce mai e inghiotte tutto. La connessione tra la Corea e il Vietnam è immediata per quanto i connotati geopolitici siano e restino molto distanti. È però lo stesso il meccanismo che porta la divisione sul campo a riprodursi a casa, con l’arruolamento sospeso sulla testa come una spada di Damocle a un’intera generazione. C’è sempre una guerra ad aspettare i giovani riottosi, ma nel caso di Marcus Messner la catena dei conflitti comincia tra le mura domestiche. È solo una piccola scoria nel meccanismo degli ingranaggi che ruotano senza sosta nel nome della famiglia, della scuola, della religione, degli Stati Uniti d’America e infine dell’esercito. La sua natura, non di ribelle, ma solo non omologata, lo porta a pagarne le conseguenze. Philip Roth, al solito, è elegante, metodico e nello stesso tempo feroce nel far scattare i meccanismi a orologeria che compongono Indignazione. La reazione a catena comincia con l’attrito tra padre e figlio: Marcus ha lavorato fin da bambino nella macelleria dei genitori, è sempre stato uno studente scrupoloso e non ha mai dato un singolo pensiero ai genitori. Al momento di scegliere il college, però, decide di allontanarsi dall’apprensione del padre e si iscrive in un istituto a distanza di sicurezza dal New Jersey, a Winesburg, Ohio. L’omaggio a Sherwood Anderson è esplicito eppure sottile nell’introdurre lo sviluppo centrale di Indignazione, dove Marcus Messner deve scontrarsi con le tradizioni e le istituzioni e la monolitica simbiosi che rappresentano. Difficile immaginare che Philip Roth non abbia ricordato uno dei passaggi fondamentali che spiegano Il libro delle caricature, dove Sherwood Anderson ricorda che “c’erano la verità della verginità e la verità della passione, la verità della ricchezza e quella della povertà, della modestia e dello sperpero, dell’indifferenza e dell’entusiasmo. Centinaia e centinaia erano le verità, ed erano tutte meravigliose. Poi veniva la gente. Ognuno, appena compariva , si gettava su una delle verità e se ne impadroniva; alcuni, molto forti, arrivavano a possederne una dozzina contemporaneamente. Erano le verità che trasformavano la gente in caricature grottesche”. È proprio ciò che deve affrontare Marcus Messner: insofferente, si nega alle confraternite e si concentra solo sullo studio e sul lavoro. L’unico incontro di rilievo, in grado di modificare la stoica condotta è quello con Olivia Hutton che si presta a fargli un regalo inaspettato. È uno scatto su un terreno fin troppo conosciuto da Philip Roth e viene da un’urgenza dichiarata dallo stesso Marcus Messner: “Nonostante le pastoie delle rigide convenzioni che ancora dominavano il campus di un piccolo mediocre college del Midwest negli anni immediatamente posteriori alla seconda guerra mondiale, ero determinato ad avere un rapporto sessuale prima di morire”. La sorpresa di Oliva non si limiterà a quello, ma a quel punto il magnetismo tra causa ed effetto che determina Indignazione diventa prevedibile e un gradino dopo l’altro porta direttamente Marcus a uno scontro prolungato con il decano Caudwell. Marcus prima gli lascia una scia di vomito in ufficio, poi gli concede un addio non proprio conforme ai regolamenti accademici. Avendo citato Bertrand Russell nell’alterco con il decano, Marcus avrebbe dovuto sapere che “il mondo degli interessi istintivi è un piccolo mondo, e sorge in mezzo a un mondo grande e possente che presto o tardi lo ridurrà in rovine”. Il danno, ormai, è compiuto e dietro la porta sbattuta lo aspettano l’espulsione, lo zio Sam e la trincea del 38° parallelo da cui “sotto morfina” ci arriva la voce dolente di Indignazione.

mercoledì 25 luglio 2018

Chris Offutt

Di ritorno dalla Corea, Tucker si sta avvicinando con cautela alla via di casa: con undici medaglie “in fondo allo zaino”, controlla ogni passo, anche se il rude territorio del Kentucky gli è più che familiare. La diffidenza è istintiva e, pur di restare a distanza di sicurezza, si cucina un crotalo (con questo rinnovando la tradizione delle forze speciali di mangiarsi i serpenti) nel guscio di una tartaruga, dorme all’aperto, pronto a scattare e a difendersi. Il preambolo di Country Dark è eloquente e detta il tono che resterà inalterato nel corso di tutto il romanzo.  Tucker è un combattente e nel suo addestramento hanno trovato posto “nozioni mediche di base, tecniche di sabotaggio, impiego degli esplosivi, combattimento corpo a corpo, tecniche di evasione e orientamento”, senza contare che, lì, “dove era cresciuto le armi erano comuni come i badili, ma per la sua carabina M1 aveva nutrito un affetto sincero”. La linea del fronte nel Kentucky è differente dalla Corea, ma le insidie non sono molto diverse: Tucker vorrebbe stare ben lontano dagli altri e quindi dai guai, ma quando sventa uno stupro, deve uscire allo scoperto. Nell’occasione conoscerà Rhonda, sua futura moglie e madre dei suoi figli, e l’esistenza di una fitta rete di contrabbandieri di whiskey, condotta da un bifolco senza scrupoli, Beanpole. Tucker comincia a lavorare con lui: è bravo a non farsi beccare dagli sceriffi e a non farsi fregare dagli altri. È abbastanza scaltro da diffidare di tutti, in primis del suo padrone, perché “l’intuito lo aveva tenuto in vita in Corea, e lui aveva imparato a obbedirgli, a lasciare che fosse una sorta di nascosta consapevolezza del mondo a guidare le sue azioni”. Deve restare vigile e accontentarsi: per quanto povera, traballante e fragile, la famiglia è tutto quello che gli rimane. Tengono duro con dignità, e non è da tutti in quei boschi, finché Beanpole non lo costringe a un accordo che comprende, nel prezzo, un breve periodo di reclusione nel penitenziario dello stato del Kentucky. In carcere ci resterà cinque anni e la vita diventerà una scommessa e un’incognita quotidiana, come era in trincea. Il background del veterano viene adattato sui nuovi campi di battaglia: Tucker è preparato a eliminare ogni ostacolo, a individuare il nemico e neutralizzarlo. Sono le stesse proprietà che l’hanno salvato in Corea dove “Due terzi degli uomini che conosceva erano morti. Tucker attribuiva la propria sopravvivenza a una combinazione di fortuna e astuzia. Era più svelto a sparare. Nel corpo a corpo era sempre il primo a colpire”. La forza di volontà basta e avanza a distinguere il personaggio: Chris Offutt usa volutamente un linguaggio scarno, parziale, grezzo, calandosi nell’ambiente e nelle voci dei protagonisti. Le frasi sono troncate e calzano alla perfezione al ritmo martellante di Country Dark. Una volta uscito dal carcere, Tucker ha superato tutte le forche caudine immaginabili ed è un uomo a cui non si può più chiedere niente. Non di meno, gli affari sulle pendici degli Appalachi, come ricordavano anche Matt Bondurant e Brian Panowich, sono soltanto un’estensione di una furia selvaggia che avvolgerà lo stesso Tucker, al momento di presentare il conto a Beanpole. Lo scontro per riprendersi la famiglia e la casa sarà infido, brutale, senza esclusione di colpi, e l’unico vantaggio di Tucker resterà proprio il suo passato in una guerra americana ben presto dimenticata. Country Dark è un romanzo teso, avvolgente e ipnotico, ben più lungimirante di quanto la sua scorticata natura lasci immaginare.

martedì 24 luglio 2018

Tom Drury

Nel trasloco di Micah, il figlio di Joan e Tiny Darling in viaggio da Boris a Los Angeles, dove andrà a stare con la madre, ci sono già tutti gli elementi che distinguono Pacifico dagli altri due capisaldi della trilogia della Grouse County. Mentre emerge la generazione successiva a quella di Dan Norman e Tiny Darling (oltre a Micah e alla sua “california girl”, Charlotte, si fanno notare anche Albert Robeshaw e Lyris), comincia a svanire quella precedente, e diventa “ difficile immaginarsi il mondo senza di loro. Dopo un brutto temporale, il cielo a volte sembrava di un azzurro più pallido, troppo debole per sostenere il sole. Forse sarebbe stato qualcosa del genere”. È un passaggio delicato e spinge a concentrarsi sul singolo momento, identificato come “né passato né futuro, sono inspirare ed espirare”. È la dimensione  univoca del tempo nella Grouse County e la curva verso la West Coast implica altri snodi, altre dimensioni per i suoi abitanti perché come diceva Robert B. Heilman, “per convalidare il qui noi abbiamo sempre bisogno di un altrove, di posti che fortunatamente non sono come i nostri. L’altrove è principalmente un supporto inerte, un testimone muto della qualità del qui”. La distinzione è essenziale. Los Angeles è il riflesso, opposto e contrario, della Grouse County: per le dimensioni, perché le singole località di cui è composta invece di distinguersi, si confondono, perché invece di concentrarsi in un quadrilatero nella prateria si espande informe e senza confini nel deserto. È una svolta importante, i rapporti sono più rarefatti, forse più effimeri, come se il clima (bello, ma sempre lo stesso) incidesse sugli umori, levigando e mitigando certe asperità che invece nella contea di Grouse County rimangono costanti. Non che a Los Angeles funzioni tutto a meraviglia (anzi), ma resta comunque l’altrove privilegiato in cui finzione e fiction tendono a sovrapporsi, e rende tutto molto più fluido. Come un gioco di rifrazioni, anche nella Grouse County precipitano elementi alieni e disturbanti, che poi sono le note caratteristiche di Pacifico rispetto all’intera trilogia. Jack Snow è un “gambler” che, a confronto, le sempreverdi abilità fuorilegge di Tiny Darling (di cui darà dimostrazione anche nel corso di Pacifico) sono piccolo artigianato. Sandra Zulma è invece il personaggio che introduce gli elementi esoterici, ma nemmeno tanto vista la storica predilezione degli immigrati scandinavi per il Midwest. Ossessionata dalla cultura celtica con tutti i suoi riferimenti ai clan e alla mitologia, si rivelerà una mina vagante, tanto è vero che lei e Jack Snow si elideranno a vicenda dalle storie di Pacifico. Nel fronteggiarli, Dan Norman, diventato un investigatore privato e Albert Robeshaw, che è diventato un cronista locale, tengono conto che “quelli che non daresti mai per vincitori possono rivelarsi gli avversari più pericolosi. Conviene sempre domandarsi cosa ci fanno lì, e quale segreto potrebbero avere”, e nel frattempo ripristinano antiche usanze e alleanze. Nel complesso della trilogia della Grouse County i personaggi di Tom Drury sono sempre sul punto di partire, liberi di andare e ricominciare, eppure sono imprigionati nelle proprie vite, Tiny Darling più di tutti, e ancora in Pacifico provano a uscirne senza uscirne e in fondo, si ritrovano ad accettare la condizione per cui non c’è “niente di male in un acquazzone, una volta accettata l’idea di starci sotto”. Rende l’idea. Le inarticolate traiettorie si infilano una sopra l’altra e i protagonisti rimangono collegati da un reticolo di vie: a tratti sono autostrade larghe e spaziose, spesso sono carreggiate di provincia, ma il più delle volte sono “gravel road”, strade di campagna che delimitano i percorsi, e su cui ci sono cose che succedono, e che potrebbero succedere se ci fosse un seguito. Norman tornerà a candidarsi a sceriffo, è evidente, magari Joan avrà il suo film e Tiny Darling aspetterà che qualcuno torni sul patio della casa di Boris nella “più sopportabile delle solitudini”, ma dalla Grouse County a Los Angeles, alla fine, resta la sensazione di avvicinarsi a qualcosa che sfugge. Una deviazione, uno scherzo, una piccola mutazione preludio a una trasformazione ancora più insondabile.  Prima il morso, poi il bacio.

lunedì 23 luglio 2018

Denis Johnson

Come pietre che rotolano, senza alcuna direzione, sconosciuti persino a sé stessi, Jamie e Bill si incontrano a bordo di un Greyhound e si trovano nella notte americana a condividere “la ragione di ogni loro rimpianto e la giustificazione delle loro ferite”. Jamie Mays viaggia con due bambine, è “troppo stordita per chiedersi dove fosse finita la sua giovinezza” e ha solo un vago senso della meta che dovrebbe raggiungere. Bill Houston ha già provato la parte sbagliata della strada e, nonostante “le loro frettolose partenze, i freddi addii, e i deboli spostamenti”, sente crescere un legame con Jamie e la insegue “in the middle of nowhere”, forse come un’ultima, possibile chance di redenzione. Circondati da diseredati, disperati e maniaci che vivono di espedienti, incapaci di immaginare “una vita decente”, eppure coerenti alla loro dissoluzione, Jamie e Bill vivono “on the road” quello che Denis Johnson definisce “un crepuscolo perpetuo e uno sfinimento tutto privato” che comprende gli estremi tragici ed efferati di uno stupro (per Jamie) e di un omicidio (per Bill). Sono Angeli di una desolazione estrema, all’inseguimento di una fievole scintilla, che rimane inafferrabile. È nell’unico momento dai contorni familiari, quando la madre dei fratelli Houston li vede riuniti sotto il tetto di casa sua, per quella che sarà l’ultima volta insieme, che Angeli svolta verso il drammatico finale. Con il sottofondo di Light My Fire dei Doors, è proprio l’istinto materno che riesce a cogliere con efficacia quel fugace istante: “In quel momento fuori del tempo, non riusciva a preoccuparsi del fatto che alcune di quelle persone si erano lasciate andare al fato ed erano divenute pericolose. Non riusciva a preoccuparsi del fatto di aver già assistito a quel genere di conciliaboli tra uomini di quel tipo: nel bel mezzo di una riunione familiare incominciavano a parlare per frasi brevi e con aria distaccata in modo che nessuno potesse udirli. In seguito succedevano sempre cose terribili”. La combriccola degli Houston progetta una rapina che, almeno nelle intenzioni di Bill, dovrebbe servire a dare un futuro a lui e a Jamie. In effetti sarà proprio così, soltanto che per una malefica legge del contrappasso, i loro destini saranno separati nella forma, ma identici nella sostanza. Nel disastro seguito alla rapina, Bill Houston finirà in prigione, dove capirà che “non era la punizione a far male, era il fatto che la punizione non era mai sufficiente”. La condanna a morte, a quel punto, gli apparirà come una soluzione radicale, definitiva e liberatoria da una vita perduta. Denis Johnson sa tracciare “il vuoto dietro le porte e dentro le cose” senza descriverlo, ed è straordinario nel raccontare le lunghe e cupe giornate dentro le mura e dietro le sbarre di Bill, così come di Jamie che nel frattempo, dopo anni di abusi e di vaneggiamenti, viene ricoverata in un manicomio, con annessa prescrizione dell’elettroshock. La conclusione a cui giunge lei, in uno dei rari momenti di lucidità, vale per entrambi: “Bastava ascoltare le notizie per capire che il mondo si stava spaccando in mille pezzi. Non aveva la più pallida idea di cosa sarebbe uscito da quell’esplosione quando fosse finalmente venuto il momento”. Angeli è tagliente, spietato e reso altrettanto concreto e molto credibile dallo stile inimitabile di Denis Johnson: un’aspra apologia dei loser la cui unica e sola fortuna è quella di essere ancora vivi.

martedì 17 luglio 2018

Charles Wright

È ancora l’attenzione di Charles Wright al paesaggio italiano a determinare il senso compiuto delle poesie raccolte in L’altra riva del fiume. L’Italia vista da un poeta “tutto americano” sulle colline di cipressi del lago di Garda, nelle terre di Virgilio, fino all’esplicito omaggio a Mantova, diventa una visione notevole che va oltre la cornice della cartolina o del diario di viaggio e dello sguardo fugace del turista. Avendo studiato e tradotto la letteratura italiana, un lavoro che, come scrive in Omaggio a Cesare Pavese, l’ha portato a riflettere su come si fa “ad animare un verso. A creare ponti immaginari tra immagini e strofe, e ad attraversarli”, Charles Wright si trova immerso tra le pieghe dell’immaginazione e nella realtà dei panorami. Una condizione affascinante in sé, come scrive proprio in L’altra riva del fiume: “È della connessione che parlo, di armonie e strutture, e di tutte le varie cose che c’incatenano i polsi al passato. Dietro ogni cosa qualcosa d’infinito appare, e disappare poi, tutto dipende da come restringi le superfici. Tutto dipende da che posto hai nel cielo”. Con una grazia leggera e raffinata, che si risolve in una sonora fragranza, Charles Wright resta in equilibrio, tra i resoconti letterari, compreso l’appassionato tributo A Giacomo Leopardi su nel cielo (“Non è il corpo, è la mente che ci sostiene e punta una luce nei nostri occhi: se lo spirito è il nulla, la luce meglio che ritorni piuttosto che s’accenda”) e l’incanto davanti alla generosa bellezza degli scorci italiani, che lo spingono a considerare un proposito molto semplice: “Voglio sedermi sulla riva del fiume, all’ombra del sempreverde, e guardare in faccia ciò che, sia quel che sia, c’è in serbo per me”. La scelta delle parole è modellata con cura: nei versi di Charles Wright c’è una dolcezza e insieme questa fermezza, quasi una spontanea solidità, una spontaneità che si somma a una prospettiva coltissima, e nello stesso tempo genuina. Un’attitudine che ricorda quello che scriveva Giuseppe Ungaretti proprio in una nota ai Canti: “La natura è grande e ci rende grandi purché tra essa e noi non si frapponga l’incivilimento con sofistiche analisi e la nostra ignavia non s’abbassi a non possedere più agli occhi nostri altro mistero fuorché della sua condizione mortale, spenta in noi ogni illusione”. Charles Wright ne è consapevole, tanto è vero che alla fine in Anime perdute scioglie tutti i nodi e ammette che “a lungo andare niente assomiglia a niente, niente di quel che scrivi è mai vero come credi che fosse”. Mentre le sue Giornate italiane volgono al termine e, con Dante e William Blake che si sovrappongono, Charles Wright a Roma scrive una sacrosanta verità, ovvero che “la poesia è sempre un autoritratto, qualche che sia la maschera, che ti togli o rimetti”. Il confronto, a quel punto, è con l’inizio perché “ciò che dura è ciò da cui cominci” e L’altra riva del fiume si era svelata con Lonesome Pine Special: “È vero, credo, come dice Kenkō nei Momenti d’ozio, che la bellezza sempre dipende da una sottrazione, i margini smangiati dalle cose, il graduale vanire, in tessuto e memoria, l’incertezza, e la vertiginosa impermanenza dei giorni cui imploriamo senso, e la loro grazia sfilacciata”. Il maestro Kenkō diceva anche che “se gli specchi avessero un colore e una forma, non rifletterebbero nulla. È il vuoto che contiene sempre le cose. Parimenti, quando mille pensieri affiorano liberamente nel nostro cuore, non sarà forse perché in realtà il nostro cuore è vuoto? Se il cuore avesse un padrone, di certo tante cose non potrebbero entrarvi”. È importante per capire il “paesaggio interiore” determinato dall’Italia, dalla sua “eccellenza intellettuale”, che ha affascinato Charles Wright che, a saldo di tutte le divagazioni, resta convinto, come scrive in Due storie, che “c’è un punto debole in ogni cosa, le nostre dita tocchino, quel punto dove ogni cosa si spezza, se premiamo come si deve. Così è il passato coi suoi bordi affilati e lati ciechi, i girali delle nostre impronte digitali, impressi sulle sue pareti, come fossili lasciati dal mare” e che, pur con tutti gli sforzi e i tentativi, “il problema di come dovremmo vivere la vita in questo mondo, non avrà risposta da noi, stamattina”. Questo però lo dice in California Dreaming, una volta tornato a casa, sull’altra riva dell’oceano, e di fronte alla normalità di tutti i giorni, ma anche quella, tutto sommato, è una scoperta.

mercoledì 11 luglio 2018

Claire Cameron

Nel corso di una recente intervista, Claire Cameron mi raccontava del suo incontro ravvicinato con l’orso, durante un’escursione negli sterminati territori canadesi: “L’ho visto più avanti lungo il sentiero, lui si è accorto di me e si è fermato ad annusare l’aria. Allora ho tolto lo zaino con il cibo, l’ho lasciato per terra, poi con molta cautela mi sono allontanata e mi sono arrampicata su un albero. Sapevo che non sarebbe servito a niente, ma l’ho fatto così, come forma di rispetto nei suoi confronti”. Spazzolati i viveri, l’orso se ne è andato per la sua strada e Claire Cameron ha potuto ritrovare la via di casa: l’aneddoto è curioso, ma anche sintomatico di quello che può succedere quando si sconfina in un’ecosistema dominato dai predatori. Nel 1991 Raymond Jakubaukas e Carola Frehe non sono stati abbastanza accorti o altrettanto fortunati nell’Algonquin Provincial Park, quasi ottomila chilometri quadrati di paesaggio di una bellezza indicibile, dove hanno trovato la morte, massacrati da un orso. Partendo da quell’evento, Claire Cameron sdoppia la famiglia e alla madre e al padre uccisi dall’orso aggiunge un figlio e una figlia che fuggono in lotta per la sopravvivenza. Le loro peripezie in una wilderness magnifica e brutale sono un costante tentativo di adattarsi a un ambiente impervio e l’espediente narrativo, rispetto alla realtà dei fatti, funziona. In effetti, L’orso ha un ruolo concentrato e specifico nel generare la separazione violenta dai genitori e la conseguente evoluzione della storia. Se le statistiche dicono che gli incidenti sono rari, va detto che un comportamento degli animali considerato anomalo è forse normale sul loro terreno, dove gli esseri umani non dovrebbero mettere piede, o almeno dovrebbero farlo con assoluta circospezione. Quello che fa di Anna (Nana, secondo il fratello) e Felix (che lei chiama Stick) i protagonisti, essendo gli unici sopravvissuti, è anche un’occasione di vedere il rapporto con gli animali e più in generale con la natura da una prospettiva singolare, che fonde incanto e terrore. Una storia claustrofobica negli spazi aperti della wilderness e il paradosso è tale perché Anna e Alex sono in cerca di un rifugio: prima in un frigorifero da campeggio dove li nasconde il padre per difenderli dall’orso, poi in una traballante canoa e infine nel cavo delle radici di un albero. Il linguaggio infantile e limitato con cui Anna racconta la loro disavventura è conseguenza di una visione complessa, dove è l’istinto a prevalere. L’orso sente la loro presenza, annusa l’aria, ma è soddisfatto delle sue prede e i due bambini devono affrontare altre prove, non meno impegnative: la sete, la fame, il freddo, il disorientamento. In definitiva L’orso è un romanzo teso e incalzante sulla capacità di adattarsi a un habitat che è sì quello dell’orso, ma è anche quello degli esseri umani che, se hanno uno strumento in più, è da trovare nella logica, nel pensiero, nella speculazione visto che, come dice la stessa Claire Cameron nella nota introduttiva, “identificare un errore ci rassicura perché ci permette di distinguere le circostanze di un incidente da quelle in cui ci troviamo, dandoci la sicurezza che quanto è successo agli altri non succederà a noi”. È l’unica differenza, andrebbe colta più spesso. Una piccola curiosità: il tragico assalto (quello vero) alla fonte del romanzo di Claire Cameron ha ispirato anche la canzone dei Tragically Hip che, guarda caso, ha lo stesso titolo, The Bear.

venerdì 6 luglio 2018

James Lee Burke

Tutto comincia con Dave Robicheaux impegnato nel banale fermo di un attore, Elrod Sykes, e della sua fidanzata, Kelly Drummond che guidano un po’ troppo alticci sulle strade di New Iberia. Per Robicheaux non è stata una giornata facile, avendola passata in cerca di una ragazza, poi trovata massacrata nei boschi. Qualcosa gli dice che i due eventi sono in qualche modo collegati tra loro, ma i suoi pensieri sono avvolti in una nebbia densa. Il serial killer che imperversa là fuori sovrappone le orme ai ricordi dei linciaggi, e nei suoi movimenti collega un produttore cinematografico senza scrupoli, mafiosi, prostitute e sceriffi locali premiati da una particolare ottusità. Dave Robicheaux si deve districare in questa fetida palude umana e fin tanto che prova a organizzare una versione raziocinante di sé non riesce a trovare una via d’uscita e anzi L’occhio del ciclone lo vede diventare ben presto un bersaglio. Quando si ricorda che i sogni l’hanno “portato in molti luoghi”, Robicheaux incontra un aiuto inaspettato e misterioso nel generale John Bell Hood che condivide con lui l’ossessione per quello che sta facendo, per la guerra che “non è mai finita” e l’insofferenza verso la politica. Il generale è saggio, accorto e convincente e sarebbe una guida efficace, se non fosse che è morto a New Orleans il 30 agosto 1879. Con il suo fantasma, James Lee Burke costruisce una storia parallela dove il razzismo e la schiavitù (due virus malefici che viaggiano sempre insieme) riemergono dall’humus della Louisiana, in contemporanea alle ferite sempre fresche della guerra di secessione. Il consiglio principale che lo spettro di John Bell Hood offre a Streak è questo: “Cerchi di rammentarti di una cosa. È come quando iniziano a tempestarti di ferri di cavallo e anelli di catene. Credi che il fuoco di fila non finirà mai, ma all’improvviso cala un silenzio che è quasi più chiassoso dei loro cannoni. Spero che la gravità del mio paragone non la spaventi”. Essendo costretto ad affrontare un po’ tutti, Dave Robicheaux userà le visioni per farsi guidare in uno dei suoi casi più torbidi e complessi, che affonda le sue radici proprio nei meandri dei bayou e del passato. Gli altri aiuti arriveranno da un bluesman, Sam “Hogman” Patin, che nel momento giusto canta Stagolee, ovvero la murder ballad per antonomasia, e da Rosie Gomez, un’agente dell’FBI che diventerà la sua partner fino alla fine della missione. In uno scenario nebuloso e ambiguo, dove chiunque interpreta una parte e il doppio gioco è un’abitudine corrente, lei è l’unica di cui si può fidare ma “nessuno è in grado di scegliere il proprio ruolo nella storia” e il concetto di giustizia e di vendetta tendono a sfumarsi come un tramonto sullo stagno. Quando i nemici rapiscono la figlia  Alafair, Dave Robicheaux passa alle maniere forti e più che i suggerimenti del generale Hood si lascia guidare dall’istinto e dalla sua radicata conoscenza del territorio: il bayou “gonfio e giallastro”, le tempeste che lasciano una “luce ambrata”, le radure e le strade sterrate non sono soltanto i fondali, ma formano una cappa che sembra trattenere i segreti, almeno finché qualcuno non decide di sfidare anche gli incubi. Onirico, elettrico, ruvido, L’occhio del ciclone resta un bel Robicheaux d’annata.