Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.

Gertrude Stein

Spinto dalla cognizione che “un creatore può fare solo una cosa, può solo continuare, ecco quello che può fare”, Picasso si impone come come figura emblematica del ventesimo secolo attraverso il cubismo, il surrealismo, l’arte africana, le teorie dei colori, la scultura e la scrittura. Il suo modo di vedere, ancora prima di dipingere, è per Gertrude Stein una caratteristica straordinaria perché “solo Picasso vede qualcos’altro, un’altra realtà. Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è molto difficile”. Era in buona compagnia e questo breve ritratto lo trova inserito in un contesto e parte di un’onda, complice di Apollinaire come di Jean Cocteau che a sua volta lo ritraeva così: “Una processione di oggetti segue la scia di Picasso, obbedendogli come le fiere obbedivano a Orfeo. Così mi piacerebbe rappresentarlo: e, ogni volta che cattura un nuovo oggetto, lo costringe in una forma che lo rende irriconoscibile all’occhio condizionato dall’abitudine. Il nostro incantatore di forme si traveste da re degli straccioni, frugando tra i rifiuti nelle strade in cerca di qualunque cosa gli possa servire”. Il terreno di coltura è Parigi, dettaglio insostituibile del quadro, e guardare e concepire sono i due aspetti dell’arte di Picasso (e non solo) su cui si concentra Gertrude Stein. La definizione dell’artista segue i meccanismi acuti e ben oliati di una scrittura che non lascia punti di riferimento e sviluppa un profilo aderente e di sicuro di prima mano, per quanto incompleto, dato che si ferma al 1937. L’effervescente milieu parigino può trarre in inganno, ma non succede con Gertrude Stein, consapevole che “lo strano è dappertutto, anche nei quadri, un quadro può sembrarvi stranissimo, e dopo un po’ di tempo non soltanto non sembra più strano ma è impossibile dire che cosa avesse di strano” e che “ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa”. Per esempio, a suo tempo Ugo Boccioni scriveva: “Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l’oggetto vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente. Picasso ha voluto osservare e riportare più lati dell’oggetto in modo che le forme dell’oggetto-ambiente non vi partecipino che come elementi accidentali circostanti”. Gertrude Stein va al nocciolo, al centro della visione di Picasso, al di là dei periodi e delle fasi che si sono alternate, seguendo deviazioni e metamorfosi di un artista instancabile che “con la sua sensibilità e tenerezza e debolezza, che gli fanno sempre desiderare di partecipare alle cose vedute da tutti, è continuamente tentato, come solo un santo può essere tentato, di vedere le cose come non le vede”. Questa  è la caratteristica dominante ed è ribadita più volte: “Lui che era capace di vedere, non aveva bisogno di interpretazione” e le cose che “era capace di vedere erano cose che avevano la loro realtà non di cose vedute, ma di cose esistenti”. Gertrude Stein è certa che Picasso “conosce, conosce davvero le facce, le teste, i corpi degli esseri umani, li conosce come realmente sono da che esiste la razza umana” e, anni dopo, anche John Berger concordava quando in Splendori e miserie di Picasso provava a spiegare che “intuitivamente separava l’energia dallo sviluppo dell’esistente, e questa separazione gli permetteva di giocare con l’enigma di ciò che preesisteva”. Arrivati infine al 1937, quando secondo Gertrude Stein Picasso raggiunge “il suo colore, il suo vero colore” e firma un momento che è uno spartiacque per il ventesimo secolo, la sua analisi critica e biografica finisce con “un grande quadro che riguardava la Spagna ed era scritto in una calligrafia continuamente sviluppata”. È Guernica, che però esula dalle osservazioni di Gertrude Stein: non lo nomina nemmeno, anche se ne comprende la portata per “un’epoca in cui tutto si spacca, in cui tutto si distrugge, si isola dal resto”. L’epilogo è un riassunto che ha qualcosa di definitivo: “Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come mai sono state distrutte”. Con questo, il ritratto dell’artista da giovane riflette la sua arte, la sua visione, il clima culturale, storico e umano in cui è cresciuto ed è un florilegio di suggestioni, ma Gertrude Stein prevedeva già allora che “tutto sommato, alla lunga, nessuno vedrà più il quadro, vedranno la leggenda”, e anche su questo non si sbagliava.

Russell Banks

Un “perpetuo” mal di denti accompagna Wade Whiteford dall’inizio alla fine di Tormenta. È come una sorta di premonizione, utile a distinguere il suo dramma personale dal territorio definito dai confini di Lawford, New Hampshire che è “una terra povera e abbandonata, ma innegabilmente incantevole; eppure, a dispetto di tanto incanto, c’è una sovrabbondanza di follia e di disperazione in quegli insediamenti e in quelle città”. Il clima è plumbeo, e non sono per le condizioni glaciali dei lunghi inverni che condizionano ogni movimento. Nell’apoteosi delle descrizioni di Russell Banks, minuziose nei dettagli fisionomici come in quelli paesaggistici, nulla è lasciato al caso e con un’economia delle parole ammirevole spiega che “un paese è un ghetto” o, detto in altro modo, un fitto tessuto di compromessi, dove “alcune cose rimangono le stesse per tutta la vita. Le cose migliori che ti sono capitate, e le peggiori, rimangono con te per tutta la vita”.  Tormenta non concede spazi per gli equivoci: Wade Whitehouse è un conglomerato di rimpianti, perdite, torti subiti e distribuiti che non si posso separare dall’ostico ambiente che li genera. È combattuto tra i fantasmi dell’infanzia, i tentativi di riappropriarsi di una vita decorosa, i fallimenti e il gelo incombente. I danni subiti nel recinto della famiglia non si rimarginano e se è vero “spesso i figli, crescendo, costringono anche i genitori a crescere”, proprio non succede a Lawford. L’unica alternativa è andarsene, come ha fatto il fratello Rolfe, a cui tocca il peso del racconto, sapendo che “i fatti non fanno la storia; i fatti non fanno nemmeno gli eventi. Senza un significato, e senza la comprensione di cause e legami, un fatto è una particella isolata di esperienza, è luce riflessa senza la sorgente, un pianeta senza stella, una stella senza costellazione, una costellazione al di là della galassia, una galassia fuori dall’universo”. Trovare le connessioni nella piega degli episodi tra i vandalismi di Halloween, la caccia al cervo, l’alcol e la violenza domestica, vuol dire assecondare l’evidenza per cui “i riti affermano che un popolo esiste davvero, anche quando ciò è falso”. Wade Whitehouse concentra le idiosincrasie e le turbolenze degli uomini americani, “tutti quegli uomini solitari, stolidi e furiosi” costretti ad assecondare una natura predatoria dove tutto viene consumato, distrutto o ucciso. Le speranze sono ridotte e un paradossale senso di claustrofobia si scontra con gli spazi montani e selvaggi, trasformando Tormenta in un incontro di wrestling emotivo, con un finale incandescente che vede Wade contro tutti, a partire da se stesso. La tensione, a tratti insopportabile, è alimentata dai continui cambi di registro di Russell Banks che è un osservatore caustico, e precisissimo, capace di evidenziare una banale insegna al neon, come di far risaltare l’attrito bruciante tra le lacerazioni del passato e l’incombere del presente che con l’addentrarsi nella Tormenta vanno sovrapponendosi. Incalzandolo senza tregua, stringe il lettore in una morsa, mettendolo di fronte a una concatenazione di momenti in corsa nella neve, un crescere delle aspettative di Wade Whitehouse che vengono disattese, una per una, mentre si nutre di un greve assortimento di rammarichi e ossessioni. La mappatura della sua personalità è talmente efficace che è impossibile non provare una spontanea empatia per un loser che è comunque protagonista del suo destino, ma nello stesso tempo è evidente che nella rappresentazione di Russell Banks la scrittura passa sopra ai personaggi come carta vetrata, per esprimere il senso acuto di un malessere profondo, radicato e disperato. Finendo in “una crudele ed elegiaca luce serale”, Tormenta è un libro duro, livido e doloroso che non lascia margini di fuga.

Rick Moody

I tre atti di dolore che compongono La più lucente corona d’angeli in cielo portano ad affrontare le  cupe deviazioni di esistenze fragili e brutali, dimostrazioni concrete che “il paesaggio plasma la gente, come una dieta, o come i programmi di una televisione locale”. La desolazione è servita sull’affollato palco di New York e affondandoci dentro, attraverso gli schermi e i riflessi e le luci al neon che rilanciano “lo sfarfallio delle occasioni perdute”. Nella geometria verticale della città, si distinguono due parallele orizzontali, che attraversando i bassifondi, ne delimitano i confini: la pornografia e gli stupefacenti sono due mercati che sfruttano il corpo, oggetto e soggetto, con la moneta corrente della crudeltà. Le vite quotidiane sono limitate ed esasperanti: una prova di forza continua e perdente in partenza, perché le dipendenze non lasciano scampo. Non c’è alternativa, e non c’è speranza, e quella che appare come una soluzione nell’immediato non è soltanto un problema, ma un vicolo cieco. Per Jorge Ruiz, il primo dei protagonisti che popolano La più lucente corona d’angeli in cielo, “le possibilità sembravano infinite all’inizio, ma non lo erano affatto”. Si muove in “un quartiere con mille tipi di nudità”, dove la finzione erotica e lo spaccio all’angolo convivono nella stessa disperazione. Coinvolto per inerzia Jorge Ruiz “vide la fine e scoprì che c’erano un’infinità di altre fini possibili nel calderone della sua città” dove domina “il potere detonante del caso”. L’identificazione con la realtà urbana è totale: “Era privo di emozioni, grigio come lo schermo di un computer spento, ma allo stesso tempo in lui si concentravano tutti i rimpianti di questa città. La storia del suo declino e della sua caduta era contrassegnata da ripetizioni e coincidenze”. In quella che Rick Moody chiama “l’atomizzazione della vita metropolitana” la storia centrale di Toni, Doris e Marlene, un triangolo esplosivo rappresenta una lacerazione che è un punto di non ritorno: s’incontrano a un’asta di prestazioni sessuali, con una colonna sonora speed metal, e ne nasce una relazione condita da noia, violenza e assuefazione che Rick Moody particolareggia neanche stesse scrutando dal buco della serratura. La tensione è palpabile, la frattura, inevitabile, si presenta con la fuga di Doris che si accorge come “New York scompariva quando stavi a Mobile, diventava il delirio di un febbricitante”. A chi rimane non resta altro se non l’opzione di collezionare tentativi di rientrare nei ranghi di una presunta normalità. È quello che provano Randy e Yvonne che si conoscono grazie a “una pista”: lui l’aveva “già incontrata da qualche parte”, lei sta lavorando a un film con “i momenti più noiosi, le più elaborate stravaganze”. La relazione si attorciglia e si complica, compresi una gravidanza e un matrimonio, ma le strade di New York cominciano ad affollarsi di fantasmi colpiti da una “tremenda specie di polmonite” che andrà a infoltire La più lucente corona d’angeli in cielo. Siamo ormai nella terza settimana di giugno del 1987, le tre storie convergono perché le dipendenze sono una catena di montaggio: come diceva Jim Carroll non sono poi così diverse dalla routine di un lavoro normale dalle 9 alle 5 e non hanno nulla in comune se non la scelta di “non scegliere”. Rick Moody le racconta con l’ausilio della voce di un protagonista cosciente ma distante: è la stessa New York di Lou Reed, ma vista dall’interno, senza il beneficio del rock’n’roll se non “un lieve feedback” proprio nel finale, come un richiamo, o forse soltanto un grido tra le macerie e i relitti di un’intera stagione all’inferno.

Jim Harrison

Con la scusa di cercare una valigia piena di poesie di Antonio Machado, persa durante la sua fuga dal regime franchista, Jim Harrison s’impegnava spesso in lunghi tour in Francia dove, per inciso, i suoi romanzi hanno avuto un successo stabile e continuato, più che in America. Scorpacciate di formaggi, ostriche, frattaglie e abbondanti degustazioni di vini l’hanno condotto a considerare che “in quanto scrittori dovete calibrare con attenzione gola e scrittura. Nonostante le vostre lamentele, avete molto tempo per farlo. Il buon cibo è molto più importante della scrittura mediocre che invade la terra”. Esagerato, spudorato, divertente, unico, Jim Harrison non concede tregua e, tra un bicchiere e l’altro, ne ha per tutti: dall’editoria alle politiche americane, dal fast food a Hollywood, i suoi strali si alternano a ricette singolari (come le “scaloppine d’anatra con ciliegie e grappa”, presa in prestito dallo chef Mario Batali, che firma l’introduzione) o alle celebrazioni poetiche di García Lorca e John Keats. Le avventure di un gourmand vagabondo che compongono questa raccolta di articoli sparsi in un ampio arco temporale, dal 1981 al 2015,  con il loro taglio autobiografico costituiscono a creare un ritratto singolare di Jim Harrison. La dedizione alla gastronomia e all’enologia che, a saldo delle intemperanze pantagrueliche, si risolve con la consapevolezza che “con le giuste cose da bere e da mangiare si può vivere bene. Sta a voi scoprire quali sono” è totale e incondizionata. In cima a tutto ci sono il culto dell’aglio (“Partiamo dalle basi: l’aglio. Se non c’è aglio, lasciate perdere”) e la religione del tabasco, poi la predilezione per la selvaggina e per la pesca. Le scelte culinarie sono ricercate e spontanee nello stesso tempo visto che Jim Harrison si considera “più un tipo da osteria” e sa apprezzare piatti rudimentali. In Un pranzo da re trovano posto preparazioni tradizionali (non mancano parecchi menù italiani) con associazioni curiose, come capita con “riso e fagioli” che Jim Harrison presenta così: “Sono cibi vigorosi. Lo capisci già entrando nei bar messicani o nei bar cubani che ci sono in Florida, oppure ascoltando il mio attuale gruppo rock preferito, i Los Lobos. Quella è musica da riso e fagioli. È l’incredibile musica di strada”. Quando ascolta Leonard Cohen, Robert Johnson o Aretha Franklin non tocca né pietanze né bevande, perché quelle emozioni vengono da una riserva speciale e meritano tutta l’attenzione possibile. D’altro canto “uno scrittore è il cartografo di un paese immaginario in cui, volente o nolente, vive e costruisce un paesaggio. La sua anima è una miniera in cui scava continuamente. La sua incontinenza mentale trabocca senza argini” e la joie de vivre che pervade Un pranzo da re è eccessiva, senza limiti e con regole tutte sue. Proprio per questo, Jim Harrison, nonostante tutto, è rimasto un outsider che ha saputo riconoscere “l’innaturalità dell’atto di scrivere, che non condividiamo con nessun’altra specie” perché “scrivere è sospetto quanto collezionare buchi di ciambelle o usare i cellulari”. Le iperboli sfumano nelle sequenze finali che raccontano il dolore e il prezzo da pagare per una vita di abbondanti libagioni e lì Un pranzo da re lascia affiorare la parte più intima e malinconica del carattere di Jim Harrison che riconosce come se sue parole siano “solo impacchi caldi per lenire una realtà inaccettabile” e che, un brindisi dopo l’altro, “il banale vino dell’illusione consiste nell’aggrapparsi saldamente a tutte le risonanze di ciò che vediamo nello specchio, dentro e fuori”. Gli sbalzi d’animo sono fisiologici nell’imperfetto stile di vita che pervade Un pranzo da re e Jim Harrison conclude raccontando che il suo umore “si raddrizzava sempre quando trovavo un tronco di quercia su cui sedermi per poi fissare intensamente il paesaggio. Se lo guardi sufficientemente a lungo entrerà nei tuoi sogni”. Ce lo immaginiamo ancora ad Arles, in un bistrot sulle rive del Rodano, ad aspettare la sua andouillette, con l’immancabile bottiglia di Bandol di Domaine Tempier, l’eterna sigaretta (i vizi non bastano mai) a ricordarci che “se Adamo ed Eva avessero mangiato il serpente invece della mela il mondo sarebbe un posto migliore”. Avrebbero dovuto cucinarlo con un bel prosecco a portata di mano, che è sempre utile: sfogliate Un pranzo da re e capirete perché.

Stephen King

Il “grande freddo” secondo Stephen King è sospeso in un limbo evanescente dove visioni, fantasmi, luoghi comuni e uno straordinario accumulo di particolari, simboli, motti, facezie e riferimenti storici danno corpo a un incubo “maledettamente americano”. Il gruppo di ragazzi dell’ipotetica Harwich ricorda molto da vicino quelli di It, ma i mostri che devono combattere non sono invisibili o immaginari. Lungo le dimensioni temporali e spaziali di Cuori in Atlantide il confronto si sviluppa attraverso diversi gradi di separazione: bambini/adulti, uomini/donne, sogni/realtà e guerra/pace, con la pesantissima incombenza del Vietnam che aleggia  dall’inizio alla fine. Cuori in Atlantide ripropone un punto di vista diffuso e sicuramente l’atmosfera di un paese spaccato in due, che si ripiega sulle singole personalità. È infatti questa una delle caratteristiche fondamentali e la differenza di Stephen King da scrittori (più o meno suoi coetanei) che vedono nella folla e nello stato i sintomi di paure e follie collettive mentre per lui sono solo ed esclusivamente individuali. Nei destini di Bobby Garfield, Carol Gerber e John Sullivan prende forma un quadro molto dettagliato dei Sixties, con tutti i riti di passaggio dell’epoca: se “comprare un disco dei Rolling Stones passa per un atto rivoluzionario” e frequentare con profitto il college è l’unica alternativa alla leva, la frattura si propaga più in profondità e si consuma in un conflitto aperto e durissimo, ma anche piuttosto aleatorio perché “se ricordate molto degli anni Sessanta, allora non c’eravate”. La sottile ironia aiuta Stephen King a ingolfare Cuori in Atlantide di metafore, digressioni, parallelismi e piccole, velate referenze ed esplicite citazioni (con una speciale attenzione per Il signore delle mosche) disseminate qua e là perché “certe volte la visuale ti si amplifica e anima di speranze. Certe volte credi di poter vedere dietro gli angoli e forse è così. Quelli sono momenti belli”. Se è necessario identificare una costante, nell’insistente fluidificare delle immagini di Cuori in Atlantide, va cercata nell’azzardo, allegoria che ricorre tra scommesse e interminabili partite a carte, come se tutta l’era in sé fosse una sfida. Pur diffondendo un fitto pulviscolo di messaggi, Stephen King lascia aperte molte finestre e alle legittime domande dei protagonisti (“Chi sono quelli come noi?”) associa una questione più ampia: “Quanti della loro età ce l’avevano messa tutta per dimenticare chi erano stati e in che cosa avevano creduto durante gli anni tra l’assassinio di John Kennedy e l’assassinio di John Lennon a New York?”, collocando così tra le due fatidiche date l’infinita deriva del continente americano. All’interno di un segmento ancora più breve, tutto in meno di un anno, tra Woodstock e il massacro alla Kent State University, gli eroi di Cuori in Atlantide scopriranno di essere “umani” come tutti, anche se in quei momenti avevano pensato di “essere qualcos’altro, ma non era così”. Le dicotomie generazionali, culturali, sociali, politiche si riducono per poi perpetrarsi a ciclo continuo, ma l’unica verità intravista ancora con un ideale di prospettiva è che “il tempo passa e tutto diventa più grande eccetto noi”. Resterà la musica, quella sì, intoccabile e inarrivabile: Cuori in Atlantide è punteggiato in ogni frase e in tutti i frangenti più importanti da una miriade di canzoni di Phil Ochs e Bob Dylan, dei Rolling Stones e dei Beatles, dei Doors e di Sly & Family Stone, Hang On Sloopy e 96 Tears nonché Twilight Time dei Platters, che da sola, e già dal titolo, racchiude tutto lo spirito dei tempi.

Larry McMurtry

Per comprendere a fondo l’emblematica figura di Custer bisogna cominciare dalla constatazione che era un giocatore e che lo stile di vita coincideva con l’azzardo, senza distinzioni tra carte, cavalli o manovre militari. È un punto di partenza necessario perché l’agile e brillante ricostruzione biografica di Larry McMurtry ne osserva a distanza ravvicinata il lato umano e privato, al di là della prosopopea ufficiale, che resta molto ambigua. Tiene in considerazione il ruolo della moglie, soprattutto dopo la disfatta di Little Bighorn, e i ripetuti tentativi di riabilitare la memoria del marito.  Attraverso le pieghe del matrimonio, definisce il carattere arrembante e un po’ vacuo di Custer, per niente incline alla disciplina, al punto che per lui “gli ordini non significavano nulla”, e propenso a lasciarsi travolgere dalle contraddizioni. All’epoca dell’espansione verso la frontiera, con tutto il drammatico retaggio della guerra di secessione alle spalle, Custer diceva: “Invadendo le loro terre sacre, manderemo gli indiani su tutte le furie e apriremo loro la strada per una terribile vendetta. Il costo supererebbe di gran lunga qualsiasi beneficio scientifico o politico che si potrebbe ottenere anche nelle circostanze più favorevoli”. Una dichiarazione paradossale per un condottiero che “non voleva fastidi” e “voleva solo ingaggiare battaglia” e, inserito alla perfezione nella macchina bellica, era pronto a seguire la predazione sistematica delle terre e la distruzione delle culture native. Tre date distinguono il contesto. Il 29 novembre 1964 l’esercito a massacrò più di duecento indiani nei pressi del Sand Creek, una ferita rimasta aperta nei secoli. Il 21 dicembre 1866 Cavallo Pazzo imperversa contro le truppe del capitano Fetterman in un episodio poi riportato da Michael Punke in Il crinale e preludio a quello che succederà dieci anni dopo, il 25 giugno 1876, con la débâcle di Little Bighorn e la morte di Custer. Larry McMurtry, che ha il dono della sintesi e nello stesso tempo la capacità di una visione molto più ampia e articolata riesce a vedere e a collocare in quel preciso istante, una svolta epocale: “Se si analizza la battaglia del Little Bighorn da un punto di vista letterario invece che storico, viene da pensare che rappresenti il momento conclusivo del racconto della colonizzazione americana”. Custer è stato soltanto un piccolo tassello di una lunga e sanguinosa transizione: l’ultima vittoria indiana è anche l’inizio della fine e arrivati a quel punto  “in un certo senso, si può vedere l’intero continente, da Point Barrow al Golden Gate, come un unico grande furto di terra”, e su questo non c’è alcun dubbio, compresa l’estinzione forzata dei bisonti e le brutali circostanze delle corse all’oro. Le apparenze che smaschera Larry McMurtry sono diverse: la sconfitta di Custer diventa una leggenda, una nuova epopea americana, grazie alla crescente società dello spettacolo, impersonata nel West da Buffalo Bill. Le informazioni cominciavano a correre più veloci attraverso la fotograia, il telegrafo e la ferrovia e Little Bighorn venne trasformata, con un processo alchemico affascinante, in un attimo di gloria perenne. Non sarà né la prima né l’ultima volta. L’America non ne ha mai abbastanza: sventola le bandiere, celebra gli eroi e resta a guardare, ma soltanto Larry McMurtry è riuscito a cogliere lo spirito dei tempi: “Per tre secoli gli indiani avevano contato qualcosa e avuto un posto centrale nella storia americana. Poi sparirono. Fu davvero strano. Qualcosa era finito, ma né i bianchi né gli indiani sapevano che cosa. Su tutti cadde una specie di lutto, anche se nessuno sapeva bene cosa si stesse piangendo”. Fine della partita: la cavalleria non tornerà a casa, le tribù scompariranno e sui resti delle battaglie ormai passeggiano i turisti, ignari e vincitori su tutto.

James Ellroy

Gangster, politici, mercenari, detective, trafficanti, femme fatale e animali notturni padroni di un’assoluta ambiguità: ognuno vuole una bella percentuale e un pezzo del quadro generale, ma nessuno sa come è fatto. Le trame si moltiplicano per partenogenesi, ogni personaggio coinvolto e partecipe ha più di un ruolo, e il doppio gioco è il minimo sindacale. I nomi della realtà e della fiction non si distinguono, si sovrappongono e si finiscono le frasi a vicenda: nella sfilata di vecchie conoscenze e fantasmi vanno contati Ward Littell, Jimmy Hoffa, Pete Bondurant, che “spezzava manette a mani nude” e  “si diceva uccidesse per 10.000 dollari e un biglietto di andata e ritorno”, Lenny Sands, Howard Hughes, John Edgar Hoover, Allen Dulles, Kemper Boyd, l’agente infiltrato con un ampio mandato “perché se posso scegliere i monomaniaci con cui lavorare, preferisco lei”, Mickey Cohen, Ava Gardner, e i Kennedy. Con la loro reputazione viene smantellata pezzo per pezzo il mito stesso dell’America. La politica è “pura seduzione”, ma non c’è molto altro. I complotti sono il frutto avvelenato di una “compartimentazione” dove una mano non sa cosa fa l’altra, ma tutti ballano la stessa danza: il governo in tutte le sue deviazioni, FBI e CIA, la mafia e i ribelli pro e contro Cuba, Hollywood e tutti i suoi bassifondi, il Ku Klux Klan, sceriffi e banditi e dozzine di disperati e outsider, ognuno con un prezzo da pagare e un vicolo buio davanti. American Tabloid è qualcosa di più di uno sguardo nel mondo delle ombre che governano attraverso gli intrighi, le congiure, piani più o meno riusciti. Seguirne i personaggi vuol dire entrare in una spirale di assurdità, dove esistenze al limite si nutrono di veleni in forma di memorandum, dossier, rapporti, trascrizioni, intercettazioni e nell’ingorgo “le parole diventano ambigue. Astrazioni che passano per fatti. Un linguaggio pieno di eufemismi”. Un flusso venefico di informazioni che ha lo scopo di screditare i Kennedy, ma gli obiettivi, come qualsiasi altra cosa in American Tabloid, sono fluttuanti, effimeri, modificabili all’evenienza e  possono variare: a volte sono i casinò all’Avana, altrimenti le mosse di Marylin Monroe, o la distribuzione di sostanze stupefacenti o di tacchini agli indigenti, nessuno si ferma mai, perché “se sei nel giro, sei nel giro”, e non ci sono molti modi per uscirne vivi. Con la fedele colonna sonora a cura di sua maestà Frank Sinastra, i vortici portano a Los Angeles, New York, New Orleans, Chicago, Miami, Washington, e ogni città è un ganglio nevralgico diverso e sono tutte collegate da un flusso elettrico sotterraneo e inarrestabile. È “un viaggio di andata e ritorno all’inferno”, con coltelli, pistole e fucili a canne mozze, armi in ogni bagagliaio, armi ovunque, e soldi “riciclati, nascosti, riparati, al sicuro dalle tasse, reinvestiti: prestati a sindacalisti corrotti, spacciatori di droga, strozzini e dittatori fascisti legati alla mafia”. La vittoria di Kennedy il nove novembre 1960, apre l’era della Nuova Frontiera, ma dietro la retorica proseguono gli addestramenti per l’invasione di Cuba, “che significa affari” e che si risolverà in un disastro piegando, dal quel momento, la curva degli eventi. Fidel Castro resterà un gran un mal di testa per tutti, le frustrazioni americane si accumuleranno mentre “il traffico sfrecciava veloce. Visioni fugaci: sei Nixon, tre Kennedy”, e una percezione di un futuro ancora più nebuloso e contorto, più o meno fino al presente che stiamo vivendo. D’altra parte, James Ellroy non fa sconti e ci trascina in gironi sempre più torbidi, ingolfati di dossier, alcol, fango, segreti e misfatti, paranoie, truffe, cospirazioni con quello stile sincopato e frammentario, che si adatta alla perfezione ai protagonisti, reali e no, compresi quelli che poi guadagneranno terreno in altri romanzi, primo tra tutti Freddie Otash, poi il fisarmonicista Dick Contino, che diventerà protagonista di Notturni Hollywoodiani, come se American Tabloid fosse davvero “un terremoto di grado 9.9, ma puramente mentale” la cui onda d’urto si è propagata incontrollabile.

Stephen Wright

Proprio a metà di tutte le Partenze notturne, Stephen Wright si lascia sfuggire una plateale verità, quando dice: “Ciò che sapeva di avere, al posto di una maggiore comprensione, era una massa di storie, aneddoti, istantanee, battute e querimonie da parte di un cospicuo assortimento di esseri umani colti nel momento in cui apparivano più vulnerabili e bizzarri”. Non potrebbe esserci sinossi migliore: le Partenze notturne sono elaborati frammenti che si compongono, o forse no, resti di storie che si sviluppano autonomi, più un insieme di racconti che un romanzo vero e proprio, uniti da filo sottilissimo, il più delle volte invisibile. Tutto comincia con un week-end qualsiasi: il barbecue, le chiacchiere, la musica e all’improvviso, quell’attimo, diventa “un momento già incorniciato, mentre passa, dall’alone della futura nostalgia”, e Wylie Jones scompare nella notte. La prima delle Partenze notturne conduce ben presto a scovare una lunga teoria di identità sovrapponibili, devianti e devastate, e luoghi come lo Yellowbird Motel e il Bridge Rainbow, che sono punti di non ritorno di altrettante fughe e improbabili set di una sceneggiatura ancora da scrivere. La cinematografia, con una notevole quantità di citazioni ricorrenti, a partire da Batman, è una realtà che serpeggia parallela, e così percepita: “Chi non ama una bella fiaba? Ma voi volete fare un fumetto di ogni cosa: i vostri film, i vostri mobili, i vostri libri, il vostro cibo, ma soprattutto la vostra vita sessuale. Ogni cosa vivace e gustosa. Ma è un brutto scherzo quello che vi state facendo. Questo ideale di onestà e di franchezza è un patetico imbroglio. Pretendete di essere tanto innocenti quando nessuno di voi lo è, ed è questa sciarada a essere veramente pornografica”. Con il cinema ci sono molti dettagli che dovrebbero fungere da raccordo, o da collante, e non sempre funzionano: le sequenze sono instabili e scollegate, e il romanzo è un vertiginoso accostamento di scene incompiute e identità mutevoli e se è vero che “tutto era andato meravigliosamente storto”, il quadro è comunque precario. Stephen Wright non manca di posizionare le Partenze notturne sui particolari diorami americani ricordando che “l’America on the road un po’ più squilibrata dell’America rimasta a casa” e spesso serve tenere un coltello infilato negli stivali, un particolare tra i tanti per ricordare le illusioni e le contraddizioni di una nazione. Da una parte, scrive Stephen Wright “quella era la grandezza dell’America, la speranza ti fluttuava eternamente nell’aria davanti agli occhi”, che nello stesso momento, era “oh, sì, la grande fatalità americana: nuoci agli altri, nuoci a te stesso, che importa purché s’ingrossi il conto in banca? La riga in fondo, la riga in fondo, è tutto quello che sento, metti il fondo schiena sulla riga in fondo”. Sono i fotogrammi più precisi delle Partenze notturne, insieme alla fragile storia di Jessie e Nikki a Las Vegas, che in sé conferma come “si tende a raccogliersi ai margini. Si alza il volume. Si canta ad alta voce. Si parla da soli. Si fantastica. Si dà importanza alle piccole cose. Sai com’è. Quando si è soli”, e ci si accorge che “siamo solo degli ospiti, nella nostra vita”. Il capitolo successivo, La notte dei cannibali, è un altro salto nel vuoto e, in gran parte, un corpo estraneo e non soltanto per l’ambientazione. La parentesi in Indonesia di Drake e Amanda, che rafforza l’ipotesi di un ardito assemblaggio con digressioni che si perdono nel nulla, è soltanto il preludio al laconico finale, in cui Stephen Wright riconosce che “senza fiducia, infatti, il mondo diventava un terribile deserto di isolati, un paesaggio post-apocalittico di persone, animali, alberi apparentemente intatti: solo che i vitali legami tra di loro erano stati completamente cancellati. La guerra era finita e i mostri avevano vinto”. È pur vero anche quello, e Partenze notturne è un gran bel florilegio di scrittura, ma l’ambizione di dare una forma al caos e all’intersecarsi di esistenze perdute resta indeterminata. È come se ci fosse troppo bagaglio stipato per arrivare a dire, in definitiva, che “non c’è nulla intorno a noi, e anche dentro, in fondo”. D’accordo, il viaggio continua, la riserva è accesa e la meta è rimane ancora molto lontana.

Barry Gifford

Frugando nei titoli di coda, tra autori e sceneggiatori, è facile notare che Barry Gifford raduna una bella compagnia di scrittori. Ci sono Budd Schulberg, Elmore Leonard, Truman Capote, Edward Bunker, Horace McCoy, Sam Peckinpah, Cornell Woolrich, Hemingway, Graham Greene, John D. MacDonald, James M. Cain, Raymond Chandler, Patricia Highsmith, H. G. Wells, Orson Welles, David Mamet, David Goodis, David Grubb, James Agee, Dashiel Hammett, Mickey Spillane, anche se, come scrive a proposito di Getaway!, “nessuno sapeva creare inferni sulla terra come Jim Thompson”. È già una definizione di qualità: Barry Gifford si prende ogni liberà, anche se è più appassionato che critico, ma conosce a fondo entrambe le materie, la letteratura e la cinematografia, da trarne una forma sola, ben funzionante, che scorre in ogni caso. Hollywood resta sullo sfondo, compresi Harry Dean Stanton, Blade Runner citato en passant, Fritz Lang e Stanley Kubrick, Mean Streets e i Rolling Stones, Bogey e Cagney, le luci e i chiaroscuri a determinare una singolare profondità cinematografica e scoprendo che “anche se la vita non è in bianco e nero, spesso è così che appare meglio”. Le condizioni luminose vengono spesso messe in risalto perché l’atmosfera comune è quella delle wee wee hours e Barry Gifford precisa che “il contatto notturno è diverso da quello che avviene alla luce del sole: il sesso e il pericolo affiorano in superficie molto più facilmente, danno forma all’inquadratura, lo sfondo si riempie e si avvicina, minacciando di sopraffare, di prevalere su qualsiasi futile tentativo di contenerlo”. Tra “le avventure nel cinema noir”, spiccano l’analisi di Ascensore per il patibolo e della colonna sonora di Miles Davis, il ritratto di Gene Hackman in Bersaglio di notte e quello a sorpresa di Elvis nonché la visione di A sangue freddo: “Il film è ricco di tensioni sommerse che a un certo punto esplodono in violenza improvvisa. Gli assassini sono cicatrici sul volto piatto della terra, si muovono furtivamente su di essa come granchi lontani dalla sabbia, senza alcun posto in cui nascondersi, in cui sfuggire alla luce. Quando vengono impiccati la loro energia perversa trasuda da loro come pus da una ferita”. O, di nuovo, quella di Due ora ancora: “Tutto è improbabile, impossibile, con bionde a schiocco di dita, jazz bop, scene distorte di una prospera città americana del secondo dopoguerra, come viste attraverso il fondo di un bicchiere da un occhio che non ammette compromessi, simile a quello di Kandisky”. Dal tono si capisce quello che dice anche Nathaniel Rich nell’introduzione: “Leggere Gifford è un’esperienza simile ad accendere un’auto e rendersi conto, troppo tardi, che qualcuno ha tagliato i cavi dei freni. Un disastro spettacolare è imminente”. Film dopo film, la definizione delle logiche del noir e del crime in generale trascende l’aspetto cinematografico e si conferma come viene presentata in occasione della recensione di Giungla d’asfalto: “In questo mondo non vince nessuno: tutto si rivela vano, un inganno da entrambe le parti della legge, che è essa stessa un inganno. La parola criminale porta con sé una definizione complicata; le strade sono piene di ragni e le loro ragnatele avvolgono la terra. Non c’è via d’uscita, solo il ricordo e il denaro, puri pezzi del puzzle”. Guarda caso, Barry Gifford usa i nomi degli interpreti e non dei personaggi, ma riconosce che “i gangster sono animali egoisti, senza valore come esseri umani” e che “una caratteristica interessante di questo tipo di storie è la quantità di menzogne che circolano. Quasi nessuno dice la verità, specialmente non a se stesso”. Parafrasando come vede e rivede Il cerchio della violenza, il noir è “una palla di fango lanciata alla cieca che ti colpisce al collo mentre stai correndo in un vicolo e quando ti giri vedi solo due ragazzini di otto anni che si infilano in un portone. Non c’è nulla che possiate fare che serva davvero a qualcosa, quindi scrollatevi di dosso la sporcizia e andate avanti”. Il concetto è ribadito in modo ancora più essenziale e riassumendo in breve: A) “Dai un osso a un cane e sentirai il branco ululare da isolati di distanza. Proprio come nella vita vera”; B) “È fondamentalmente crudeltà su crudeltà; nessuno riesce a fare la cosa giusta, quindi nessuno ottiene nulla. Fine della morale, fine della storia”. Sullo schermo, vivono esseri condannati all’ombra e all’invisibilità, come alieni e “non è che stanno arrivando, sono già qui, e lo sono sempre stati”. Sottoscriviamo, e l’ultimo spenga le luci.

Dennis Cooper

Si capisce che Dennis Cooper, in Frisk più che mai, tende a spingersi verso i limiti consentiti o meno che siano della letteratura e dell’immaginazione. L’esplorazione degli orifizi e della pelle e più in generale del corpo umano (adolescente, maschile) come campo di battaglia e territorio di indagine è il tema unico e principale del romanzo, insieme a un coagulo di contorte fantasie violente che hanno come terminale l’assassinio. Vittime e carnefici si confondono in una nebbia di disgregazione e ambiguità e nell’esecuzione di uno scarno catalogo di possibilità, i protagonisti sono intercambiabili: Julian, Kevin, Samuel, Joe, Henry, Dennis che per un po’ si fa chiamare Spit sono soltanto nomi, o, meglio, “solo una superficie” e ne sono consapevoli perché d’altra parte “o sei così assente che pensi solo per cliché, o sei così vicino che le cose si confondono”. Frisk è una terra di nessuno dove i contorni aridi e angoscianti delle personalità vengono ricalcati più volte, mentre ruotano attorno a rituali sempre più efferati. L’assillo costante per l’omicidio si risolve in un mucchio di fantasie splatter che appaiono in tutti i dettagli, ma che rivelano una costruzione psicotica, perseguita con una convinzione paradossale e resa in modo plastico e inequivocabile dallo stesso Dennis, che spiega così la scintilla primordiale da cui si sviluppa ogni singolo evento: “Prima di andare avanti lasciatemi dire che qualunque cosa faccia nasce da un impulso che non capisco, anche se continuo a cercare di capirlo”. L’avvertenza è necessaria, a rischio di ridursi a improbabili voyeur. Inoltrarsi negli angusti spazi di Frisk è urticante, e servono tutte le precauzioni del caso, perché si spalancano angoli incogniti sulla natura umana. Le deviazioni sono all’ordine del giorno, il corpo è ridotto a un laboratorio di fluidi e di emissioni che viene strizzato, spremuto, indagato senza alcun vincolo. L’anatomia è una catena di montaggio, la prospettiva è obliqua, se non proprio assente (“In realtà, è come se il mio corpo si scatenasse, mentre io me ne sto in un posto sicuro al suo interno a guardare i danni che provoca”). Le emozioni galleggiano in un limbo di assurdità che disorienta e confonde. L’insoddisfazione è latente ed esplicita nello stesso tempo. L’ossessione è contagiosa e orribile, gli incontri e le storie sono imprigionati da perimetri lividi, plumbei, senza senso, se non quel disturbante protrarsi nel nulla, che qualcuno riassume così: “Quando tutto sarà finito, e da un bel po’, proverò a tirare fuori me e il ragazzo dalla violenza e a sentire qualcosa. Ma sono ancora a questo punto”. Disgusto, paura e orrore sono, in definitiva, il pedaggio da pagare: Dennis Cooper non accenna ad alcun filtro e la scrittura, sincopata, scabra, scheletrica, pare scelta apposta per adeguarsi ai peggiori scenari. Un certo coraggio gli va riconosciuto, così come la stretta aderenza ai caratteri ostici che popolano Frisk, ma non c’è molto di più. Le reiterazioni (“Mi sto ripetendo”) sono l’elemento portante dello stile, l’atmosfera complessiva è aberrante e Dennis (lo scrittore, il protagonista) non ci risparmia nulla e non lascia niente all’immaginazione. Frutto di un “sistema nervoso strano”, senza dubbi, Frisk è estremo e a tratti disturbante (dalla necrofilia alla coprofagia, nelle sue particolareggiate descrizioni, non si fa mancare proprio niente) ma è così travolto dalla disperazione e da una distorta (a dir poco) ricerca dell’amore da suonare ingenuo. Resta la sensazione, amara, non tanto di sporcizia e di abbandono, quanto di desolazione, frutto di una lenta, malinconica dissoluzione, per cui restano davvero poche, pochissime parole: “pioggia, vetro, allucinazione, sogno a occhi aperti, quello era”, e quello è rimasto.

Mary Voronov

 “Nuotare sotto terra” è un’idea molto precisa di quello che è riportato in questo diario di vita e di morte dall’interno della Factory. Giovanissima, Mary Woronov venne introdotta da Gerard Malanga nel’olimpo di Andy Warhol per cui recitò alcune delle parti più scabrose nei suoi esperimenti cinematografici. Va ricordata soprattutto per Chelsea Girls, ma anche per le dozzine di performance in frusta e cuoio nero che distinguevano la parte più appariscente e acida della Factory. Quella dei Velvet Underground, per intenderci: speed, drag queen, il Max’s Kansas City e il Lower East Side, paesaggi e personaggi “intenti a scavare un tunnel che li stava portando a pazzie sempre maggiori”. I destini di Ondine, Ingrid Superstar, Edie Sedgwick, Valerie Solanas, Pepper, Celinas, Orion si sommano alle esperienze di Mary Voronov che portano dentro un mondo di superfici e di riflessi e aprono spiragli nelle dinamiche e nelle tensioni che si consumano alla corte del “papa” Andy Warhol. Il tran tran era questo: “Non c’erano mai orari prefissati: la gente veniva e, se non c’era nessuno, andava via e tornava più tardi. Nel frattempo arrivavano degli altri, si incazzavano perché non c’era nessuno e se ne andavano a fare delle telefonate. Andava avanti così finché non arrivava Andy, al che tutti si ammucchiavano in una stanza. Le finestre erano sigillate, le porte chiuse, e la pressione mi saliva a duecento”. Acido, crudele, senza alcuna mediazione metaforica (“Non pensiate che sguazzassi in queste fogne di vellute uscendone del tutto illesa. Non si può giocare con la merda tutta la notte e al mattino avere la faccia di una verginella in collegio. No, la merda te la ritrovi nei capelli, sulle scarpe, e presto comincia a uscirti dalla bocca ogni volta che la apri per parlare”), il racconto di Mary Woronov tratteggia vite vissute pericolosamente inseguendo il mito dell’arte e alimentando alle estreme conseguenze gli aspri scontri in quella folle comunità che era la Factory dove “a nessuno era risparmiata l’esperienza umiliante di cavar fuori la propria anima urlante e scalciante”. Nel rimbalzare da un party all'altro, imbottita di droghe (anfetamine a colazione, pranzo e cena) e di acute  nevrosi, Mary Woronov, pur dividendosi tra la famiglia e le avventure psichedeliche perde il contatto con la normalità (“Le loro regole erano le mie, la loro follia era la mia realtà, e il resto del mondo non contava più”) e magari scopre in Lou Reed quasi un compagno di viaggio ideale (“Ma non potevo fare troppo affidamento su di lui, che aveva già due amanti esigenti, la musica e l’eroina”), ma non è sicuramente sufficiente ad impedirle di ritrovarsi “irrimediabilmente sola” e di stramazzare, sfinita e distrutta, su un marciapiede di New York. Tra un film e uno spettacolo, un litigio e una cattiveria, Mary Woronov si era infine accorta “come stavano diventando complicate le cose”, quanto fosse difficile districare la vita dall’arte e dalla follia, ma il suo lungo viaggio verso il termine della notte doveva compiersi in cerca di un approdo, perché “nessuno può nuotare per sempre”. Un’odissea cruda, intensa e bellissima, raccontata con coraggio e sincerità, da leggere con il rigoroso sottofondo dei Velvet (The Black Angel’s Death  Song e All Tomorrow’s Parties) per cominciare e di Lou Reed (da Walk on The Wild Side fino a Halloween Parade) per finire.

E. L. Doctorow

L’America di Ragtime è un mosaico scomposto dove i segmenti della trama si incastrano uno nell’altro grazie a una complessa rete di personaggi storici che si sovrappone alle creazioni di Doctorow. Henry Ford, John Burroughs, Pierpont Morgan, Booker T. Washington, Freud e Jung, Theodore Dreiser, Robert Peary, Evelyn Nesbit, Emma Goldman e, più di tutti, Houdini fomentano, di volta in volta,  i singoli episodi che, come una reazione a catena, determinano lo sviluppo di Ragtime. All’inizio del ventesimo secolo, a New York e negli immediati dintorni della metropoli, “la popolazione si radunava abitualmente in gran numero, sia all’aperto, per parate, pubblici concerti, pesci fritti, picnic politici, teatri d’opera o di varietà, sale da ballo. Sembrava non esservi divertimento che non comportasse una gran massa di persone. Treni, tram, vaporetti le trasportavano da un posto all’altro. Questo era lo stile, questo il modo in cui viveva la gente”. Il quadro bucolico, come capita spesso con Doctorow, è soltanto uno stratagemma per mascherare, e poi svelare, una realtà ben più feroce: dall’approdo di Ellis Island ai vicoli brulicanti del Lower East Side, una tensione palpitante e un clima di endemica violenza attraversano le città. Le misere condizioni degli immigrati e le discriminazioni razziali, lo sfruttamento degli operai, lavoro minorile compreso, e le rivendicazioni sindacali nonché la repressione degli scioperi sono all’ordine del giorno e costituiscono lo scenario principale nelle strade. Nei palazzi si progettano le esplorazioni artiche, le linee ferroviarie sopraelevate e sotterranee (persino sotto l’Hudson), i tragitti delle navi in partenza e in arrivo nel collegamento con l’Europa dove si deciderà il futuro, la nascita della catena di montaggio e lo sviluppo della finanza come “l’incarnazione del potere”, che da allora non è più cambiata. Tutto “si leggeva tra le righe dei giornali e delle gazzette” e se le informazioni rimangono  condensate in quei limiti, Doctorow inserisce nel contesto in rapida trasformazione due famiglie il cui destino è destinato a intrecciarsi. Le dinamiche tra i protagonisti determinano un ritmo incalzante che, in effetti, tende a modellare la sequenza degli eventi, senza molto rispetto per la coerenza o la linearità del racconto. Nello specifico risultano del tutto ininfluenti mentre, nel frattempo, tra picchetti e polvere da sparo, Model T e aerei di tela e colla, sette segrete e campagne elettorali, sommosse e tumulti, la geografia di Ragtime divaga verso il Messico, nell’incontro con la rivoluzione zapatista,  e fino a Sarajevo dove l’assassinio dell’arciduca Francesco Ferdinando e della moglie Sophie, decreta la fine di un’intera epoca e l’alba tragica di un’altra, terribile era. Quando Doctorow dice che “lo spettacolo del mondo reale era quello che arrivava nei libri di storia” lascia intravedere nelle potenzialità del romanzo in sé la possibilità di sviluppare una visione trasversale che deve molto, nelle sue innovazioni, alla prospettiva cinematografica, perché “noi guardiamo soltanto quello che già esiste. La vita brilla sullo schermo oscurato, come se emergesse dal buio della nostra mente. È una grossa faccenda. La gente vuol sapere quello che succede. Per pochi soldini entrano per vedere se stessi in movimento, sono loro stessi quelli che corrono, che vanno in automobile, che lottano, e, scusate, che si abbracciano. Questa è la cosa più importante, oggigiorno, in questo paese, dove tutti sono così nuovi. V’è un gran bisogno di capire”. La ristrutturazione delle cronache quotidiane, viste attraverso la libera interpretazione della narrativa, e la loro collocazione in un inedito rompicapo, creano le premesse per un’ottica alternativa. A ben guardare, da allora, non è cambiato molto ed è come “come se la storia non fosse che un’aria suonata da una pianola” e, nel suo ripetersi, proprio come diretta conseguenza, “sembrava non esservi altre possibilità di vita se non quelle delineate dalla musica”. Le note del pianoforte di Scott Joplin risuonano ancora forti e brillanti e conferiscono a Ragtime non solo l’ideale colonna sonora, ma anche il richiamo perfetto a quello che rimane un vero e proprio classico moderno.

Robert Lowell

Nella poesia di Robert Lowell, e in particolare nelle liriche di Giorno per giorno, c’è una speciale forza magnetica che attrae e nello stesso modo respinge. L’elemento trascinante è senza dubbio il ritmo, quel flusso costante che asseconda e spinge ogni verso. In quella che il collega William Meredith definiva la qualità “drammatica e narrativa” vibra una musicalità che non perde mai tensione, è avvolgente e ipnotica. All’opposto il tessuto più intimo delle poesie è così fitto e intenso, nella scelta dei temi e dei vocaboli, negli accostamenti e nelle associazioni, da risultare spesso e volentieri impenetrabile. In Giorno per giorno questa corrente  che sostiene e si nutre delle parole, gonfie di prosa, trame e personaggi che si avvicendano, in un scintillio vivido e intenso, si nota già nella collusione tra miti e realtà di Ulisse e Circe, e basterebbe lo specifico e insolito ritratto di Penelope (“Lei non vede nessuna prodezza nella sua fuga o nel ritorno, dieci anni avanti, dieci indietro”). Più in generale in Giorno per giorno, prevalgono la dimensione del sogno (come in Suicidio: “Tu vieni solo nelle tormentose allucinazioni della notte, quando, nel sonno, la mia mente profetica prova cose ancora non successe”), della contraddizione (evidente in Il giorno: “Insieme per sempre, innamorati della nostra natura, come se alla fine, nel matrimonio col nulla, potessimo mai sfuggire dall’essere completamente al sicuro”), dell’espressione apodittica che si manifesta in Nella corsia (“Da qualche parte il tuo spirito ha vissuto la vita più alta; tutti i posti in confronto si riducono a niente”) così come in Dal 1939 (“Mi mancano più cose, ora sono più consciamente in errore”). La poesia come vera “arte del possibile” permette a Robert Lowell di raccontare un’idea di nazione in Il nostro aldilà (“Un tempo l’America si stendeva incolta e dorata, non appannava il nostro parabrezza”), persino un’elaborata cognizione del tempo perché, come si vede nella dedica A Frank Parker, “il passato cambia più del presente” e come ribadisce in Qui ci prendemmo il nostro paradiso, “la follia viene da qualche cosa, il presente, sì, vi siamo dentro; è l’infezione delle cose passate”. Il riferimento diventa personale e contingente quando scrive che “l’età è l’acqua sporca che non si scuote dallo spazzolone”, e l’ora del crepuscolo è sentita più di tutte le altre. Gli omaggi a Robert Penn Warren, ad Hart Crane in Settimo anno, a Walt Whitman in Ombra ricordano che, come scrive in Vicino a Central Park, “la nostra lieve intimità di riferimenti è integra” e la riconoscenza di Robert Lowell è ricambiata da un altro grande poeta, Derek Walcott quando nota come “nelle sue ultime poesie, la luce non viene da sola, ma da tutte le direzioni, ed è fioca e instabile”. L’inquadratura è perfetta, la missione resta quella descritta in Epilogo: “Noi siamo poveri fatti passeggeri, da ciò ammoniti a dare a ogni figura nella fotografia il suo nome vivente”. Come ha scritto con grande generosità Seamus Heaney, quelle di Giorno per giorno sono “preghiere, atti di ringraziamento e di contrizione, atti di speranza”. L’ultimo saluto di un poeta multiforme, ricchissimo, imprevedibile quanto rigoroso, va forse cercato in Partenza dove è convinto che “non si può ripetere; solo esagerando potrei dire la verità” ed è, a modo suo, definitivo.

Bob Dylan

La filosofia di Dylan in formato tascabile è giusto un assaggio frutto di un campionamento delle opinioni, delle battute e delle prese di posizione prelevate di peso dalle interviste nell’arco di mezzo secolo. Una forma di dialogo piuttosto ardua con lui: ci sono state interviste in cui le risposte erano peggio delle domande e qui, se non altro, la selezione trova una sua coerenza, per quanto essenziale e limitata e infatti sono rimaste soltanto parte delle risposte, mentre le domande sono messe in secondo piano se non proprio dimenticate. L’insieme risulta monco e ambiguo, ma Dylan ha abbastanza idee da contraddirsi più volte e su più temi, le scintille sono garantite. La condizione fluttuante e inafferrabile parte dalla definizione del suo ruolo e del rapporto con la realtà e lascia già un senso di disorientamento. In fuga da ogni collocazione, Dylan si definisce trapezista, contadino, musicista ma non poeta a cui rimanda, en passant, ad altre figure, Robert Frost e Allen Ginsberg su tutti. Anche attraverso interlocutori di qualità (tra gli altri Studs Terkel, Nat Hentoff, Paul Zollo) la natura di Essere nel vento è volutamente minima e ruota attorno alle moltitudini dylaniane, senza una precisa destinazione, che forse non esiste nemmeno. Gli estratti delle interviste meritano giusto per quello che sono, nell’immediato, ed Essere nel vento ha il valore che ha: è un minuscolo riassunto, un taccuino propedeutico, un vademecum da tenere in tasca o un livre de chevet che si adatta bene allo scopo per via delle ridotte dimensioni, poi “basta tenere gli occhi aperti e si riesce a combinare qualcosa che funziona, in un modo o nell’altro”, ed è vero anche quello. Alcune asserzioni vengono da un tempo lontano, con i capelli lunghi e Blowin’ In The Wind che risuona ovunque, e cercare indicazioni utili e pratiche in queste pagine è improbabile, ma nello stesso tempo ha anche senso perché Dylan non è mai prevedibile o scontato e lascia ampi margini di contrasto, che è sempre interessante. Su un tema delicato come la felicità, per esempio, si esprime ripetutamente e ogni volta è un’impressione diversa: l’unica costante, tra gli “alti e bassi”, sono le divergenti prospettive, e ci vuole un po’ di pazienza per capirsi. Il fenomeno è complesso e la ristretta entità degli aforismi, che sono un’arte molto raffinata e andrebbero trattati con maggiore cura, è superata dall’arguzia e dall’affilata propensione di Dylan per le parole. Essere nel vento sviluppa comunque una sorta di semantica alternativa che tocca i significati del tempo presente, passato e futuro, i segreti del songwriting, il rapporto con il pubblico e con se stesso, difficile capire qual è il più problematico. La voce è la sua, senza dubbi, e le occasioni per districarsi nel suo pensiero non mancano, ma nonostante la spicciola formazione, Essere nel vento sa condensare sottili contorsioni, sfumature linguistiche, molti ricordi, le letture di Melville, Shakespeare, Rimbaud e Jim Morrison. Il premio Nobel non si smentisce e a ben guardare in perfetto stile dylaniano Essere nel vento contiene più domande che risposte e d’altra parte “la verità è il caos. Forse anche la bellezza. Il caos esiste e non ci si può fare molto. È qui da molto più tempo di me”. L’unico, vero consiglio di Bob Dylan per continuare a Essere nel vento è ancora questo: “Non cercare mai di capire cosa vuol dire. Se devi pensarci, allora non funziona”, e quello che vale per le canzoni, è probabile che serva anche per la vita.