Jack Kerouac

I sotterranei sono l’altra faccia di Sulla strada: è la costruzione di una “scena”, di un paesaggio (e poco importa se l’ambientazione originale a New York è stata trasferita per sommi motivi sulla West Coast), di un profilo etico ed estetico, per sua natura indefinibile, caleidoscopico, volubile e aleatorio. In sé, I sotterranei è uno dei primi possibili identikit della Beat Generation, a partire dai suggerimenti sul “metodo” da usare nella scrittura: “Non fate periodi che separino frasi-strutture già confuse arbitrariamente da falsi punti e virgola e da timide virgole per lo più inutili, ma servitevi di un energico spacco che separi il respiro retorico (come il musicista jazz prende fiato tra le varie frasi suonate). Gerry Mulligan, Billy Eckstine, Sarah Vaughan e l’infinito Charlie Parker: c’è molto jazz e c’è molto Jack (Kerouac) nei Sotterranei e “poiché il tempo è l’essenza della purezza del discorso, il linguaggio è un indisturbato flusso dalla mente di segrete idee-parole personali, un esprimere (come fanno i musicisti jazz) il soggetto dell’immagine”, lo scorrere delle parole non ha soluzioni di continuità, è una “forza vulcanica”, come la definisce Henry Miller, che attorno a una proibitiva storia d’amore celebra un suo particolarissimo senso del tempo. La percezione più accurata è, ancora una volta, di Fernanda Pivano: “Non esiste futuro, non esiste passato nel caos del suo mondo; esiste solo uno strano, istantaneo presente, inesplicabile e nemico, che solo la liberazione dalle dimensioni dello spazio e del tempo può far provvisoriamente superare. Gli elementi per superarle sono soprattutto fisiologici (come l’orgasmo) o mistici (come le visioni) o passionali (come il jazz) o artificiali (come la droga); ma da questo superamento può derivare una realtà poetica insieme a una realtà di vita. Evidentemente è una realtà destinata a durare soltanto per l’istante di liberazione offerto da quegli elementi: per Kerouac è destinato a durare soltanto per il momento dello scrivere”. Conta, certo, il fatto che tra I sotterranei e Sulla strada, Jack Kerouac abbia “violentato a tal punto la nostra immacolata prosa che essa non potrà più rifarsi una verginità”, come scriveva Henry Miller nell’introduzione, così come ha avuto un suo peso la sua forza dirompente che costrinse anche i soliti censori a riconoscere nei Sotterranei “un’opera d’arte”, ma quello che si impone più che un metodo o una posizione, è una nuova forma di vita. “Senti un po’ questo qui sta sveglio tutta la santa notte con le orecchie e con gli occhi. Una notte di mill’anni. Ascolta in grembo a sua madre, ascolta in culla, ascolta a scuola, ascolta nella sala borsa della vita dove si barattano sogni contro oro. E bada: è stufo di ascoltare. Vuole muoversi. Sbocciare. Ma tu glielo permetti?” e Jack Kerouac lo chiede senza paura al lettore così come a se stesso, consapevole che è proprio quello il momento in cui “l’affare di mettere i nostri sogni sulla carta” diventa la realtà, l’unica che conti. 

Don DeLillo

La storia dell’amore tra Lee Oswald, il più famoso caprio espriatorio nella storia della civiltà occidentale, e la moglie Marina è il primo strato di un romanzo che si sviluppa per accumulo e sedimentazione. Partendo proprio dagli aspetti più intimi e personali della biografia del principale protagonista dell’omicidio di JFK, Don DeLillo spalma Libra su più livelli. Il primo è una lettura delle teorie della cospirazione molto lucida e pertinente che parte da un assunto elementare enunciato così da Don DeLillo: “C’è qualcosa che non ci dicono. Qualcosa di cui non siamo a conoscenza. C’è qualcosa di più. C’è sempre qualcosa di più. E’ di questo che è fatta la storia. E’ la somma totale di tutte le cose che non ci dicono”. La costruzione stessa della personalità di Lee Oswald, un moltiplicarsi di contraddizioni e di passaggi oscuri è una rete in cui è facile rimanere impigliati nel vagheggiare di dietrologie, ma come ha detto Don DeLillo in un’intervista con Fernanda Pivano: “In realtà il complotto mi importava soprattutto per inserire nel libro un elemento di violenza e di inesplicabilità, di imprevedibilità del pericolo moderno, la situazione di gente che vive al limite del terrore in un mondo che ha perduto il senso di una realtà coerente”. Qui si accede ad un piano più inclinato: Lee Oswald “si sentiva parte di qualcosa che scorre giù per il mondo” e l’epigrafe di Libra è la sua personale versione dell’americana e costituzionale ricerca della felicità: “La felicità non si fonda su noi stessi, non consiste in una piccola casa, nel prendere e nel ricevere. La felicità è partecipare a quella lotta dove non esiste confine fra il nostro mondo personale e quello degli altri”. Scegliere una causa e comprare un’arma collimano quell’idea di democrazia che vale “il diritto di appartenere a una minoranza senza essere soppresso”. Quando Lee Oswald si trova nel posto sbagliato al momento giusto il suo diario, la sua biografia, i suoi ascendenti (Libra è il suo segno zodiacale) collassano con l’ambizione di entrare nella storia, di lasciare un segno indelebile del proprio passaggio terreno perché “avvenimenti potenti generano un sistema proprio di incoerenze. I fatti semplici eludono il riconoscimento di autenticità”. Minuscolo granello in un misterioso turbinìo di tossin storiche, Lee Oswald viene rivelato da Don DeLillo nella cornice del più emblematico loser e, come tale, diventa un modello, se non proprio un archetipo di un fallimento che ha nel culto delle Colt e delle Smith & Wesson la sua espressione di fede, così come si legge nella conclusione di Libra: “Dopo Oswald, agli uomini in America non viene più richiesto di condurre una vita di calma disperazione. Fai domanda per una carta di credito, compri una pistola, giri per la città, i sobborghi e le strade dei negozi, anonimo, anonimo, in cerca dell’occasione per sparare al primo volto famoso, paffuto e vuoto, solo per fare sapere alla gente che lì fuori c’è qualcuno che legge i giornali”. Un manuale di sopravvivenza.

Stephen King

Quello dei racconti di A volte ritornano è uno Stephen King spinto dall’urgenza dell’espressione e il formato del racconto lo spinge a scrivere con una particolare verve, più da storyteller che da scrittore, ruolo che lui stesso si ritaglia su misura: “Non sono un grande artista, ma ho sempre sentito il bisogno di scrivere. Così, ogni giorno torno a frugare la fanghiglia, riesaminando frammenti, scartati in precedenza, di ossessione, di ricordo, di riflessione, cercando di cavare qualcosa dal materiale che non è passato attraverso il filtro per perdersi poi giù per lo scarico del subconscio”. Quello che Stephen King cerca di plasmare, prima di tutto è una visione delle paure, in tutte le loro dimensioni, fino a quella più ancestrale che si cela sotto le nostre lenzuola: “Captiamo la forma. I bambini l’afferrano facilmente, la dimenticano, tornano a impararla da adulti. La forma è là, e tutti arriviamo presto o tardi a comprendere che cosa è: è la forma di un cadavere sotto un lenzuolo. Tutte le nostre paure assommano a una sola, grande paura, fanno tutte parte di quell’unica paura: un braccio, una gamba, un dito, un orecchio. Abbiamo paura del cadavere sotto il lenzuolo. E’ il nostro cadavere. E il grande significato della narrativa dell’orrore, in tutte le epoche, è che essa serve da prova generale per la nostra morte”. Forse è soltanto un esorcismo, ma va notato che in A volte ritornano è frequente la rivolta delle periferie e delle smalltown, da Salem a Gatlin, dove protagoniste sno le insurrezioni di esseri umani (spesso un po’ meno umani) che cercano di prendere il controllo e di solito ci riescono. L’horror, nella sua migliore versione, diventa un modo per rendere pubblica e tangibile un’insofferenza, una marginalità che sembra un virus da tenere alla porta. E’ una questione di spazi e di barriere che vengono spezzate: la paura parte sempre da un equilibrio che si rompe e Stephen King è sempre stato il narratore più adatto a comprendere dove comincia e dove finisce quella frattura perché ha sempre messo la storia davanti a tutto, anche alla forma. Dal suo punto di vista, lo scrittore “deve narrare una favola che tenga il lettore o l’ascoltatore affascinato, almeno per un poco, perduto in un mondo che mai fu, mai potrebbe essere. Per tutta la mia vita di scrittore ho sempre sostenuto che, nella narrativa, la storia domini qualsiasi altro aspetto dell’arte dello scrivere; caratterizzazione, tema, atmosfera, nessuna di queste cose ha importanza se la storia è noiosa. Se invece la storia vi prende tutto il resto può essere perdonato”. Non c’è dubbio che i racconti di A volte ritornano siano seminali e forniscano appigli sufficienti, tanto è vero che in più di un caso si sono trasformati in film, così come va ricordato che nella lunga introduzione Stephen King cita, tra gli altri, Kurt Vonnegut e Bob Dylan e sparge già i semi di riflessioni non fiction che poi più avanti diventeranno due dei suoi libri più personali, ovvero Danse Macabre e On Writing. 

Grace Paley

Grace Paley è stata un caso unico nella letteratura americana. I suoi racconti e le sue poesie hanno il suono cristallino e disordinato della chitarra del giovane Dylan e una capacità di incidere nella pagina con tagli secchi, netti e precisi e senza un filo di retorica, nemmeno per sbaglio. Pagine in apparenza rarefatte e scarnificate eppure quanto mai dense: la scrittura raffinata, le parole tagliate come diamanti grezzi, non una sprecata, spiccano sempre, senza esitazioni. Ma è la voce è nitida, distinta, accorata, come se venisse dalla stanza accanto, una porta lasciata aperta, o emergesse da una lettera confidenziale giunta all’improvviso. Una voce amica destinata a restare e a essere condivisa, che nasce a vive il suo essere americano in modo chiaro e forte come diceva la stessa Grace Paley: “Sono un’americana. Non provo orgoglio patriottico né nulla del genere, ma d’altra parte sono molto interessata a questo paese. Mi interessa la sua storia, e sento che contiene alcune idee di valore che hanno cambiato la vita a tanta gente. Penso ai miei genitori e a tutti gli altri emigranti che sono arrivati qui: sono arrivati per una ragione, e in un modo o nell’altro sono stati soddisfatti”. In Fedeltà, le differenze tra racconto e poesia sono molto sfumate e le distanze tra uno e l’altra sono ridotte a un nulla, come se i due linguaggi fossero intercambiabili. “A scuola studiavo poesia, ecco come ho imparato a scrivere. Scrivo racconti in questo modo perché prima scrivevo poesie” dice ancora Grace Paley e ogni pagina è un’istantanea dai contorni limpidi, un fotogramma inciso nel paesaggio di New York, la registrazione furtiva di un dialogo tra sconosciuti, un appunto sulle stagioni tra la vita e la morte. Se la trama è impalpabile, poco importa perché la risoluta e combattiva Grace Paley aveva un’idea solida e concreta di come si racconta una storia: “Tutti dicono che i miei racconti non hanno trama, e questa cosa mi manda fuori di testa. La trama non è niente; la trama è solamente tempo, una linea temporale. Tutte le nostre storie hanno una linea temporale. Una cosa succede, poi ne succede un’altra”. In Fedeltà, un esempio illuminante è Ho incontrato una donna in aereo, una short story di un centinaio di parole illuminante: c’è tutto nel breve e concentrato spazio di due pagine scarse. Le parole appartengono a una lingua metodica e melodiosa a cui bastano poche frasi per delineare tutta la storia e la  grazia della scrittura di Grace Paley è indiscutibile come se avesse riportato all’essenza della letteratura, ovvero quella letteratura che “non nasce da ciò che sappiamo, ma da ciò che non sappiamo. Ciò che ci incuriosisce. Che ci ossessiona. Che vogliamo conoscere”. A questa definizione, in sé spiazzante, va aggiunta la fedeltà alle idee primarie e persino un risvolto etico, non si può dire altrimenti, perché Grace Paley sosteneva che “è responsabilità del poeta imparare la verità da chi non ha potere”. Solo per questo merita di essere scoperta e riscoperta, letta e riletta.