Joan Didion

E’ come se L’anno del pensiero magico si fosse allungato a dismisura, dando forma compiuta alle impercettibili variazioni delle Blue Nights, quando, secondo Joan Didion, diventano evidenti “la fine della promessa, l’affievolirsi dei giorni, l’inevitabilità della dissolvenza”. Se, nella sostanza, si tratta di un memoriale dedicato alla figlia Quintana Roo, a tutti gli effetti Joan Didion usa l’introspezione per ricollocare il dolore (immane) e quei ricordi che “sono tutto ciò che non vuoi più ricordare”. Il paradosso è alla fonte nella frattura delle Blue Nights nel momento in cui, dice Joan Didion, “qualcosa che ha alterato la prospettiva delle mie possibilità, ha ristretto, per così dire, l’orizzonte”. La confessione è sempre esplicita e l’unico palliativo è lo stile irreprensibile. La rivelazione di particolari (autobiografici) intimi, anche molto vividi e laceranti, ancora carichi di interrogativi (nello specifico, tutto quello che riguarda l’adozione di Quintana Roo) non sorprende per l’accuratezza e la minuziosa elaborazione di Joan Didion che misura parola per parola, spesso ripetendosi, per essere certa di trasmettere una ricostruzione efficiente. Stupisce l’immediatezza e la lucidità con cui momenti delicati e appartenenti a una sfera riservatissima delle emozioni nelle Blue Nights si associano con naturalezza a fatti di cronaca e/o storici (la guerra in Vietnam o l’invasione di Panama, tra gli altri) che filtrano per osmosi e si vanno a incastrare nel tessuto narrativo nel tentativo, lungimirante e ammirevole, di definire il mestiere indefinibile di madre, di padre, di genitore. Un ruolo molto privato, una funzione molto pubblica. La differenza generazionale, tra madre e figlia, è anche una frattura epocale su cui Joan Didion riflette a lungo: “C’era una guerra in corso. Quella guerra non ruotava intorno ai desideri dei figli, né dipendeva in alcun modo da essi. In cambio dell’accettazione di queste semplici verità, ai figli era concesso di inventarsi la propria vita. L’idea che potevano essere abbandonati a se stessi, che anzi fosse la cosa migliore per loro, non veniva messa in discussione”. I dettagli vengono usati come chiodi per fissare quegli istanti, “un periodo, un decennio, durante il quale tutto sembrava corrispondere”, così come schegge e frammenti che si perdono perché “il tempo passa. Il ricordo sbiadisce, il ricordo si adatta, il ricordo si adegua a ciò che pensiamo di ricordare”. Joan Didion non si sofferma mai né alle mutevoli ragioni della memoria né al bisogno di consolazione ed è estrema nel sottolineare le asperità della perdita, della mancanza, ma la tensione nella confessione delle Blue Nights è continua, inalterata, va oltre il lutto e la sua condivisione. Lo ribadisce, con grande coraggio: “Vi racconto questa storia vera solo per dimostrare che posso farlo. Che la mia fragilità non è ancora arrivata al punto di impedirmi di poter raccontare una storia vera”. La realtà delle Blue Nights ricorda che “quando perdiamo quel senso di possibilità, lo perdiamo in fretta. Un giorno siamo tutti presi a vestirci bene, a seguire le notizie, a tenerci al passo, a essere all’altezza, in sostanza a restare vivi; il giorno dopo non più”. L’inadeguatezza è fisiologica l’incongruenza inevitabile, visto che “per ogni cosa c’è una stagione”, dicono le sacre scritture, ma Joan Didion pensa ancora e prima di tutto a Turn, Turn, Turn dei Byrds, a non dimenticare che, a saldo di tutte le ferite, c’è quel sogno, magico, di volare via, anche nell’implacabile luce del crepuscolo.

Jennifer Egan

L’indecisione che regna sovrana nell’incipit, una pagina di ripetute negazioni, una porta che non si apre, è già un’indicazione allarmante. Si capirà, più avanti, che lo stile titubante e, a tratti, scolastico che sottolinea La fortezza è dovuto a un particolarissimo narratore, i cui limiti sono espliciti e concreti. Tra l’altro, non è l’unica voce ad avere qualche problema con i fondamentali della scrittura, perché La fortezza si sviluppa su più piani e più tempi. Jennifer Egan non è nuova a soluzioni temerarie e a scomporre il flusso narrativo (con ottimi risultati come è stato per Il tempo è un bastardo) seguendo l’istinto essenziale dell’idea che “sei tu che inventi la storia, sei tu che la racconti, e a quel punto sei libero”. Tutto comincia quando Danny, un loser con la mania per la connessione, vola da New York verso un non meglio identificato villaggio mitteleuropeo dove La fortezza è stata acquistata da Howie alias Howard, un vecchio amico d’infanzia che ha l’idea di trasformarla in un resort rinascimentale, privo di contatti analogici e/o digitali, per riaccendere la fantasia. Tra lui e Danny c’è un antico e doloroso segreto che resta sospeso sopra La fortezza come un’inevitabile spada di Damocle. Il carattere kafkiano del soggetto viene svolto, almeno nel filone centrale, con una serie di colpi di scena, episodi e salti nel buio degni di Stephen King, dove la trama sembra riflettere la condizione di Danny, che “sapeva solo di vivere più o meno in un costante stato di attesa per qualcosa che da un giorno all’altro, da un’ora all’altra, cambiasse tutto quanto, ribaltasse il mondo su se stesso e rimettesse in prospettiva la sua intera vita trasformandola in una storia di assoluto successo, perché ogni inghippo e avvitamento e intoppo e casino non aveva fatto altro che condurre a quello”. Inoltrandosi nel romanzo, si scopre che per La fortezza, Jennifer Egan ha architettato un meccanismo che funziona come una reazione a catena con i diversi (e parecchi) strati del racconto che si innescano uno con l’altro. Se la scrittura resta solida è perché Jennifer Egan supera i suoi alter ego, ma la natura della trama non va oltre un assemblaggio, particolarmente ardito. Si capisce l’ipotesi di superare una narrativa che è frutto dell’idea di “catturare fantasmi”, agendo sulla forma, sulle immagini, sulle dimensioni parallele solo che spesso è piuttosto la confusione a risaltare. Nel corso della storia, quella che a volte pare soltanto un traccia, poi diventa l’elemento decisivo, poi viene dimenticato. I passaggi dall’incoscienza alla realtà, dal racconto dentro il racconto, da un tempo all’altro, si intersecano con un uso disinvolto (forse fin troppo) della prima e della terza persona, a volte persino una dentro l’altra. Tirando le somme, nell’arco del romanzo ci sono (almeno) due narratori che non lo sanno fare e una scrittrice, Jennifer Egan, che lo so sa fare benissimo, ma che fingendosi uno e poi l’altro, alla fine sembra esserne assorbita. La storia zoppica come Danny, la coerenza svanisce insieme a personaggi impalpabili, l’intenzione va a corrente alternata come gli umori di Howie, il finale arriva frettoloso e La fortezza resta rigida custode di un’idea tanto ingegnosa quanto irrisolta.

Jenny Offill

Nell’incipit di Le cose che restano Jenny Offill traduce subito “una parola in codice per cielo blu”, proprio come Joan Didion definiva quel momento in cui “il crepuscolo diventa azzurro” e le Blue Nights preannunciano “un cambiamento di stagione, non proprio un clima più caldo, niente affatto, eppure all’improvviso l’estate sembra vicina, una possibilità, o meglio una promessa”. Il senso di quell’istante è tutto nel colore e le differenti tonalità sono l’essenza dello scorrere di Le cose che restano, che pare diviso in tre fasi. La prima parte è proprio dell’intensità delle “blue nights”. Il cielo indaco, sereno, immerso nella luce nasconde qualcosa di indefinito nell’aria e l’intuizione di una speranza disattesa si trasforma in una premonizione. Per comprendere Le cose che restano serve la conoscenza di tutta una geologia dei sentimenti, che risale alla lingua segreta parlata dal nonno (l’annic, che avrà un ruolo non secondario) e Jenny Offill ha una sua delicatezza nell’incontrare e nel presentare di la famiglia Davitt (Anna, la madre e Jonathan, il padre) disegnando una dimensione incantata, con lo stupore di Grace, la figlia. E’ sua la voce che traccia le distanze rispetto al mondo complicato e confuso degli adulti con i loro riti e le loro stravaganze. Gli sbalzi d’umore di entrambi i genitori, la precarietà di una condizione tra la razionalità di Jonathan e l’eccentricità di Anna con l’aggiunta delle oscillazioni di Edgar, il suo baby sitter, cui sogno è illuminare la città con una muffa fosforescente sono gli ingredienti che determinano l’evoluzione della specie e l’involuzione dei legami. Visti dagli occhi di Grace e data la propensione scientifica dei personaggi viene spontaneo a pensare a quello che scriveva Charles Darwin nella Ricapitolazione e conclusione, ovvero come “a prima vista niente può sembrare più difficile che il credere che i complessi organi e istinti si siano perfezionati non con mezzi superiori, sebbene analoghi, alla ragione umana, ma per l’accumulazione di innumerevoli lievi variazioni, ciascuna utile al loro possessore individuale”. La metamorfosi della storia si compie anche nei toni che, nella seconda nuance, pur non essendo molto differente dalla prima diventano più marcati, come se fosse pervasa da riflessi elettrici. Le parti combaciano e il brio iniziale quasi comico si trasforma, anche se Le cose che restano mantiene una sua fluidità e una sua identità che resta inalterata anche quando, dalla metà in poi il ritmo diventa convulso. Grace è prigioniera (come è inevitabile) delle proiezioni e delle variazioni d’umore della madre e la vena di follia di Anna si rivela contagiosa. Le stravaganze diventano sempre più bizzarre, Grace fugge con lei dal Vermont a New Orleans fino al deserto californiano, dove il miraggio si spezza. Le cose che restano passano dalla presenza, alla partenza e, arrivate allo stadio terminale dell’assenza, la variazione dominante sfuma nel blues, in tutti i sensi. Bisogna ammettere che, con Le cose che restano, Jenny Offill ha molta più dimestichezza con i contorni indefiniti, quando tutte le possibilità sono ancora all’orizzonte, magari nascoste in un alone di mistero o circondate da un’aura impalpabile. E’ molto più brava a nascondere, che a svelare. Quando le differenze si manifestano e diventano solchi e confini invalicabili e il ritmo diventa più convulso, Jenny Offill, che è molto vicina al cuore dei suoi personaggi, pare perdere il controllo con loro e la verità è che Le cose che restano sono comunque quelle allineate nella prima fase del romanzo, dove l’attrito tra il mondo degli adulti e la meraviglia di Grace provoca scintille, magie, colori da immaginare.

Henry Miller

Una città torbida, fremente, maudit, uno dei luoghi d’elezione di ascendenti e discendenti della Beat Generation, quella Parigi fatta di sesso, vino, poesia, cibo, musica, proprio in questo ordine. Le esigenze sono elementari, gli sviluppi rudimentali e i metodi pure perché, come ricorda Henry Miller, “era un periodo in cui l’aria stessa sapeva di lotta”, e I giorni tranquilli di Clichy tanto tranquilli non erano. Henry Miller sta lavorando a Primavera nera, mentre il suo alias, Joey, e l’amico Carlo, si contendono le ragazze, Colette e Nys e tutte le altre, con lo scopo di “innamorarsi della felicità! Diventare inutile il più possibile! Avere la coscienza dura come la pelle dei coccodrilli!”. Oltre alle peripezie gastronomiche ed erotiche, ai vagabondaggi notturni e alla dissoluta condotta bohémienne, Henry Miller vive la giornata con la scrittura in testa, distinguendo toni di voce, isolando spezzoni di dialoghi, episodi e aneddoti dato che “per un artista le brutte situazioni sono fertili come quelle felici, e qualche volta anche di più. Per un artista ogni esperienza è fruttuosa, suscettibile di convertirsi in un credito”. L’illusione è tale che Henry Miller ammette di essere “affondato fino a quel livello pericoloso in cui, per pura beatitudine e per lo stupore, uno ritorna alla condizione di gemma”. Passate le sbornie, ricuciti i cuori spezzati, lasciate le femme fatale, la ragion di stato dello scrittore impone una riflessione che Henry Miller non tarda a illustrare: “Vediamo un po’... A che cosa pensavo? Ma non mi riuscì di pensare, di farmi venire in mente un bel niente. Mi sentivo troppo mirabilmente felice. Perché pensare, del resto? Sì, era una grande giornata. Erano state parecchie, anzi. Sì, soltanto pochi giorni prima ce ne stavamo seduti lì domandandoci dove saremmo potuti andare. Poteva essere stato ieri, oppure un anno prima. Che differenza faceva? Uno si gonfia, poi si affloscia. Anche il tempo si affloscia. Si afflosciano le puttane. Tutto si affloscia. Si affloscia nella sifilide”. La conseguenza è, inevitabile, un’altra partenza: “Ma sì, andiamocene lontano, molto lontano; senza libri, senza macchina per scrivere, senza niente. Non dir niente, non far niente. Lasciarsi portare dalla marea”. L’oceano lo ritroverà (anni dopo) mentre riscriveva I tranquilli giorni a Clichy, ormai stabilitosi a Big Sur: “Che differenza ci sarebbe stata a vedere Parigi dalla cima di un omnibus a cavalli all’età di ventun anni! Oppure contemplare i grands boulevards come un flâneur nel periodo reso famoso dagli impressionisti”. All’epoca dei giorni felici a Clichy, le ambizioni era ben diverse, e molto più limitate: “Senti, torniamo a Parigi e prendiamoci una bella dose di sifilide”, quest’ultima riconosciuta, evidentemente, come malattia professionale. Già in Paradiso perduto offriva un’altra panoramica della sua belle époque parigina e I giorni tranquilli a Clichy sarebbero diventati i “giorni febbrili” poi sfumati tra amarezza, nostalgia e il brutale azzeramento delle gioie e delle fantasie imposto dalla seconda guerra mondiale. A distanza e in prospettiva I giorni tranquilli a Clichy restano sono una scheggia incendiaria e selvaggia di vita in stato di abbandono eppure non priva di una precisa consapevolezza: “Mi ero avvalso di tutte le mie risorse per esprimermi in modo corretto ed eloquente. E mi parve di aver colpito nel segno”. Adieu, Parigi: finiva un’era, lo aspettava L’incubo ad aria condizionata.