Sam Shepard

Le nuove Motel Chronicles di Sam Shepard cominciano con una testa mozzata che collega il Messico all’Afghanistan, il presente al passato. La testa non può chiedere altro al viandante se non di essere un buon samaritano e di accompagnarla a un luogo solitario, verso un lago sulle colline, dove possa trovare “una pace senza ambizioni, progetti, scopi politici. Una pace pura”. Nel lungo e laborioso tragitto il Diario di lavorazione raccoglie altri ricordi, frammenti di incontri, istantanee, Chet Baker, Stanley Turrentine, Eric Dolphy, l’acconciatura di Woody Guthrie e quella di Lyle Lovett, nonché, inevitabile, Jack Kerouac. In Peccato originale Sam Shepard cita la vecchia amica Patti Smith, poi mette a confronto i paesaggi di Ansel Adams e i volti di Robert Frank, racconta Howlin’ Wolf e le note di copertina degli album della Chess, il salvataggio di Fats Domino a New Orleans nei giorni di Katrina, la morte di Hank Williams e quella di Casey Jones e ancora Hud il selvaggio di Larry McMurtry e in Giardinaggio notturno richiama (forse in modo involontario) i R.E.M., ed è naturale dove tutto è “un suono, un ritmo, oppure qualcos’altro ancora. Una musica. Certe volte arriva il silenzio assoluto, e allora vado in visibilio. E’ proprio così che accade: te ne stai lì in un campo blu e all’improvviso ogni cosa si ferma. Un miracolo. Poi riprende tutto. A turbinare”. Parafrasando il commento sul menù di una delle infinite soste lungo questa o quella highway il Diario di lavorazione “nell’insieme funziona, anche se può sembrare un’accozzaglia di sapori”. Questa scrittura tersa, mutilata, precisa, di silenzi e di solitudini, di luci e di ombre, di alcol e di cenere, di gente che perde la testa (e non soltanto in senso figurato), americana fino al midollo. Piena di cinema, non soltanto per i continui riferimenti e le assidue citazioni, ma proprio nell’inquadratura complessiva, capace di delineare la storia con pochissime indicazioni, come una sceneggiatura minimalista. Nella sostanza, con uno sguardo ravvicinato, è più lirica e profonda perché Diario di lavorazione tende a celebrare e a sublimare le immagini e le descrizioni, il dentro e il fuori rivelandosi nel contempo uno dei libri più intimi di Sam Shepard. Il giorni di viaggio si susseguono senza soluzione di continuità perché “abbiamo davanti la stessa fosca prospettiva, lo stesso naufragio”, ma la percezione è alterata dai disastri dell’ecologia americana. la vita sul confine dove “paura e rispetto” sono diventati sinonimi. Quando Sam Shepard ammette che “la strada non è un film”, il disincanto è palpabile e se magari “un barlume di speranza” c’è, da qualche parte, o c’era, una qualche volta, la convinzione è che ormai “la speranza è per i politicanti”. Il disorientamento di una love story consumata e dimenticata, il silenzio disperato di una stanza d’albergo, le attese vane accanto al telefono e/o alla bottiglia, dozzine di dialoghi che finiscono in un deserto portano Sam Shepard a confessare: “Non ho proprio idea di come funzionino le cose per gli altri. Anzi, se proprio te lo devo dire, non ho idea di come funzionino per me. Brancolo nel buio”. Non di meno, rimane inalterata, la sua vocazione a bordeggiare ai margini, a collezionare i ritratti di un outsider dopo l’altro, a considerare tutta un’umanità di loser, vagabondi, fuggitivi, disperati. Più che mai in Diario di lavorazione dove Sam Shepard dichiara, non senza una certa sincerità: “Sono un fanatico della decadenza. Che mi affascina il modo in cui le cose si disintegrano, appaiono e scompaiono. Il modo in cui qualcosa di molto prospero e promettente diventa triste e scoraggiante. Il modo in cui le persone tengono duro nel bel mezzo di tanta distruzione, senza pensarci due volte. Il mondo in cui la gente va avanti perché non sa cos’altro fare”. Resta la consolazione nell’ascoltare Le canzoni lontane dei matti o la voce e la chitarra di Guy Clark che ci fa sentire sulla strada giusta anche in mezzo alla bufera, anche se i bordi dell’autostrada sono in fiamme perché “solo una cosa è certa, non si ferma mai nulla” e come dice un vecchio adagio riportato da Sam Shepard “la nostra dimora è il pellegrinaggio, in una parola la nostra casa non è da nessuna parte”. Outside is America.

Spalding Gray

Attore, più che scrittore, capace di esprimere un ritmo serrato e sferragliante nei monologhi poi riportati in Sesso e morte fino a 14 anni, irriverente e caustico, Spalding Gray costruisce un linguaggio colto, sboccato, ironico e amaro nello stesso tempo. Si ispira a Wallace Stevens, racconta Dallas e Dynasty, coltiva la passione per i grandi jazzisti (Art Blakey, Gerry Mulligan, Dizzie Gillespie), va a sentire Lou Reed con Sam Shepard, soprattutto usa la sua vita privata come veicolo primordiale delle sue storie perché “funziona così: ogni cosa che fai, devi dire: io sono uno che prende questa cosa, io sono uno che... Alla fine, sta scritto, raggiungi una sorta di distanza liberatoria, o quel che è, invece di una distanza estetica”. In quella che Spalding Gray chiama “una storia orale in fieri” sfilano le ossessioni, le idiosincrasie, i dubbi, la verve di “uno a cui le storie saltano incontro e restano appiccicate addosso. Sono tutte lì fuori, che spingono per entrare. Ognuno di noi esiste in un tessuto di storie personali. Tutta la cultura, tutta la civiltà non sono altro che un’ingegnosa trama, un puzzle messo insieme dall’uomo, il patchwork variopinto che ricopre una natura cruda e indifferente. Per questo, quando un albero cade nella foresta, non mi chiedo se qualcuno sentirà lo schianto. Ma piuttosto: chi lo racconterà?” La domanda è legittima, fermo restando che non sempre il resto del mondo è lì ad aspettare di essere condotto alla scoperta della bellezza. Ecco il vademecum stilato dall’assistente di Johnny Carson, il conduttore del The Tonight Show, dopo che Spalding Gray gli ha raccontato una delle sue iperboli comprendente Molière, l’erba e altre piccole passioni adolescenziali: “Ah, questa sì che è bella. Però cerca di non usare parole come misantropo. Johnny detesta il teatro. Ricordati che reciti davanti a spettatori neanche tanto intelligenti che chiedono solo di addormentarsi beati. Non fare tutti ‘sti voli pindarici. Un po’ hai la mano leggera, un po’ hai la mano pesante, non sei granché come editor di te stesso. Ma le tue storie sono buone. Ne hai altre?” Il paradosso, non raro nella sua vita, nella sua arte e in tutto Sesso e morte fino a 14 anni, è che in qualche modo sembra persino Spalding Gray sembra convenire, pur sempre a modo suo: “Il loro senso della storia riguarda solo il passato. L’oggi non è storia. Sull’oggi non c’è nulla da dire. Sono contenti di avere un lavoro, tornare a casa la sera, guardare la televisione, andare a letto, non sognare nulla”. L’episodio, per quanto emblematico, non è l’unico: tutto Sesso e morte fino a 14 anni è un tourbillon di aneddoti, un flusso di coscienza inarrestabile, uno scoppiettante almanacco di battute, titoli, calembour, citazioni e dove l’introspezione si sovrappone alla comicità, con una punta di malinconia. Scriveva infatti Spalding Gray nell’introduzione a Sesso e morte fino a 14 anni: “L’intero processo di mettere per iscritto queste storie è stato per me estremamente salutare, tanto che mi ha proiettato in avanti. E sebbene ciò non significhi che un futuro esiste, mi ha dato almeno una direzione in cui muovermi, dietro quel futuro che vedo in fuga davanti a me”. Quasi un presagio, o persino un esorcismo contro un destino segnato, da cui infine ha voluto fuggire con un ultimo sberleffo, scomparendo nel nulla, una notte dell’inverno del 2004.

Jim Harrison

Dalva è uno dei personaggi di Jim Harrison capaci di racchiudere tutto un immaginario, una realtà, un paesaggio. Bella, volitiva, sfuggente, figlia di un melting pot sanguinoso, Dalva attraversa il Nebraska e l’America intera in cerca di un figlio sconosciuto e di se stessa perché “forse è sempre la stessa storia: cerchiamo di tirare avanti a vivere, come se prima fossimo vissuti nell’Eden. L’Eden è l’infanzia che si trova ancora nel paradiso terrestre, o perlomeno quella parte di infanzia che cerchiamo di farci restare. Forse per noi l’infanzia è un mito di sopravvivenza”. Nel seguire le peripezie esistenziali di Dalva, il suo contorto albero genealogico lungo un secolo di storia americana, i ricordi, i cavalli, i fantasmi e il coraggio, Jim Harrison costruisce un romanzo a incastri, dove il genocidio dei nativi americani si interseca con “una misura colma di inevitabile solitudine” che condividiamo tutti, dove le passioni che servono a mitigare le sofferenze sortiscono effetti imprevedibili, e comunque, volendo sfuggire alle menzogne dei governi e delle accademie, è inevitabile il ricorso a “una curiosità molto vivace ti dà la possibilità di contemplare delle alternative”. Dalva si legge a più livelli e l’innato spirito dello storyteller di Jim Harrison è soltanto l’inizio della galoppata: “Ho ricominciato a scrivere per sbarazzarmi di pensieri e informazioni e lasciar spazio a qualcosa di nuovo. Butti giù una mappa topografica, e poi passi ad altro”. La sua attitudine, qui si trasformerà in una sorta di modello, a partire da Julip per arrivare a Ritorno alla terra e a La strada verso casa che sembrano affondare le proprie radici nella parte conclusiva di Dalva, Ritorno a casa. Sempre tenendo uniti i due estremi tra cui rimbalza la narrativa di Jim Harrison. Da una parte la scrupolosa attenzione dello studioso, della “biblioteca vivente”, convinto che “il nostro mestiere non è di leccare le ferite della storia ma descriverle. Se da un lato è una verità fin troppo ovvia che l’uomo non ha imparato molto di più che l’atto sessuale, e che il fuoco brucia quando ci metti la mano sopra, dall’altro è compito dello studioso immergersi nell’analisi del problema, piuttosto che nel problema in sé. Ci si deve difendere senza sosta dal sentimento, dalle opinioni pure e semplici, dalla speculazione non fondata sui fatti”. Dall’altra c’è il poeta appassionato e romantico, ma le due moltitudini non sono in contraddizione perché “l’uomo parla di sé con eloquenza come di uno storico, il che significa che studia i reperti delle abitudini di massa dell’umanità, guerra, carestie, politica, quel motore che è l’avidità. Quello che siamo, quel che abbiamo fatto, quel che abbiamo costruito, pesa su di noi come la forza di gravità: con la stessa forza e di solito senza che ce ne rendiamo conto”. Dalva contiene molto di Jim Harrison, che non si lascia ingannare dal destino delle storie che non vengono raccontate, e sembra incontrare se stesso quando spiega di non essere capace di vivere o nutrirsi “di ricordi, trattandoli come fa la maggior parte della gente, il passato e il futuro come uno spazio incapsulato o un nodulo in cui siamo entrati e poi usciti, invece che un continuum della vita che abbiamo già vissuto e continueremo a vivere”. Indimenticabile.

Truman Capote

Per Natale, Buddy deve partire dall’Alabama per raggiungere suo padre a New Orleans. La madre è altrove, l’ultima destinazione era New York, e si lascia alle spalle l’amicizia con Miss Sook Faulk, a cui Truman Capote dedicherà tra l’altro L’arpa d’erba. Il racconto di Un Natale attraversa e incrocia l’incanto e l’amarezza con il ritmo tambureggiante di quattro quarti sincopati che si susseguono e si incastrano alla perfezione con tutte le coordinate del classico, lirico e immediato nello stesso tempo, limpido, preciso e tagliente nel tracciare il segmento percorso da Buddy, che non è soltanto la distanza che lo separa da Miss Sook Faulk. Anche se è evidente che la differenza geografica è una ferita lancinante: “Era una vera tortura farsi trascinare qua e là per le strade di New Orleans con quelle scarpe con i lacci stretti, calde come l’inferno, pesanti come il piombo. Non so dire cosa fosse peggio, se le scarpe o il cibo. A casa ero abituato al pollo fritto e ai cavoli ricci e ai fagioli americani e al pane di meliga e ad altre cose buone. Ma i ristoranti di New Orleans! Non dimenticherò mai la mia prima ostrica, fu come se mi scivolasse in gola un brutto sogno”. Quello che Buddy apprezza è soltanto il modello di un aeroplano visto in un negozio su Canal Street, ma Babbo Natale non lo può sapere. Nella festa della vigilia dove si sviluppa il secondo quarto, la distanza con i riti degli adulti, il padre per primo, diventa incolmabile perché Buddy pensa di scoprire la verità: non esiste Babbo Natale, anche se la mattina aprirà i suoi regali, preludio alla straziante scena della partenza per tornare in Alabama. Come ha cominciato il racconto Miss Sook Faulk riappare nel finale, a concludere spiegando un’altra verità a Buddy, o almeno la sua versione, così, come un’ultima postilla. Un Natale, che risale all’epoca di Colazione da Tiffany, è una svolta anche nella scrittura di Truman Capote alla chiusura di un ciclo fondamentale nella formazione del suo stile, come scriveva nella prefazione di Musica per camaleonti: “Durante quei dieci anni sperimentai quasi ogni forma di scrittura, sforzandomi di acquisire tecniche diverse, di raggiungere un virtuosismo tecnico resistente e flessibile come la rete di un pescatore. Naturalmente fallii in molti dei campi invasi, ma è vero che si apprende più da un fallimento che da un successo”. Miss Sook Faulk torna anche per Il giorno del ringraziamento e per quanto di formazione eterogenea, i racconti gravitano attorno alla twilight zone dell’adolescenza, come poi in diventa evidente in Il mio punto di vista. Lo stupore resta anche negli altri casi, che coltivano la terra di nessuno tra realtà e finzione perché, come scrive in Padron Miseria, “i sogni, per la maggior parte, cominciano perché ci sono delle furie dentro di noi, furie che picchiano perché vengano aperte le porte”. O, a maggior ragione in Il falco senza testa: “Vi sono lavori d’arte che destano interesse più per i loro autori che per il loro stesso significato, di solito perché in opere di questo genere si riesce a identificare qualcosa che fino a quel momento sembrava una sensazione personale, inesprimibile, e ci si chiede, chi è costui che ci conosce, e come fa?”, e questa resta la domanda principale, forse l’unica, davanti a un grande scrittore.