Eric Bogosian

Acuto, sfrontato, irriverente, Eric Bogosian smonta una serie di luoghi comuni uno per uno, con uno slang da strada, da New York City, crudo e sporco, con un vocabolario ai limiti del turpiloquio. Le indicazioni per le scenografie dei monologhi raccolti in Sesso, droga, rock & roll sono già dirette e taglienti, con l’imperativo che “la musica, all’inizio dello spettacolo, deve essere molto alta”. Il decollo è perentorio: “Ciao a tutti, siete sintonizzati sulla WRXX, solo hard rock ventiquattr’ore su ventiquattro. Non so voi, ma io voglio divertirmi. Voglio far venire giù tutto, e dico sul serio (non so se mi spiego, ma spero di sì). Allora, allacciatevi le cinture, ficcatevi bene in testa il cappello, tirate su la lampo: pronti? Qui c’è rock per tutta la notte!”. C’è molto di più in questi monologhi che maltrattano una bella serie di stereotipi. Ognuno ha il suo, come Lo stallone che afferma: “Non ho bisogno di pubblicità, io, lo so quello che ho”. La dote naturale è insita nel nome e per lui non solo è sufficiente, ma è anche l’elemento insindacabile e la fonte unica della sua felicità: “A volte mi spiace per l’altra gente. A volte mi sento in colpa. È come se vivessi in un film a colori mentre tutti gli altri vivono in bianco e nero. Ma poi penso: per qualcuno i sogni si devono avverare. È destino che c’è chi ha tutto e chi niente. Mi pare di capire che io ho tutto”. Se c’è un tema che accomuna i diversi stadi di Sesso, droga, rock & roll è la ricerca di una possibile identità e il ritrovarsi ad accontentarsi di soluzioni minime, valga su tutti l’esempio di Recupero vuoti: “Non mi piace lamentarmi, non sono un lamentoso, sono una persona felice, la felicità è di casa dalle mie parti. Mai stato ammalato in vita mia. Neanche un giorno. Se non si contano le fratture, e io non le conto. Ma mi piace avere un atteggiamento positivo. Vedere il lato buono delle cose. Datemi un pacchetto di sigarette, un tramezzino con l’insalata russa, una tazza di caffè, un giornale e un posto dove sedermi, e sono felice. Sono felice”. Fin qui le invettive sono mascherate dal sarcasmo e da un’appariscente patina di teatralità, ma poi Eric Bogosian non concede nulla ed è esplicito, come succede in  Senza scampo, nel dichiarare: “Visto che si vive una volta sola, io voglio la merda migliore”. Le metafore escrementizie continuano in Camaleonte cane, un particolare autoritratto che recita così: “Lo so che sono negativo. Lo so che non sono un bravo ragazzo. Lo so che mi odiate tutti. Ma non me ne importa. Perché almeno io lo so di essere una merda, e questa verità, per quanto minima, fa sì che mi rispetti. Ecco perché non potrò mai essere normale. Perché bisogna essere ciechi per essere normali. Bisogna piacersi. E solo l’idea mi sembra così disgustosa, che è meglio, molto meglio stare da cani come sto io”. En passant, tra Beneficenza, la cronaca della giornata di una rock’n’roll star, e un caotico e lussurioso Addio al celibato, Eric Bogosian conta tutti i peccati e se proprio deve ammettere qualcosa a voce alta, lo fa in Grazia divina: “L’unica differenza tra voi e me è che a voi va bene e a me va male. Ma a parte questo siamo esattamente uguali. Siamo tutt’e due  esseri umani. Io sono un essere umano”. La rivendicazione ha un valore specifico perché “tutte queste macchine si parlano tra di loro, e nessuno capisce quello che dicono. È come se vivessimo in un paese occupato”. Lo esprime l’Artista nel soliloquio finale dove avverte inoltre che “il sistema ha un messaggio solo, vi dico, ed è paura. Ce lo ripetono tutto il giorno, paura. Perché siamo come cavie in gabbia, e facciamo girare la ruota più veloci che possiamo. Ci terrorizzano, così continuiamo a girare”. Era soltanto il 1990 e le trasmissioni della WRXX si concludevano evocando i Jefferson Airplane, gli Stones, gli Who, Janis e Jim Morrison “tutti i grandi di un tempo” che cantavano di pace, amore, anarchia, rivoluzione, libertà.

Edward Hopper

“Io sono un realista e reagisco ai fenomeni naturali” dice Edward Hopper nel corso dell’intervista con Katherine Kuh. È un pensiero che ribadisce spesso nel definire quello sguardo sulla realtà alla ricerca di un’esperienza unica e irripetibile. È forse il motivo fondamentale per cui le sue opere sono maturate con “un lungo processo di gestazione mentale e insieme di un’emozione”, un modello che, nella raccolta di Scritti, interviste, testimonianze (a cura di Elena Pontiggia), viene rivisitato da Edward Hopper così: “L’originalità non è una questione di inventività o di tecnica, specialmente di tecniche alla moda. È qualcosa di molto più profondo: è l’essenza della personalità”. Le occasioni per puntualizzare la sua dimensione ideale non mancano. Intanto, il critico Brian O’Doherty identifica tra “la luce e l’ombra, e la demarcazione che le separa” il campo d’azione preferito da Edward Hopper, che si è distinto per i cieli limpidi e la formazione del bianco, gli oceani e le ferrovie, le geometrie urbane e i paesaggi rurali, interni ed esterni e comunque sempre alla ricerca della “maggior asciuttezza possibile”. Le tecniche, i processi creativi, lo studio in Washington Square, le dissertazioni su pittori affini ed elettivi come John Sloan e Charles Burchfield compongono un ricco corollario al riconoscimento di Edward Hopper che poi è molto chiaro ed esplicito nell’illustrare le sue intenzioni: “Il mio scopo in pittura è sempre quello di usare la natura come mezzo, per cercare di fissare sulla tela le mie reazioni più intime di fronte al soggetto, così come mi appare quando lo amo di più: quando il mio interesse e il mio modo di vedere riescono a dare unità alle cose”. Tra i contributi collezionati in Scritti, interviste, testimonianze, quello di un altro critico, Forbes Watson, prova a indicare una direzione ben precisa: “Ed è altrettanto vero che forma, colore e disegno non sono mai stati e non possono essere il suo unico scopo: sarebbe fuori strada chi non capisse che Hopper è molto più di un semplice occhio che guarda la situazione americana. A guidare il suo sguardo c’è un acuto pensiero critico”. Lo si avverte anche nei richiami dello stesso Hopper quando dice che “l’arte americana non deve essere americana, deve essere universale. Non deve dare importanza ai propri caratteri nazionali, locali o regionali. Tanto non puoi comunque prescindere da quei caratteri. Basta che tu sia te stesso, e mostri per forza la razza e la cultura a cui appartieni, con tutte le loro caratteristiche” e nel ricordare che, nei suoi quadri, “la questione della solitudine viene esagerata”. Il tratto comune che li distingue è piuttosto l’immaginazione di un intervallo specifico, non il racconto dell’azione, ma quello che la precede e/o la segue, che come dice lo stesso Hopper “è l’espressione esteriore della vita interiore dell’artista, che rivela questa vita interiore nella sua visione personale del mondo. Non c’è invenzione, per quanto abile, che possa sostituire la creazione di immagini, che è un elemento fondamentale”. Non è una prassi semplice: serve molta pazienza (“Come un suonatore di pianoforte deve sempre tenersi in esercizio, così ci vogliono anni di tirocinio tecnico per arrivare a dire quello che si ha da dire, ammesso che si abbia qualcosa da dire”), ci vuole l’istinto (“Non c’è nell’opera un distacco freddo. Una cosa è stata vista. Il tempo si è fermato. E noi riviviamo il brivido, trasposto mentalmente nel parallelo dell’arte”) ed è probabile che per comprendere meglio siano più utili le parole di Robert Frost, poeta amato da Edward Hopper, che diceva: “Per me voglio tenere solo la libertà del mio materiale: la capacità occasionale di corpo e mente di pescare convenientemente nel grande caos di tutto ciò che ho vissuto”. La sua risposta appare come un riflesso spontaneo: “Io porto con me le cose che mi piacciono” e che tutto quello che voleva fare “fare era dipingere la luce del sole sul lato di una casa”. Utilissimo.

Benjamin Markovits

Il resto della nostra vita comincia quando l’entità della famiglia, così come la conosciamo, si sfalda. È un progresso naturale e inevitabile che conferma i soliti cliché: i tempi cambiano, i figli lasciano il nido e “si diventa parte di uno schema generale”. Succede anche a Tom Layward che sta vivendo un momento traballante: non è per niente in forma, il suo matrimonio con Amy è diventano un labirinto emotivo, si è preso un congedo (insegna in una facoltà di giurisprudenza) e, nella solitudine delle sue riflessioni, sembra un uomo assediato da troppi pensieri. Una condizione pericolante che trova un possibile sbocco quando Tom deve accompagnare la figlia Miri a Pittsburgh, dove frequenterà il college. Dalla contea di Westchester, a nord di New York, sono sei ore di macchina, ma il dialogo langue, il contrasto è sottolineato anche dalla musica (Soft Cell ed Eurythmics versus Bruce Springsteen e John Mellencamp) e l’inquietudine aumenta. Proprio in quel momento Tom arriva a considerare che “a un certo livello, tutto ciò che proviamo e pensiamo ci porta a schierarci da una parte o dall’altra”. La vita è davanti una diramazione e una possibilità si presenta sulla strada: Tom sceglie di non tornare a casa e di proseguire verso ovest. In apparenza, la scelta è perentoria e la direzione rappresenta un’opportunità, persino un richiamo classico della formazione americana. Nella sostanza, la decisione si limita a rispolverare il passato, visitando un vecchio amico e una fidanzata, o ancora ripercorrendo la cornice famigliare dal figlio Michael, che si è trasferito a Los Angeles, con un possibile, ideale capolinea del coast to coast sulla tomba del padre (che, guarda caso, a sua volta se n’era andato). Il cambiamento e la svolta restano elusi, Benjamin Markovits si limita a prendere nota: il viaggio è relativo e con una colonna sonora limitata (Townes Van Zandt con Pancho and Lefty e Colorado Girl, i Lynyrd Skynyrd di Free Bird, Paul Simon, con Obvious Child e soprattutto Neil Young con Cowgirl in the Sun, Helpless, e The Needle and the Damage Done) che non riesce a incidere. La continua introspezione è eccessiva ed effimera, i dialoghi sono frammentari, al punto che lo stesso Tom ammette: “A chi vive una vita segreta capita spesso di trovarsi in una situazione del genere, quella di chi fa delle cose senza esserne veramente convinto. Ma va bene così, non importa, bisogna solo andare avanti”. Questa è un po’ la logica che Il resto della nostra vita sottintende e Benjamin Markovits ci mette anche un filo di eleganza e tutto un suo equilibrio nel dipanare le sofferenze di Tom, disseminando indizi e suggerimenti, ma il racconto è epidermico e ripetitivo. Anche i territori attraversati, dallo Utah alla California, non sfuggono agli stereotipi e la storia è limitata a una deviazione di qualche giorno, transitoria, non risolutiva, sfuggente. Le difficoltà con la moglie, le istanze professionali, i problemi di salute, i rapporti con il tempo che si è dissolto sono un bagaglio che si srotola nel percorso, ma è come se tutti, oltre ad Amy, fossero sull’orlo di una crisi di nervi o sul punto di prendere un bivio sbagliato. Si scoprirà che non è così e il dilemma di mezza età di Tom nasconde qualcosa di più, forse un’atmosfera permanente di incertezza che pervade tutto il romanzo che, nell’insieme, risulta molto fragile, per non dire inconsistente.

Stephen Harrigan

Tutti convergono su Alamo, il tempo sta per scadere e l’assedio è soltanto il presagio di una sconfitta tramandata con i contorni di un’eroica vittoria, come se l’aura leggendaria e spettacolare potesse lenire, se non proprio cancellare, l’orrore di un massacro. L’avvertenza di Stephen Harrigan è quanto mai precisa nell’introdurre un tema che, ancora dopo due secoli, resta controverso: “La verità storica è sfuggente e soggettiva e non lo è mai stata quanto nella vicenda dell’Alamo, sepolta sotto così tanti strati di mito e contromito da risultare quasi irrecuperabile”. Alamo è diventato un simbolo, un caposaldo nel definire il carattere predatorio americano, nascosto dietro il paravento del “destino manifesto”. La colonizzazione del territorio, l’espansione delle frontiere, il peso della retorica e il culto delle personalità sono le componenti che costituiscono il concreto background delle vicende di Alamo e conoscendone già la fine nonché le numerose versioni, la sfida, a livello narrativo, era di un tutt’altra dimensione. Quello che permette il romanzo in sé va oltre la cronaca e la sua documentazione: l’esplorazione delle passioni e delle emozioni, dei singoli destini e dei paesaggi del border che incombono, aspri e bellissimi. Tutto comincia con i ricordi di un sopravvissuto, Terrell Mott, e una celebrazione che già indica il valore simbolico di Alamo, che Harrigan affronta con grande equilibrio, senza la pretesa di prendere posizione o di generare ulteriori polemiche. La ricchezza e la generosità del racconto ne fanno un romanzo epico: Alamo (nella traduzione di Nicola Manuppelli) condensa negli stessi spazi esseri viventi ed elementi, una configurazione che prende forma particolare dopo particolare. L’attenzione, a tratti maniacale, è tutta concentrata a illustrare gli habitat e le intersezioni nelle vite dei protagonisti, una rete di incontri, legami, promesse e salti nel buio che costituisce in sé la trama nel suo complesso. Il primo fattore ricorrente è l’aria, e per estensione il clima che va da un estremo all’altro, dall’aridità al gelo, ed è così che “gli uomini vivevano nelle case, altrimenti sarebbero impazziti contemplando l’immensità del cielo e delle praterie, l’infinita e intricata oscurità delle foreste. Poteva accadere di tutto. Qualunque pensiero spaventoso poteva prendere forma e diventare reale”. La terra e l’acqua, nelle molteplici conformazioni, dalle montagne alle praterie, dai fiumi al mare, uniscono e dividono, sono vie di comunicazione e obiettivi militari e nello stesso modo il fuoco nei focolari che via via si ingrandisce negli incendi degli scontri e poi nelle pire funerarie finali. Dentro questa movimentata topografia, senza trucchi o artifici, Stephen Harrigan dispiega moltitudini di uomini e donne, ma anche animali domestici e selvatici, tutta una vita che si estende in un ambiente ostile e resistendo alla politica e alle guerre, al punto che Mary Mott sostiene che “il Texas sarebbe un posto migliore se la gente smettesse di parlare di rivoluzione e cominciasse a pensare a come coltivare il grano”. Lei, forse il personaggio più appariscente di Alamo, è l’apice di una folta componente femminile che è sempre dedita a a ricucire gli strappi (degli abiti, della pelle, dei legami) degli uomini. La connotazione dei caratteri è fatta di tratti semplici, immediati e lineari e la distinzione delle voci è nitida, sia che si tratti di Davy Crockett, Jim Bowie e Santa Anna o ogni protagonista riscontrato negli annali, sia per quelli fittizi, che spiccano grazie a una libertà d’azione che gli altri non hanno. Sviluppato su solidissime fondamenta storiche, Alamo è un enorme romanzo concentrico, senza punti di riferimento perché è circondato dal deserto, e in cui è necessario perdersi, almeno per un po’. È anche un dramma corale, dove ogni momento, nella sua unicità, concorre a generare una visione complessiva, grazie a un concatenarsi di descrizioni che sono liriche, affascinanti e coinvolgenti, al punto che persino le pietre hanno facoltà di parola.

Anne Carson

Norma Jeane Baker alias Marilyn ed Elena hanno molto in comune: sono entrambe creazioni del desiderio, la bellezza è una tortura, i pretendenti tolgono il respiro e “la guerra è il contesto” in cui si devono immaginare. Era una nuvola è una pièce (a cura di Patrizio Ceccagnoli) in cui Anne Carson le sovrappone, dentro un monologo effervescente che assimila Fritz Lang e Arthur Miller, Troia, Sparta, New York e Hollywood, Ermione e Persefone. La scelta di Anne Carson ha qualcosa tanto di coraggioso quanto di educativo, soprattutto quando spiega che “invece di preoccuparci della rilevanza dei classici, potremmo riflettere su come rendere noi stessi rilevanti per i classici”. La trasfigurazione del mito deve partire proprio da Elena che, nell’opera di Euripide, tiene a sottolineare come “la mia vita e tutti gli eventi miei sono prodigio”. Per Norman Jean non è molto diverso. Constance Collier, attrice shakespeariana e sua insegnante di recitazione la considerava “il mio problema particolare” come la riportava Truman Capote in Musica per camaleonti. Per inciso, in Era una nuvola riveste il ruolo del coro, che è “sempre stato un mistero nelle tragedie greche”, una scelta che si distingue tra le interpretazioni a cui Anne Carson concede spazio senza badare ai termini o agli standard al punto di pensare “che la lingua dovrebbe coprirsi gli occhi mentre parla”. La scena di Era una nuvola sembra fatta apposta per le esternazioni di un dolore strisciante che per Norma Jeane e Elena è intercambiabile: “Non credo mi crederà. Non penso di crederci. Ma pensate, quando i greci dapprima attraccarono a Troia potevano vedere quella città leggendaria che risplendeva a uno stadio di football di distanza. Ci misero dieci anni per avvicinarsi. Un migliaio di magliette insanguinate sulla spiaggia. Ah, mi serve qualcosa da bere. O una grande tazza di panna montata. Devo pensare”. Si arriva così alla prima lezione della “storia militare” che si innesta nei principali passaggi di Era una nuova ed è chiarissima: “Far credere alla gente che una replica sia la realtà, manipolare la percezione collettiva del fenomeno. Un abile indirizzamento dell’opinione pubblica genererà una versione alternativa dei fatti, che quindi potrà essere sostenuta accanto a quella fattuale, come una nuvola a forma di donna, o un dorato idolo hollywoodiano al posto di una giovane pin-up dai capelli scialbi che viene da Los Angeles”. La seconda lezione è pleonastica, ma forse è necessario ricordarla ancora una volta: “La guerra crea due categorie di persone: chi sopravvive e chi no. Entrambe recano ferite”. L’imbroglio va avanti da millenni ed è lecita la domanda che affiora in questa particolare versione dell’Elena: “Chi? Chi decidiamo di uccidere adesso? Cos’è quella macchia che si propaga dal collo alle ginocchia fino alla soglia della tua ridicola anima, simile al vetro, che avrebbe dovuto sopravvivere ai secoli, sopravvivere alle galassie, sopravvivere alle regole dell’amore, dominare le probabilità della guerra e trascendere tutti i sette livelli degli oceani di Omero?”. Ricondotta alla condizione teatrale, l’analisi bellica arriva a rivestire costumi individuali: “I litigi vertono quasi sempre intorno a un nulla. Allora perché noi (esseri umani) non accettiamo l’insegnamento di questa esperienza comune e non ci rendiamo conto che quasi tutte le guerre sono ugualmente prive di fondamento, senza senso e innecessarie? Un enigma”. Non è l’unico, e se Elena era cittadina dell’Olimpo, per Norma Jean l’esistenza è un’esperienza un po’ più limitata. Lo diceva anche Joyce Carol Oates in Blonde: “Era un tempo di disciplina. Era un tempo che non le sarebbe stato dato di replicare & quindi sacro in ogni suo dettaglio”. La diatriba tra la magnificenza dell’effimero e la triste efficienza della realtà diventa palpabile quando Anne Carson precisa che “per prima cosa, recitare non è finzione. E in secondo luogo, recitare non ha nulla a che fare col desiderio. Desiderare è scomparire” ed è così che “a poco a poco, Marilyn va alla deriva come un continente”. C’è solo da ricordare una coincidenza che Anne Carson conosce di sicuro: è l’ultimo indirizzo conosciuto di Marilyn Monroe e dove il dramma, quello vero, si è compiuto, che è il 12305 di Fifth Helena Drive. Gli dèi adorano questi dettagli, e addio, buonanotte, sipario.

George Saunders

Creature che attraversavano i muri e volano da un angolo all’altro, materia informe che spande parole su parole in dialoghi assurdi, spettri sui generis che varcano mondi paralleli venendo in aiuto alla luce del crepuscolo. Occupano tutta la Veglia, ma non è chiara la loro natura: sono spiriti, un po’ angeli, un po’ demoni, un po’ ombre un po’ miraggi, molto umani nelle loro bizze, difficili da comprendere al punto che la più appariscente, Jill “Doll” Blaine, si definisce così: “Una parte di me era eterna e possedeva quei poteri formidabili (la mia mente era vasta, senza limiti, sconfinata, rapida e agile), mentre l’altra, che desiderava tornare a vincere, mi rendeva: desiderosa, cocciuta, attiva, smaniosa di impicciarmi di tutto. Una combinazione letale”. Ironia della sorte, è stata vittima di una bomba molti anni prima e si ritrova nella sua nuova, eterea condizione ad accudire “il protetto”, K. J. Boone, negli suoi ultimi istanti sulla terra. Lui, il moribondo, si accorge che “stanotte i diavoli tutti capitati qui per sbaglio” sviluppano una febbricitante incontinenza verbale, ma non demorde. Il classico self made man non solo ha realizzato un impero multinazionale sui combustibili fossili, ma rivendica con convinzione tutta una subcultura predatoria, mascherata dalla ricerca dell’efficienza e del profitto a tutti i costi. È al capolinea, eppure K. J. Boone è fin troppo esplicito nel ribadire le certezze di sempre, e non c’è bisogno di aggiungere altro: “Porca puttana, avevi fatto del tuo meglio. Prendevi una certa posizione. Così funzionava la scienza. Si chiamava avere una teoria. Dopodiché, la difendevi. Tutto quello che ti faceva gioco era un bene, quello che ti smentiva un male. Si chiamava natura umana. Eri a capo di qualcosa e quindi facevi del tuo meglio per proteggere gli interessi di quella cosa. Si chiamava gestione responsabile dell’azienda”. Intanto, il mondo sta bruciando mentre Veglia, passando in rassegna ogni luogo comune americano, si colloca in quella twilight zone dove tutto è possibile, resta da capire quanto sia credibile. Il rimpianto non c’è, la voce è solo la pellicola attorno a un nucleo di disprezzo così duro e impenetrabile da risultare onesto nelle sue esternazioni valide per chiunque, qui o nell’aldilà: “Non conti un cazzo, ti capita un momento di gloria e riesci comunque a sputtanare tutto”. Lo slang è questo e K. J. Boone lo impone fino all’esalazione dell’ultimo respiro, una rivendicazione che è quasi un monito per un futuro che non c’è più: “Quando vinco, ballo. Quando perdo, ballo lo stesso. Faccio il ballo che si chiama: non mi avrete, coglioni”. Fine della Veglia, nessun tardivo ravvedimento, pentimento o assoluzione: attorno a lui resta il vortice di ectoplasmi irrequieti che entrano uno nella mente dell’altro, si fondono e si scompongono, migrano nei cieli e sprofondano nella terra, ognuno inseguendo il proprio dramma. Sono una particolare “specie”, libera dalla forza di gravità, che nella Veglia accumula senza risparmiarsi rimpianti, accuse, ricordi, segreti e contraddizioni. George Saunders è spietato, e forse è giusto così, ma il confine tra geniale e bizzarro si fa irrilevante: Veglia è contorto, anche coraggioso nell’imprimere alla forma del romanzo una struttura fluida, mercuriale e  inafferrabile, costruita attorno a scorie di frasi, a dialoghi impossibili a repentini ribaltamenti da una parvenza di coscienza all’altra. Il contesto, non solo dei personaggi, ma anche della scrittura in sé, è impalpabile e la rappresentazione del caos, se questo voleva essere Veglia, è riuscita, anche troppo, perché il romanzo avrebbe bisogno comunque di una forma che qui, proprio come il turbinio di anime perdute che volteggiano senza sosta, è inafferrabile. Tra gli interventi di un enigmatico Francese o l’arrivo al capezzale della figlia e dei genitori, le singole storie si confondono e si sovrappongono in una sorta di orchestrata cacofonia, senza distinzione tra vivi e/o morti. Spicca l’assenza di empatia tra i protagonisti, ognuno perso nelle proprie manovre, e di riflesso anche verso il lettore coinvolto in questa vacuità, dove tutti possono sentire tutto, anche le voci allegre e un po’ ubriache di una festa di matrimonio a margine della Veglia, al punto di chiedersi: “Stasera, lì a Dallas, c’era per caso l’apocalisse? O era semplicemente un bella sera d’estate?”, ed è così che il dubbio rimane, insieme alle perplessità, che sono tante, e irreparabili.

Frank O’Hara

A volte i Lunch poems sembrano note, appunti, descrizioni di momenti transitori, impressioni raccolte con un’innata urgenza che è celebrata nei versi di Per il compleanno di Rachmaninoff: “Sbrigati! Ancora una poesia, l’ultima prima di uscire di senno”. La peculiare natura dipende dal fatto che “Frank O’Hara buttava giù le sue poesie in fretta e furia”, come scrive John Ashbery nell’introduzione che poi è ancora più dettagliato nel tratteggiare il senso di uno stile: “Frank non indugia su degli aspetti di sé perché spera, concentrandosi tutto su se stesso, di farne casi esemplari. In realtà parla di sé perché è lui che scrive una poesia, e alla fine è lei a materializzarsi in una specie di quinta monumentale dietro le meditazioni casuali di un poeta che sembra, a torto, preso dal business di New York in un normale giorno di lavoro o da un ennesimo traffico d’amore”. Una rivendicazione giusta ed esplicita che trova conferma in St. Paul e tutto il resto: “Mi sento vivo con te, pieno di ansiosi piaceri e di piacevole ansietà, la durezza e la tenerezza, quando ascolto mentre parli e parlo mentre leggi, io leggo quel che leggi, tu non leggi quel che leggo, ma va bene così sono il curioso di turno”. Nei Lunch poems spiccano le cartoline da Manhattan ed è logico: come scrive ancora John Ashbery, “la vita della città e i milioni di rapporti che ne intessono la trama, sono un costante ronzio nella sua poesia; sopra vi aleggia un puzzo di rifiuti, patchouli e monossido di carbonio, e ne fanno quel caro posticino, malsano e salutare, che è, e rimane, New York”. Lo spazio metropolitano è generoso e nei Lunch poems Frank O’Hara trova modo di rendere omaggio a Billie Holiday, Duke Ellington, Miles Davis e poi a una ricchezza musicale che comprende tra gli altri Cage, Satie, Varese e Feldman e Wagner. Le sollecitazioni comprendono i continui richiami al cinema, da Fellini a Greta Garbo e soprattutto Lana Turner (“Oh non nevica mica mai a Hollywood e non piove mai nemmeno in California e dire che sono stato a un sacco di feste e ho fatto pure il cretino ma di sicuro non sono mai finito a terra, oh Lana, che non t’adora, tirati su!”) e i tributi ai colleghi Robert Frost, D. H. Lawrence e Allen Ginsberg fino a Melville e Henry James. Di sé Frank O’Hara dice: “Sono un fottuto erudito e parimenti l’acqua che corre veloce mi fa pensare al niente” e il riflesso automatico porta a notare in Alma, che “il sorriso del fiume, è così smagliante, e smaltato”. Le scritture all’ora di pranzo sono un’occasione per qualcosa in più di una pausa. Sono “un’idea covata da giorni” e quando i frammenti si compongono, l’epifania di Frank O’Hara si rivela nei versi di Poesia dove ammette: “La luce sembra eterna, e inesorabile la gioia, sono sempre così scemo da trovarla nel vento”. Gli effetti dell’osservazione quotidiana non tardano a trovare una collocazione (“Mi vergogno di questo secolo perché è tanto frivolo, ma devo sorridere”) e al momento di ripristinare la routine giornaliera, Frank O’Hara si congeda con un piccolo saluto, molto beat: “Così ritorno. Ma sani di mente neanche per sogno”. È solo il preludio alla definizione finale dei Lunch poems che esistono perché, come dice in Adieu a Norman, Bon Jour a Joan e Jean-Paul, “la sola cosa da fare è semplicemente durare e questo è semplice, sì, è semplice perché non c’è altro da fare, e ne sei capace, sì, perché non c’è altro da fare”. Messaggio ricevuto, al prossimo intervallo risparmiate una pizza e compratevi un bloc-notes, un lapis, un pennello e un paio di occhi nuovi.

Allan Gurganus

Quando L’ultima vedova sudista vuota il sacco, la dimensione del racconto diventa smisurata, il processo narrativo si sviluppa in modo esponenziale componendosi di variazioni, deviazioni e digressioni, e di ogni genere di eccesso perché “le emozioni cambiano in fretta come il mercurio” e, d’altra parte, “una buona memoria è all’incirca un terzo di medicina e due terzi di maledizione”. Inchiodata a Falls, Carolina del Nord, che è la mappa ideale e lo scenario preferito da Allan Gurganus, Lucy Mardsen riesuma uno sterminato bagaglio di ricordi, consapevole che “una lunga vita in questo mondo assassino ti lascia sempre addosso tutta una storia di impronte”, ricostruendo un’intera era americana, a cavallo tra la guerra di secessione e la prima metà del ventesimo secolo. I continui salti temporali avanti e indietro trovano il logico contraltare nella personalità del marito, William More Mardsen, già reduce dai campi di battaglia. Il disturbo post-traumatico da stress non era ancora diagnosticato (al massimo “un completo esaurimento nervoso”) ed è un dato di fatto che “in ordine di tristezza, dopo combattere una guerra c’è solo ricordarsela centimetro per centimetro a distanza di decenni”. Il matrimonio è tanto duraturo quanto complicato perché i fantasmi di Bull Run e Appomattox popolano la famiglia Mardsen almeno quanto lo sviluppo della numerose prole. Raccontare resta “una sorta di rivincita”, soprattutto per gli sconfitti, e Lucy non dimentica nulla: dal legame con l’amica d’infanzia, Shirley, all’acquisto della Model T (Ford) con cui tornano sulle tracce dei combattimenti, arriva ad accorgersi che “ogni forza e ogni persona del passato torna a incrociarsi con le altre, corde vecchie, nodo nuovo. Sembra tutto così semplice da quassù. In realtà, è così semplice che è impossibile da capire”. La voce è resa in modo straordinario dalla scrittura di Allan Gurganus, che è una fittissima tessitura di slang, dialetti, contrazioni (“La grammatica è solo un modo per parlare di qualcos’altro”) spesso trascinante, a tratti impenetrabile, ma capace di identificare ogni singola scena nei minimi dettagli, e ce ne sono un bel po’ nelle mille e cento pagine di L’ultima vedova sudista vuota il sacco. L’episodio in cui descrive l’acqua che bolle, un evento semplice e naturale come pochi, meriterebbe di essere studiato dalle elementari all’università ed è in sé la prova concreta che “un fatto lo può osservare chiunque, non tutti possono metterlo giù corretto”. Nei continui cambi di registro che L’ultima vedova sudista vuota il sacco alterna a un ritmo impressionante, merita un cenno particolare la parte finale, dove Lucy cede la parola a Castalia, la fedele governante, che ricostruisce, con un’estrema cura nei dettagli più crudeli, la cattura e il viaggio dall’Africa al mercato degli schiavi di Charleston fino all’attesa delle truppe incendiarie di Sherman, con una colonna sonora che va dai “tamburi senza risposta” che risuonano lungo il fiume fino alle Supremes, un momento dopo. Nel frattempo succede e appare di tutto, in ordine sparso: una collezione di armi (onnipresenti), il 1929, le predizioni di una cartomante, incidenti domestici, agricoli e di caccia, lezioni di pianoforte, una sbronza collettiva e, in un universo parallelo dal sette aprile mille e ottocentosessantacinque, i tentativi di “inventare la nostra nazione, ancora invisibile, ma con libertà e giustizia per tutti”. Lucy è risoluta nel collocare tutti i frammenti di una storia che è nello stesso individuale, tutta sua, e collettiva, fino a comprendere che “lasciata a se stessa, la memoria tende a fare non la guerra ma tanti piccoli armistizi”. Le cicatrici non sono mai abbastanza, ogni transizione aggiunge uno strato dentro l’altro e il destino, sembra avvertire Allan Gurganus, è lì da vedere perché “naturalmente, uno non riesce mai a salvarsi in tempo, no? C’è una cosa da dire sul tempo: è come l’acqua di sorgente che devi lasciar riposare un momento prima che diventi abbastanza trasparente da poterla bere, solo che a quel punto è troppo calda per dissetarti”. Gigantesco.

Angela Davis

Nel luglio 1927, Bessie Smith affronta un manipolo di manigoldi del Ku Klux Klan che vogliono impedirle di cantare e, da sola, li mette in fuga. L’episodio in sé è singolare e curioso, ma questo è il carattere delle protagoniste scelte da Angela Davis per rappresentare Blues e femminismo nero: personalità che “sfidarono apertamente le politiche di genere sottese alle rappresentazioni culturali tradizionali del matrimonio e delle relazioni eterosessuali. Nel solco del tradizionale crudo realismo blues si rifiutarono di idealizzare le relazioni romantiche per mostrarne al contrario stereotipi e contraddizioni. In questo modo ridefinirono il posto delle donne. Hanno forgiato e fissato immagini di donne tenaci, resistenti e indipendenti che non avevano paura né della loro vulnerabilità né di difendere il loro diritto a essere rispettate come esseri umani autonomi”. L’elenco comprende Alberta Hunter, Ida Cox, Ethel Waters, Lucille Hegamin, Edith Wilson, Victoria Spivey, Rosa Henderson, Clara Smith, Trixie Smith, Sara Martin, Memphis Minnie, Ida Goodson fino Koko Taylor, donne eccezionali che “nella musica trovarono un modo per esprimere sé stesse in forme che si differenziavano dai principali standard di femminilità. Probabilmente possono anche aver versato lacrime ma trovarono il coraggio di alzare la testa e combattere, rivendicando il diritto di essere rispettate non come appendici o vittime degli uomini ma come esseri umani indipendenti e con fervidi desideri sessuali. Le cantanti blues rappresentarono degli esempi emblematici di indipendenza femminile nera”. Nello specifico, Angela Davis si concentra su Gertrude “Ma” Rainey (all’inizio di tutto), Bessie Smith e Billie Holiday, introdotte con questa sommaria descrizione: “Una che si colloca all’inizio della tradizione classica del blues; un’altra che spinge le forme del blues fino ai loro limiti e comincia a usare la canzone popolare come veicolo del blues; e un’altra ancora che, nonostante si allontani dal blues e faccia da fondamento alla vocalità jazz con un genio e un’originalità a oggi insuperate, rimane saldamente ancorata alla tradizione del blues. Ognuna delle loro interpretazioni fa luce sulle politiche di genere e della sessualità delle comunità working class nere”. Le analisi e le posizioni sono reiterate più e più volte, con convinzione, con una nutrita selezione di riferimenti letterari che vanno da Ralph Ellison a Langston Hughes e Zora Neale Hurston, e con un’erudita indagine delle vite delle interpreti e dei motivi delle canzoni, con particolare riguardo a Bessie Smith che “contribuì alla creazione di una nuova coscienza dell’identità afroamericana, una coscienza critica nei confronti delle esperienze di sfruttamento, alienazione, e per le donne di dominazione maschile, in quel nord che sin dai primi giorni della schiavitù era stato il centro delle speranze e dei sogni delle persone nere”. Angela Davis è convinta che “canzoni come Backwater Blues sono molto più della mera storia popolare a cui vengono spesso ridotte. Trasformando emozioni individuali in risposte collettive alle avversità trascendono le circostanze specifiche che le anno ispirate e diventano metafore dell’oppressione, mentre la distanza estetica raggiunta attraverso la musica forgia una coscienza capace di immaginare comunità tra le persone che condividono barlumi di speranza di superare finalmente questa oppressione”. Spicca la diversità di Billie Holiday che non è esplicitamente politica, come è evidente, ma rilevante per altri motivi, anche solo estetici e per “lo stretto legame tra amore, sessualità, individualità e libertà” delle sue espressioni. Alla fin fine, Angela Davis si abbandona al blues come linguaggio, forma espressiva, collante e fondamenta culturale a cui viene dedicata una continua e approfondita indagine del senso e del significato per esteso e al di là dei tema centrali del libro, come una risposta concreta al bisogno di affermazione e rivendicazione di un popolo e in particolare della sua componente femminile. Il blues è lo strumento vivo e pulsante, perché poi, come ricordava la poetessa Audre Lorde: “Rompere il silenzio è gettare un ponte fra alcune di quelle differenze fra di noi, perché non è la differenza a immobilizzarci, ma il silenzio. E ci sono così tanti silenzi da rompere”. Da leggere, rileggere e studiare.

Margaret Atwood

Neanche fossero la sceneggiatura di pièce teatrale, gli Esercizi di potere seguono una trama in cui le dissonanze dell’amore costituiscono sostanza e stile: si tratta di lui e lei, due continenti alla deriva, una frizione continua che si ripete e prende forma nella mirabile scelta delle parole di Margaret Atwood. È una continua celebrazione dell’articolarsi dell’amore che, nell’intimità, è sede di scontro, e Margaret Atwood non concede nulla: i versi sono solidi e pesanti come macigni, ma hanno una loro logica, già a partire dai preliminari chirurgici così descritti in Le loro attitudini differiscono: “Mi accosto a questo amore come una biologa infilandomi guanti di gomma & camice bianco”. L’inizio è drastico e gli Esercizi di potere si dipanano sullo stesso tenore perché Margaret Atwood è rigorosa e onesta nel trovare una collocazione tra legami e conflitto. Ci sono anatemi indirizzati a un amante evanescente (“Poiché non sei mai qui ma sempre là, non dimentico te ma le sembianze”), che spesso sconfinano nel territorio dell’amore negato, un rapporto che regge su altre fondamenta, con motivazioni stridenti. Il partner, uomo, sfuggente, invisibile, è protagonista di un confronto continuo: la sua assenza (“In attesa di tue notizie che non giungono, devo indovinarti”) non impedisce una tensione assillante e la lettura del rapporto è in continua evoluzione. Il dialogo, quando c’è, è travagliato, come Margaret Atwood lo descrive in Viaggiano via aria: “Io voglio domande e tu solo risposte, ma l’edificio si surriscalda, non c’è molto tempo e il tempo per noi non corre più abbastanza”. La divisione è puntualizzata più volte e non c’è spazio per sotterfugi o equivoci: “Certo le tue bugie sono più divertenti: le rendi ogni volta nuove. Le tue verità, noiose o dolenti non fanno che ripetersi forse perché ne detieni così poche”. La progressione appare inevitabile: di volta in volta i richiami si fanno più tranchant e la voce di Margater Atwood non ha esitazioni a spiegare che “siamo duri l’uno con l’altra e la chiamiamo onestà, scegliendo le nostre dentellate verità con cura e puntandole oltre il tavolo neutrale. Le cose che diciamo sono vere; sono le nostre intenzioni tortuose, le scelte a farle criminose”. La differenza cresce con il procedere degli Esercizi di potere e lei, assoluta protagonista si rivolge a lui come se fosse un malcapitato antagonista. Un po’ si ritrae (“Mi hai chiesto amore, ti ho dato solo descrizioni”), un po’ condivide il senso comune a entrambi di una deviazione pericolosa e declama in rapida sequenza: a) “siamo fuori rotta, ci dividiamo, precipitiamo uno verso l’altro alla velocità del suono” e b) “entriamo alla cieca in collisione e cadiamo, pezzi di noi mischiati come sciagura e andiamo a sbattere sul pavimento di questa stanza in una nebulosa argentea di frammenti”. L’idea di essere circondati da quattro mura è ricorrente ed la sottolineatura necessaria di uno spazio definito e molto preciso: “Se creiamo storie l’uno per l’altra su quello che si trova nella stanza non dovremo mai entrarci”. È una destinazione che viene ripetuta più volte, con accenti ispidi (“Nella stanza non troveremo niente, nella stanza uno troverà l’altro”) come le fosse lo scenario in cui è confinato l’enigma (“Insieme ci dovremmo entrare? Se ci entro con te non uscirò mai”) e quel suo sdoppiarsi che si protrae all’infinito, lasciando solo il modo di vivere un dilemma (“Quale di noi sopravviverà, quale di noi sopravvivrà all’altro”). Il ritmo è martellante, sincopato, senza tregua e negli Esercizi di potere rimane una rara se non unica esortazione: “A ognuno serve il respiro degli altri, il calore, sopravvivere è la sola guerra che ci si può permettere, a camminare con me, c’è quasi tempo, se solo riusciamo a farlo fino alla (magari) ultima estate”. Toccante.

E. L. Doctorow

Proprio nell’intersezione di due secoli di vita americana, l’indirizzo dei Collyer sulla Fifth Avenue a New York diventa un varco su un’inestricabile propensione alla solitudine: alla porta di Homer & Langley bussano in tanti e la metamorfosi di una casa e di una nazione prende forma “come se il tempo fosse divenuto spazio, divenuto distanza” e fosse “rotolato sotto l’orizzonte terrestre”. Per Homer & Langley lo sfondo più prossimo è Central Park e sulla soglia della residenza dei Collyer si presenta un’intera gamma di mutazioni americane: gangster e poliziotti, esattori e mendicanti, hippie e teppisti, nonché emigranti da ogni angolo del mondo. I fratelli, unici discendenti da una famiglia benestante, ma falcidiata dalla febbre spagnola, sono uomini senza particolari qualità e la dissolvenza kafkiana che li trasforma in due eremiti metropolitani prende direzioni diverse. Reduce dalla prima guerra mondiale, avvelenato sul fronte europeo dall’iprite (e sofferente da disturbo da stress post-traumatico, allora non ancora diagnosticato), Langley matura una sottile e comprensibile avversione per l’autorità: “Vogliono che sfiliamo in parata, marciando a ranghi serrati, un battaglione dopo l’altro, come se la guerra fosse una cosa ordinata, come se ci fosse stata una vittoria. Io non sfilerò. È roba da idioti”. Diventa un accumulatore seriale (compresa un’intera Model T ospitata in soggiorno) e ha l’idea di riscrivere la storia attraverso le sue eccentriche collezioni, con l’unico risultato di addensare nell’aria “quella sensazione di vivere insieme a oggetti assertivamente inanimati ai quali bisognava sempre girare intorno”. Le velleità artistiche si riducono alla polemica, per quanto non del tutto insensata: “Se è vera arte, prima la giudicheranno offensiva, e poi la venereranno. Un giorno se ne invoca la distruzione, il giorno dopo comincia l’asta”. L’alienazione è totale, il distacco dalla realtà è compiuto e Doctorow, acuto e perfido osservatore, non gli risparmia nulla: la casa diventerà fredda, sporca e buia. Cieco fin da ragazzo, Homer coltiva la musica al pianoforte e un’appassionata propensione verso le figure femminili che si alternano, al suo fianco, ciascuna con una particolare grazia. Le relazioni con Julia, Mary Elizabeth Riordan, Lissy, Jacqueline Roux sono brevi, intense e spesso platoniche, ma Homer sa che “l’amore non sarà mai più così puro come quando non sappiamo ancora cosa sia”. Mentre le stanze si riempiono di rottami e rimasugli di un’intera città alla deriva, a Homer non resta altro che notare come “le persone escono dalla tua vita, e a te non rimane che il ricordo della loro umanità, una povera cosa discontinua senza alcun potere, proprio come la tua”. Siamo ormai giunti al 1969 e davanti al generale stupore per l’allunaggio dell’Apollo 11, il commiato di Langley è laconico e purtroppo sempre più attuale: “La più grande conquista tecnologica sarà fuggire dal disastro che abbiamo combinato”, e buona notte. Resta ancora Homer: la dissoluzione dovuta alla progressiva perdita dei sensi, prima la vista e poi l’udito, trasforma quello che pareva un rifugio in una trappola. Gli rimane la scrittura come ultima alternativa e come se fosse una proiezione (in Braille) dello stesso Doctorow quando dice: “Sono contento di avere questa macchina da scrivere, e le risme di carta accanto alla sedia, come se il mondo avesse lentamente chiuso le persiane, deciso a lasciarmi solo con la mia coscienza”. Labirintico.

Jorie Graham

All’improvviso, e senza alcun preallarme, tra i versi di 2040 irrompe un drone che si allinea prepotente ad altri disastri tecnologici incombenti, tra cui un visore VR e l’invadente correttore automatico che ritocca i vocaboli scelti da Jorie Graham. Il confronto con l’inevitabile avvenire comincia da lì, dallo schermo e dai suoi riflessi, e si evolve in una proiezione lucidissima che moltiplica contrari e contrasti, l’alba e la sera, la pioggia e la polvere perché “sì, là fuori c’è siccità ovunque ma la notte gli steli delle stelle s’appannano quanto basta per ricordarti quando c’era umanità, umidità, & le stelle penzolano, pungono”. Il conflitto che anima 2040 parte da un “lontano passato”, va verso un “futuro lontano”, e la poesia diventa lo strumento di navigazione che annulla le distanze nel tempo, così proprio come è nel proposito dichiarato da Jorie Graham: “L’invenzione dipende dalla memoria: battersi per il mondo vuol dire battersi per la memoria e battersi per la memoria vuol dire battersi per la capacità di immaginare”. È facoltà personale e universale, panoramica e particolare, capace di scegliere di volta in volta gradazioni e tonalità sfuggenti (“Come ti inebri di quello che una volta non era che la fine di un giorno, luce bassa, un pomeriggio qualunque. Ridatemi un giorno. Datemi il lento trascorrere del crepuscolo nel buio. Datemi una notte”) che diventano le forme compiute della meraviglia di fronte a “questo nostro espanderci, diffonderci in pezzetti sempre più piccoli nel mondo naturale finché la nostra partecipazione è stata tanto rada che siamo scomparsi, via”. Dalla variopinta rassegna ornitologica di corvi, picchi, pipistrelli, anatre, aquile e pappagalli alla cultura fluviale (“Ho pronte le storie che ci serviranno. Capisco gli arrivi e le partenze, le chiamiamo dolore. Ed è allora che vedo finire il fiume. Il crepuscolo batte sul suo argento. Penso sia un jackpot”) il procedere è sicuro, senza esitazioni, come parte di un discorso unico, articolato, molto più complesso ed espressione compiuta dell’idea che “la scrittura poetica è un atto di profonda responsabilità spirituale”. 2040 non teme la competizione con l’attualità e si fa carico dell’apocalisse quotidiana, tra la quiete e la tempesta filtrate da un linguaggio semplice e ricercato insieme, levigato da una corrente continua, che si evolve e muta per ogni occasione ed è annunciato così dalla stessa Jorie Graham: “Mi sporgo avanti in cerca dell’aneddoto che mi avvicini al nulla. Non mi mancano idee. Riesco a vedere come si ricompongono i frammenti. Riesco a essere compagna umana dell’umano. Non sono scettica”. La scrittura è un organismo mimetico e un tentativo coraggioso che fissa le dimensioni estreme di orizzonti che si stanno facendo via via più angusti, senza slogan o proclami: le catastrofi sono collocate con grazia e decisione, come qualcosa che non si potrà evitare ma a cui non è necessario sottomettersi. Le rivelazioni hanno la forza spontanea di liriche brevi e dense (“E la sabbia inizierà ad arrivare come uscita dal nulla. Sì.”) o di antinomie che si compongono da sole, come quando Jorie Graham si e ci chiede: “È un luogo? È un’idea? Un luogo è un’idea, un’idea è per un po’ un luogo. Guarda dice, ci sono due destini. Uno è l’idea uno è il luogo. E ovunque vedo acqua. Come nella benedizione? Come nel battesimo? Come nella nascita? No, come campi che scompaiono sotto il mare”. Più che un manifesto, per quanto vitale e urgente nel suo rimbalzare e rotolare senza interruzioni, 2040 (con la cura e la traduzione di Antonella Francini, che si avvale della complicità della stessa Jorie Graham) forse è un’elegia, scomoda e ambiziosa nel tentativo di “essere parte di qualcosa più grande dell’esperienza umana” e di trovare piccoli appigli per aggirare le contingenze della realtà, della temperatura, quella del nostro corpo e dell’intero pianeta, del “ricordare & dimenticare” e di parole inseguite come “incantesimi” e da conservare come “seme”, per poi lasciarle andare su frequenze ancora tutte da scoprire.

Dennis Cooper

C’è un filtro che definisce Tutti gli amici di George: può essere uno specchio, l’obiettivo di una macchina fotografica, l’interpretazione di un disegno, l’inquadratura di una videocamera, persino il contorno di una finestra che distingue quello che succede dentro e fuori. È una specie di distacco strumentale che Dennis Cooper utilizza per mettere in rilievo tutte le connessioni sviluppate da George. Il suo ritratto è un altalenante e complesso curriculum di un disordine esistenziale alimentato dalla noia, dall’incertezza non meno che dalla roba (“Vorrei tanto sapere cosa desidero. Sto ancora provando di tutto, e quando capiterà la cosa giusta continuerò a fare solo quella. Certe volte mi sembra che le droghe siano il meglio, però continuo a voler smettere. Sì, come no. Lasciamo stare”) e da una prospettiva degradante (“A George la distesa di erba secca e devastata pareva bellissima. Gli piacevano molto quando erano deserti gli spazi che di solito erano gremiti di gente. Le case disabitate, i parcheggi la domenica notte, gli ologrammi, le cabine telefoniche”) in una Los Angeles desertica e distorta, peraltro mai nominata in modo esplicito, come se fosse un buco nero. Le frequentazioni, parlare di amicizia pare eccessivo, sono votate al sesso, che è un’ossessione al pari degli additivi chimici e che sfocia senza soluzione di continuità nella pornografia con ampie e particolareggiate vivisezioni dell’anatomia (maschile). John, David, Cliff, Alex, Sally, Philippe e Tom contribuiscono, a diversi livelli di interazione, alla corsa nel vuoto di George che è in cerca della propria dissoluzione tra acidi, allucinazioni e contorsioni. Con la puntuale colonna alimentata dai suoni e dalle canzoni di Smiths, Swans, Sister of Mercy, Sonic Youth, Sparks, Jesus and Mary Chain e Cramps, Tutti gli amici di George gli strappano qualcosa e, mentre scivolano alla deriva, l’unica certezza su cui possono contare è che “la vita è una serie di dissolvenze graduali”. Qui ha un peso specifico il tono e la costruzione di Denis Cooper che alterna prima e terza persona e, anche addentrandosi in lidi sempre più scabrosi, (se non proprio splatter, a tratti) li registra con asettica partecipazione. Anche nei momenti più tragici e brutali (e non ne mancano) dove il dolore si manifesta senza preavviso, il racconto è limitato, compresso e impassibile, quasi a voler sottolineare le lacune e le distorsioni emotive dei suoi personaggi. L’unico ad avere facoltà di parola è proprio George che, nella sua stanza chiusa a doppia mandata, sviluppa una Disneyland al contrario. Si confessa a un diario (“Qui ci nascondo le mie emozioni. Chiuse qui dentro non danno fastidio a nessuno”) che è solo il manifesto della sua fragilità perché “è talmente complicato tenere il conto di tutte le bugie. Come rinascere ogni volta che si comincia una frase”. Fuori da quelle quattro pareti, solo in un raro momento George riesce a percepirsi per intero: “A volte, quando mi sento in faccia il sole pomeridiano, fingo che sia un riflettore puntato su di me. E per quei due o tre secondi d’estasi non mi importa più niente che qualcuno sia in grado di vedere oltre la mia maschera, o anche solo ci provi”. Non c’è compagnia che tenga ed è chiaro il refrain che lo distingue sull’orlo del baratro: “Sono sincero solo quando dimentico chi sono”. Non c’è molto di più e, parafrasando uno dei commenti più aderenti, una volta frequentati Tutti gli amici di George “rimane una sensazione indistinta, un po’ come passare nei dintorni della scena di un crimine ed essere colpiti da una pallottola vagante”. L’incubo finisce senza possibilità di appello, con una postilla laconica e fin troppo precisa: “È veramente buio, qui dentro”. Da usare con tutte le precauzioni possibili.

Robert Boswell

La missione verso “l’inesauribile mistero dell’amore trovato e perduto” si preannuncia fragile e tortuosa fin dall’epigrafe di Walk Like a Man di Bruce Springsteen, citata in parte persino per il titolo ed espressione del legame con tutta la densa poetica di Tunnel of Love. La storia famigliare si dipana nell’arco di vent’anni, attorno ad Angela e Stephen, che “si sposarono e furono irrazionalmente felici per un po’”, e alla figlia Dulcie, una ragazza con qualche problemino in più della media. Tra la California e lo Iowa, è proprio attorno a lei che si sviluppano i rapporti umani che sono le fondamenta della narrazione di Mystery Ride: il padre ha scelto di rimanere a vivere in campagna, la madre l’ha lasciato e non riesce ad adeguarsi all’idea di un matrimonio fallito e di ritrovarsi in viaggio con un’adolescente ribelle e inconcludente. Con questi presupposti il tunnel dell’amore di Mystery Ride ha tutte le prospettive per essere un dramma esistenziale con i fiocchi. Piace l’idea del sovrapporsi di una serie di conflitti in chiave moderna, tra generazioni, luoghi e tempi differenti ma Robert Boswell, pur con un’innegabile proprietà di linguaggio, si mantiene ben distante dall’affondare il coltello nella piaga. C’è molto manierismo in Mystery Ride e qualche ridondanza nel caratterizzare un’affollata galleria di personaggi, con uno schema pratico da scuola di scrittura creativa che si percepisce, fin da subito. Dulcie è l’antagonista perfetta per sguazzare in “un guazzabuglio di sensazioni illogiche e contorte”, gli altri protagonisti sembrano essere di contorno, o poco più. Il suo strisciante senso di sfida fa risaltare personaggi che sono sull’orlo di una crisi di nervi e si mescolano tra coppie di amanti irrisolte dove contano “molto di più le intenzioni dei risultati”. Mystery Ride è monodimensionale, al punto di replicare ad libitum i dualismi: tra gli adolescenti e gli adulti, tra Los Angeles e le small town di John Mellencamp (qui richiamato insieme a Bruised Orange di John Prine e Nahsville Skyline di Bob Dylan), tra il caldo e il freddo, tra scontri e tentativi di rappacificazione, tra chi fugge verso un possibile futuro e chi resiste nel fango “stupidamente per una questione di principio”. Le incongruenze brillano in superficie: i veri temi portanti di Mystery Ride sono il rimpianto e la nostalgia, che si alternano in altrettanti flashback, per cui non è nemmeno escluso il tono consolatorio, quando Stephen ammette che “a volte gli pareva che salvare un amore dipendesse dall’attenzione, dalla capacità di appianare gli equivoci, di scendere a compromessi, di essere onesti. A volte invece pensava che l’amore fosse tanto misterioso da sfuggire alla comprensione perché rifiutava l’immobilità, e ogni tentativo di fermare la sua evoluzione poteva solo rovinarlo”. È uno dei tanti pensieri notturni nella sua fattoria, dove un fienile aspetta soltanto di crollare, dove si è ostinato a restare fornendo a Robert Boswell l’opportunità di sfoggiare un’efficace attività descrittiva della vita rurale in più di un episodio. L’atmosfera agreste contagia anche Dulcie, in trasferta per l’estate dal padre: il suo sarcasmo sovrasta comunque tutti, ma nel momento in cui si tuffa in uno stagno disseminato di vecchie auto, dice di amare “l’idea di nuotare sopra i relitti”. È uno di quei momenti che da solo spiega un po’ tutto il senso di Mystery Ride: è una corsa nel vuoto, dove alla fin fine quello che conta, come diceva ancora lo stesso Springsteen in One Step Up, “sono la stessa vecchia storia, gli stessi vecchi gesti, un passo avanti e due indietro”, e da lì è difficile trovare una via d’uscita.

Greil Marcus

La cernita di questa rock’n’roll history è originale, personale, univoca e quindi insindacabile. Le canzoni potrebbero essere le dieci qui selezionate, o altre cento: il viaggio non è semplice e Greil Marcus non lo nega dato che “c’è una storia che può essere raccontata ancora e ancora, senza arrivare mai a una conclusione definitiva”. Se ci si sofferma sulla partenza, la scelta appare quanto meno eccentrica: le indagini di Greil Marcus partono da Shake Some Action dei Flamin’ Groovies seguita subito dopo da un drastico cambio di scenario con Transmission dei Joy Division. È  una dichiarazione d’intenti senza remore: la storia sarà impervia e le sollecitazioni senza sosta tenendo conto che “il rock’n’roll può essere più che altro visto come un continuum di associazioni, una trama di relazioni dirette e spettrali tra canzoni e artisti”. Ogni brano è così l’occasione di aprire una porta su un universo e Greil Marcus prova a tracciare connessioni complesse, se non proprio impossibili, ma i percorsi sono liberi da vincoli, ampi, ricchi e approfonditi. Le divagazioni sono utili a riunire le canzoni ad altre forme d’arte, il cinema, prima di tutto, la letteratura, la cronaca, e alcuni highlights meritano la precedenza. Spicca la variazione del tema su Robert Johnson, trasformato da leggenda in un personaggio contemporaneo che arriva fino ai nostri giorni, attraversando tutto il ventesimo secolo, e oltre. Succede perché, come ci ricorda tra i numerosi convenuti, lo scrittore Jonathan Lethem “il pop è solo un trucco, una vendetta perversa contro la banalità della vita quotidiana immaginata da dieci, quindici Delta bluesman e da un milione, cento milioni di dodicenni urlanti, tutti insieme”. Nel capitolo che vede protagonista Buddy Holly, uno dei momenti centrali del racconto di Greil Marcus, viene spiegato che “si ritraeva dalla violenza implicita nel rock’n’roll così come si fece inizialmente percepire, e anche dall’inferno emotivo che aleggiava sulla superficie della musica”. La sua immagine, con gli occhiali extra large e la Stratocaster in primo piano, è indivisibile dalle canzoni ed è proprio quel riflesso riportato a sua volta da T Bone Burnett: “La storia degli Stati Uniti è questa: un ragazzino che non aveva nulla esce di casa, cammina per la strada con in mano soltanto una chitarra e conquista il mondo”. Neanche a dirlo, vale per lui, per Elvis e per tutti perché in un “paese di canzoni”, come l’ha definito Colson Whitehead, il rock’n’roll è “una musica che è anche un’enorme spazio pieno d’aria, ampio, dove tutto può accadere, e di fatto accade”. È una dimensione parallela dove convivono Phil Spector e i gruppi vocali doo-wop (Drifters, Five Satins, Penguins, Five Keys) cari a Greil Marcus che popolano un’avvincente trama a parte, in pratica un sottotesto che riporta, sì, a un’altra epoca, ma anche a un’atmosfera in cui “la storia si svolge come in sogno, dissolvendosi ogni volta che si tenta di tramutare i dettagli in fatti”. Si parla anche di Etta James, John Fahey e James Agee, dei Beatles e degli Stones, di Lou Reed e Doc Pomus, di Ray Charles e di Lenny Kaye, di Roy Orbison e di Ralph Ellison fino ad Amy Winehouse e ogni voce ha un senso e un motivo perché, come dice Greil Marcus “così, mentre ascoltiamo, possiamo immaginare che il cantante cambi la canzone e la canzone cambi il cantante, e che entrambi cambino noi. Dopo, niente è più lo stesso”. La conferma arriva a stretto giro di posta con un’altra citazione, quella del critico e chitarrista di Robert Ray: “La cosa interessante del rock’n’roll è che l’aspetto davvero rivoluzionario avviene a livello del sound. Tutti Frutti è di gran lunga più rivoluzionaria di Woman Is the Nigger of the World di Lennon, e il suono della voce di Bob Dylan ha cambiato la mentalità della gente più del suo messaggio politico”. Per la precisione, non c’è un capitolo su una canzone specifica di Dylan, ma è onnipresente, e tanto basta.

Gertrude Stein

Spinto dalla cognizione che “un creatore può fare solo una cosa, può solo continuare, ecco quello che può fare”, Picasso si impone come come figura emblematica del ventesimo secolo attraverso il cubismo, il surrealismo, l’arte africana, le teorie dei colori, la scultura e la scrittura. Il suo modo di vedere, ancora prima di dipingere, è per Gertrude Stein una caratteristica straordinaria perché “solo Picasso vede qualcos’altro, un’altra realtà. Le complicazioni sono sempre facili, ma una visione diversa da quella di tutti è molto rara. Ecco perché i geni sono rari: complicare le cose in modo nuovo è molto difficile”. Era in buona compagnia e questo breve ritratto lo trova inserito in un contesto e parte di un’onda, complice di Apollinaire come di Jean Cocteau che a sua volta lo ritraeva così: “Una processione di oggetti segue la scia di Picasso, obbedendogli come le fiere obbedivano a Orfeo. Così mi piacerebbe rappresentarlo: e, ogni volta che cattura un nuovo oggetto, lo costringe in una forma che lo rende irriconoscibile all’occhio condizionato dall’abitudine. Il nostro incantatore di forme si traveste da re degli straccioni, frugando tra i rifiuti nelle strade in cerca di qualunque cosa gli possa servire”. Il terreno di coltura è Parigi, dettaglio insostituibile del quadro, e guardare e concepire sono i due aspetti dell’arte di Picasso (e non solo) su cui si concentra Gertrude Stein. La definizione dell’artista segue i meccanismi acuti e ben oliati di una scrittura che non lascia punti di riferimento e sviluppa un profilo aderente e di sicuro di prima mano, per quanto incompleto, dato che si ferma al 1937. L’effervescente milieu parigino può trarre in inganno, ma non succede con Gertrude Stein, consapevole che “lo strano è dappertutto, anche nei quadri, un quadro può sembrarvi stranissimo, e dopo un po’ di tempo non soltanto non sembra più strano ma è impossibile dire che cosa avesse di strano” e che “ognuno è abituato a completare l’insieme con quello che sa”. Per esempio, a suo tempo Ugo Boccioni scriveva: “Oggi la nostra evoluzione mentale non ci permette più di vedere un individuo o un oggetto isolati dal loro ambiente. In pittura e in scultura l’oggetto vive la sua realtà essenziale se non come resultante plastica tra oggetto e ambiente. Picasso ha voluto osservare e riportare più lati dell’oggetto in modo che le forme dell’oggetto-ambiente non vi partecipino che come elementi accidentali circostanti”. Gertrude Stein va al nocciolo, al centro della visione di Picasso, al di là dei periodi e delle fasi che si sono alternate, seguendo deviazioni e metamorfosi di un artista instancabile che “con la sua sensibilità e tenerezza e debolezza, che gli fanno sempre desiderare di partecipare alle cose vedute da tutti, è continuamente tentato, come solo un santo può essere tentato, di vedere le cose come non le vede”. Questa  è la caratteristica dominante ed è ribadita più volte: “Lui che era capace di vedere, non aveva bisogno di interpretazione” e le cose che “era capace di vedere erano cose che avevano la loro realtà non di cose vedute, ma di cose esistenti”. Gertrude Stein è certa che Picasso “conosce, conosce davvero le facce, le teste, i corpi degli esseri umani, li conosce come realmente sono da che esiste la razza umana” e, anni dopo, anche John Berger concordava quando in Splendori e miserie di Picasso provava a spiegare che “intuitivamente separava l’energia dallo sviluppo dell’esistente, e questa separazione gli permetteva di giocare con l’enigma di ciò che preesisteva”. Arrivati infine al 1937, quando secondo Gertrude Stein Picasso raggiunge “il suo colore, il suo vero colore” e firma un momento che è uno spartiacque per il ventesimo secolo, la sua analisi critica e biografica finisce con “un grande quadro che riguardava la Spagna ed era scritto in una calligrafia continuamente sviluppata”. È Guernica, che però esula dalle osservazioni di Gertrude Stein: non lo nomina nemmeno, anche se ne comprende la portata per “un’epoca in cui tutto si spacca, in cui tutto si distrugge, si isola dal resto”. L’epilogo è un riassunto che ha qualcosa di definitivo: “Picasso è di questo secolo. Ha la singolare qualità di una terra che nessuno ha mai veduto, di cose distrutte come mai sono state distrutte”. Con questo, il ritratto dell’artista da giovane riflette la sua arte, la sua visione, il clima culturale, storico e umano in cui è cresciuto ed è un florilegio di suggestioni, ma Gertrude Stein prevedeva già allora che “tutto sommato, alla lunga, nessuno vedrà più il quadro, vedranno la leggenda”, e anche su questo non si sbagliava.

Russell Banks

Un “perpetuo” mal di denti accompagna Wade Whiteford dall’inizio alla fine di Tormenta. È come una sorta di premonizione, utile a distinguere il suo dramma personale dal territorio definito dai confini di Lawford, New Hampshire che è “una terra povera e abbandonata, ma innegabilmente incantevole; eppure, a dispetto di tanto incanto, c’è una sovrabbondanza di follia e di disperazione in quegli insediamenti e in quelle città”. Il clima è plumbeo, e non sono per le condizioni glaciali dei lunghi inverni che condizionano ogni movimento. Nell’apoteosi delle descrizioni di Russell Banks, minuziose nei dettagli fisionomici come in quelli paesaggistici, nulla è lasciato al caso e con un’economia delle parole ammirevole spiega che “un paese è un ghetto” o, detto in altro modo, un fitto tessuto di compromessi, dove “alcune cose rimangono le stesse per tutta la vita. Le cose migliori che ti sono capitate, e le peggiori, rimangono con te per tutta la vita”.  Tormenta non concede spazi per gli equivoci: Wade Whitehouse è un conglomerato di rimpianti, perdite, torti subiti e distribuiti che non si posso separare dall’ostico ambiente che li genera. È combattuto tra i fantasmi dell’infanzia, i tentativi di riappropriarsi di una vita decorosa, i fallimenti e il gelo incombente. I danni subiti nel recinto della famiglia non si rimarginano e se è vero “spesso i figli, crescendo, costringono anche i genitori a crescere”, proprio non succede a Lawford. L’unica alternativa è andarsene, come ha fatto il fratello Rolfe, a cui tocca il peso del racconto, sapendo che “i fatti non fanno la storia; i fatti non fanno nemmeno gli eventi. Senza un significato, e senza la comprensione di cause e legami, un fatto è una particella isolata di esperienza, è luce riflessa senza la sorgente, un pianeta senza stella, una stella senza costellazione, una costellazione al di là della galassia, una galassia fuori dall’universo”. Trovare le connessioni nella piega degli episodi tra i vandalismi di Halloween, la caccia al cervo, l’alcol e la violenza domestica, vuol dire assecondare l’evidenza per cui “i riti affermano che un popolo esiste davvero, anche quando ciò è falso”. Wade Whitehouse concentra le idiosincrasie e le turbolenze degli uomini americani, “tutti quegli uomini solitari, stolidi e furiosi” costretti ad assecondare una natura predatoria dove tutto viene consumato, distrutto o ucciso. Le speranze sono ridotte e un paradossale senso di claustrofobia si scontra con gli spazi montani e selvaggi, trasformando Tormenta in un incontro di wrestling emotivo, con un finale incandescente che vede Wade contro tutti, a partire da se stesso. La tensione, a tratti insopportabile, è alimentata dai continui cambi di registro di Russell Banks che è un osservatore caustico, e precisissimo, capace di evidenziare una banale insegna al neon, come di far risaltare l’attrito bruciante tra le lacerazioni del passato e l’incombere del presente che con l’addentrarsi nella Tormenta vanno sovrapponendosi. Incalzandolo senza tregua, stringe il lettore in una morsa, mettendolo di fronte a una concatenazione di momenti in corsa nella neve, un crescere delle aspettative di Wade Whitehouse che vengono disattese, una per una, mentre si nutre di un greve assortimento di rammarichi e ossessioni. La mappatura della sua personalità è talmente efficace che è impossibile non provare una spontanea empatia per un loser che è comunque protagonista del suo destino, ma nello stesso tempo è evidente che nella rappresentazione di Russell Banks la scrittura passa sopra ai personaggi come carta vetrata, per esprimere il senso acuto di un malessere profondo, radicato e disperato. Finendo in “una crudele ed elegiaca luce serale”, Tormenta è un libro duro, livido e doloroso che non lascia margini di fuga.