martedì 29 giugno 2010

Philip Roth

I motivi per cui Pastorale americana merita di essere ricordato come uno dei (pochi) romanzi fondamentali degli ultimi anni sono infiniti ed esulano dalle sue oltre quattrocento pagine perché questo è un libro che ha bisogno di un lettore per esistere. E' una storia che deve essere condivisa, una storia che ognuno di noi ha già dentro perché "non dimentichiamo le cose solo perché non contano, ma le dimentichiamo anche perché contano troppo (perché ciascuno di noi ricorda e dimentica secondo uno schema labirintico che rappresenta un segno di riconoscimento non meno caratteristico di un'impronta digitale)". Dall'alto della sua straordinaria natura Pastorale americana è un clamoroso, possente uppercut a tutta l'involutissima similletteratura che sproloquia di linguaggio, esperimenti, trasgressione ed altre amenità ma che in realtà tergiversa all'infinito per nascondere una realtà di fatto: che non ha niente da raccontare. Philip Roth taglia corto anche sulla magia della scrittura con quattro righe che andrebbero incise sui muri delle scuole e (soprattutto) delle università: “Scrivere di trasforma in una persona che sbaglia sempre. La perversione che ti spinge a continuare è l’illusione che un giorno, forse, l’imbroccherai. Che cos’altro potrebbe farlo? Come per tutti i fenomeni patologici, non ti rovina completamente la vita”. E’ con questa premessa che Pastorale americana racconta la saga delle quattro generazioni dei Levov, famiglia di immigrati che con il sangue, il sudore e le lacrime si è costruita una propria America. Nel raccontare quasi un secolo di vicende famigliari Philip Roth non lascia nulla al caso e sviscera con identica, chirurgica precisione tanto la manifattura dei guanti (l’attività di famiglia) quanto la spaccatura verticale che, ai tempi della guerra del Vietnam, divide i Levov come tutta l’America. Il passo è sicuro, spedito, senza esitazioni e nello stesso tempo armonico e fluente. Philip Roth tiene il lettore sulla corda, lo lascia divertire con le sue divagazioni o con le storie dei singoli personaggi, come se fosse un abile giocoliere delle parole e della scrittura ma alla fine gli sbatte la realtà in faccia o in posti meno nobili. Con un finale urticante e sarcastico che è esattamente agli antipodi dal punto di partenza. Tutto è classico, perfetto, anche standard, se si vuole, ma meravigliosamente nudo e crudo, tanto che l’affresco dell'America, questo fantasma ideale che aleggia su tutto il romanzo finisce sullo sfondo. Il lettore, alla fine, come del resto tutti i protagonisti di Pastorale americana, impara "la lezione peggiore che la vita possa insegnare: che non c'è un senso. E quando capita una cosa simile, la felicità non è più spontanea. E' artificiale e, anche allora, comprata al prezzo di un ostinato estraniamento da se stessi e dalla propria storia". Più che un capolavoro, un caposaldo della letteratura (americana e non).

lunedì 28 giugno 2010

Richard Brautigan

Greer e Cameron sono due killer professionisti capaci di mille scrupoli e vengono ingaggiati da una sinuosa ragazza di origini native, Magic Child, per una misteriosa missione a casa di Miss Hawkline. Sul bersaglio, mistero fitto, ma la cifra pattuita e il savoir faire di Magic Child, nonché una certa presunzione sulle proprie capacità, spinge Greer e Cameron ad accettare l'incarico e a ritrovarsi nel bel mezzo di un'avventura folle e surreale. La riscoperta, in modo continuativo e approfondito di Richard Brautigan rende finalmente il giusto omaggio ad un grande outsider della letteratura americana. Troppo visionario (e dadaista) persino per i tempi migliori della San Francisco beat & hippie, Richard Brautigan ha inventato un linguaggio fatto di reiterazioni, allusioni, parodie, scherzi e ironie che, trasformato in una scrittura trascinante e irriverente, ha bilanciato il paradosso di una vita tormentata e malinconica conclusa con il dramma del suicidio. Un loser oltre che un outsider perché, come si legge nella dettagliata posfazione di Enrico Monti, proprio questo romanzo poteva essere una delle svolte della sua vita: i diritti furono opzionati all'epoca da Hal Ashby, forse il regista più "in" del momento (siamo intorno alla metà degli anni Settanta) che pensava a Jack Nicholson e a Dustin Hoffman per interpretare i due killer protagonisti del libro. Brautigan lavorò alla sceneggiatura, ma quando Ashby gli propose alcune modifiche, il tavolo saltò e fine del film. Ci riprovò Tim Burton (anni dopo e senza esiti di nota) e potrebbero tentarci i fratelli Cohen tanto il romanzo si avvicina al tenore surreale delle loro storie. Nella casa di Miss Hawkline (o sarebbe meglio scrivere delle Miss Hawkline perché ad un certo punto la ragazza che recluta i killer, Magic Child, si trasforma in un'altra Miss Hawkline) si nasconde un mostro un po' spirito maligno e un po' ectoplasma che disturba e inquieta. Secondo le Hawkline, l'essere immondo vive negli scantinati ed è il prodotto dei misteriosi esperimenti chimici del padre che: a) hanno generato il microclima artico in cui cui è immersa la casa; b) alla fine hanno inghiottito pure lui. I due killer, Greer e Cameron, arrivano tranquilli, beati e affamati alla casa infestata e non mostrano il minimo dubbio sull'incarico: "E' il nostro mestiere. Quindi tenetevi alla larga e al mostro ci pensiamo noi. Chissà, magari poi ce lo mangiamo per cena stasera. Può darsi che sia buono". Il loro tenore, sfrontatissimo (“Fortunatamente il vento soffiava in direzione opposta e quindi non portava l'odore della morte verso di loro. Così potevano guardare la morte senza doverci entrare in confidenza”), è lo stesso che usa Richard Brautigan per allestire un'allegoria composita dentro un cocktail i cui ingredienti sono fin troppo facili da individuare: un quarto di western, un quarto di horror, un quarto di commedia e un quarto di sesso serviti con una spruzzata di sana follia e accompagnati da un generoso bicchiere di whisky (che è indispensabile, se si vuole arrivare alla fine, dove scoprirete perché).

Carl Hiaasen

Scrivere necrologi tutti i santi giorni forse non è il punto più basso del giornalismo, ma non è nemmeno l'occasione per dare una svolta positiva alla carriera. Un eufemismo per dire che è un vicolo chiuso, se non proprio un capolinea: Jack Tagger, il protagonista di Crocodile Rock, ci è arrivato perché da buon perdente è innamorato della verità, una rarità che è molto scomoda in quello "squallido gioco di interessi che non ha nulla a che fare con l'onesta pratica del giornalismo". Le sue parole, del tutto condivisibili, dipingono bene il paesaggio umano che lo ricorda e che lo insegue perché il caso vuole che debba scrivere il "coccodrillo" (come in gergo sono sempre stati chiamati i necrologi) di James Bradley Stomarti alias Jimmy Stoma, cantante e già leader degli Slut Puppies (un gruppo che all'apparenza ricorda i Red Hot Chili Peppers). Da lì, Carl Hiaasen imbastisce un noir frizzante e colorito, con molte sfumature (a tratti persino nella cronaca rosa), non ultima una pungente ironia di fondo e con una notevole proprietà dei linguaggi del pop e del rock'n'roll. La fine tragica di una rock'n'roll star (“La fama aumenta le possibilità di morte. Ma la morte aumenta le possibilità di fama. Questo è un dato di fatto”, da cui si dipana tutta la vicenda, è soltanto uno dei cliché o dei luoghi comuni dello stardom system che Carl Hiaasen assembla, da vero e competente esperto: c'è il previsto e prevedibile comeback di Jimmy Stoma (impedito poi dagli eventi) e il relativo lost album, la canzone magica (ovvero il futuro hit) e molto altro ancora, a dimostrazione di una dimestichezza con un vocabolario che solo in apparenza è superficiale, perché se non altro bisogna saper distinguere tra Black Crowes e Counting Crows. Un gergo e un mondo che Jack Tagger deve imparare a riconoscere nel confronto con Cleo Rio, la moglie Jimmy Stoma (la cui personalità coincide in gran parte con quella di Courtney Love, giusto per rimarcare certe coincidenze) con cui si trova a battagliare fin dalla primissima gestione del necrologio. Attorno a lui un nugolo di personaggi femminili che sembrano fatti apposta per tenerlo sempre sulla corda: una rete di donne che bilancia il primato cinico e spietato di Cleo Rio e che aiuta Jack Tagger a sciogliere l'ingarbugliato enigma della scomparsa di Jimmy Stoma e a ritrovare quelle due o tre cose che servono veramente nella vita e che né la fama né l'ambizione possono supplire. Da leggere senza esitazioni, con il sorriso sulle labbra e un paio di dischi dell’amico Warren Zevon come colonna sonora.

giovedì 24 giugno 2010

Tristan Egolf

Un vero outsider Tristan Egolf, il narratore. Altrettanto reale il loser, John Kaltenbrunner, per quanto sia soltanto il protagonista di questo eccellente esordio. Cominciamo dal primo, che ne ha qualche diritto: aveva poco più di vent'anni, Tristan Egolf, quando si è ritrovato sui ponti della Senna. Un americano a Parigi un po' particolare visto che per sbarcare il lunario andava a raccogliere quattro spiccioli nella custodia della sua chitarra. Repertorio da folksinger che, a quanto pare, per qualche tempo ha condiviso con tale Beck Hansen o Beck Campbell che, da lì a poco, sarebbe diventato noto al mondo con il semplice nome di Beck. Grazie ad una canzone, I'm A Loser che ben si addice a John Kaltenbrunner, ovvero Il signore della fattoria in persona. Scritto e riscritto nel resto delle giornate parigine e scoperto dal romanziere francese Patrick Modiano (è la figlia, guarda un po', che fa da tramite) Il signore della fattoria viene prima pubblicato in sordina in Europa, poi negli Stati Uniti e di nuovo, in altre traduzioni (italiana compresa) in Europa. Il motivo di tanto interesse è un fottuto perdente che, nel bel mezzo della provincia americana, bianca, povera, disperata, si ritrova ad andare costantemente controcorrente rispetto alla sua esistenza. Le atmosfere della smalltown di Baker, dove è ambientato Il signore della fattoria, sono le stesse evocate nelle canzoni della Carter Family, nei Basement Tapes, nelle Roots dei Blue Mountain o nei deliri degli Handsome Family: ottusità, bizzarie, pettegolezzi, alcool a pioggia, gente disperata che vive tra la spazzatura sulle rive dei fiumi, dinamiche sociali misteriose e consolidate più dall'abitudine e dall'apatia che dalla loro necessità. John Kaltenbrunner ha la sfortuna di nascere intelligente nel posto sbagliato, esattamente in the middle of nowhere. Ancora prima di finire le scuole dell'obbligo ha avviato una piccola impresa agricola all'avanguardia e tanto basta a scatenare le invidie, i risentimenti, voci e voci e voci che portano, inevitabilmente, ad una guerra totale tra lui e la contea intera. Comincia così un'odissea di violenze e disastri esistenziali che si conclude con scene apocalittiche degne del primissimo Stephen King. C'è qualche scollamento, nella narrazione, e non tutto è al suo posto, ma essendo un debutto ci si può aspettare da Tristan Egolf le dovute variazioni di rotta. Magari già dal prossimo romanzo che, come vogliono le indiscrezioni, è dedicato ad un altro loser ed è ambientato a Philadelphia. Chissà, magari ci metteremo i Marah come colonna sonora.

Richard Ford

Le short stories di Rock Springs sembrano il punto di riferimento a cui Richard Ford si è ispirato per quelle di Infiniti peccati. Certo, non un'autocitazione o un riciclaggio di mestiere, solo il tornare sulla forma e su antichi temi con una nuova consapevolezza. Il punto di partenza rimane quello descritto nel finale di Amore, uno dei più bei racconti di Rock Springs: "Sapevo cos'era l'amore e sapevo di che si trattava. Si trattava di non inguaiarsi e di non inguaiare nessuno. Si trattava di non lasciare una donna per il pensiero di un'altra. Si trattava di non essere mai in quel posto dove dicevi che non saresti stato mai. E si trattava di non esser mai solo. Mai. Mai". Lo sviluppo di questa impegnativa tesi, a quindici anni di distanza, prende la forma di Infiniti peccati, e già il titolo prevede una sensibile variazione delle ipotesi. Qui, chi più, chi meno, nei guai ci sono un po' tutti perché la rincorsa alla felicità non sempre è coerente con i casi della vita e alla fine, come laconicamente dice uno dei personaggi, "se riuscivi a cavartela, te la cavavi". Con grande mestiere, Richard Ford sposta l'asse della sua attenzione dall'amore alla vita, seguendo il sentiero tracciato dalla storia centrale della sua narrativa ovvero quella che attraversa Sportswriter e Independence Day (in attesa, si spera, di un capitolo che concluda la trilogia). Con la differenza che nelle short story di Infiniti peccati il gusto per il posizionamento del dettaglio, di quelle piccole tessere che vanno ad incastrarsi riga dopo riga, di quei frammenti di tempo ("Solo un momento senza dimensioni, senza echi, un contatto, irrilevante, sotto ogni altro aspetto. Questi momenti, nella vita, sono abbastanza rari, essendo il resto della sua durata così corroso dal prevedibile e dall'obbligato") che sommati danno quella strana cosa che è la vita, o una sua percezione, devono essere condensati, ridotti, sintetizzati. Richard Ford riesce nell'operazione, fuggendo il rischio dell'esercizio di stile, con alcune scene magistrali (padre e figlio a caccia nelle paludi della Louisiana in Richiami), alcuni paesaggi per lui insoliti (New Orleans in Cucciolo) e il consueto sguardo discreto dell'osservatore esperto ma ancora attento. Chi lo segue da tempo ci troverà anche qualcosa di già visto (persino atmosfere che risalgono ad Incendi) ma, oggi come oggi, non è detto che sia un peccato.

Michael Zadoorian

Richard ha una bottega in cui ricicla e vende oggetti di seconda mano. Per lui è qualcosa in più di un lavoro: è un passione, è uno stile di vita e un modo per affrontarla. Un giorno nel suo negozio piomba Theresa e le sue certezze, di prima e seconda mano, vacilleranno nei gorghi di una storia d'amore tormentata e frammentaria.
Sprechiamo luoghi comuni per dire il tempo vola, che passa indifferente, che cura tutte le ferite, ma in realtà il tempo non fa che rendere tutte le ferite fatali. 
Il titolo del primo romanzo di Michael Zadoorian esprime un concetto chiaro e elementare: la seconda volta è meglio della prima. Di conseguenza, la filosofia del protagonista è piuttosto: "Sono convinto che quando possiedi qualcosa che è appartenuto a un'altra persona, stabilisci un contatto segreto con lei, con il suo passato. E' un modo per toccare una persona senza incasinarsi con i sentimenti. Ecco cosa rappresentano gli oggetti di seconda mano, per me. Ma ovviamente ci sarà sempre gente che si domanderà solo se quelle mani fossero lavate come si deve". Se la la roba di seconda mano, nella più rigorosa tendenza junk, lo aiuta a rapportarsi con il mondo esterno, quello cosiddetto normale e di prima scelta, il fragile contatto umano con una cliente enigmatica, Theresa, lo porta a sovvertire molte delle sue regole principali e a buttarsi in una storia d'amore con la stesso trasporto con cui va a caccia di anticaglie perché comunqe "il  problema è che non sai mai esattamente cosa stai cercando, fino al momento in cui non lo trovi". La love story indicata a chiare lettere dal sottotitolo procede a scatti e va su e giù con le bizze dei due protagonisti, tra momenti imbarazzanti (il primo incontro resterà nella storia per la goffaggine di entrambi) e piccoli svolte liriche. Molto dipende dalle idiosincrasie di Richard che si sente bloccato "nel futuro, senza un indizio". Un po' dipende anche dagli umori volubili di Theresa, che soffre di insonnia e di incubi dovuti a un lavoro improbabile. Attorno a questa improbabile coppia Michael Zadoorian riesce a costruire l'idea di un romanzo divergente, che fugge l'ovvietà e la banalità, magari frugando tra qualcosa destinato altrimenti a diventare spazzatura, però cercando un proprio codice personale, quasi un'ecologia dell'identità perché, di prima o di seconda mano, "la morale è: vi piace ciò che vi piace, bello, brutto, o meravigliosamente brutto". L'ironia, la scrittura frizzante, anche quando il sapore della storia tocca l'amarezza, e tutto sommato il garbo romantico con cui Michael Zadoorian annoda, snoda e riannoda i legami tra Richard e Theresa possono anche trarre in inganno, ma Second Hand riesce ad essere leggero e acuto nello stesso tempo quando suggerisce "create i vostri codici personali". Sembrerà un luogo comune, banale e usato, o di seconda mano, per restare in tema, ma dice la verità.

Steve Earle

Cambiano gli strumenti, dal rock’n’roll alla short story, ma le prospettive di Steve Earle rimangono quelle, solidissime, di un ribelle con molte cause per cui battersi. È un outsider che canta e scrive per gli outsider perché, come spiega con una certa eloquenza, in La valigia rossa: "Quasi tutti viviamo vite tra parentesi, esistenze comodamente racchiuse entro i confini di un’era delineata nettamente. Di tanto in tanto, tuttavia, per pochi sfortunati tra noi, tutto quanto cambia mentre siamo ancora in servizio. Un pezzo della piramide che con cura abbiamo costruito generazione dopo generazione viene estirpato dalla base senza troppi complimenti, e nulla è mai più come prima, si fa tabula rasa e si allestisce il palco per qualcosa di totalmente inatteso". È l’identikit fondamentale dei personaggi di tutti i racconti raccolti in Le rose della colpa: può cambiare la fisionomia, il paesaggio attorno o qualche dettaglio, ma i protagonisti hanno pescato la carta sbagliata nel mazzo, hanno scelto il momento peggiore per fermarsi sul bordo di una strada, si sono ritrovati nella parte sbagliata della città. E’ ovvio che il lieto fine è escluso a priori: all’appello manca solo Billy Austin (l’omonima canzone, su The Hard Way, era già una short story compiuta), però la galleria di loser che Steve Earle mette insieme in Le rose della colpa colpisce per l’amara lucidità con cui le racconta. Non è uno scrittore particolarmente evoluto (sappiamo benissimo che il suo lavoro è un altro), però è sanguigno, diretto e sincero quanto basta anche quando si tratta di affrontare argomenti che hanno più di un risvolto autobiografico. Quando tratteggia il fantasma della tossicodipendenza in Una sorta di elogio funebre ("Harold Mills è morto la scorsa notte, solo nella sua stanza da 75 dollari la settimana al Drake Motel, e io sono probabilmente l’unico coglione di Murfreesboro Road che ne sente la mancanza. Ma è anche vero che sono l’unico a sapere che se n’é andato"), Steve Earle sembra guardare nel buio dei suoi anni più cupi e lo fa senza moralismi, senza ipocrisie e fa ammettere candidamente al protagonista della short story che nemmeno andrà al funerale dell’amico che ha visto portare via sotto un lenzuolo perché "Nessuno di noi, le creature che hanno conosciuto Harold qui sulla statale, ci andrà, perché i funerali, come si suol dire, sono fatti per i vivi e noi siamo già morti. Stiamo solo aspettando il nostro turno". Crudo, realistico e durissimo, anche quando affronta l’episodio, a sfondo razziale, di Taneytown (che è la short story da cui è nata l’omonima canzone di El Corazon): un ragazzo di colore scende giù in città, si trova nei guai e per difendersi uccide un coetaneo bianco. Riesce a dileguarsi e a tornare nella sua valle, mentre gli abitanti di Taneytown trovano un colpevole (nero, ovviamente) e lo linciano al posto suo. Non manca un riferimento esplicito al rock’n’roll e al music business di Nashville: in Billy The Kid, Steve Earle narra la storia del più straordinario disco che sia mai uscito dagli studi della città. Billy The Kid, questo il nome del songwriter che l’aveva inciso, stava vivendo il suo sogno fino a quando il destino non ha cambiato radicalmente la sua strada. Il finale ha due tempi: il primo, s’intuisce subito, è tragico; il secondo è agrodolce e molto, molto pertinente a ciò che il music business è diventato oggi. Scopriteli da soli e seguite il consiglio di Steve Earle quando vi farà da anfitrione a Nashville: "Fatevi un giro nel Music Row. Se avete la patente, abbandonatevi a quelle stradine a senso unico, e vedrete che non farete altro che girare in tondo. Vedrete ciò che si vedrà dal vostro parabrezza: vetro e mattoni, asfalto e cemento. Se siete a piedi potrete avvicinarvi al marciapiede, a quel luogo dove la musica è ed è sempre stata. Se camminate lentamente, potreste addirittura imbattervi in un brutto bar imbiancato e col tetto piatto quasi invisibile all’ombra dei giganti che gli sono spuntati da entrambi i lati. Fermatevi a bere una birra. Datevi un’occhiata intorno. Non è niente di che, ne convengo. Però concedetegli lo stesso una chance. Ascoltate il jukebox. Potreste sentire gli echi di ciò che questa città è stata un tempo". Le rose della colpa (di cui segnaliamo anche Il testimone, La danza del giaguaro e La rimpatriata) non fanno altro che espandere quello che già avevamo intuito ascoltando Steve Earle: con ogni probabilità non sarà mai un grande scrittore, ma è e resta, su disco e su libro, uno splendido storyteller. Forse è anche meglio così perché, come confessa platealmente in L’Internazionale, "Mai innamorarsi di uno scrittore, chéri, specie se di talento. Gli scrittori si vantano delle loro imprese amorose, in pubblico come in privato. Vai a letto con uno di loro, e tutti i suoi amici verranno a fare la fila alle sue spalle. Se poi ti innamori di lui, come prima cosa ti spezzerà il cuore, e quindi trasformerà il tuo dolore in inchiostro per macchina da scrivere. A quel punto comincerai a vivere nel terrore del giorno in cui verrà pubblicato. Conviene di più amare un pessimo scrittore, che si porterà i tuoi segreti nella tomba. O, meglio ancora, un rivoluzionario. I rivoluzionari sì che sanno mantenere i segreti. Devono. Per loro è questione di vita o di morte". La differenza, per Steve Earle, è tutta qua: le sue canzoni, le sue short stories (che vivono in simbiosi e si trasformano le une nelle altre per osmosi) sono state più di una volta la sua ultima chance. Anche solo per questo, Le rose della colpa merita un posto speciale accanto ai suoi dischi e vicino ai libri di quegli scrittori che sanno che la storia è tutto, ma la vita di più.

martedì 22 giugno 2010

Patti Smith

C’è una linea sottile e invisibile tra l’innocenza e l’autoindulgenza con cui Patti Smith celebra il legame con Robert Mapplethorpe, come se celebrando lui stesse celebrando anche se stessa. In realtà riparte, riprendendo a scrivere con un tono al tempo autobiografico, saggistico e narrativo, e comunque in prosa, proprio da dove aveva cominciato, da quel Mar dei Coralli che era sbocciato sull’onda dell’emozione per la perdita del suo migliore amico, amante, mentore, testimone (fu lui a consegnarla agli annali del rock’n’roll sulla copertina di Horses). Quel breve commiato in forma di romanzo rimase irrisolto, una scintilla lontana nel tempo che qui viene riaccesa con uno slang informale, un po’ diario e un po’ reportage della vita bohémien di due giovani sperduti che si convincono a vicenda di essere artisti, destinati (va da sé) a diventare grandi. Vivere l’idea di artista come una vocazione (estrema), è un istinto primordiale che fin dalla giovanissima età, una Patti Smith in pelle e ossa, sentiva come una pulsione incontrollabile: “Il desiderio di unirmi alla fratellanza degli artisti era grande: la fame, il modo di vestire, i rituali creativi e le loro preghiere”, tutto quanto il catalogo. La sua fuga dalla provincia e dall’infanzia e il suo arrivo in città, New York, coincidono nell’incontro con Robert Mapplethorpe. Non hanno un dollaro, non sanno chi sono, eppure divorano libri, dischi, fotografie. Scrivono, leggono, dipingono e inseguono i battiti della città. “Avevamo soltanto bisogno di un po’ di fortuna” racconta Patti Smith e se la va a cercare incrociando il destino di quelli che oggi compongono una lunga parata di fantasmi: Jim Carroll, Andy Warhol, Janis Joplin, Jimi Hendrix, Edie Sedgwick, Gregory Corso, Allen Ginsberg, per non parlare degli spettri che vagano tra le mura del Chelsea Hotel. Nella continua celebrazione di questi lutti, Patti Smith sembra prigioniera della sindrome di chi resta, ostaggio di ricordi e rimpianti. In realtà, c’è un chiaro omaggio, un tentativo di riscrivere uno spirito comune, collegando moltitudini di esperienze e visioni. Lo snodo è il suo esordio pubblico, la prima prova nel portare le parole dentro l’elettricità del rock’n’roll: Bob Dylan è tra il pubblico, non si può più tornare indietro. “Dove ci avrebbe condotto, tutto questo? Che ne sarebbe stato di noi? Erano queste le nostre domande giovanili, e giovani risposte si lasciarono trovare. Tutto questo conduceva a noi. Diventammo noi stessi” racconta Patti Smith e mentre Robert Mapplethorpe scopre, nello stesso tempo, la sua identità e la fotografia, lei si avvia a diventare una rock’n’roll star, partita da una chitarra di Sam Shepard e arrivata in cima alle classifiche con una canzone scritta “in collaborazione” con Bruce Springsteen. Così Patti Smith scrive le sue Chronicle, ma con un finale straziante e commovente perché quando Robert Mapplethorpe muore rimangono i filamenti luminosi di un legame indistruttibile che è la vera fonte da cui gorgoglia Just Kids. “Era un artista. E di quello mai avrebbe chieso scusa”, è il suo ultimo saluto. Vale anche per Patti Smith. Soprattutto per Patti Smith.

Stewart O'Nan

Diffidate dagli slogan pubblicitari e dalle recensioni a senso unico: Marjorie Stanford e gli altri due vertici dello sghembo triangolo protagonista di Mi chiamavano Speed Queen, non sono i soliti natural born killers. Prima di diventare assassini hanno provato in (quasi) tutti i modi ad inventarsi una vita normale. Solo che hanno sempre viaggiato ad una velocità che non è soltanto bandita: non è nemmeno considerata. Lo confessa candidamente anche Marjorie Stanford, una volta giunta al capolinea: "E' vero; a me il mondo è sempre parso un po' lento. E' una questione di chimica, credo". La reazione giunge nel momento in cui la vita normale si trasforma, per semplice induzione, in vita noiosa ed è qui che comincia a prendere forma qualcosa che nessuno dei tre riuscirà più a controllare. Una passione sfrenata per la automobili, il sesso, la droga, il rock'n'roll e i soldi ("Niente pesa più dei soldi"). Tutto, e troppo presto. Il salto di qualità è rapido e violentissimo: nessuno di loro è un professionista e ogni progetto di furto, rapina o, infine, fuga si risolve in altrettanti massacri. A raccontare come è andata è Marjorie Stanford, nella sua cella di condannata a morte: il suo non è un tentativo di espiazione o una rilettura dei fatti per dichiararsi innocente, o chissà, meno colpevole. E' un modo per garantire un futuro al figlio Gainey perché il destinatario della storia è nientepocodimenoche Stephen King il quale ha sborsato una congrua cifra per garantirsi una storia destinata a diventare romanzo, film, home video, magari pc game. Marjorie Stanford, la fine dietro l'angolo, è esplicita: "Tu potrai inventarti la storia che vorrai. Desidero solo che ascolti quella vera, prima". Qui interviene Stewart O'Nan (Pittsburgh, 1961, tre o quattro romanzi alle spalle, un futuro davanti) limitando le divagazioni, tenendosi in disparte e concentrandosi sul flashback della sua Speed Queen, con una scrittura scarnificata, priva di qualsiasi velleità letteraria e fedele soltanto alla natura e alla vita della sua protagonista. Rispettando l'idea di partenza, quella di avere Stephen King come interlocutore, che in nessun momento del romanzo è un trucco per godere di luce riflessa. Lo si capisce subito quando Marjorie Stanford detta l'unica richiesta, l'ultimo desiderio della condannata a morte: "per amor io, fammi sembrare okay, ti dispiace?". A quel punto il lettore diventa Stephen King: può riscrivere all'infinito la sua storia, può leggerla e abbandonarla in un angolo, può vederla attraverso gli occhi dei personaggi, può sentirsi protagonista, e non capita spesso.

venerdì 18 giugno 2010

Jim Thompson

Tra i narratori più amati dal mondo variegato dei songwriter e delle rock'n'roll band, Jim Thompson non è mai stato altrettanto ricambiato dall'universo degli intellettuali e della letteratura. Nonostante una trentina di romanzi, compreso questo Bad Boy che altro non è se non la sua autobiografia. Leggendolo, non è difficile capire perché: Jim Thompson è sempre stato un cristallino outsider, naturalmente incapace di vivere la mondanità letteraria e di assecondarne i tempi e i metodi, tutt'altro che felici. Il Bad Boy si è scelto percorsi esistenziali marginali, se non proprio proibitivi, cambiando mille lavori, vagabondando in continuazione attraverso l'America, costruendosi un linguaggio duro, diretto, affilato come un coltello a serramanico.  Unico, e altrettanto spietato, come segnala in modo molto preciso Pino Cacucci nella postfazione di Bad Boy: "Jim Thompson è attratto morbosamente dal perverso meccanismo che produce e materializza la paranoia. Un bozzolo di allucinazioni e manie di persecuzione che avviluppa lentamente il protagonista, senza lasciarci alcuna scappatoia, perché è lui e solo lui che può raccontarci cosa vede e cosa sente". A maggior ragione in Bad Boy dove narratore e protagonista coincidono con la stessa persona, e la storia è raccontata con un ritmo che non lascia mai un attimo di respiro: dall'infanzia ("Potrei parlare a lungo degli aspetti spiacevoli del vivere con i parenti, di abitare in una cittadina pettegola dove tutti sanno tutto della tua condizione e hanno poco altro di cui parlare. Ma ho meditato e rimuginato in altri libri, e anche fuori dai libri; qui mi limiterò a dire che esistono. Insieme a tutto il resto, spesso però sono riuscito a passare anche momenti meravigliosamente divertenti") all'età adulta ("Ogni notte, mentre rimuginavo sveglio nel letto, giuravo che avrei reso il giorno seguente diverso da quello appena trascorso. Ma dopo mi trovavo a trascorrerlo esattamente nello stesso modo del precedente. Tornavo alla burlesque house a sostituire la maschera, a vendere caramelle, a girare per le quinte con le ragazze del coro, sprecando ore d'oro che, una volta andate, non sarebbero mai più tornate") attraverso mille peripezie, l'autobiografia di Jim Thompson si legge come se fosse un'avventura spietata e senza morale. Il ritratto concreto e reale di qualcosa che il Bad Boy in questione, nonostante tutto, chiama ancora vita.

giovedì 17 giugno 2010

Peter S. Beagle

Di viaggi “coast to coast” si è nutrita all’infinito la narrativa americana e per molti basta e avanza il biglietto di sola andata. La “lunga strada da fare” di Peter S. Beagle è un caso a parte. Peter e l’amico Phil partono da New York, destinazione  San Francisco, seguendo (molti anni prima di William Least Heat-Moon) le “strade blu”, le vie secondarie nelle mappe americane che allineano, come in una catena di visioni, una “smalltown” dopo l’altra. La scelta dello scooter è dovuta un po’ al fatto che i soldi sono quelli che sono (pochi) e un po’ al fatto che almeno per una buona metà dei viaggiatori quella traversata non è senza meta o scopo. Peter è atteso da Enid, sua futura moglie, e da un pargolo in arrivo. Phil, che lo segue senza esitazioni, ha solo il viaggio che diventa un rito di passaggio, quasi il presagio di un’amicizia che finirà e con essa anche tutto un tempo. “Ognuno porta sempre con sé ciò che desidera” e per una buona metà della “lunga strada da fare” non è facile scrutare nelle emozioni e nelle suggestioni che anima Peter e Phil. I due viaggiatori hanno molto da fare. Cantano, dipingono, prendono appunti. Devono far fronte alle necessità degli scooter, alle intemperie, agli enigmi degli incontri (specie quando è la polizia a beccarli) e devono inventarsi il pane quotidiano perché “vedere il mondo e suonare la chitarra è un duro lavoro”. La narrazione è una collezione di piccoli episodi, un diario di arrivi e partenze, di paesaggi che scorrono infiniti (“Se guardi abbastanza a lungo anche il paesaggio più spoglio, puoi trovarci i colori più straordinari: rosso fuoco, grigio argentato, rosa sopra ogni tronco d’albero, o improvvisi fili d’erba che sembrano quasi bianchi”) e di una percezione che ha il sapore di una consapevolezza ancora acerba (“Ci fermiamo prima del tramonto perché si prova una strana solitudine guidando una cosa così piccola come uno scooter quando viene buio. Il freddo inizia a radicarsi nei nostri corpi come un fiore notturno e ci sentiamo soli, come se l’altro non fosse lì e non avessimo nessun posto dove tornare, più smarriti di quanto la lontananza da casa renda plausibile”). Gioca il suo ruolo anche il fatto che è la primavera del 1963: molte speranze e molti sogni stanno ancora germogliando, l’autunno è ancora lontano e Peter e Phil hanno la sensazione di seguire una moltitudine di compagni di viaggio, almeno fino a quando qualcosa tra loro non s’insinua, ed è per sempre. “Perché ti sei messo a pensare al dopo così all’improvviso? Che cos’è, un piccolo sabotaggio della quinta colonna?”, si chiedono quando ormai il viaggio è giunto ad un punto di non ritorno. Il “dopo” è il vero capolinea del viaggio attraverso l’America quel dopo in cui “si esauriscono le canzoni da cantare, i giochi da fare, le poesie da ricordare, gli interrogativi sulla vita sessuale. Si comincia a pensare a se stessi e alle proprie ragioni e le domande crescono lentamente dentro di te, come le zanne di un cinghiale”. La primavera degli scooter sfiorisce e viene la stagione dei rimpianti, delle diatribe, dei rancori e delle malinconie. Viene il “grande freddo”, e buonanotte ai suonatori. 

John Kennedy Toole

Nonostante le pressioni e le infiltrazioni con cui si regge lo status quo, nonostante i risibili e scontati argomenti della fantomatica (nonché famigerata) “maggioranza silenziosa” arriva sempre un eroe (o meglio, un antieroe) a difendere le piccole e invisibili trincee degli eccentrici, dei solitari, degli spaventati. Viene sempre il turno di una nota dissonante, di un scheggia vagante, di un tassello che non va al proprio posto e non rientra nei ranghi. Forse è naturale e fisiologico, utile a mantenere comunque un equilibrio, ma quel dissenso che non è organico a nulla, anarcoide e impossibile da controllare perché è la sostanza dell’irriverenza e dello sberleffo è pur sempre una fonte di gioia. Ingenua e infantile finché si vuole, ma pur sempre liberatoria. Vale il culto sotterraneo che segue questo intenso e stravagante romanzo e lo rende una sorta di vera e propria bibbia (al neon) per questi disperati che, pur cogliendo la comicità dell'esistenza, non riescono ad evitarne il dramma. E' questo l'unico cardine autobiografico che lega John Kennedy Toole a Ignatius J. Reilly, il protagonista di Una banda di idioti: una vita breve e tormentata (morì suicida nel 1962, a soli 32 anni) scandita dai ritmi umidi della Lousiana e dai suoi due romanzi (bisogna ricordare anche Una Bibbia al neon). Amarissima ironia della sorte, John Kennedy Toole vinse persino un premio Pulitzer, postumo e tardivo, nel 1981, una decina d'anni dopo che la madre, con l'aiuto di Walker Percy, riuscì a far pubblicare Una banda di idioti. Proprio Walker Percy spiega quale sia il livello di identificazione tra autore, romanzo e protagonista, quando nell'introduzione originale scrive che "il capolavoro di John Kennedy Toole è Ignatius J. Reilly, intellettuale, ideologo, fannullone, parassita, ghiottone, che dovrebbe disgustare il lettore con i suoi giganteschi gonfiori, il disprezzo tonante e la sua battaglia personale contro tutti". Ignatius J. Reilly è il peggior incubo di Una banda di idioti, è l'insulto vivente al perbenismo e ai luoghi comuni, è uno slogan sovrappeso contro la mediocrità e il tran tran, è un coacervo di deliri ed idiosincrasie che ce lo rendono, da sempre, immediatamente simpatico, perché, prima o poi, magari in un singolo, piccolo momento chiunque vorrebbe essere come lui. Per niente politically correct, parla un linguaggio tutto suo, si fida solo dei suoi (strambi) simili e tanto è rifiutato ed emarginato, più è eccentrico e pericoloso. Poco importa che le sue concezioni del sesso, del lavoro, della politica e, in ultima analisi, della vita abbiano fondamenta risibili (o non le abbiano del tutto): Ignatius J. Reilly è istinto e libertà allo stato primordiale e New Orleans è un territorio di caccia perfetto per le sue visioni a voce alta. Un classico della narrativa degli outsider, quei personaggi quasi invisibili che hanno un rapporto diretto con il mondo dei sogni, e di cui si percepisce la mancanza solo quando non ci sono più.

mercoledì 16 giugno 2010

Kurt Vonnegut

C'è qualcosa di visionario nella straordinaria attualità dei romanzi di Kurt Vonnegut, questo Pezzo di galera su tutti. E' come se lo scrittore americano avesse visto nel futuro, leggendo dentro il suo presente. Non è solo la storia che si ripete, anche se l'elemento ciclico non è da sottovalutare: è proprio quel sistematico calarsi in profondità nei suoi personaggi, nelle loro peripezie, negli eventi in cui sono protagonisti o meno, che riesce ad intravedere una trama, un'infinita serie di connessioni, una via privilegiata attraverso il tempo e i sentimenti degli uomini che lo attraversano. Uno di questi, mister Walter F. Starbuck, il nostro avanzo da galera, ha un ruolo relativo nelle ossessioni di Richard Nixon e degli altri paranoici come lui e si ritrova implicato nel groviglio di operazioni segrete, progetti occulti, memorandum riservati, dossier e altre amenità che occupavano il tempo e i budget di gran parte delle agenzie governative americane durante la guerra del Vietnam 4"Organizzavano, sì, effrazioni e spionaggi telefonici e la persecuzione dei nemici tramite il fisco, però non tralasciavano mai di dir le preghiere prima di mettersi a tavola"). Come tutti i personaggi di Kurt Vonnegut, Walter F. Starbuck non è proprio un cittadino modello per gli standard del governo: gli sfugge una posizione politica ben precisa ("Io mi consideravo un socialista. Ritenevo che il socialismo fosse un bene per l'uomo comune. Come soldato scelto di fanteria, ero senz'altro un uomo comune"), è un inguaribile idealista ("Credo tuttora che pace, benessere e felicità siano traguardi in qualche modo raggiungibili. Sono uno sciocco") e non sopporta la guerra, avendola vissuta ("Nient'altro nella vita è ossessionante come la guerra, la guerra"). E' abbastanza maldestro da farsi beccare, insieme alle altre talpe del Watergate, e da finire in galera, quel tanto che basta per riflettere che è ora di farsi spazio e, una volta fuori, arriva al vertice di una Babilonia di corporazioni il cui nome è fittizio, ma può essere scambiato tranquillamente con uno qualsiasi dei maggiori fondi d'investimento quotati a Wall Street e dintorni. Metafora fin troppo chiara dell'intreccio di menzogne che unisce politica, economia e guerra, Un pezzo da galera ci racconta una storia di ieri (il Watergate è del 1972, il romanzo del 1979) per spiegarci quello che i giornali (e il potere in genere) non ci dicono oggi. Fondamentale.

martedì 15 giugno 2010

Don DeLillo

Un cantautore che da sempre vive a New York, Willie Nile, ha saputo descrivere i giorni che viviamo in una canzone elettrica, amara e dolorosa il cui titolo, Cell Phones Ringing (In The Pockets Of Dead) è tanto surreale quanto esplicito. Lo stesso effetto, quello di raccontare quella strana cosa che ormai è diventata la realtà con uno sguardo obliquo, sghembo, quasi onirico lo fa L'uomo che cade di Don DeLillo. Forse proprio per questo approccio indiretto, a tratti persino dadaista, la visione di Don DeLillo degli eventi storici dall'11 settembre 2001 in poi è tra le analisi più lucide di come e quanto quegli stessi eventi abbiano inciso sulle nostre vite, sul nostro modo di pensare. "C'è l'evento, il fatto specifico. Misurare quello. Lasciare che ci insegni qualcosa. Vederlo. Porsi sul suo stesso piano" scrive Don DeLillo ed è qui, come i cellulari che suonano nelle tasche dei morti, che certi arcani vanno sviluppati. E Don DeLillo sa che anche di fronte alla peggiore catastrofe "Noi vogliamo trascendere, vogliamo oltrepassare i limiti della comprensione innocua, e quale modo migliore di farlo se non tramite la creazione di fantasia". A New York City, dopo l'11 settembre 2001, le risorse dell'immaginazione e dell'immaginabile sembrano non bastare, ma ai bambini, che sono protagonisti di un percorso parallelo e contiguo che scorre nell'underworld di questo romanzo, basta deformare un nome preso dall'aria nera della realtà per ottenere Bill Lawton, l'emblema di tutte le paure, degli allarmi, delle paranoie, dei mostri nascosti nel buio e nella coscienza. Sono quelle le piccole soluzioni, cambiare un nome per cambiare una percezione, che servono ad arrivare a tracciare "una piega profonda nella trama delle cose, nel modo che hanno le cose di attraversare la mente, nel modo che ha il tempo di oscillare nella mente, che è poi l'unico posto in cui esiste in maniera significativa". Mettere in gioco le parole o il proprio corpo, come fa l'uomo che cade, dall'11 settembre 2001 non è più e non è soltanto un'arte o un modo per non "sprofondare nelle nostre piccole vite", ma è un esorcismo per salvaguardare quello che ci portiamo dentro, che poi è tutto quello che conta. Il senso di smarrimento nelle strade di New York di Willie Nile e Don DeLillo o Patti Smith o Bruce Springsteen, per citare altri due artisti che si sono spesi nel cercare di sviscerare quei drammatici e lugubri momenti non è soltanto personale ("Continuo a ripetermi che sono proprio qui. Non ci si crede. Trovarsi qui e vedere tutto questo") o storico (è lapidario Don DeLillo quando scrive: "Presto verrà il giorno in cui nessuno più penserà all'America, se non in virtù dei pericoli che crea. Sta perdendo la sua centralità. Sta diventando il centro della sua stessa merda. E' l'unico centro che occupa"). Dovrebbe essere anche filosofico e in modo pungente quando dichiara che "la verità era condannata a un lento e inevitabile declino", ma questa, dentro un romanzo denso di riflessioni e mappe mentali, è soltanto un'amara resa davanti a un mondo in cui gli aerei entrano nei palazzi e i cellulari suonano nelle tasche dei cadaveri. New York, America, all'inizio di un nuovo secolo di morte.

Richard Matheson

La casa spiritata e/o maledetta che poi in infinite versioni letterarie e cinematografiche (a buon mercato) offrirà il fianco a tutti i luoghi comuni e ai cliché (del genere) qui parte da un assunto che è persino filosofico. L'incipit e la breve introduzione iniziale, che in realtà è a tutti gli effetti un prologo, non vanno dimenticati, anche se sembrano corpi estranei al romanzo vero e proprio. Con Richard Matheson, però, certi dettagli che sembrano fuori posto sono invece funzionali a entrare nella storia perché, come in questo caso, non c'è posto migliore di una casa infestata da fantasmi per scoprire la differenza tra vita e morte o meglio tra non vita e non morte. Una sorta di limbo, una terra di nessuno o meglio un purgatorio, vista la caratteristica ferocemente peccaminosa degli spettri che non riescono ad andarsene. La trama, che in altri mani finirebbe qui, con Richard Matheson diventa invece una tela, comunque già molto fitta, su cui aggiungerci pennellate di colore intenso. L'interplay tra i quattro personaggi principali (ectoplasma del padrone di casa escluso) sembra fatto apposta per far emergere con determinazione i caratteri e la loro rivoluzione nel corso della storia: l'atteggiamento scettico e razionale a tutti i costi dello scienziato diventa, paradossalmente, illogico davanti alle evidenti deformazioni del tempo, dello spazio e della natura umana; l'indole mite, remissiva, quasi innocente della moglie (l'unica a entrare nella casa per caso) diveniva via via risolutiva; le posizioni religiose di uno dei due medium sembrano all'inizio una fonte di forza, ma piano piano diventano sempre più ricettive nei confronti degli animal spirits della casa, proprio per la loro natura evocativa; e infine, la solitudine del medium che torna nella casa, che sa già a cosa va incontro, è la solitudine di tutti quanti. Forse anche del fantasma che è relegato tra quelle mura dense di depravazioni, devastazioni, omicidi e cannibalismi. Questi contrasti, tra uomini e donne, vita e morte, giorno e notte, fede e scienza sono l'elemento che supera il carattere fantastico della storia e ne costituiscono l'architettura portante. Sono molti gli elementi scientifici, per esempio, che Matheson dissemina ma non a giustificare la storia, quanto piuttosto proprio a aumentare le differenze, a muovere e a movimentare i personaggi, a alzare i toni e il ritmo. Anche tra gli spiriti c'è uno scontro violento (o forse no) ma questo tocca al lettore scoprirlo: La casa d'inferno è una riflessione tra dentro e fuori, tra fede (in senso molto lato e non solo religioso) e scetticismo, non è solo un luogo, popolato di fantasmi o di energia residua (a seconda dei punti di vista) e che ha qualche affinità con l'Overlook Hotel di Shining (Stephen King ha sempre detto che Richard Matheson è stato uno dei suoi maestri) una fabbrica di brividi, ma anche (e soprattutto) uno snodo claustrofobico che racconta le meraviglie e gli orrori della mente, dell'immaginazione e dei suoi parti, che sono sempre travagliati.

 

domenica 13 giugno 2010

Hunter S. Thompson

Il titolo potrebbe ingannare perché il potere della parola sesso rischia di spostare l'attenzione dall'argomento principale, ovvero la politica nella sua massima espressione: in campagna elettorale. Ad affondare nella melma di contributi (più o meno legali), convegni, discorsi, alte morali e colpi bassissimi che vanno di pari passo è "uno sboccato giornalista fuorilegge provvisto di aspri concetti riguardo a stili di vita, applicazione della legge e realtà politica in America". Autodefinizione di mister Hunter Stockton Thompson medesimo che in Meglio del sesso si rivela il cronista più adatto a raccontare la corsa alla presidenza degli Stati Uniti che incoronò per la prima volta Bill Clinton. Il ritmo è sincopato, nevrotico, anfetaminico e le illustrazioni sono un'ulteriore divagazione sul tema (esilarante il fotomontaggio con Bill Clinton trasformato in Hunter Stockton Thompson) ma Meglio del sesso è estremamente più lucido rispetto alle deviazioni psichedeliche di Paura e disgusto a Las Vegas e più concreto di Hell's Angels nell'analisi di un fenomeno che non è solo politico. E' un libro che parte a tutta velocità ("La prima legge per il controllo del proprio territorio è di non stare mai per niente al mondo sulla difensiva. Stare sull'offensiva. All'attacco, e siate innocenti, naturalmente") e non rallenta fino alle ultime pagine (con quegli inverosimili consigli allo staff di Bill Clinton che a distanza suonano piuttosto sinistri) con il buon vecchio Doc scatenato come non mai: ne ha davvero per tutti e, a differenza dei soporiferi commentatori nostrani, il linguaggio che usa è chiaro, tagliente, senza possibilità di equivoco. Una prima definizione tratta dall'esperienza vissuta in prima persona, per esempio: "La politica è un affare davvero disgustoso, o la va o la spacca, e non sai mai veramente da che parte sei, specialmente quando vinci". Una seconda, giusto per non scontentare nessuno: "Devi essere un persona molto ignobile per riuscire a farti una risata durante una campagna elettorale. Lì non c'è niente di peggio della paranoia". E' naturale poi che un sorriso venga spontaneo, sia per le bufale in puro gonzo style (la parabola La vecchia e il serpente, nelle primissime pagine) sia per quell'attitudine alla battuta e al sarcasmo, quel volersi sentire in continuazione al centro del mondo che è tipico di Hunter Stockton Thompson. Però in Meglio del sesso c'è una rappresentazione della tragicomica promiscuità tra politica, informazione e spettacolo che suona terribilmente realistica. Bel colpo, Doc, ma se volevi divertirti davvero dovevi farti un giro in Italia.

Rick Bass

La tentazione è sempre forte per tutti: rinunciare alle comodità della cosidetta vita moderna (ma anche alle frustrazioni) e provare a tornare a vivere più vicino alla natura, ai suoi ritmi. L'illustre precedente, Henry David Thoreau (il cui fantasma aleggia in ogni singola pagina di Un inverno nel Montana) funziona un po' da guida anche per Rick Bass: con la sua compagna si sceglie un ritiro austero, freddo e difficile tra i boschi del Montana con l'obiettivo principale di recuperare una differente dimensione di vita quotidiana e, poi, di cavarne qualcosa di simile ad un diario. L'esperimento riesce alla perfezione (tanto che la coppia decide di stabilirsi definitivamente in Montana) ma attraverso un percorso che implica una sorta di rinascita, persino, come lascia intuire uno ei passaggi più importanti di Un inverno nel Montana: "Può essere davvero meraviglioso scoprire di trovarsi in errore, di essere ignorante, di non sapere nulla, neanche l'abc. Devi ricominciare. E' come la neve che ogni anno cade per la prima volta. Non fa alcun rumore, ma è la forza più possente che tu conosca. Poi, ad inverno inoltrato, gli alberi scricchioleranno, scoppietteranno e si spalancheranno. Cose che si spalancano, si apprendono. Imparare come stanno davvero le cose". La wilderness americana, è del tutto relativa, a questo punto: pur non essendo un capolavoro di narrativa, Un inverno nel Montana è uno di quei libri sempre più rari che alle follie metropolitane, alla velocità e al rumore, oppone la lenta coltivazione dell'osservazione, il rispetto del silenzio, la gioia della scoperta di piccoli riti quotidiani e grandi eventi stagionali, la necessità di ritrovare una confidenza e un equilibrio con i paesaggi esteriori e, con ogni probabilità, anche con quelli interiori. Così, tra una miriade di nuove incombenze pratiche (tagliare la legna, evitare che gelino le tubature, ambientarsi in una comunità schiva e burbera) e rilevanti intuizioni esistenziali ("Quassù sto scoprendo delle cose su me stesso, cose che da tempo avrei dovuto sapere, ma non è andata così. Credo che si riveli non tanto una personalità complessa quanto un'anima semplice, ma è l'unica che possiedo, e sono lieto di averla qui, lontano dalla città") Rick Bass finisce per innamorarsi della valle e del suo inverno, ma anche di un inedito modo di vedere la vita rendendo Un inverno nel Montana  un piccolo gioiello per chi viaggia a velocità ridotta e con gli occhi ben aperti.

James Lee Burke

Nemmeno il riposo dei giusti riesce a tenere lontani dai guai Dave Robicheaux e Clete Purcel, in questo romanzo protagonisti allo stesso livello. Sono in trasferta, ospiti di uno scrittore (che potrebbe essere benissimo Thomas McGuane) e vorrebbero, con tutte le loro forze, un po' di tranquillità, anche perché si sono lasciati alle spalle New Orleans e la Louisiana dopo le devastazioni degli uragani Rita e Katrina. Clete Purcel arriva lasciare da parte per un attimo la sua attitudine metropolitana per andare a campeggiare sul versante di una montagna, con l'unica idea di pescare e stappare una birra dopo l'altra, niente male come idea di vacanza. Non gli riesce nemmeno di cominciare: arrivano due loschi figuri che prima lo provocano con una certa insistenza e poi gli disintegrano la canna da pesca. Clete Purcel, sarà per la condizione bucolica, sarà per l'età, riesce a mantenere la calma davanti a, parole sue, "gente che non ha la minima idea di quello che gli passa per la testa. Altrimenti si sarebbe già sparata". Passi la provocazione, e pure la canna in grafite con mulinello e tutto quanto, ma qualcosa di quell'episodio non torna nei conti di Clete Purcel. Una voce. Un gesticolare. Un nome. C'è tutto un passato che, da New Orleans a Las Vegas sembra destinato a emergere proprio lì nel bel mezzo del Montana. Ci vorrà poco e lui e il suo gemello, ovvero Streak alias Dave Robicheaux saranno travolti da un coacervo di speculazioni, violenze, tradimenti, vendette, intrighi e quanto peggio l'animo umano può riservare. Anche avendo "una laurea in modeste aspettative", come dice Streak ad un certo punto, alla fine bisogna battersi perché il mondo così com'è proprio non gli va giù, o meglio per dirla con James Lee Burke, "dove sta scritto che ci debba piacere per forza?", e infatti Clete Purcel e Dave Robicheaux non fanno altro che dare una piccola spinta agli eventi che poi ci pensano loro a rotolare giù dalla montagna. Con il consueto savoir faire che intreccia la saga dei due personaggi, un'infinità di luoghi comuni americani, dalla wilderness al country & western, un variopinto contorno di caratteri ritratti a tinte vivaci, una catena di colpi di scena senza un pausa e non poche rasoiate in tema di morale e affini, James Lee Burke colleziona un'altra tappa dell'infinita odissea di Dave Robicheaux. Niente di nuovo, gli ingredienti sono quelli e va bene così perché funziona tutto alla perfezione come sempre. Basta accontentarsi perché "purtroppo, l'illusione talvolta è l'unica cosa capace di non farci diventare pazzi, e non è proprio il caso di sottrarla agli altri nel momento in cui ne hanno maggiore bisogno". Puntuale alla meta.

Hubert Selby Jr.

Scritto in sei lunghi anni, sbattendo parole sui tasti "ogni cazzo di notte", Ultima fermata a Brooklyn è un romanzo che si è tramandato nel tempo, dalla scoperta entusiasta di Allen Ginsberg (era il 1964, la prima volta) e William Burroughs attraverso Lou Reed fino alla rilettura di Henry Rollins, diventando uno dei classici oscuri e fondamentali della letteratura americana. L'Ultima fermata a Brooklyn è il capolinea dove si addensano, una sull'altra, esistenze disperate, vite fottute, speranze rovinosamente fallite, notti che sono soltanto fondi di bottiglia. Hubert Selby Jr. ci arriva con il suo bel carico di rimpianti e di dolori: prima marinaio, poi steso in un letto per dieci anni, proprio sotto i lampioni sente la necessità di mettere tutto nero su bianco, di non perdere un'occasione importante per dare un senso alla sua vita. L'unica, in fondo: "Ho conosciuto per tutta la vita  la gente di cui parlo nel mio libro, e per un certo periodo, fino ai ventun anni, ho vissuto anch'io quell'esistenza. Non guardavo quella gente. Ci stavo in mezzo. Solo molti anni dopo capii che era questo l'argomento di cui dovevo scrivere. Qualcuno doveva ben descrivere tutto quell'orrore". Travestiti, ladruncoli, operai, marinai, Tralala, Goldie e Georgette, disperati di ogni forma e natura: Ultima fermata a Brooklyn è la bibbia dei bassifondi, il vademecum fondamentale per comprendere l'inferno metropolitano, l'angoscia dell'America, proprio a partire dal linguaggio caustico, dalla punteggiatura violentata, dalle frasi tagliate dai neon. Volutamente intenso, forzato, duro: "Credo che rispecchiamo la nostra più profonda identità nel vocabolario che usiamo, e nel modo in cui impieghiamo quel vocabolario, il ritmo del discorso, l'accostamento fra le parole, fra le sillabe". Parecchi anni dopo, diciamo una ventina, Hubert Selby Jr. sarebbe tornato ad riesplorare il microcosmo di Ultima fermata a Brooklyn con il Canto della neve silenziosa. Una piccola luce, forse, una volta sopiti i fantasmi del passato, delle censure, dell'indifferenza dei letterati caldamente ricambiata da Hubert Selby Jr.. A lui interessava molto di più qualcuno in grado di capire, apprezzare e vivere i suoi romanzi. Chi li legge: "Voglio sottoporre il lettore a un'esperienza emotiva. L'ideale è che la sembianza della frase sia così intensa che il lettore neppure abbia bisogno di leggerla. Nel senso che esce dalla pagina e la si assorbe, per usarla, voglio dire". Troppo attuale.

 

 

Don Winslow

L’ouverture del Potere del cane non poteva essere più eloquente. Sulla scena di una strage efferata e spietata il protagonista, Art Keller, trova dei bossoli. Sono di cuernos de chivo vale a dire le corna di capro, il nome che sul border prende l’AK47, ovvero il Kalashnikov, per via della caratteristica forma ricurva dei suoi caricatori. L’arma più diffusa al mondo, di gran lunga la preferita da narcotrafficanti e guerriglieri nell’incipit del Potere del cane ha l’evidenza simbolica di chiarire fin dall’inizio che quella che si sta combattendo nella “borderland”, come l’ha chiamata Tom Russell, è una vera e propria guerra. Anche se non ci sono corpi d’armata, fronti e manovre e nemmeno abili e prezzolati comunicatori a definirla una guerra asimmetrica (come se ne esistesse una simmetrica e corretta), quella raccontata dal Potere del cane è una guerra vera e propria e come diceva il massimo esperto di argomenti bellici, Karl Von Clausevitz: “La guerra è un atto di violenza, e non si danno limiti alla manifestazione di tale violenza”. La guerra comincia come vendetta perché “sono poche le cose che prendiamo sul serio da queste parti, ma la vendetta è una di quelle”. Art Keller vuole vendicare il suo compagno di scorribande, ma oltre a scontrarsi con il residuo senso di giustizia che gli rimane e che forse lo rende più debole degli altri (“Sei troppo tenero. Vuoi la vendetta, ma non sei abbastanza uomo da prendertela. Devi mascherarla con questa mierda del giusto processo. Sparargli sarebbe molto più facile”) deve vedersela con un magma caotico di relazioni, legami e intrighi. E’ una guerra senza esclusione di colpi, senza rispetto per gli innocenti perché chiunque è un bersaglio e i “Sinaloa cowboys” su un lato o l’altro del border non si risparmiano nessun tipo di crudeltà e tanto i gringos quanto i chicanos si deliziano con torture, massacri, sparatorie ed esecuzioni che al confronto Quentin Tarantino è il chierichetto più timido e gentile della parrocchia (con tutto il rispetto). Dato che, come diceva William Burroughs, “c’è un solo gioco da giocare, ed è la guerra” in realtà le partite sono molteplici e scatenare una guerra è scatenarne infinite perché la guerra dovrebbe essere sempre declinata al plurale. Le guerre in Messico vengono ripartite anche tra le diverse gang e le ramificazioni delle forze di polizia. Su al Norte la situazione è più complicata e intricata perché i traffici d’armi, di droga e di valuta (che, sembra di capire dal Potere del cane, funzionano tutti insieme) interessano DEA, FBI, CIA, NSA e ad ogni sigla corrisponde un motivo particolare per combattere, forse anche una vera e propria guerra a parte. L’arma segreta, in queste guerre “così vecchie, così morte” come le ha definite Don DeLillo, non è l’AK47, ma sapere usare i legami, le relazioni, i sentimenti per raggiungere gli obiettivi: un tradimento, una fuga e la vendetta che, a dispetto del luogo comune, qui viene preferita calda, caliente, bollente. Il vero Potere del cane fa perno sull’amore e sul sesso e non è un caso che le scene erotiche riportino il sesso ad una dimensione oscura e vitale, come direbbe Jim Harrison, scardinando quella visione patinata, banale e piuttosto triste che ci hanno propinato in questi anni. Qualsiasi scrittore sa che uno dei passaggi più difficili, se non il più difficile in assoluto, è quello di raccontare una scena di sesso e Don Winslow non solo dimostra di avere grande dimestichezza, ma ne fa degli episodi significativi, spesso e volentieri posti a cardine dello svolgersi delle storie. Lo stesso vale per il territorio e il paesaggio, a partire dalla Southern California. Una macchia che si allarga e che contiene tracce di molti mondi, come ha notato Don Winslow, che peraltro vive e lavora a San Diego: “Sono affascinato dalla Southern California per la sua diversità geografica, culturale, economica ed etnica. E’ anche dove i sogni americani vanno a finire, dove la gente va per reinventarsi e poi ci sono orizzonti di una straordinaria bellezza”. Sembra fargli eco Bruce Springsteen: “In California c’era come la sensazione che si stesse formando un nuovo paese ai confini di quello vecchio”. Il grande enigma del border, inteso non soltanto come il confine che divide gli Stati Uniti dal Messico ma anche come la frontiera che li unisce in una sola America è una fonte d’ispirazione comune perché Il potere del cane cela, tra le righe (ma nemmeno troppo), un sacco di agganci alla parte più desertica e noir di The Ghost of Tom Joad (Balboa Park, Across The Border, The Line, Straight Time) e allora, sì, ha ragione Don Winslow quando scrive: “Ci sono un mucchio di fantasmi a questa festa”. Deve essere una fiesta d’addio.

martedì 8 giugno 2010

Colum McCann

C'è una scena atroce, nelle prime pagine abitate dai Figli del buio, che non lascia dubbi sulla natura e sull'essenza stessa di questo romanzo: agli inizi del secolo scorso, una squadra di operai che sta lavorando nel ventre di New York viene risucchiata da un vuoto d'aria e proiettata, con conseguenze immaginabili, nell'Hudson, il fiume che per Brooklyn è già oceano. Episodio (storico) già raccontato altrove da E.L. Doctorow, ma che nel romanzo di Colum McCann, classe 1965, origini irlandesi evidentissime, residenza a New York, affiora come una parabola biblica da cui poi si dipana una complessa saga famigliare. Le radici dell’albero genealogico dei Figli del buio affondano in una città, New York, che era soltanto un porto d'arrivo per tutti gli immigranti del mondo e non quella realtà cosmopolita (con tutte le sue ombre e luci) di oggi. E’ in uno scenario di infinita povertà, che si sviluppa la storia della famiglia Walker, che arriva fino ai nostri giorni con Clarence Nathan detto anche Treefrog. Tutti gli altri dettagli è meglio scoprirli direttamente dalla lettura di I figli del buio che del resto è agevole e ricca: Colum McCann è un narratore già molto maturo a cui non servono effetti speciali o particolari deformazioni linguistiche per attirare l'attenzione. Sono la costruzione della storia, le ossessioni dei suoi personaggi, il paesaggio metropolitano (visto sotto e sopra) a creare quel duraturo rapporto di fiducia che distingue la lettura di I figli del buio. Di più, l’odissea famigliare degli Walker interpreta l'umore di una povertà endemica e scandaglia i bassifondi, non solo perché Treefrog vive negli anfratti di New York ma perché, metaforicamente, tutta un'altra società è emarginata in quei gironi danteschi. Finalmente, quindi, uno scrittore giovane che non racconta le sue prime pulsioni adolescenziali, il suo diario sgrammaticato o i programmi che vedeva in televisione con la mamma e il papà, ma quella metà oscura del nostro mondo che in pochi provano a riconoscere. Colum McCann non non si trastulla con effetti e macabre descrizioni, ma va subito al sodo, descrivendo l'ambiente (storico e sociale) con lucidità e con cognizione di causa. Attraversa tutto un secolo di storia americana (o più precisamente: newyorchese): parte sempre dai bassifondi (o ancora più in giù, come si è visto) e attraversando il tempo e il complesso tessuto etnico di New York ricostruisce un quartiere, una città, un mondo guardando dal basso e ivi restandoci. Lo slogan dei Figli del buio infatti è: "Si viene al mondo con niente e lo si lascia con ancora meno". Non a caso Treefrog è il nipote di Nathan Walker (uno degli operai coinvolti nell'incidente sotterraneo) è, e siamo arrivati ai nostri giorni, un homeless che vive esattamente nelle stesse gallerie scavate a costo della propria vita dal nonno e dai suoi colleghi. Tra questi due estremi generazionali si svolge tutta la storia dei Figli del buio che Colum McCann narra con un linguaggio semplice ed accorto nello stesso tempo e con il gusto della precisione storica che collima con l'invenzione letteraria, la fiction. Ed è una sorpresa, in fondo: in tempi di grandi nulla, di generazioni incognite, di non scrittori e di scrittori abulici, ecco un narratore che ha il coraggio di scavare nella (propria) storia per cavarne uno grande romanzo blue collar. D'accordo, il termine è più adatto al rock'n'roll, ma a certe profondità le darkness on the edge of town sono uguali per tutti e già il coraggio di raccontarle merita tutta l'ammirazione possibile.

Rex Miller

Con la stessa tenuta di Rambo, Daniel Danny Edward Flowers Bunkowski in arte meglio conosciuto come Chaingang (ed è interessante scoprire il perché) se ne è andato per tutto il Vietnam disseminandolo di cadaveri sventrati. E' una macchina da guerra dalla precisione mortale perché non ha niente da perdere e a nessuno interessa perdere lui. In azione è insuperabile e Rex Miller riesce a rendere l'atmosfera, l'incubo, la sua gioia di uccidere in modo assolutamente unico. C'è una lunga scena, in uno dei suoi tanti sogni, in cui descrive la preparazione di un'imboscata su un sentiero vietnamita che andrebbe evidenziata e spedita a Tom Clancy (e dintorni) per insegnargli a leggere e a scrivere. A differenza di Rambo, piagnucoloso e contraddittorio simbolo reaganiano, però non è tornato a casa "senza un posto dove correre, senza un luogo dove andare", come cantava Bruce Springsteen in Born in the U.S.A.. A modo suo, si è adattato ed è andato avanti con il lavoro per cui era stato salvato dalla sedia elettrica, senza fare troppa distinzione tra Vietnam e Stati Uniti, tra amici e nemici, per cui un posto in America l'ha trovato comunque. La sua nemesi si chiama Jack Eichord, già alcolizzato allo stadio terminale, è un poliziotto abituato a lavorare sedici ore al giorno per risolvere i casi di omicidio che gli vengono affidati. Con Chaingang la questione diventerà anche personale, ma è utile che il lettore se lo scopra da solo, anche perché Slob è tanto "leggendario e avvincente" (la definizione è di sua maestà Stephen King) che si legge senza un attimo di tregua. Dovremmo anche dire che, uscito nel 1987, è uno dei capisaldi dello splatterpunk, ma Rex Miller è uno scrittore che trascende un semplice genere. Può dedicarsi all'onomatopeica come se fosse uno sperimentatore dell'avanguardia oppure usare una battuta degna di Mickey Spillane: quello che conta è il ritmo, e pulp al cento per cento, almeno nel senso in cui intendiamo noi il termine: sostanzioso, senza troppe velleità letterarie, veloce e pop, duro e convincente, nonché polemico quel tanto che basta da risultare credibile. Piccola postilla storica: personaggi con il passato di Chaingang sono esistiti veramente con tanto di programmi finanziati da fondi occulti (il più noto è citato di sfuggita da Rex Miller e aveva il nome in codice di Phoenix), armi costruite su misura e missioni la cui esistenza era negata ai massimi livelli, tanto che obiettivi e senso delle stesse sfuggiva anche a chi le aveva inventate. Come ha detto Rex Miller in un'intervista di qualche anno fa: "La gente dovrebbe preoccuparsi meno delle parole e più dei fatti".