Stephen King

Nella florida produzione di Stephen King, i racconti hanno avuto fortune alterne perché come ammette lui stesso “un racconto è come un bacio veloce, nel buio, ricevuto da uno sconosciuto. Naturalmente non è la stessa cosa di una relazione o un matrimonio, ma un bacio può essere dolcissimo, e nell’intrinseca brevità del gesto risiede la sua speciale attrazione”. Non sempre quel limitato raggio d’azione risulta fatale e Scheletri, in tutta evidenza, mette in risalto le lacune più palesi dei tentativi di Stephen King. La provenienza eterogenea, nella forma, nell’origine (ci sono racconti che risalgono persino all’adolescenza) e nei contenuti lascia filtrare una certa sensazione di disordine, compreso il fatto che non tutte le storie sono ben definite, o risolte. Spesso i racconti (lo ammette anche Stephen King nell’introduzione) sono embrioni di storie che dovevano essere sviluppate, o che avrebbero meritato più tempo, che evidentemente non aveva o non è riuscito a trovare. Come scrive nell’incipit di Il camion delle zio Otto, “tutti i racconti dell’orrore dovrebbero avere un antecedente o un mistero”, e lungo l’assembramento di Scheletri si ha la sensazione che la regola sia stata più volte elusa, se non proprio dimenticata. Le impronte digitali di Stephen King sono indiscutibili, ma tutte le allucinazioni di Scheletri prendono vita in mezzo a quintali di dettagli, che a volte contribuiscono a definire le storie, a volte non fanno altro che gonfiarne l’inconsistenza. A tratti, i racconti di Scheletri sono semplicemente bizzarri, altrimenti evocano situazioni davvero imponderabili, e allucinanti. Il punto è che gli elementi fondamentali, comprese le svolte fantastiche, si disperdono. Alcune storie sono un po’ frettolose, altre, pur con una certa solidità seguono temi singolari, come Marcia nuziale. Molti partono da situazioni estreme come i naufraghi di L’arte di sopravvivere e Sabbiature. Nel primo, il protagonista approda su uno scoglio con un carico di eroina e attraversa una serie di prove spietate, dall’abbandono alla fame alle mutilazioni fino all’autofagia. Un racconto terrificante, ma anche abbastanza inconcludente. In Sabbiature, c’è una variazione sul tema con il deserto al posto del mare e con un’inclinazione verso la fantascienza, dove affiora una reminiscenza di Dune di David Herbert che diventava il film di David Lynch giusto un anno prima di Sabbiature, ed è difficile non vederci una pesante coincidenza. Le caratteristiche riconoscibili di Stephen King si ritrovano nelle classiche ambientazioni provinciali, compreso il dittico di Consegne mattutine (Lattaio N. 1) e Quattroruote: la storia dei bei lavanderini (Lattaio N. 2) e, ancora di più, in La scorciatoia della signora Todd, dove il rapporto “all american” tra la strada e la wilderness lascia trasparire persino una o più sfumature mitologiche. Merita un cenno anche Il word processor degli dei che anticipa alcuni dei temi che verranno poi approfonditi con La ballata della pallottola flessibile, ma gran parte delle storie sono avvitate attorno a fenomeni imperscrutabili con risultati molto parziali, frutto di una scrittura con il pilota automatico. Resta il fatto che Stephen King riesce sempre a sorprendere, per cui nel complesso di un’antologia ingombrante e un po’ raccogliticcia, saltano fuori comunque un paio di mezzi capolavori, giusto all’inizio e alla fine di Scheletri. Il primo è Nebbia, il lungo racconto introduttivo che in seguito diventerà un breve romanzo e troverà una riduzione cinematografica (da non confondere con l’omonimo e coetaneo film di John Carpenter) e, in tempi più recenti, televisiva. La ballata della pallottola flessibile è uno di quei casi in cui Stephen King si discosta dal fantastico (anche se qualche elemento misterioso rimane sempre) per rivolgere la sua attenzione all’ossessione che sfocia nella follia, e in quella “twilight zone” dove tutto è possibile. Un racconto da dieci e lode, con tutti i crismi di un classico, ormai una rarità.

O. Henry

La New York di O. Henry collima con la descrizione di Italo Calvino ripresa da Le città invisibili da Jerome Charyn in Metropolis, ovvero una città dove “corre un filo invisibile che allaccia un essere vivente a un altro per un attimo e si disfa, poi torna a tendersi tra punti in movimento disegnando nuove rapide figure cosicché a ogni secondo la città infelice contiene una città felice che nemmeno sa di esistere”. Il gusto per la sorpresa e per il paradosso emerge nei racconti di O. Henry come se la brillante superficie delle apparenze ogni tanto lasciasse uno spiraglio in cui i personaggi riescono a risaltare. Giusto piccoli momenti, gesti istintivi che mettono in contatto uomini e donne, come succede ai protagonisti di Mentre l’auto aspetta e del suo diretto seguito, La ragazza e l’abitudine. Sono quelle le scintille che O. Henry riesce a inquadrare, isolandole dal caotico contorno, anche se il più delle volte nascondono un errore, perché diceva un altro esperto, Joe Gould, “qui niente è al sicuro. Ormai mi aspetto che da un giorno all'altro l’intera città si dissolva in una nube di fumo”. Il perno attorno a cui ruotano tutti i racconti è proprio New York, l’ambizione di essere altro e nello stesso tempo la difficoltà di restare ancorati, avvolti nella brulicante realtà della città. Succede a Bellford in Un tuffo nell’afasia e a Harvey Maxwell in La storia del broker innamorato): la città è ostica e nello stesso tempo ospitale, irta di ostacoli e di opportunità in uguale misura, ma comunque capace di lasciare senza parole. Se ne accorge, in particolare, Raggles, il protagonista al centro di Come diventare newyorkesi, il racconto che offre il titolo alla raccolta: “Sulla Broadway, Raggles, fortunato corteggiatore di tante città, rimaneva intimidito e interdetto, come un campagnolo qualsiasi. Stava provando per la prima volta la pungente umiliazione di essere ignorato. E quando cercò di ridurre a formula quella luccicante, mutevolissima, gelida città, fallì miseramente. Per quanto fosse un poeta, non gli erano offerte analogie di colori, modi di comparazione, non c’erano incrinature nelle sue sfaccettature brillanti, nessun appiglio attraverso cui afferrarla e carpirne forma e struttura, come aveva fatto, con tanta facilità e spesso poco tatto, con altre città. Le case erano interminabili bastioni armati per la loro difesa; le persone erano spettri vividi ma senza sangue che si muovevano in modo sinistro ed egoista”. Il tratto surreale e onirico di O. Henry si manifesta nei repentini cambi di ruolo, che rendono i racconti, popolati da smemorati ed emiri (e altre creature della notte) e comprensivi persino di un dialogo tra statue, altrettanti miraggi. Capita a Chandler che in La sfilata dell’abito sprecato, soffre del suo stesso incantesimo: “Sulla Broadway sfilava con il suo abito vespertino. Questa sera sarebbe stato guardato e avrebbe guardato. Per le successive sessantanove serata l’aspettavano discutibili cene a menù fisso in abiti di lana sportiva, affollati banconi di bar, e birre e panini consumati in camera. Era pronto ad affrontarle, perché era un vero figlio della grande città degli eccessi e, per lui, una sera sotto i riflettori ne vale molte di oscure”. L’effetto è sorprendente perché è un ritratto a distanza ravvicinata della città attraverso i suoi abitanti, che sono presi dalla frenesia, da una costante distrazione, dalla velocità con cui si muove la città che diventa a sua volta un essere vivente. L’insieme ha una sua complessità, ma O. Henry ha mille gentilezze verso il lettore e i racconti sono piccoli quadretti con una cornice molto ampia, ricchi di sollecitazioni, ma dispensate sempre con una raffinata leggerezza. Ricordando che “un buon racconto è come una pillola amara rivestita di zucchero”, il tocco delicato ed elegante di O. Henry non gli impedisce di notare che “questa bella ma impietosa città di Manhattan non aveva un’anima, che i suoi abitanti erano manichini mossi da cavi e da molle, e che si trovava solo in una immensa landa disabitata”. Un’intrigante cartolina da Manhatthan e una bella riscoperta, utile a comprendere e a mitigare gli effetti collaterali della metropoli.

Colson Whitehead

Elwood prova in tutti i modi ad adattarsi nell’America in bilico tra la segregazione e le lotte per i diritti civili. È diligente, ha un piccolo lavoro nell’emporio cittadino, vive con la nonna (i genitori, dispersi) e sogna il college, ascoltando a ripetizione Martin Luther King At Zion Hill. Le speranze e i dilemmi che si propagano quel disco per Elwood sono destinati  a restare senza risposta: un giorno si ritrova in una macchina rubata soltanto perché ha chiesto un passaggio per andare al college e da lì, considerato complice del furto, viene destinato a un riformatorio che sfoggia l’apparenza di un plesso scolastico, ma che è anche peggio di una prigione perché “qualunque fosse la loro storia, qualunque cosa avessero fatto per venire mandati alla Nickel, i ragazzi erano legati insieme con la stessa catena ed erano diretti verso la stessa destinazione”. L’entità del reato e la condizione giuridica degli ospiti della Nickel restano molto relative dato che “i ragazzi venivano chiamati studenti, anziché detenuti, per distinguerli dai criminali violenti che popolavano le prigioni”, ma il personale ha una ferocia che ricondurre soltanto a caratteristiche primordiali, selvagge e ben poco umane. La Nickel non è soltanto “un’istituzione totale” come la definiva Erving Goffman in Asylums, ovvero una struttura che “si impadronisce di parte del tempo e degli interessi di coloro che da essa dipendono, offrendo in cambio un particolare tipo di mondo: il che significa che tende a circuire i suoi componenti in una sorta di azione inglobante”. La Nickel è un buco da cui non se ne esce vivi: l’oppressione è nella forma, nell’aria, nei costumi, nell’indefinita natura dei programmi, nella casualità dei ruoli, degli ordini e delle punizioni. Per I ragazzi della Nickel è disponibile solo un elenco di “umiliazioni, degradazioni e profanazioni”, come le definisce ancora Erving Goffman, per non dire delle torture e delle vessazioni, che è un brutale calvario senza alcun nesso con l’educazione o la rieducazione o l’applicazione della pena. Non finisce qui. Attorno (e attingendo) alla Nickel, prospera una ridente contea nella provincia della Florida, dove i rispettabili abitanti trascorrono le loro stagioni, tutte uguali e che comunque rimane “un paese di bianchi pronti a spaccarti la testa”, una tradizione consolidata visto che “dai loro padri avevano imparato come si tiene in riga uno schiavo, una brutale eredità trasmessa come una consuetudine di famiglia. Portarlo via dai suoi cari, frustrarlo finché non ricorda altro che la frusta, incatenarlo perché non conosca altro che le catene. Un soggiorno dentro una scatola di ferro, a cuocersi il cervello sotto il sole, poteva far rinsavire un negro, lo stesso valeva per una cella buia, una stanza sospesa nell’oscurità, fuori dal tempo”. L’opprimente violenza della Nickel amplifica la prevaricazione del razzismo delle cultura predatoria, trasformandola in una “fabbrica del dolore” che non lascia scampo. Elwood tenta ogni modo per sopravvivere, dall’elusione alla sottomissione ma la sofferenza diffusa e insensata regna dove vivono I ragazzi della Nickel cercando di resistere un giorno dopo l’altro, per inerzia,“senza poter capire come essere normali”. In effetti, è difficile stabilire i parametri di una presunta normalità quando bambini e adolescenti vengono prostrati, picchiati, abusati e uccisi senza pietà, alimentato da un sistema che si nutre della sua stessa ferocia. L’alternativa, ça va sans dire, sarebbe la fuga, ma il condizionale è obbligatorio perché ci sono ferite da cui non si può scappare. Basandosi su una storia vera, con una scrittura asciutta, limitata ed elementare, perfetta per descrivere la livida atmosfera della Nickel, Colson Whitehead ha confezionato un romanzo pieno di interrogativi, doloroso e urticante, ricorrendo solo a un piccolo e funzionale escamotage narrativo per definire l’evoluzione della personalità e della storia di Elwood e la verità indelebile che c’è sempre nella scoperta di “un’oscurità condivisa: se è vero per te è vero anche per qualcun altro, e allora non sei più solo”. Duro, durissimo, ma inevitabile.

Kristin Hersh

L’addio a Vic Chesnutt di Kristin Hersh è un po’ un diario di viaggio e un po’ il frutto di una corrispondenza con un destinatario sfuggente, che non risponde mai. Le cronache in tour coinvolgono quattro persone, che poi sono due coppie: Kristin Hersh e il marito (e manager) Billy O’Connell e Vic Chesnutt e la moglie (e bassista), Tina Whatley. La complicità che si sviluppa nelle lunghe ore di attesa tra un concerto e quello dopo (in mezzo non c’è altro, se non la strada) diventa un terreno di incontro ee scontronel quale l’attrito con e per Vic Chesnutt genera un racconto agrodolce, ispido e dolorosamente sincero. Nella sua semplicità, Kristin Hersh è molto efficace nel dipanare i legami incrociati, inquadrandoli sempre attorno alla figura tormentata di Vic Chesnutt, un concentrato di ironia, furia, sofferenza e sensibilità. Il dialogo è a senso unico: Kristin Hersh gli scrive a distanza, senza ottenere risposta perché lui è duro e fragilissimo, fino agli appelli finali, che cadono nel vuoto. Restano le emozioni degli show insieme e Kristin Hersh ricorda che “il rumore che fa il dolore è bellissimo quando viene messo in musica. Il rumore che fa la gioia è ancora più bello, ma quello che facevamo noi era ancora rozzo”. I concerti si susseguono in luoghi minuscoli, piccoli anfratti in uno scenario di desolazione fatto di parcheggi, motel disadorni, pillole e tequila, screzi e giochi di parole e un sacco di tempo perso per arrivare all’emozione di cantare insieme Panic Pure o tutte quelle “canzoni che facevano venir voglia di mettere la mano davanti alla bocca, tanto erano oneste”, come le definisce Amanda Petrusich nella prefazione. Con i vestiti sgualciti, tra il grande nulla dell’America e la scoperta dell’Europa, con i pasti consumati in fretta e senza gusto, arrancando tra notti insonni e faticosi risvegli, il colore della storia è un grigio metallico e screziato, a riprova di quello che scrive ancora Amanda Petrusich: “In nessuna situazione queste idee diventano così immediatamente chiare se non quando si soffre per tutte le umiliazioni legate all’andare costantemente in tour con pochi mezzi a disposizione, le avversità appena temperate, e per breve tempo, da quella strana estasi che accompagna le esibizioni dal vivo”. L’insieme non può che essere frammentario, come una cornice che cerca di tenere insieme un quadro spezzato che nel suo centro ha la figura di Vic Chesnutt e quella irripetibile alchimia una volta on stage, che Kristin Hersh descrive così: “Ogni palco è un terreno sconosciuto che devi tastare, di cui ovviamente non puoi apprendere tutti i fondamenti. Alcuni di questi fondamenti sono come fili che non hanno alcuna intenzione di assecondarti, si attorcigliano in maniera subdola, tanto da formare un cappio personalizzato. Cappio con cui ci impicchiamo regolarmente, mentre la gente si aspetta che officiamo la messa, che diventiamo corpi di canzoni cominciano a fluttuare sul pubblico, oppure che ci trasformiamo in spesse nubi di suono prima di riprendere la nostra forma”. È l’unica fonte di sostentamento, forse anche l’ultimo appiglio alla realtà ma, ammette Kristin Hersh con candore, “i volti che ti emozionano possono ferire se la vita non sempre è stata gentile. E sogni folli hanno lasciato uno strano miscuglio di speranza e disperazione, la sensazione di avere una casa e contemporaneamente non averla”. In quel momento  il traballante equilibrio della comitiva si sfalda, anche perché il ritorno, casa o non casa, implica la separazione. Lì la conclusione di Kristin Hersh per Vic Chesnutt è lucida e preoccupata in parti uguali: “La cosa più folle, e lo dico in senso letterale, la cosa più folle, era che per te vittoria significava sempre sconfitta”. Fino all’epilogo, più volte annunciato, nel giorno di Natale del 2009. Con Vic Chesnutt se ne va anche quel piccolo milieu in viaggio, compreso il matrimonio tra Billy O’Connell e Kristin Hersh, che si ritrova, sola, a cantare sul palco e ad ammettere che “a volte mi limito a consentire alle canzoni di farmi scomparire”. Straziante, ma vero.