Wallace Stevens

I sette frammenti radunati sotto L’angelo necessario sono l’unico esemplare in prosa di Wallace Stevens e uno strumento vitale per comprendere l’essenza dell’arte. “Una forza capace di generare fluttuazioni della realtà prive di misticismo è una forza indipendente dal desiderio che si può avere di innalzarla. Non he ha bisogno. Si deve solo descriverla, come meglio si può” ed è quello che prova a fare Wallace Stevens in questi Saggi sulla realtà e l’immaginazione: il poeta, uno dei più grandi poeti americani del ventesimo secolo, concede con generosità libero accesso agli ampi spazi dei suoi percorsi, rispondendo convinto all’idea che “uno dei compiti da sempre assegnati al poeta è quello di scoprire attraverso il proprio pensiero e le proprie emozioni che cosa sia per lui, in quel momento, la poesia. Di solito è nella sua poesia, con la poesia stessa, che egli rivela le sue scoperte”. Le liriche di Wallace Stevens sono, in effetti, l’incredibile che serve per credere, o la resa incondizionata all’irreale, almeno “ogni volta che ci è possibile farlo”, mentre la profondità delle riflessioni allineate con L’angelo necessario sembrano davvero delimitare i confini dell’immaginario e dell’infinito assedio a cui è sottoposto perché “la vita, non l’artista, crea o rivela la realtà”, idea ribadita ancora quando dice che “se l’immaginazione non trae forza dalla realtà, non ha forza alcuna”. Per rivelare questo tratto, che si appoggia a una fittissima filigrana filosofica, Wallace Stevens non si confonde in voli pindarici o in contorte spirali di elucubrazioni. La sua scrittura, sia poesia, saggio o critica, si avvale di una chiarezza, di un’espressione limpida e naturale, ricca e nello stesso tempo cristallina, come se fosse sempre l’inizio di qualcosa che sta “sempre iniziando” e non avesse bisogno altro, se non di rendersi viva. Pare logico quindi che, tra le varie forme di realtà e immaginazione archiviate con L’angelo necessario, tocchi proprio alla musica, il fenomeno più istintivo e spontaneo, a tenere insieme gli accordi dell’esperienza perché, scrive un’illuminato Wallace Stevens, “la musica influenza ciò che vediamo, lo rende ambiguo, a volte simile a qualcosa, a volte a qualcos’altro. Nel frattempo, però, la storia viene narrata e la musica ci esalta, la identifichiamo con la storia ed essa diviene la storia e la velocità con cui la seguiamo. Quando la musica cessa, allora ci accorgiamo che abbiamo avuto un’esperienza assai simile alla storia narrata, come se avessimo preso parte a ciò che è avvenuto, proprio come se avessimo ascoltato una recitazione toccante con una comunione di sensi assoluta. La musica comunica le emozioni, e non sarebbe stato diverso se si fosse trattato della musica della poesia o della voce del protagonista che racconta una storia o che dichiara la propria idea del mondo”. E’ quello che serve, che è necessario “a restituire all’immaginazione ciò ch’essa va perdendo a un ritmo catastrofico, e sostenere ciò ch’essa ha guadagnato”. Da studiare. 

Thomas Pynchon

Ieri. Molto tempo fa. E’ il 1984 e nell’incipit di Vineland il fatidico anno di George Orwell coincide con lo zenith dell’epopea di Ronald Reagan. Lungo le frequenze della contea di Thomas Pynchon si sentono ancora i Doors, Jimi Hendrix, i Jefferson Airplane, piccole distorsioni che screpolano il grande freddo, ricordando che sono esistite, ed esisteranno, splendide e caleidoscopiche “forme di dissenso dalla realtà ufficiale”. Le capriole esistenziali di Zoyd Wheeler e dell’ambigua e voluttuosa Frenesi (nonché della figlia Prairie), di Brock Vond e di Hector Zuñiga (“il tipo di desperado il cui assassino ideale è lui stesso: da sé poteva scegliere infatti il metodo, il tempo e il luogo migliori, e avrebbe sempre avuto motivi migliori di quelli di chiunque altro”) accendono una galassia scoppiettante di frammenti tenuti insieme da impercettibili filamenti d’argento. La mappa invisibile che Vineland lascia intravedere nelle caotiche coordinate di Thomas Pynchon è il ritratto di quell’underground, quel lavorìo oscuro e sotterraneo che determina molto, se non tutto, della vita e della storia perché “il personale cambiava, la Repressione andava avanti, si allargava, si faceva più profonda e meno visibile, quali che fossero i nomi al potere, le mosse politiche venivano decise altrove e determinavano gli spostamenti della coppia Flash-Frenesi, cui venivano ora affidate nuove missioni, di volta in volta sempre meno gratificanti, sempre più lontane dai luoghi di potere ove ferve la vita costosamente piacevole, incarichi sempre più meschini, sempre meno arditi, sicché essi venivano utilizzati, adesso, per trappole, ricatti e montature sempre più squallide, per imbrogli e raggiri e stangate di sempre minor ampiezza e tornaconto, contro obiettivi meschini, personaggi estremamente meno potenti di coloro che ordivano le trame, sì da lasciar supporre che fossero in gioco altri motivi, inconfessabili, assai meno luminosi di quello del supremo interesse del paese”. Vineland moltiplica e nello stesso tempo supera il piacere morboso della congiura, la gustosa catena di montaggio di ogni complotto che si rispetti e svela, in modo apocalittico e rudimentale nello stesso tempo, la dimensione dell’epoca e delle sue svolte, perché come dice Hector Zuñiga “non si tratta di un gioco, a Washington, stavolta, chàle èse, non si tratta di manovre a breve termine, questa è una vera e propria rivoluzione”. Lo scopo, e la pirotecnica scrittura di Thomas Pynchon non lascia scampo nell’individuarlo, è mettere tutti davanti a una cinepresa o a una pistola, se è necessario, tanto “tra non molto, riusciranno di nuovo a convincerci che tutti dobbiamo morire davvero. E ci inculeranno di nuovo”. Il caos delle parole che fluttuano irresponsabili tra le pagine fa parte dell’ossessione di Thomas Pynchon ed è, in fondo, relativo. Vineland si legge come si osserva un quadro di Jackson Pollock: non è necessario comprenderlo, basta vedere quello che rappresenta, ovvero “il mondo dissipato, il mondo in frantumi”. Oggi. 

William Langewiesche

La notte del 31 ottobre 1999 il volo EgyptAir 990 da New York per Il Cairo scomparve nei cieli dell’Atlantico. Nessun allarme, nessun segnale di soccorso, nessun avviso, solo un traccia che nel giro di pochi minuti sparisce dagli schermi dei radar americani. Le torri di controllo, civili e militari, non ottengono risposta e così gli altri velivoli che transitano nell’area e che provano a contattarlo. Almeno fino a quando l’equipaggio di un rimorchiatore della marina mercantile non nota i primi rottami affiorare sulla superficie dell’oceano insieme al terrificante puzzo di cherosene che rende irrespirabile l’aria e conferma che il Boeing 767 con 217 persone a bordo è precipitato. Una prima analisi dei tracciati e delle comunicazioni non offre alcuna spiegazione logica. Una volta recuperato il registratore dei dati di volo alias la cosiddetta scatola nera agli investigatori, americani ed egiziani, si presenta una situazione enigmatica. Non c’è evidenza di un dirottamento, di un attentato esplosivo o di una collisione. Le registrazioni dicono che il primo pilota aggiunto (visto la lunghezza del volo, la EgyptAir imbarca sembre due team) è rimasto solo nella cabina e ha sviluppato una serie di manovre in antitesi con l’idea stessa del volo e, per un lasso non irrilevante di tempo, persino con i comandi del comandante rientrato al suo posto. Non solo, mentre il Boeing 767 precipitava alla velocità del suono, se ne restava calmo e lucido a mormorare, in arabo, una frase monca e criptica. Tutta la storia è avvolta in un’aura misteriosa che ancora oggi offre terreno fertile per dozzine di interpretazioni fantasiose, che vanno dall’allineamento dei pianeti agli immancabili alieni. William Langewiesche, che è stato a sua volta pilota, per cercare di comprendere Lo schianto dell’EgyptAir 990 parte da una constatazione che può sembrare ovvia e banale, ovvero che “in sostanza gli aeroplani sono apparecchi piuttosto semplici, nient’altro che oggetti con le ali studiati in modo da reggersi in aria: progettati per volare, ed è proprio ciò che fanno”. Sono gli esseri umani la parte più complicata e infatti la sua ricostruzione, fatta con una chiarezza disarmante anche quando si tratta di spiegare particolari tecnici non proprio elementari, tocca in modo sensibile l’aspetto dei rapporti tra investigatori americani ed egiziani e le rispettive autorità nazionali. Un serrato confronto tra culture, esigenze (politiche ed economiche), procedure molto diverse eppure condannate a convivere nel nome di una solida e strategica alleanza. Il disastro aereo diventa per William Langewiesche l’occasione convogliare l’attenzione “sulle difficoltà che noi, gli Stati Uniti, con la nostra peculiare forma di governo, incontriamo nel nostro muoverci per il mondo, sul modo con cui affrontiamo la possibilità che altri paesi abbiano agende politiche del tutto diverse dalla nostra, o che cerchino di manipolarci”. Notevole anche la verve per il racconto che va di pari passo con l’accuratezza dell’analisi, molto razionale, molto precisa.

Tom Waits

Anche con le forme dell’intervista, la voce di Tom Waits resta unica e impareggiabile. Del resto, dopo un po’ anche i coraggiosi che incontrano Il fantasma del sabato sera rimangono ipnotizzati dalla sua vena surreale e istrionica e finiscono per parlare come lui. Quella di Tom Waits è stata “un’avventura improvvisata” a partire dai romanticissimi esordi californiani, quando si era presentato come l’ultimo profugo della Beat Generation. Nelle prime interviste che Il fantasma del sabato sera colleziona spulciando tra fogli e fanzine dell’underground, la sua dedizione per Jack Kerouac, Alleng Ginsberg, Lenny Bruce e Charles Bukowski è più esplicita che in altre occasioni. Poi, lasciandosi alle spalle un’intera, lunghissima stagione vissuta con indomito spirito bohémien Tom Waits si è avviato a diventare uno dei più importanti artisti americani del ventesimo secolo, di sicuro il più singolare, coerente e coraggioso: “Me ne accorgo solo adesso. Mi accorgo che ho uno stile di vita, ma non so se lo si possa collegare agli stili di vita che c’erano prima di me o vanno di moda adesso o forse arriveranno domani. Io vivo così e basta”. Le interviste, collocate in ordine cronologico a ridosso delle uscite discografiche, dicono molto della sua biografia, anche se, da Swordfishtrombones in poi, è diventato sempre più elusivo ed enigmatico. “Sono solo una voce che qualcuno ha messo in giro” diventa il mantra con cui Il fantasma del sabato sera incrocia le gesta di Tom Waits che si rivela, una volta di più, uno storyteller convinto e reo confesso, visto che, senza lasciare molti margini all’interpretazione, dice: “Non apprezzo particolarmente la verità. Preferisco una storia ben inventata alla realtà dei fatti”. Scavando tra una battuta e l’altra, un aneddoto e un aforisma si scopre che Il fantasma del sabato è molto meno evanescente di quanto voglia apparire e che la sua eccentricità sia funzionale a qualcosa che somiglia a un empirico spirito di sopravvivenza perché “la verità non esiste. Le persone che sanno veramente come sono andate le cose non parlano. E le persone che non ne hanno assolutamente idea, invece, è impossibile farle stare zitte. E’ lo stesso con i pettegolezzi sulla tua vita e sulla vita della tua famiglia e dei tuoi amici. Siamo immersi nella stessa ipocrisia”. La constatazione non è fine a se stessa perché sia come songwriter che come attore Tom Waits ha creato una moltitudine di outsider e ha seguito un’infinità di tracce di “rain dogs” per non avere un’idea abbastanza precisa della terra che ha attraversato e del viaggio che ha compiuto: “C’è una solitudine comune che si estende da costa a costa. E’ come una crisi di identità collettiva che si allarga a macchia d’olio. E’ la notte americana, calda, scura e narcotica. Spero solo di riuscire ad afferrare questa sensazione prima di conquistare definitivamente un posto al sole, uno di questi giorni”. Una storia ben raccontata, insomma, abbasta sfuggente e volubile, da risultare, trattandosi di Tom Waits, fedele all’originale.