William Faulkner

Nelle tre storie raccolte in Una rosa per Emily c’è sempre una finestra socchiusa da cui si intravede la storia, come se William Faulkner volesse farci entrare nei racconti da un passaggio segreto, riservato e particolare. Succede, prima di tutto, proprio in Una rosa per Emily, dove nel profilo di un’ombra si cela una donna che “passò da una generazione all’altra, amabile, ineluttabile, impervia, tranquilla e perversa”. La capacità di concentrare tutta l’evoluzione di un personaggio e della sua esistenza in una dozzina di parole, metà delle quali aggettivi, è eloquente dello stile di William Faulkner che è altrettanto abile nel tenere nascosta e sospesa la trama del racconto fino alle ultime battute. A scoprire cosa si cela nel mistero è il sindaco Sartoris e la sorprendente conclusione di Una rosa per Emily che è a sua volta un nuovo inizio perché la sua apparizione inaugura (il romanzo omonimo uscirà subito dopo) un parte fondamentale dell’universo faulkneriano, quello ambientato nella contea di Yoknapatawpha. Se la presenza di Sartoris suggerisce una connessione, una continuità con i romanzi e la narrativa (in generale) di William Faulkner, anche i racconti di Una rosa per Emily hanno un taglio da classico e sono intrecciati tra loro dal gusto supremo per il dettagli. E’ ancora una finestra a incorniciare la dolorosa vita di Miss Zilphia Gant: una figlia devota alla madre in modo assoluto e insindacabile Anche qui, i personaggi vivono costretti in circostanze claustrofobiche che sono gabbie mentali e linguistiche, prima ancora che ante e porte sbarrate. Sono “le cieche macchinazioni del fato” o “il clamore di una disperazione lontana” a definire quella “specie di felicità negativa”, un ossimoro che appare nell’ultimo racconto, Adolescenza, e che spiega molto della narrativa di Faulkner e che lega una con l’altra le vite e le storie di Una rosa per Emily. La ribelle Juliet, protagonista di Adolescenza, “si sentiva come chi ha appena tirato i dadi e deve aspettare un’eternità prima che si fermino”. Indesiderata e odiata (ricambiata) dalla nuova moglie del padre, Juliet si è rifugiata dalla nonna nel pieno dell’Adolescenza, appunto, un’età di metamorfosi e di mutazioni, “l’età ingrata”, come la definisce William Faulkner. Il paesaggio rurale e selvaggio, l’evolversi delle stagioni che determinano un ritmo, la natura stessa del racconto, le coordinate dei luoghi e delle circostanze, lasciano intuire, in un confronto impari, l’ineluttabile precarietà degli esseri umani: “Ora che il vento era calato, gli alberi erano fermi, incorporei e immobili come riflessi; aspettavano, pagani e indifferenti alle chiacchiere sull’immortalità l’inverno e la morte”. Anche nello spazio aperto “e vuoto e sconfinato” Juliet è circondata e la scoperta di un’amicizia sarà un’effimera e penosa parentesi nella “silenziosa routine delle faccende e nei sogni solitari del crepuscolo”. Sinuosi e snodati come serpenti a sonagli, i tre racconti di Una rosa per Emily mordono sempre nel finale, e lasciano il segno. 

Richard Ford

Canada significa la frontiera, il confine, una linea che, una volta superata, non concede un’altra chance. Il varco prevede una sola direzione perché in Canada “fare le cose per i giusti motivi” è la legge non scritta che regola il giorno e la notte. Dell Parsons, quindici anni, una vocazione per la logica e per gli schemi che si legge nelle sue passioni per gli scacchi e per le api, arriva in Canada dopo aver visto la sua famiglia disgregarsi: Bev, suo padre e Neeva, la madre sono finiti in carcere per una goffa rapina a mano armata e la gemella, Berner, è fuggita. “Le cose accadono quando le persone non stanno al loro posto, e il mondo va avanti e indietro in base a questo principio” scrive Richard Ford e a Great Falls, Montana, un luogo sperduto il cui nome permette con una certa facilità di sentirsi “in mezzo” al nulla, Dell Parsons si ritrova nella parte sbagliata della vita, come in “un miracolo alla rovescia”. Senza alcun motivo apparente, il suo piccolo e traballante ordine infantile è scomparso. Si accorge che quello dei genitori, e per estensione degli adulti, “sembrava lo stesso mondo perché lo condividevano, e perché c’eravamo anche noi. Ma non era lo stesso” e al momento del brusco risveglio è già nella prateria del Saskatchewan dove “per capire dov’eri dovevi guardare il cammino del sole; questo, e ciò che tu personalmente sapevi del luogo: una strada, una staccionata, la direzione regolare da cui veniva il vento. Si aveva l’impressione, quando le colline scomparvero dietro di noi, che non fosse più possibile trovare un punto centrale rispetto al quale altri punti potessero fare riferimento. Lì una persona poteva smarrirsi facilmente o anche impazzire, perché era sempre in mezzo, ovunque si trovasse”. Il paesaggio, che nei romanzi di Richard Ford è fondamentale, in Canada è quasi una pellicola su cui vengono impresse la solitudine e la forza di Dell Parsons e i contorni sfocati di persone che “fuggivano dal passato, che non si voltavano indietro se potevano farne a meno, e la cui vita era sempre in qualche modo qualcosa di imminente”. Quel senso di immobilità e quella luce gelida nei quadri di Edward Hopper: più limpido, senza per questo essere meno appassionato, (sempre) molto dettagliato e preciso, è come se Richard Ford avesse voluto ripulire una storia che si è sporcata per un caso fortuito, per un capriccio del destino. Ai personaggi di Canada, a partire proprio da Dell, concede un sacco di porte aperte (l’epilogo le riassume quasi tutte), preludio a qualcosa che somiglia alla maturità e alla compassione, ma non per questo la possibilità di tornare indietro e invertire la direzione perché i fatti “non sono quelli che inventi”. Dall’angoscia di una visita in carcere al timore in una baracca maleodorante e piena di spifferi, Canada ha un luogo per ogni stato d’animo e i passaggi, obbligatori e a senso unico, non sono solo tasselli importanti di un (bellissimo) romanzo, ma anche “qualcosa, insieme, di astratto e finito”. Qualcosa che somiglia alla vita. 

Mark Twain

Quello che bisogna sapere è già nelle prime due righe dell’incipit: “Non si tratta di un fiume qualunque. Al contrario, tutto ciò che lo riguarda è straordinario”. Il Mississippi è l’America: è movimento, unisce e separa, alimenta e distrugge e il suo bacino, insieme a quello del Missouri, non solo è “la seconda valle del mondo, per grandezza”. Incarna “the face of the nation”, il volto di una nazione che è sempre indefinibile, a maggior ragione trattandosi di un’entità volubile come l’America. Mark Twain non poteva resistere alla tentazione di ricominciare qualcosa rimasto in sospeso, quando aveva percorso il Mississippi come aiuto pilota e decise di assecondare “il desiderio di rivedere il fiume, i piroscafi e quanti dei ragazzi fossero rimasti ancora; pertanto decisi di andarci. Arruolai un poeta che mi facesse compagnia e uno stenografo perché prendesse delle note e mi misi in viaggio verso ovest intorno alla metà di aprile”. L’esperienza giovanile e il viaggio di Vita sul Mississippi sono divise dalla guerra di secessione, tema ricorrente perché come gli fa notare uno gli interlocutori: “Si sarà ovviamente reso conto che parliamo quasi sempre della guerra. Non è perché non ci sia nient’altro di cui parlare ma perché non c’è nient’altro che ci interessi tanto. E c’è un’altra ragione: durante la guerra, ciascuno di noi pare aver testato personalmente tutte le diverse varietà dell’esperienza umana; di conseguenza, non si può menzionare una faccenda pur remota senza rammentare ad un ascoltatore qualche cosa che sia accaduta nel corso della guerra”. Ricollegarsi al Mississippi, ai sedimenti naturali, geologici e storici, all’orgoglio di vivere nel fiume più che sul fiume, è in qualche un modo per tornare all’inizio, alle forme primordiali di un’idea, di uno spirito, persino allo stupore per un territorio e un paesaggio che “è una meraviglia. Una meraviglia e uno spettacolo delicato e ricco. E quando il sole è alto in cielo e distribuisce una vampata rosa qui e una polvere d’oro là e una cortina di foschia color porpora dove ottiene l’effetto migliore, si può stare certi di aver assistito a qualcosa che resterà nella memoria”. La Vita sul Mississippi è quasi un’elegia, nella suo armonioso svolgersi di dettagli quotidiani, a una visione americana, distrutta per sempre dalla guerra civile, come se il fiume con il suo snodarsi attraverso la nazione fosse un riparo e insieme un punto fermo insieme alla certezza che il primo pioniere della civiltà, l’avanguardia della civiltà, non è il piroscafo, non è la ferrovia, non è il giornale, non è il missionario, bensì il whisky! Proprio così. Date un’occhiata alla storia e vedrete”. Siamo già nel finale e Mark Twain non resiste alla sua vena caustica, tanto che diventano chiarissime le parole con cui lo ritraeva Jorge Luis Borges: “Nel caso particolare di Mark Twain, un fatto è indiscutibile. Mark Twain è immaginabile soltanto in America. Non sappiamo, non lo potremo mai sapere, quello che l’America gli ha tolto”. Quello che gli ha dato, è tutto nella Vita sul Mississippi.

Charles Bukowski

Quando uscì Factotum uno dei suoi fans più accaniti e convinti, Tom Waits, colse al volo l’occasione per descrivere Charles Bukowski così:  “E’ probabilmente uno degli scrittori più vivaci e importanti di fiction, poesia e prosa contemporanea. Per me sta in prima posizione; mi fa sentire a posto”. Questa complicità diventa una componente naturale, quasi obbligatoria quando si legge Bukowski alias Chinaski in Factotum perché il suo è un sacrosanto sberleffo alla cosiddetta civiltà borghese e benpensante: passa da un lavoro all’altro come un’irriverente falena impazzita che schizza da una luce all’altra ed è evidente che dei lavori in sé non gliene può importare di meno. I suoi interessi sono radunati e circoscritti in un trittico inespugnabile: bere, scopare, scrivere, e non necessariamente in questo ordine. L’identità di Henry Chinaski è tale che non può essere scalfita nemmeno in modo superficiale dai disordinati tentativi di trovarsi un lavoro qualsiasi: li prende e li tiene quanto basta per raccogliere qualche spicciolo e poi dedicarsi agli scopi di cui sopra. Finito il gruzzolo, si ricomincia daccapo Un metodo piuttosto primitivo che Chinaski ammette in modo candido: “Mi comportavo così per istinto più che altro. Cominciavo sempre un lavoro con la sensazione che l’avrei lasciato presto o sarei stato licenziato, e questo mi conferiva un modo di fare rilassato che veniva scambiato per intelligenza o consapevolezza di avere qualche asso nella manica”. Nel suo curriculum (si fa per dire) i lavori migliori sono quelli “umili”, la normalità è formata da una lunga teoria di quelli “infimi”, a cui va spesso aggiunta una nota alterata e pittoresca. E’ una costante, in Factotum, che serve  a Bukowski per svelare l’anima del suo pensiero. La vera necessità non è il lavoro e, parole sue, “ecco di cosa aveva bisogno un uomo: speranza. Era l’assenza di speranza a scoraggiare un uomo. Ricordai i giorni di New Orleans, quando mangiavo solo due tavolette di cioccolata da cinque cents al giorno per aver tempo di scrivere. Ma purtroppo morir di fame non faceva diventare veri artisti. Anzi. L’anima dell’uomo ha radici nello stomaco. Chiunque scrive molto meglio dopo una bistecca di manzo e una pinta di whiskey che non dopo una tavoletta di cioccolata da cinque cents”. Nella scrittura, Chinaski prova a ripristinare il rubinetto rotto del suo destino e cerca di rileggere la sua disordinata vita non tanto come un’esperienza bohemienne, piuttosto come l’espressione  dell’estrema coerenza di uno stile. Unico nell’inventarsi anche una vendetta in fondo alla deprimente trafila dei rifiuti: i racconti che manda alle riviste gli tornano indietro tutti, senza tanti complimenti, fino a quando non gliene viene accettato uno. Lo scrittore qualsiasi avrebbe festeggiato brindando. A Chinaski, che vive con il bicchiere in mano, basta il tripudio del titolo: La mia anima strafogata di birra è più triste di tutti gli alberi di Natale morti nel mondo. “Spettacolare”, parola di Tom Waits, uno di cui ci si può fidare.