Chuck Rosenthal

Dopo aver lavorato a un libro con un titolo che è tutto un programma, La morte della scrittura in America altrimenti conosciuto come Il libro di ogni cosa, Shark Rosenthal si divide tra la composita famiglia (una figlia di nome Gesù e l’avvenente compagna Diosa), un instabile incarico universitario, dozzine di incontri forieri di altrettanti evanescenti progetti e la sua vocazione alla scrittura. Il metodo di Chuck Rosenthal, non deve essere molto diverso da quello del suo alter ego protagonista di A Ovest dell’Eden: “Mi siedo e scrivo, scrivo la prima frase, poi la seconda e lascio che mi portino dove mi devono portare. Ed è sempre un libro diverso da quello che avevo concepito. Sono più interessato al linguaggio che alla storia”. La frenesia è filtrata con discrezione e si trasforma in un ritmo assiduo, forsennato, sincopato, spesso e volentieri esilarante. Sa usare tutte le deviazioni e le variazioni dell’immaginario pop, dal ribaltamento della realtà del cinema (siamo a Hollywood, dopo tutto) all’insistenza con sui sfoggia il suo name dropping, lasciando scivolare un nome famoso dopo l’altro e incastrandoli in una rete di eventi e relazioni collaterali impercettibile a occhio nudo e che non finisce mai perché “non c’è chiusura quando racconti una vita”. Figurarsi mentre si setacciano gli otto milioni di vivere e di morire di Los Angeles attraverso il filtro deformante delle parole che, nella percezione di Shark Rosenthal, “sono un miracoloso bisturi con cui i miracoli sono dissezionati”. Infarcite di rimandi e di riferimenti, dall’insistente presenza di William Gass, il suo mentore, a Bob Dylan e Jack Kerouac, fino al rivelarsi con lo spezzone da Tropico del Cancro di Henry Miller e l’apparizione di Mark Strand nel finale, le Cronache magiche da Los Angeles sono un flusso di parole che non è un romanzo proprio come Los Angeles non è una città, e proiettano una scrittura anarcoide, effervescente, incontrollabile in cristalli spezzati in mille frammenti e in tutte le direzioni, non solo A Ovest dell’Eden. La versione della California di Chuck Rosenthal unisce le visioni di John Steinbeck (anche il titolo contiene una piccola citazione) e di Jack Kerouac a quelle di Bukowski e Hunter S. Thompson riviste con una sottile, attualissima amarezza resa esplicita dalla convinzione che  “nulla nella nostra vita funziona davvero. Nulla collega un momento all’altro, ma la nostra convinzione è che le cose funzionino”. Nel gioco della rifrazione tra la realtà e il vero, Shark Rosental ha un’epifania quando giunge “a scoprire che c’erano molte illusioni a cui gli americani credevano, dalle assicurazioni sulla vita alle polizze varie, al credere che la cosa che hai comprato e pagato ti sarà consegnata a domicilio. Fino all’illusione di vivere in una casa o in un cosmo funzionante”. A Ovest dell’Eden vince il premio Pesca alla trota in America perché surreale non è il giornalismo magico di Chuck o Shark Rosenthal, è il mondo (e il modo) in cui viviamo e nessuno l’aveva (ancora) raccontato così.

David Byrne

Come funziona la musica è destinato a cambiare in modo sostanziale quel luogo comune, ispirato da Frank Zappa, per cui scrivere di musica è bizzarro, inutile o addirittura dannoso. Prima di tutto perché David Byrne affronta l’argomento con il piglio del narratore e sapendo che “ci sono due conversazioni che si svolgono contemporaneamente: la storia e il modo in cui la storia viene raccontata”, riesce a restare in equilibrio, con un tono appassionato e nello stesso tempo molto efficace e articolato. Dipende anche dalla scelta di affidarsi a un linguaggio chiarissimo nella sua ricchezza, una scelta dovuta al fatto che “la semplicità è una sorta di trasparenza in cui leggere sfumature possono avere un effetto enorme. Quando tutto è visibile e pare banale, i dettagli assumono un significato più grande”. Per capire Come funziona la musica David Byrne parte dal definire quello che chiama, più di una volta, “il contesto”, ovvero le condizioni che determinano la percezione della musica. La sintesi, in breve, potrebbe stare tutta in questo passaggio: “La musica è forma da onde sonore che captiamo in momenti e luoghi specifici; sopraggiungono, le percepiamo e poi spariscono. L’esperienza della musica non consiste semplicemente in queste onde sonore, ma altresì nel contesto in cui si generano. Molti credono che ci sia una qualche misteriosa qualità insita nella grande arte, e che ci sia questa sostanza invisibile a suscitare in noi una reazione tanto profonda. Questa entità ineffabile non è ancora stata identificata, ma sappiamo che le forze sociali, storiche, economiche e psicologiche influenza le nostre reazioni tanto quanto l’opera stessa. L’arte non può esistere nell’isolamento. E tra tutte le arti la musica, essendo effimera, è la più prossima a essere un’esperienza più che un oggetto: è legata al luogo in cui l’hai ascoltata, a quanto l’hai pagata e a chi era con te in quel momento”. Da lì si arriva nella seconda metà di Come funziona la musica e l’apparato teorico e filosofico lascia campo libero a considerazioni più concrete e prosaiche che riguardano la produzione della musica. Sono altrettanto pertinenti e interessanti perché l’analisi dell’industria discografica e dello show business in generale è impietosa, documentata e sperimentata in prima persona, eppure non è priva di speranza, alla fine perché di David Byrne rimane convinto che “sono la musica e il testo a suscitare l’emozione dentro di noi, e non il contrario. Non siamo noi a fare la musica, è la musica a fare noi”. A David Byrne la prima volta capitò molto tempo fa ed è cangiante il suo ritratto del CBGB’s e del “contesto” in cui si è sviluppata un’intera scena musicale ovvero la logica di un quartiere, del tempo e degli spazi che allora hanno permesso alla musica dei Talking Heads (e di Ramones, Television, Patti Smith e Mink DeVille) di sopravvivere. E’ laggiù che “ogni sera quei promemoria sonori ci ricordavamo da dove arrivavamo, dove eravamo in quel momento e dove eravamo diretti”. E’ così che funziona la musica.

Billy Collins

Le poesie raccolta in A vela, in solitaria, intorno alla stanza sono formate da istantanee, piccoli frammenti di vita domestica, spicciole osservazioni metereologiche, tutto un diario quotidiano in cui di Billy Collins va cercando “modi più semplici per costruire senso, la conoscenza dei gesti, per esempio”. Nel calendario che annota trovano posto brevi constatazioni di fuggevoli stati d’animo, come succede in Giorni: “sussurri, poi trattenendo il fiato, metti questa tazza sul piattino di ieri, senza il minimo tintinnio”. Oppure caustiche riflessioni sullo scorrere del tempo, che hanno uno zenith in  Compiendo dieci anni: “Mi sembra solo ieri che credevo che sotto la pelle non ci fosse altro che luce. Se mi tagliavi non potevo che splendere. Ma ora quando cado sui marciapiedi della vita, mi pelo le ginocchia. Sanguino”. Il linguaggio è sempre sciolto, brillante, immediato senza essere banale e se la sua praticità, ben dimostrata nel suo pellegrinaggio A vela, in solitaria, intorno alla stanza ha solleticato più di un parere urticante, tra chi vorrebbe sempre la poesia in alto, magari in un tabernacolo, Billy Collins non sembra essersela presa più del tanto.  Considerando la sua vocazione come quella di “un amanuense non pagato ma soddisfatto”, in effetti Billy Collins qualche detrattore l’ha trovato sulla sua rotta e, non di meno, è rimasto convinto che “una poesia accessibile ha un’entrata chiara, una porta d’ingresso attraverso la quale il lettore può passare al corpo della poesia la cui accessibilità complessiva, e cioè la disponibilità di significato, è da vedere in seguito e può notevolmente cambiare”. Forse per interpretare A vela, in solitaria, intorno alla stanza è più sensato passare da Sonny Rollins, Art Blakey e Thelonoius Monk. Certe divagazioni, molte variazioni, parecchie diversioni si nutrono più di principi ritmici jazzistici che letterari, così come sembra confermare lo stesso Billy Collins in Nightclub: “Siamo tutti così pazzi, così comincia il mio lungo assolo bebop, così terribilmente pazzi che siamo diventati bellissimi senza neppure saperlo”. Billy Collins sembra persino defilarsi quando dice: “Cerco parole per trarmi d’impaccio” e allora se serve un parere autorevole, dovrebbe bastare quello di Charles Simić: “Il mai-visto-prima, il mai-sentito-prima è ciò a cui aspirano i poeti del tuo tipo. Essi si affidano al loro senso del comico per difendersi da una retorica d’accatto. Per quel che li riguarda, è meglio sentirsi accusare di fare i buffoni o i matti che non avere la taccia di pappagalli e indossare il costume di qualche antiquata moda letteraria”. Nella sua essenzialità la definizione di Charles Simić è fin troppo precisa. In fondo un’idea di Purezza la svela lo stesso Billy Collins nella scia di A vela, in solitaria, intorno alla stanza ed è la miglior definizione possibile della sua esperienza: “Sono la concentrazione in persona: esisto in un universo dove non c’è altro che sesso, morte, scrittura”. Più chiaro di così. 

Paul Auster

Questa lunga intervista si rivela man mano che il dialogo si infittisce in una raffinata dissertazione sullo scrittore, sulla sua arte e su quella particolare realtà che si trova a vivere tra la sua immaginazione e il mondo, fuori. Paul Auster parte da alcune constatazioni molto semplici: a) “scrivere non è un modo molto interessante di vivere: seduto il giorno intero in un locale, tutto solo, concentrato su una macchina per scrivere. Eppure non potrei mai immaginare di non farlo: la mia vita sarebbe vuota e incompleta se non scrivessi”; b) “mi sento sempre più un principiante, continuo ad imbattermi nelle stesse difficoltà, gli stessi vuoti, le stesse disperazioni. Scrivendo si fanno così tanti errori, si cancellano così tante brutte idee e frasi sbagliate, si cestinano talmente tante pagine prive di interesse che alla fine uno capisce almeno una cosa: quanto si è profondamente stupidi. Scrivere è un’occupazione che rende umili”. Le trame della scrittura meriterebbe solo per la seconda asserzione, diretta conseguenza della prima, perché riporta all’intima natura della scrittura, e della letteratura, dove “ogni libro è un’immagine della solitudine”. Anche l’identificazione di Paul Auster e della sua narrativa con una città, New York, e con un quartiere in particolare, Brooklyn, è funzionale a delineare Le trame della scrittura che è sempre l’approdo finale. Un microcosmo, un laboratorio umano che, come dice Paul Auster, “è un modo di raccontare il mondo attraverso personaggi umili e quotidiani, un mondo nel quale anche la presenza di oggetti inanimati, apparentemente semplici e banali, contribuisce ad esprimere emozioni particolarmente vivide”. Quello di Paul Auster, anche nel limitato formato di un’intervista è un modello apprezzabile e condivisibile lui riassume così: “Scrivere, per me, non è un atto scientifico. E’ come vivere all’interno di un sogno, e cercare di capirne il significato”. Ciò non toglie che uno scrittore sia estraneo alla realtà, anche perché una volta che si è applicato abbastanza scoprirà che “le atmosfere sono altrettanto importanti dei fatti: e quando un certo tipo di discorso arriva al paese dal vertice, influenza il modo di pensare e vedere se stessi e gli altri dell’intera nazione”. Ecco perché anche dal suo recinto di Brooklyn, Paul Auster riesce a essere convincente quando si deve confrontare con una dimensione culturale come quella americana, insieme complessa e degradata: “La nostra è diventata una cultura della spazzatura, nutrita solo da celebrità e pettegolezzi. Nessuno cerca più di vedere e ascoltare quello che sta davvero succedendo nel nostro paese. La televisione distorce la realtà americana, e così fa anche il cinema”. Ancora di più quando deve prendere posizione rispetto agli uomini della repubblica è chiaro e semplice come bisognerebbe essere: “Non capisco cosa stiano combinando, perché si comportino così, in quale mondo intendano farci vivere. Sicuramente non è il mondo nel quale voglio vivere io”. Siamo d’accordo.