Patti Smith

Per Patti Smith, il volto della maturità è un’esistenza frugale dedicata all’arte, alla cultura, alla contemplazione, ai viaggi, tutti strumenti utili a definire “l’amalgama di un sogno”, una forma accarezzata spesso e altrove definita Dream Of Life. Lo stesso M Train è un treno immaginario, che Patti Smith scopre nel dormiveglia, una twilight zone dove si tende a ricostruire la realtà seguendo vie misteriose. Da lì, le dinamiche del memoir, con cui Patti Smith ha scoperto la vocazione di narratrice in Just Kids, vengono aggiornate con maggior coraggio e il tragitto dell’M Train porta più lontano. Se allora la figura maschile centrale era rappresentata da Robert Mapplethorpe, qui viene richiamata invece quella di Fred Sonic Smith. La ricostruzione del matrimonio, forse proprio la riscrittura in sé, è accorata ed elegiaca, e le correzioni e le omissioni autobiografiche sono comprensibili, anche dove Patti Smith ammette che “con il tempo spesso finiamo per identificarci con chi in passato in passato non riuscivamo a capire”. Da quello che viene riportato in M Train, l’intesa con Fred Sonic Smith era funzionale a un equilibrio contraddittorio, fondato su un’idea tradizionale della famiglia che si scontrava con le velleità artistiche e i colpi di testa di entrambi. Come l’acquisto di uno yacht pieno di falle o il pellegrinaggio ai Caraibi sui passi di Jean Genet, la cui figura apre e in qualche modo chiude l’eccentrico percorso dell’M Train. Il primo elemento indiscutibile è che, pur composto in un piccolo caffè, seguendo una routine immutabile e una dieta dimessa, M Train è in realtà un diario di viaggio, in un certo senso anche di una fuga, se come dice Patti Smith, “è proprio vero: a volte nascondiamo i nostri sogni dietro alla realtà”. Di treni, aerei e autobus Patti Smith ne prende parecchi verso Città del Messico, Tokyo, Berlino, Londra e Tangeri, l’approdo finale dove, nell’incontro con Paul Bowles, M Train si svela nell’essenza di un omaggio alla Beat Generation, almeno quanto all’inizio lo era per Sam Shepard. I due punti di riferimento affiorano sulla superficie dei pensieri e delle note di Patti Smith in modi diversi (impossibile non identificare Sam Shepard nell’onirico “mandriano” che la segue ovunque) e comunque indispensabili ad alimentarne intenzioni & propositi: “Ho perlustrato le nicchie di gioie passate, fermandomi a un momento di esaltazione segreta. Ci sarebbe voluto del tempo, ma sapevo come fare”. La lettura, più di tutto: l’elenco delle ossessioni letterarie comprende Haruki Murakami e Roberto Bolaño, Mohammed Mrabet e Sylvia Plath e una sequenza di riflessioni disposte sui suoi taccuini la portano a considerare che “lo scrittore è un direttore d’orchestra”. Nel suo M Train, Patti Smith ha il vizio di dimenticare tutto e di ricordare così bene, seguendo soltanto l'ispirazione, senza subordinate: “Volevo solo perdermi, diventare tutt’uno con qualche altro luogo, infilare una ghirlanda sulla cima di un campanile solo perché mi andava di farlo”. Allo stesso modo, alla fine torna a casa, che vuol dire NYC, a ritrovare i piccoli riti. La saggezza di Patti Smith è quella di essere rimasta insaziabile, curiosa, irrazionale tanto da comprare un rudere a Rockaway Beach appena prima dell’uragano Sandy solo perché “vogliamo cose che non possiamo avere. Cerchiamo di recuperare un particolare momento, suono, sensazione”. Quando non rimane nulla, ed è ora di rimettersi in piedi, viene anche il momento in cui “il sogno deve cedere il passo alla vita” ed è anche noia, ozio, distrazione (“Una serie televisiva ha una sua realtà morale) eppure persino nel suo placido tran tran casalingo M Train riesce a trasmettere l’inconfondibile spirito dell’artista, perché “la metamorfosi del cuore è una cosa meravigliosa, a prescindere da come arrivi”. Con gli occhi aperti, con gli occhi chiusi.

Mike Davis

L’incubo che si materializza leggendo Il pianeta degli slum è un’ombra apocalittica sulla civiltà così come la conosciamo e sale proprio da quei luoghi in cui l’umanità nei secoli si è data regole, connotati, ruoli, forme di convivenza. Il pianeta degli slum è un’inchiesta su quelle che Mike Davis definisce “patologie della forma urbana”, ovvero le deformazioni delle metropoli nella loro essenza, da polis a ghetto, da centro a periferia, dove “il lento incrostarsi delle baraccopoli sul guscio della città è stato punteggiato da tempeste di miseria e scoppi improvvisi di edificazioni di slum”. Le città, esplose nella dimensione, nella popolazione, nelle forme e implose nella contrazione dei diritti, dei servizi e delle tutele si sono spezzate lungo la linea del fronte tra ricchezza e povertà, hanno attratto e nello stesso tempo respinto moltitudini, trasformando il miraggio del benessere in una trappola perché, come scrive Mike Davis, “la segregazione urbana non è uno status quo congelato quanto un’incessante guerra sociale in cui lo stato interviene regolarmente in nome del progresso, dell’abbellimento e perfino della giustizia sociale per i poveri per ridisegnare i confini spaziali a favore della proprietà immobiliare, degli investitori stranieri, dell’élite di proprietari di case e dei pendolari delle classi medie”. E’ un quadro che allarma e disturba nelle previsioni di Mike Davis che, mettendo in prospettiva l’analisi strutturale di dati demografici e architettonici e lo storytelling per descrivere le condizioni disumane che circoscrivono, dimostra come “la rapida crescita urbana in un contesto di aggiustamenti strutturali, svalutazione monetaria e tagli statali è stata inevitabilmente una ricetta per la produzione di massa degli slum”. Nella pericolosa intersezione tra industrie, sfruttamento, disastri e miseria “tutti i principi classici della progettazione urbana, compresa la conservazione dello spazio aperto e la separazione degli usi nocivi dei terreni dalle residenze, nelle città povere vengono capovolti. Sembra che una sorta di infernale ordinanza di zonizzazione imponga di circondare le attività industriali pericolose e le infrastrutture di trasporto con folte aggregazioni di baracche”. Un caos che si è pianificato da solo e, se nell’accumulo del disordine non è facile individuare delle possibili linee di sviluppo, Mike Davis prova a descrivere evitando riduzioni semplicistiche, non di meno sottolineando quella che è, a tutti gli effetti, una visione distopica: “Le città del futuro, lungi dall’essere fatte di vetro e acciaio secondo le previsioni di generazioni di urbanisti, saranno in gran parte costruite di mattoni grezzi, paglia, plastica riciclata, blocchi di cemento e legname di recupero. Al posto delle città di luce che si slanciano verso il cielo, gran parte del mondo urbano del ventunesimo secolo vivrà nello squallore, circondato da inquinamento, escrementi e sfacelo. Anzi, il miliardo di cittadini che abitano gli slum postmoderni guarderà molto probabilmente con invidia le rovine delle solide case di fango di Catal Hayuk in Anatolia, erette all’alba della vita urbana, ottomila ciaio anni fa”. Bisogna solo aggiungere che, come sempre, la letteratura più coraggiosa Il pianeta degli slum l’aveva scoperto anni e anni fa, nel 1982, quando Don DeLillo scriveva in I nomi: “Crescendo, la città avrebbe consumato l’amara storia finché non sarebbe rimasto null'altro che strade grigie, palazzi a sei piani con la biancheria che ondeggiava al vento sui tetti. Poi mi resi conto che la città stessa era inventata da gente che aveva perduto i propri luoghi, gente costretta a ristabilirsi altrove, per sfuggire alla guerra, al massacro e agli altri, affamata, in cerca di lavoro”. Una lettura scomoda, ma necessaria.

Elizabeth Strout

Costretta a letto dalle complicazioni di un’appendicite, Lucy Barton vede arrivare la madre al suo capezzale e con lei comincia un dialogo imprevisto e imprevedibile. La forzata immobilità è un’occasione unica perché, come nota Lucy Barton, “forse era il buio appena rotto dalla crepa pallida di luce che filtrava dalla porta, forse la costellazione del formidabile grattacielo Chrysler davanti a noi, a permetterci di parlare come non avevamo mai fatto”. Sono parecchie, le distanze, accumulate nel corso degli anni, e la prima è proprio in quello scintillio notturno perché tra New York dove, c’è più gente che cielo, e Amgash, Illinois i ricordi che riemergono sono poveri, affamati, freddi, “white trash”. E’ un retaggio da cui non ci si può liberare, è qualcosa di inciso nell’anima e la stoica presenza della madre è lì a ribadirlo, per naturale istinto, insieme all’inestricabile legame con la figlia. Lei è fuggita grazie alla redenzione della lettura e degli studi (“I libri mi davano qualcosa. E’ questo quello che penso. Mi facevano sentire meno sola. E’ quello che penso”) eppure quel passato è ancora lì e abbandonarlo, secondo Lucy Barton, “deve essere il sistema che adottiamo quasi tutti per muoverci nel mondo, sapendo e non sapendo, infestati da ricordi che non possono assolutamente essere veri. Eppure, quando vedo gli altri incedere sicuri per la strada, come se non conoscessero per niente la paura, mi accorgo che non so cos’hanno dentro. La vita sembra spesso fatta di ipotesi”. E’ anche l’infanzia che non se ne vuole andare. La madre la chiama Bestiolina, il marito la chiama Passerotto perché Lucy Barton tende a richiamare protezione, ma è anche votata a una sua indipendenza, solo che “ci sono fattori che influiscono sulle strade che prendiamo ed è raro che sappiamo individuarli e registrarli con precisione”. Cercando quell’impossibile definizione, Elizabeth Strout più che un romanzo (breve) si concentra su quello che per le sue caratteristiche è un copione teatrale, un atto unico, con pochi interpreti e uno scenario limitato al minimo indispensabile. Madre e figlia restano separate in un equilibrio precario e rimarcato da personaggi secondari, prima il dottore, nel presente della narrazione, e poi soprattutto Sarah Payne, docente di scrittura creativa. Entrambi sono determinanti a fissare gli intervalli del confronto tra madre e figlia, in più Sarah Payne, una scrittrice insofferente la cui identità sembra il sovrapporsi dei profili di Joyce Carol Oates, Grace Paley e Joan Didion, definisce così il tema di Lucy Barton: “E’ la storia di uomo che si è tormentato ogni giorno della vita per cose che aveva fatto in guerra. E’ la storia di una moglie che è rimasta con lui, perché lo facevano quasi tutte le mogli di quella generazione, e che si presenta nella stanza d’ospedale della figlia e sproloquia nevroticamente dei matrimoni falliti di tutti gli altri, e nemmeno lo sa, nemmeno sa che cosa sta facendo. E’ la storia di una madre che ama sua figlia. In modo imperfetto. Perché amiamo tutti in modo imperfetto”. La ricostruzione non è comunque consolatoria: anche se entrambe sono coscienti che “si perde soltanto tempo a soffrire due volte”, la tensione è garantita dall’accumularsi di tensioni, attriti e speculazioni che vengono arrotondati dall’attenzione a ogni singola parola e sembra quasi che Elizabeth Strout con metodo e scrupolo il consiglio di Sarah Payne: “Ciascuno di voi ha soltanto una storia. Scriverete la vostra unica storia in molti modi diversi. Non state mia a preoccuparvi, per la storia. Tanto ne avete una sola”. Ogni pagina è ricavata per sottrazione, levigando le frasi, persino risparmiando sui personaggi, che appaiono e svaniscono in fretta, compresi quelli vicinissimi a Lucy Barton. Nella luce, al centro, resta il confronto tra madre e figlia e la trama rimane tanto elegante quanto esile. Del resto la sua bellezza è tutta lì, come l’ammissione finale di Lucy Barton ammette senza dubbi: “La vita mi lascia sempre senza fiato”. Si sente, si percepisce, si capisce, nessuna sorpresa.

Sam Shepard

L’inquadratura iniziale di Pazzo d’amore riassume già gran parte della narrativa di Sam Shepard: “Una squallida stanza di un motel di terza categoria al limite del deserto Mojave. Le pareti sono di un verde sbiadito. Il pavimento è di linoleum marrone scuro. Non ci sono tappeti. Il letto di ferro battuto a quattro pomi, a una piazza, è leggermente decentrato sulla parte destra del palcoscenico e parallelo rispetto al pubblico”. Un punto di partenza proprio in mezzo al nulla, in realtà una sorta di capolinea, tanto per cominciare. Eddie ha fatto una deviazione di duemilaquattrocentottanta miglia (“Duemilaquattrocentottanta”) per andare a trovare May e lo sforzo di un viaggio tanto lungo e impegnativo è accolto così: “Non puoi venire a fare questo casino ogni volta. Lo fai da troppo tempo, io non ce la faccio più. Mi sento male ogni volta che arrivi e poi sto male quando te ne vai. Sei una malattia. E poi non hai nessuno diritto di essere geloso dopo tutta la merda che mi hai fatto ingoiare”. Le scintille tra May, Eddie e Martin e un po’ più in là, il vecchio, sono compresse in una trama che è un condensato e un compendio della drammaturgia di Sam Shepard, anche nella forma e nello stile. Il linguaggio è aspro, immediato, spietato perché oltre al groviglio dei legami, non c’è alternativa. Fuori resta il deserto, eppure è sempre l’opzione migliore: “Chissà quante cose ho dimenticato. Per fortuna che a un certo punto me ne sono andato. E’ stata la mossa migliore che potessi fare”. Focalizzato su rapporti che non sono mai semplici, mai lineari, mai risolti, Pazzo d’amore è necessario perché a modo suo racchiude tutti gli elementi fondamentali dei copioni di Sam Shepard. Il tema è coerente con altre battaglie tra uomini e donne, il più delle volte concluse da sconfitte brucianti, e Pazzo d’amore riporta un segmento significativo quando, infine, tocca proprio a May completare il quadro: “Non credere di cavartela così. Hai rigirato questa storia come ti pareva, Eddie. L’hai completamente stravolta. Adesso non sai più qual è il capo e qual è la coda. Okay, okay. Non ho bisogno di nessuno di voi. Non ho bisogno di niente tanto già lo so come va a finire questa storia. Lo so perfettamente come va a finire. So esattamente come sono andate le cose, senza dover aggiungere colpi di scena”. Rimane l’eco di una voce, quasi fuoci campo, ed è il vecchio che chiede: “Tu inventi i sogni, non è così?”, ma la risposta rimane comunque ambigua, un po’ dentro e un po’ fuori, perché “una bugia è quando tu credi che quella sia la verità. Ma se già sai che quella è una bugia allora non è una vera bugia”. Scorticato nell’essenzialità della sua cornice, circoscritto da Merle Haggard che canta Wake Up dall’album The Way I Am e poi I’m The One Who Loves You alla fine, Pazzo d’amore ribadisce soprattutto il ritmo tambureggiante, sincopato, serrato, battuta sopra battuta, con le frasi si incastrano una nell’altra. Una volta immerisi nel groove, leggere Sam Shepard è come guidare nella notte con gli abbaglianti. Il centro è illuminato quel tanto che basta da credere di essere nella direzione giusta. Tutto intorno, c’è soltanto l’oscurità.