Robbie Robertson

Quei bravi ragazzi amavano il cinema in bianco e nero, ma ne hanno fatte di tutti i colori: Insomnia, titolo quanto mai appropriato, è il resoconto dei giorni (e delle notti) del vino e delle rose condivisi da Martin Scorsese e Robbie Robertson che, in prima istanza, li ricordava così: “Nel periodo in cui io e Marty eravamo stati insieme, uscivamo, vivevamo, lavoravamo insieme, c’erano momenti in cui stavamo ascoltando qualcosa e ci guardavamo l’un l’altro con un pensiero: questo momento è molto speciale, proprio questo, adesso, ascoltando questa musica. Quella sensazione ti attraversava come un brivido. Lì, nel nostro hotel, ascoltando Tupelo Honey, quello era uno di quei momenti. Stavamo camminando, come dicono gli indiani, nel sentiero della bellezza”. Una pista affollata e movimentata. Metti tre uomini soli (attenti a quei due due, ma va aggiunto Steven Prince attore, assistente e premuroso pistolero) in una villa sulle colline di Los Angeles e stai a vedere cosa succede. Di tutto. Maratone cinematografiche interrotte solo per fare rifornimento. Francis Ford Coppola che manda un cuoco, e casse di cabernet. Un montaggio e una colonna sonora da finire, e stiamo parlando di The Last Waltz, un film che “dovrebbe essere ascoltato ad alto volume”. Incontri e rendez vous i con Andy Warhol (“Aveva quel talento unico: trasformare ogni esperienza in qualcosa di surreale”), Isabella Rossellini, Liza Minnelli, Gillo Pontecorvo, Sophia Loren, Harvey Keitel, Joe Pesci e Robert De Niro, il capo della gang. La complicità con cui si dedicano a sesso, droga e rock’n’roll, magari non proprio in quest’ordine, ma ci siamo capiti, è totale e senza censure, per fortuna. Insomnia più che una canzone della Band sembra un bordello degli Stones: i ritmi selvaggi, e non tanto innocenti, sono quelli, con il contorno di Hollywood e delle pressioni dello stardom system che Robbie Robertson aveva già conosciuto con Dylan. Per lui si tratta quasi di un rito di passaggio, ancora indefinito: “Mi sto solo guardando intorno. Mi muovo nel buio, a intuito. Nel frattempo sto cercando di restare aperto, libero, per non giocare a un gioco che devo vincere per forza. Mi sono liberato dall’obbligo di stare in quel gruppo, e ora sto semplicemente annusando l’aria. Per certi versi è un assoluto mistero, ma è anche il grande ignoto”. Il racconto è sciolto e onesto, anche se il punto di vista è univoco e sarebbe stato interessante allargare le testimonianze, soprattutto per quando riguarda le fratture all’interno della Band, ormai insanabili. C’è questo limite, ma è inutile chiedere nello specifico un punto di vista obiettivo anche perché la condizione era quella che era e non avrebbe superato i controlli antidoping. Insomnia procede per frammenti e con flash improvvisi, come non potrebbe essere diversamente ma mette a fuoco una congiuntura brillante e del tutto transitoria, anche se il legame con Martin Scorsese resterà inalterato, come ricorda Robbie Robertson: “In tutta quella follia, Marty e io sapevamo che stavamo facendo un buon lavoro. Ma le creature notturne si muovono rapidamente, silenziosamente, e alcune, di tanto in tanto, ululano alla luna”. Le notti non finiscono mai, i due viaggiano tra Roma e Parigi e New York presi da una specie di febbre, tra la realizzazione di Toro scatenato e Carny, e una specie di festa mobile che non finisce mai. Non c’è niente di politically correct in Insomnia, che va preso per quello che è rispetto ai tempi vissuti. È avvincente proprio perché mostra una totale libertà e anche un’incoscienza che oggi non sarebbe nemmeno tollerata, ma “la medicina è la medicina” e se c’è una certezza è che il conto presto o tardi te lo presenta. Quando Martin Scorsese collassa e il pericolo si manifesta senza preavviso diventa evidente il rischio che entrambi stavano correndo. A quel punto il segmento vissuto insieme da Robbie Robertson e di Martin Scorsese, che fin lì è stato una commedia divertente e caotica, vira verso il dramma  e viene il momento di rientrare nei ranghi. Ha comunque ragione Robbie Robertson quando dice che “a volte bisogna solo lasciarsi andare a ciò che si prova”, e questo vale fin dall’inizio di Insomnia, quando  si parte nelle strade di New Orleans, con gli Staple Singers e Allen Toussaint, e dove Robbie Robertson tornerà anni dopo per incidere il magico Storyville, ma quella è già un’altra vita.

Allan Gurganus

Raccontare la provincia è sempre una sfida e non sono pochi gli scrittori che hanno saputo trovare il registro giusto per allineare i limiti, il tran tran quotidiano, la definizione di luoghi dove la maggiore attrattiva è il tramonto, e il resto è relativo. Allan Gurganus, con la trilogia Local Souls, conclusa proprio con L’esca, è andato un po’ oltre, ridisegnando attorno all’ipotetica Falls, Carolina del Nord, tutta una grammatica delle relazioni, dell’ambiente, dello scorrere del tempo. Falls, che “conta più chiese che concessionarie d’auto, esattamente tredici in più, esige cittadini ottimisti ma anche stanziali”, è una solida certezza e ogni cambiamento riserva una piccola apocalisse. Quando il dottor Roper giunge alla meritata pensione i suoi pazienti si ritrovano disorientati, nonostante le premure della sostituta, la dottoressa Gita. Tra questi spiccano Red (padre) e Bill (figlio) Mabry che soffrono di una malattia cardiaca congenita e che, proprio per quello, avevano un legame speciale con Roper che però appartiene a un altro livello, come ricorda Bill: “Noi eravamo di canapa pesante, fatti per sopportare le temperature del granaio. Invece loro, che avevano vissuto sempre dentro casa, anzi, in quelle supercase, be’, loro erano di seta del 1820”. Gli sforzi dell’industrioso Red sono continui per superare quella linea, per avere una casa nel quartiere à la page di Riverside, per trovare un posto nel cuore delle istituzioni americane, il country club. Sa che “il biglietto per la classe media, una volta perforato, è irrevocabile. Se sai davvero apprezzare la differenza tra uno Chablis del supermercato e un autentico Malbec Réserve, allora vuol dire che hai gustato la mela, o almeno l’uva. Non puoi tornare indietro. In paradiso e all’inferno non accettano la stessa moneta”. Le cronache di questi sforzi sono l’apice narrativo che raggiunge L’esca e di conseguenza l’intera trilogia Local Souls perché Allan Gurganus usa un tono intelligente che è fornito di una leggerezza, ma anche di una sua profondità, e di un’ironia strisciante sapendo che “per sopravvivere a Falls bisogna saper stare allo scherzo. O almeno fare finta”. Si sente benissimo il particolare feeling con cui va focalizzando gli strati sociali, paesaggistici e umani, le convenzioni e le idiosincrasie enunciandole in modo molto scorrevole, a tratti persino divertente e raccogliendo il tragico e il comico di una cittadina americana, come se avesse una vita propria. Quando Doc Roper, ormai libero dagli impegni professionali, si dedica a intagliare e a dipingere anatre e altre creature ornitologiche, l’hobby diventa contagioso e tutti cominciano a immaginare cosa può succedere agli artisti “diventati famosi a New York”, che è su un altro pianeta. Lì, tra una grigliata prodigiosa e due cacatua, una collezione di auto d’epoca e un’abbondanza di cocktail, il destino è rimandato a data da destinarsi e così, come spiega Bill, “prima che le cose cambiassero, a Falls si respirava l’aria del rifugio sul fiume, lontano dai tumulti del mondo e dalla politica involgarita, ed era particolarmente piacevole per gente come noi che disponeva di una certa larghezza (e di un certo tipo) di beni”. Il turning point arriva proprio dal fiume Lithium che, già inquinato e velenoso, esonda. L’alluvione, che livella i residenti di Riverside e libera nella corrente le opere di Roper e i medicinali di Bill, è sintomatica perché “le catastrofi ti spingono a mettere in dubbio tutto quello che di buono e stabile c’è stato nella tua vita”. Nonostante la distruzione incombente, la popolazione di Falls si ritrova ancora capace di gestire la situazione e riesce ad affrontare la realtà, “diversamente dai tanti mentecatti incolti di recente divenuti presidenti”. La fenomenologia di Bill, che è il testimone più affidabile di Falls, arriva alla sua conclusione, peraltro già annunciata nell’incipit che potrebbe benissimo essere il finale: “Ora che sono descritto, posso rischiare tutto. Finalmente non sono più un uomo solo”. Brillante, acuto e originale.

Colum McCann

La vita non scorre tranquilla lungo il fiume, di sicuro non per i personaggi delle short stories di Colum McCann, che sono popolati da un’umanità danneggiata, dolente, malinconica eppure resistente e caparbia in dozzine di modi diversi. Devono trovare tutti un posto dove stare, sospesi tra l’Irlanda e l’America, arrampicandosi su una linea di galleggiamento o, il più delle volte, cercando una ragione per affrontare una nuova giornata come succede nell’elaborato risveglio californiano di Colazione per Enrique, dove il protagonista è atteso per pulire il pesce, con la puzza che gli resta addosso per l’intera settimana. Gente che sopravvive grazie a lavori umili e faticosi: coltivare i campi, servire ai tavoli, pulire i corridoi in un manicomio, seguire gli orfani, convivere con i ragazzi in riformatorio. Le istituzioni sono opprimenti, le vie d’uscita sono improbabili ed è così Nel campo, che si sviluppa attorno alla condanna per omicidio di Harris, come in La bambina rubata dove Padraic (un nome che tornerà in Lungo il terrapieno) assiste al matrimonio tra un’ospite cieca e un veterano invalido. Lei si chiama Dana e attorno al nome Padraic illustra tutta un background mitologico celtico, che affiora spesso, come un riflesso che gli emigranti non riescono a scrollarsi di dosso. Le radici, le tradizioni e il passato rivivono in forma di ritornelli, di motti, di semplici ricordi, come quelli che costituiscono Potendo dire la tua, un toccante monologo al femminile, o che, un pezzo alla volta, definiscono A pesca sul fiume nero pece, dove sono protagoniste ancora le donne che “andavano a pescare i figli nel fiume nero pece che attraversava la cittadina della contea di Westmeath, mentre i padri giocavano a calcio senza i figli, in un campo a circa un chilometro di distanza”. Nell’incipit c’è già tutto il racconto, ma Colum McCann dissemina le sue trame di simbologie e piccoli artifizi che le rendono fitte e dense. A volte si tratta dell’identità stessa dei caratteri, da Osobe, arrivato da Hiroshima in Un cesto di carta da parati, a Brigid a cui, in Sorelle, tocca in sorte “una spettacolare anoressia”. Altri indizi da indagare sono la boxe in E via che andiamo allegri, perché bisogna riconoscere a Colum McCann che non ha mai avuto esitazioni ad affrontare i conflitti in tutte le loro dimensioni, anche nella metafora sportiva e l’hobby di colorare i quarti di dollaro in Una fra tante, con il titolo che rivela, senza dirlo, il segreto che nasconde Laura, la pittrice delle monete. Poi si tratta solo di seguire Fergus in carrozzella Lungo il terrapieno o la tragica soluzione che aspetta Ofelia, che “si mangia le unghie come se stesse morendo di fame”. Prima di arrivare nel manicomio di Fuori e dentro, viveva in un vagone ferroviario, ed era felice, come non lo sarà mai più. Colum McCann, attraverso il suo narratore, ammette che “non so se uno possa riuscire a dire che cosa accade quando cerca di volare in mezzo alle stelle. Ma dev’essere un viaggio maledettamente bello”. Stare in mezzo al guado, figurato o reale che sia, spesso largo quanto l’Atlantico, è l’elemento distintivo dei canovacci collezionati in Di altre rive. La migliore definizione arriva con Il lago di Cathal, dove la laboriosa liberazione di un cigno immerso nel fango è associata a un lancinante elenco delle vittime dei Troubles. Il fiume scorre indifferente, nel vento echeggiano brandelli di canzoni, il tempo non cambia mai, e resta sospeso tra qui e là.

Jack Kerouac

Tre atti di una commedia, scritti nel 1957, l’anno di Sulla strada, un momento che nell’efficace introduzione di A. M. Homes viene identificato così: “A differenza di quei reduci della seconda guerra mondiale che, dopo essere tornati a casa, si erano sposati e trasferiti nei sobborghi, abbandonandosi completamente al sogno americano e alla cultura rampante del di più e di più e di più, allargando a dismisura il loro stile di vita, la vita beat veniva vissuta ai margini. I beat avevano poco da perdere non molto in basso da cadere”. I movimenti nella pièce, rimasta inedita, si susseguono rimbalzando le voci dei protagonisti che si finiscono le frasi a vicenda, si contraddicono, e continuano a disquisire di ogni argomento, dal cibo alla religione, con una naturalezza e una spontaneità uniche e per certi versi irripetibili. La densa ed effervescente natura dei dialoghi è quella impressa dalla volontà di Kerouac: “Voglio fare è ri-fare il teatro e il cinema in America, imprimere un moto spontaneo, rimuovere i concetti imposti di situazione e lasciare che la gente vada a ruota libera come fa nella vita reale. Ecco che cos’è questa commedia: non c’è una particolare storia, non c’è un particolare significato, c’è solo il modo di essere delle persone. Ogni cosa che scrivo è scritta immaginando me stesso come un angelo che fa ritorno sulla terra e, tristemente, la vede com’è”. La scena si apre con i protagonisti (Buck, Jule, Milo, Slim, Tommy) che si ritrovano in una stamberga sulla Bowery: giocano a scacchi, puntano i cavalli, scommettono sulla vita attorcigliandosi attorno a divagazioni filosofiche e a voli pindarici senza sosta. Improvvisano una qualche forma musicale, mangiano, bevono (parecchio) e non fanno molto altro. Secondo A. M. Homes, “vogliono sapere come e perché esistono e poi, in una specie di combustione spontanea, alla fine arrivano a scoprire che una risposta non esiste, esistono solo l’attimo in cui ci troviamo e le persone attorno a noi”. Forse è il motivo stesso per cui la commedia è così frammentaria, soprattutto nel secondo atto, quando dalla bettola si spostano all’ippodromo. Il tempo è una variabile fluttuante visto che “non c’è pazienza nell’eternità” e le puntate alle corse diventano una questione metafisica, come tutto, del resto. Il normale caos della Beat Generation qui è condensato in modo equo negli sproloqui di Milo (“Forza, amico, falla finita di parlare di nuvole giganti e andiamo a piazzare quelle scommesse”), di Buck (“Tutto quello che sarai, amico, è una grossa nuvola triste”) o di Irwin (“La superficie, X, è tutto quello che abbiamo”). L’improvvisazione è segnata dalle note di Dizzy Gillespie, dalle battute che distinguono il ritmo martellante, dalle iperboli che spuntano a ogni sospiro, compresa quella che dice: “Quante sabbie ci sono, che devono essere tolte dall’oceano Pacifico, ogni volta che versi un milione di galloni di succo della gioia nel vuoto dell’intero spazio, e importa davvero qualcosa”. Suona molto Beat Generation ed è condivisibile come la vede ancora A. M. Homes, ovvero che “lo stile di vita di Kerouac non era solo temerario dal punto di vista filosofico: era guerriglia linguistica, una bomba atomica letteraria che distruggeva qualsiasi cosa”. Alla fine, mentre sta sgocciolando l’ultimo atto, e sono ormai sono tutti scombinati, gli eroi blue collar di Beat Generation si ripromettono capire il mondo. Una bella impresa, ma l’intenzione è proprio quella e la mettono in pratica andandosene a dormire con il proposito di russare in silenzio. Cala il sipario, sogni e presagi torneranno a brillare, e a bruciare.

Andrew Porter

Steven Mills sovrappone l’estate dei suoi undici anni, segnata dai film in bianco e nero del padre, dalla vita in California con l’aderenza alle priorità locali, che vedono in ordine sparso musica, piscina, party, alcol, a una stagione più lontana e malinconica. La vita immaginata rimbalza tra questi due estremi che Andrew Porter delinea con un tono accorato e preciso, comprimendo i dialoghi e cercando di inseguire qualcosa che è destinato a restare ancorato al passato. C’è qualcosa che non quadra e che stride nella sovrapposizione delle storie del figlio in cerca del padre, come se cercare una persona, sia fisicamente che nelle pieghe della memoria, fosse una fonte di dolore incontrollabile, un buco nero. Per quanto si sforzi, l’assenza non è riparabile e il tentativo di colmare il vuoto non fa che rivivere antiche ferite. I fantasmi rimbalzano in continuazione e per Steve è difficile, se non proprio impossibile, ritrovare l’armonia o soltanto una scampolo dell’atmosfera di quei giorni, quando l’ultimo modello di skateboard valeva tutto, e gli adulti erano un enigma. Mentre le scoperte della sua giovane età, lo riempiono di stupore e di sorpresa, una frattura irreparabile si sta allargando nella famiglia. Il padre, ossessionato da Proust, si scontra con l’ambiente accademico, che gli nega una cattedra, e da lì in poi La vita immaginata in California precipita a senso unico. Deluso e disturbato, abbandona moglie e figlio e per Steven e la madre comincia un lungo periodo di sofferenza. Le feste con gli amici e i colleghi, le maratone cinematografiche, le relazioni nell’ombra e le tensioni nascoste, pettegolezzi e frivolezze scompaiono, lasciando tutto il peso dell’immaginazione e della realtà sulle piccole spalle di Steven. La distanza tra padre e figlio è punteggiata da due ere musicali californiane che collidono e si scontrano facendo scintille: quella degli Eagles, di Joni Mitchell, di Tom Petty, dei Fleetwood Mac (Stevie Nicks, in particolare) e quella di Misfits, Social Distortion, Agent Orange, Dead Kennedys, Black Flag. La distinzione, ricorrente e netta, non è soltanto nella colonna sonora dei rituali tra 1983 e 1984, ma è propedeutica a sottolineare il solco scavato dalla dissoluzione famigliare. Il panorama cambia in modo radicale con la scomparsa del padre, e la nostalgia di quella figura enigmatica e sfuggente non è più abbastanza. L’angoscia di Steven si avverte già all’inizio quando, in punta di dita, descrive che “sul piccolo lotto che i miei genitori possedevano nella zona ovest di Fullerton oggi c’è un lavaggio auto aperto 24 ore su 24, e sebbene non torni molto spesso a casa, quando succede e ci passo davanti mi intristisco sempre nel ripensare a com’era una volta”. Eppure, la ricerca del tempo perduto di Steven non è affatto consolatoria: a sua volta marito (con Alison) e padre (per Finn) si ritrova nel limbo di una separazione e così, come è facile intuire, i conflitti di ieri continuano ad alimentare quelli di oggi, e il tentativo di rimettere in una cornice credibile l’immagine del padre è destinata a fallire perché “i diversi ricordi e aneddoti cozzano l’uno contro l’altro, raccontano verità diverse ma non un’unica verità, e sono tutti inquinati dall’inaffidabilità della memoria”. Tra La vita immaginata e quella vera, accaduta resta una distanza che, pare suggerirci Andrew Porter, non è più misurabile, di sicuro non con lo strumento limitato delle parole. 

Legs McNeil, Gillian McCain

Bisogna cominciare applicando la sentenza di Lou Reed: “La musica non è mai alta abbastanza. Bisognerebbe ficcare la testa dritta dentro le casse. Alza il volume, alza, alza. Vai, Frankie, vai. Oh, sì, così. Di più, di più”. Con la stessa, precisa modalità Please Kill Me è una full immersion nel groviglio da cui è emersa la cultura, l’attitudine e la modalità punk e come tale la riflette e vi si identifica. Non c’è tregua, nessun momento di pausa: tutto scorre velocissimo, con un ritmo serrato e spietato. Una storia orale di una rivoluzione senza filtri, censure o accomodamenti, che si inoltra nei bassifondi delle città del ventesimo secolo, da New York a Londra, da Detroit a Parigi. La figura di Lou Reed, un’ombra onnipresente, introduce l’ambizione collettiva di emergere, di bruciare, di elevarsi, ma ben presto l’unica opzione è la sopravvivenza. È  un’apocalisse metropolitana, il caos chiamato punk: il racconto, voce per voce, è febbricitante e l’effetto delle testimonianze raccolte sul campo da oltre cinquecento ore di registrazioni porta a immedesimarsi nella vita nelle strade che pullulano di un’umanità perduta che resta avvinghiata al rock’n’roll come ultima spiaggia dove la disperazione scorre in parallelo con un’estrema vitalità. Born to Lose degli Heartbreakers di Johnny Thunders potrebbe essere l’inno e la sintesi migliore di Please Kill Me dove si alternano le storie delle rock’n’roll band e le traversie dei singoli componenti. Dalle peripezie degli MC5 e degli Stooges, dai Television ai Ramones, da Nico a Patti Smith fino alla traslazione del punk con i Sex Pistols e l’anarchia del Regno Unito sono anni convulsi, dominati dall’istinto, dalla volontà di emergere dai sotterranei e da un’insana energia corroborata dagli additivi. La creazione dal nulla di forme di appartenenza, di linguaggi e di stili, le abitudini senza freni delle rock’n’roll band, il clima torbido determinano una storia asfissiante, per certi versi, così densa e cupa che i tratti diventano ossessivi. La musica, ma anche lo spettacolo, spesso sfumano in secondo piano, o spariscono del tutto, di fronte al degrado e allo smarrimento e ha ragioni da vendere Lenny Kaye quando dice che “l’arte a volte è incompatibile con le relazioni umane”. Furti, risse, coltelli, tradimenti, il dramma di Sid & Nancy, malattie veneree e mentali, il flusso interminabile di ogni tipo di stupefacente (qui non si tratta di droga, ma di tossicodipendenza), l’industria discografica che incombe come un avvoltoio nella casualità e sulla promiscuità dell’underground mentre scintille di creatività e di genialità si avviano alla dissoluzione: Legs McNeil e Gillian McCain riportano tutto senza alcun correttivo, nessuna censura, zero filtri, la realtà nuda e cruda. Please Kill Me è un libro implacabile e se c’è rammarico e rimpianto per la dolorosa danza di fantasmi che ricorre da una testimonianza all’altra, merita ricordare che erano anche tempi folli, caotici e complicati, ma era il loro momento e, con ogni probabilità, non c’era modo migliore di raccontarlo se non con le loro voci. L’effetto è quello di un reportage unico, in presa diretta, che suona e vibra dalle strade e lì ci riporta. Sono tutti sporchi, brutti, emaciati, squattrinati e spesso e volentieri perfidi e confusi. Uno strazio umano, ma il desiderio di inventarsi un mondo diverso resiste all’impossibile perché come dice Lou Reed “la felicità è lo scherzo che la musica capisce meglio di tutti”. Il resto, inutile nasconderlo, è un disastro, ma restano quei due, tre accordi maledetti, che ancora oggi sono un Big Bang spaziale.

Derek Walcott

La lingua poetica di Derek Walcott riflette la composizione cosmopolita dei Caraibi, la dominazione dell’inglese, l’influenza francese, i dialetti africani, un po’ di spagnolo, storpiature e coloriture spontanee che forniscono un ritmo costante e ondeggiante. È il naturale riflesso di navigazioni, naufragi e approdi perché “il mare è la storia”, ed è l’elemento in comune con la mitologia laddove “sfidando nuove acque in un antico imbroglio”, riesce a colmare, verso dopo verso, la distanza con il Mediterraneo o persino a ridefinire Una mappa dell’Europa in cui “la luce crea la propria quiete”. Nel ripercorrere un’ampia e dettagliata selezione antologica dei trascorsi di Derek Walcott, le sue Isole si estendono in tutte le direzioni. Il richiamo verso l’Africa e “una vita più antica della geografia” è il primo, insindacabile passo perché “la rotta degli schiavi non indovinò mai la propria fine” e nell’epica dei Caraibi “qualcosa nel sangue trema incontrollabile, qualcosa di più profondo delle nostre febbri passeggere”. Una distinzione indispensabile e non c’è dubbio che Derek Walcott sia il bardo dell’oceano e dell’arcipelago: le sue cartoline raccontano la Zona tropicale con “le nubi come inizi di storie” e nella magia di Epiloghi narra di un luogo dove “le cose non esplodono, sbiadiscono, svaniscono, come il sole svanisce dalla pelle, come la spuma s’insabbia rapida a riva, anche il lampo fulmineo d’amore non finisce in un tuono, ma muove con suono dei fiori come pelle, sotto la pomice umida, ogni cosa cospira a questo, finché non si resta col silenzio che avvolge la testa di Beethoven”. È una poesia rumorosa e accecante, quella di Derek Walcott, e così fitta e a volte impenetrabile nel susseguirsi di immagini, incontri, ricordi, di marciapiedi e di notti d’estate, pietre e tramonti. È un flusso inarrestabile e se è convinto come scrive in Come Giovanni a Patmos che “quest’isola è il paradiso”, e che i  Racconti dalle isole sono “roba grossa, vecchio mio; sacrifici, attimi di verità”, altri attracchi prendono forma: Milano, Firenze, Roma, Venezia e poi Londra, Grenada, Parigi, un viaggio che sembra non finire mai. Tra le Ecloghe italiane dice che “per ogni verso c’è un tempo e una stagione” ed è vero ma poi a definire il tono, ovunque sia, è l’attimo colto in La piscina dell’hotel Normandie: “All’imbrunire, il cielo è una carta da acquerello satura di una patina arancio in cui ogni bordo si sfilaccia, una quadro che non si ricorda del suo pittore”.  L’astronomia e la topogria sono fatte di sensazioni, emozioni, più che di punti e linee, su una mappa e Derek Walcott deve ammettere in La goletta Flight che non ha “più nazione se non l’immaginazione”. Il fil rouge che lega ogni verso forse è proprio “la nobile slealtà dell’arte”, dalla pittura all’osservazione quotidiana come avviene in Piena estate: “Alle volte vedo il lampo, l’esultanza improvvisa di un fulmine che fissa la terra al suo posto; e nella pioggia che si asciuga, l’asfalto ha l’odore fresco dell’infanzia. Allora credo sia ancora possibile, la gioia della verità, e il giovane poeta in piedi nello specchio sorride con un cenno. Sembra bello a vederlo qui. E io spero di essere ciò che ha visto, una rovina che resiste”. La poesia diventa una collezione di domande, come tutto ciò che avviene in esilio e Derek Walcott condivide il senso di un improbabile destino: “Cercammo il tono giusto, striduli, un silenzio cautelare ammantò ogni parola”. Gli omaggi a Rimbaud, Borges, V. S. Naipaul, Susan Sontag, Osip Mandel’štam, Joseph Brodsky suonano come un’assunzione di responsabilità comune: “Ho mantenuto la parola” dichiara Derek Walcott e non sfugge la molteplicità dei significati, cresciuta con una costruzione metodica, assidua e pregnante che non dimentica come “sotto il governo ideale, la maggior parte degli uomini, di notte, dorme con gli occhi al muro” e che nelle Isole, come altrove e ovunque, “nessuna lingua è neutrale”. Ed è così che l’avviso finale ai naviganti è “tieni duro dunque, cuore. Così almeno vivi”, suona come una canzone di Bob Marley.

Don DeLillo

Fin dal titolo, End Zone è l’espressione di un futuro che non si è realizzato, come un duello con il destino folle, terrificante e incompiuto. Con erudita nonchalance, Don DeLillo sovrappone il football all’incubo ricorrente della guerra termonucleare che è l’ossessione del protagonista Gary Harkness. Lo scenario è il Logos College ubicato in un angolo del West Texas. Il nome e la collocazione sono già piuttosto enigmatici: si tratta di un’ultima spiaggia in cui arrivano Emmet Creed, un allenatore dai trascorsi non esemplari, e il fuoriclasse Taft Robinson. La noia all’interno del campus, dove nell’aria c’è più testosterone che ossigeno, è parallela e contigua alla devozione allo sport. Gary Harkness, che è un solido rappresentante della squadra, condivide le “zone ipotetiche” con Myna Corbett e con Anatole Bloomberg, ma i rapporti sono impalpabili: con la prima è un’amicizia inconcludente che sfuma in tentativi infruttuosi di dialogo e con il secondo, compagno di stanza, resta tutto in sospeso perché passa gran parte del suo tempo a letto. L’unico, possibile confronto è con il maggiore Staley, che insegna agli allievi ufficiali dell’aeronautica e che Gary Harkness segue, fuori corso. La costruzione di Don DeLillo, che moltiplica e viviseziona gli stereotipi americani con “l’elevazione di notizie ambigue al livello di letteratura”, è sibillina, a tratti criptica, e ci vuole più di un sforzo per attraversarla indenni. Nella costruzione della trama a colpi di frasi, dato che “le parole collocano il corpo nello spazio”, la percezione del linguaggio è dinamica: un work in progress frenetico dove domina “una frase che quasi si generava da sola, da una riga all’altra, parola dopo parola, lettera dopo lettera. Il significato complessivo passava in secondo piano. Le parole diventavano immagini”. Le storie si incastrano, mentre Gary Harkness si affaccia ai limiti consentiti di un’adolescenza che non finisce mai: tra la violenza epidermica del football (“Quando l’allenatore ci dice di picchiare, noi picchiamo. Niente di più semplice”) e quella inespressa ma onnipresente dell’arsenale nucleare, forse è impossibile trovare “una forma umile di santità americana”. Eppure Don DeLillo lascia scorrere i due “giochi” uno sopra l’altro come placche tettoniche che stridono e scuotono la terra. Il wargame spaventa più del football (siamo nel 1972, non che sia cambiato un granché), ma è il lessico che assorbe ogni attenzione in End Zone (nella traduzione di Federica Aceto). Lo slang del football, che è uno sport di sistemi e un mondo a parte, è un florilegio che comprende drive, down, huddle, spring practice, field goal, linebacker, quarterback, tight end, sideline, kick-off, tackle, snap, scrimmage, squib quick, fumble, running back, kicker, tutta una terminologia snocciolata come un involontario intercalare. Non a caso, il centro di End Zone è la cronaca di un game feroce e spietato, a suo modo l’apoteosi della forma del romanzo voluta da Don DeLillo. Nello stesso modo Gary Harkness si addentra nelle cupe previsioni strategiche e nei tristi traguardi raggiunti dalla tecnologia militare (“Era come se stessi sottomettendo le mie emozioni a un ciclo senza scopi precisi, in cui il piacere traeva nutrimento dalle ossa nere della repulsione e della paura”). Sul campo e nei cieli dove, en passant, ricorda l’effimera storia dell’XB-70, un costosissimo bombardiere supersonico la cui vicenda sembra immaginata da Don DeLillo in persona. Ne furono costruiti due prototipi: uno si schiantò nel corso di un volo inaugurale, l’altro è finito in un museo, e addio. Tra una lezione sull’indicibile e la lettura di uno scrittore di fantascienza mongolo che scrive in tedesco, End Zone ci ricorda che “le responsabilità della bellezza” chiedono di “ricominciare a formulare di nuovo il mondo straripante. Sottrarre e disgiungere. Recitare l’alfabeto. Compilare elenchi basilari. Chiamare qualcosa con il suo nome senza bisogno di altri suoni”. Impegnativo.

Colum McCann

L’abisso è “come stare dentro un brano di Miles Davis” ed è laggiù che si trasmettono le informazioni e le storie e, vere o false che siano, viaggiano tutte nello stesso modo. È all’interno di strutture fragili e millimetriche depositate sui fondali che prende forma la realtà come la conosciamo e Colum McCann ben presto avvisa e ricorda che “il minuscolo genera l’epico”, che è poi l’espressione più attinente allo sviluppo di Twist.  Anthony Fennell, giornalista dal passato tormentato, vuole partecipare alla riparazione dei cavi sottomarini che connettono il mondo e conosce Conway, a capo della missione al largo della costa occidentale africana. È un personaggio capace di apparire e sparire in un attimo con un legame con Zanele, attrice e attivista che sta portando in scena una sua versione di Aspettando Godot. L’astrazione di Beckett è già un bell’indizio, a cui fanno seguito i suggerimenti musicali che affiorano con regolarità: da Jeff Buckley e Ted Hawkins, fino a Stevie Wonder portano allo snodo dei Talking Heads di Once in a Lifetime e soprattutto dei Doors nella colonna sonora di Apocalypse Now, in particolare la drammatica ouverture di The End che Colum McCann rivede attraverso l’identificazione di Fennell nella performance di Martin Sheen. Lì c’è un po’ il senso ultimo della sfida, anche della sofferenza sua, di Conway e di Zanele perché “si può soffrire per anni senza nemmeno accorgersene. Il dolore si annida così in profondità che smette di somigliare a se stesso; sembra appartenere a un’altra esistenza, una di cui non hai nemmeno più memoria. Ma quando riaffiora, puoi scegliere: ricacciarlo nell’ombra, lasciarlo affondare in un dolore ancora più remoto, o condurlo con gentilezza verso un significato”. Questa è la navigazione di Fennell, che, nel tentativo di comprendere la relazione tra l’ambiguo Conway e Zanele, si ritrova invece a raccogliere frammenti di ricordi e rimpianti tutti suoi perché “a volte ci dimentichiamo del sangue che ci scorre dentro, finché non lo sentiamo pulsare”. Sulla nave che setaccia l’oceano in cerca dei guasti non c’è via di fuga e Colum McCann alias Fenell deve ammettere l’estrema instabilità del proprio ruolo: “Penso che sia compito del narratore rimettere insieme i frammenti sparsi di una storia, affinché trovino una forma, una qualche coerenza. Tra il fatto e la finzione si collocano la memoria e l’immaginazione. Ed è proprio lì, nella memoria e nell’immaginazione, che risiede il nostro desiderio di catturare l’eco di una verità che, nella migliore delle ipotesi, resta sfuggente”. A quel punto la vicenda si complica perché Conway prima scompare all’improvviso e poi riappare come sabotatore delle connessioni subacquee. Sulle tracce, sue e del suo ricordo, ci si imbatte nell’intricato mondo dei segreti e delle congiure seguito all’11/9 dove si dischiudono scenari impensabili e anni mancanti, fino al periodo, non meno confuso della pandemia. Il quadro non è del tutto preciso: c’è qualcosa in Twist che non va nella costruzione, che viene annunciato troppo presto e che non viene rivelato del tutto se non nei ripetuti simbolismi, a partire dal dominio incontrastato dell’acqua. Il romanzo si contorce nel finale attorno alla figura, ormai evanescente, di Conway e al tentativo di Fennell di ricostruirne la biografia e il destino che è andato cercandosi nelle profondità dell’oceano dove l’apnea produce strani effetti e così Twist (nella traduzione di Marinella Magri) è la dimostrazione che “se c’è una cosa che il mondo sa fare bene, è confonderti”. A Colum McCann va riconosciuto il coraggio di affrontare i conflitti con una visione ampia e risoluta, già vista in TransAtlantic e in Apeirogon, e di chiedersi, in fondo, “in quanti mondi dobbiamo abitare, dopotutto?”. La risposta scorre tra New York, Città del Capo, l’Africa, l’Egitto e l’Irlanda fino alla conclusione a Londra, dove, proprio come i ponti che la attraversano, Twist resta in sospeso: Conway e Fennell rimangono due personaggi frutto dello stesso riflesso nelle specchio rotto del mondo odierno dove tutto è flebile, friabile e vulnerabile come un cavo di fibra ottica in fondo all’oceano.