Sam Wasson

C’è una logica nel cominciare Il sentiero per il Paradiso richiamando l’interminabile assillo di Apocalypse Now, un film che è tutto un universo a parte. Lo ammette lo stesso Francis Ford Coppola quando dice: “Siamo tutti prodotti di questa terra primitiva proprio al pari di un albero o di un indigeno che se ne va in giro urlando. L’orrore di cui parla Kurtz non viene mai risolto. Man mano che Willard si addentra nella giungla, si rende conto che la civiltà che l’ha mandato è in un certo senso più selvaggia della giungla. Insomma, quella guerra l’abbiamo creata noi”. Apocalypse Now ritorna a ciclo continuo, è un’esperienza che determina il ritmo di tutta la Storia di Francis Ford Coppola fin dallo script di John Milius, quasi a confermarne il suo fondamentale assioma: “La realtà in cui viviamo va al di là delle nostre percezioni immediate”. Mettere in primo piano lo sviluppo incontrollabile di Apocalypse Now è una scelta che ha senso perché Coppola non è soltanto un regista visionario, capace di realizzare “film/mondo”. È stato un precursore che aveva intuito la necessità di possedere i mezzi di produzione, di comprenderli e di svilupparli. Il ruolo della tecnologia, dalla pellicola al digitale, ha un peso determinante nella costruzione degli Zoetrope, l’utopia possibile di una cinematografia senza limiti, come ben delineato dal regista: “La mia idea di studio perfetto era: fai un film con una reale possibilità di enormi guadagni e poi ne fai un altro con zero possibilità di guadagni, ma uno protegge l’altro”. Non era soltanto quello: c’è il proposito costante di modellare “un mondo da sogno”, ma la vera sfida, come ha visto giusto Sam Wasson, era “creare la vita reale”. Il paradosso è ben spiegato dallo stesso Coppola: “La mia tecnica per fare film consiste nel trasformare l’esperienza fotografica, per quanto possibile, nell’esperienza della finzione (qualsiasi essa sia) di cui ci stiamo occupando”. Gli sforzi economici per garantire questa percezione sono una saga nella saga che viene narrata come un’avventura piratesca. Coppola, sempre in bilico tra successo e bancarotta, nella documentatissima biografia di Sam Wasson non è un corpo estraneo alle logiche di Hollywood, ma Il sentiero per il Paradiso è un vademecum dei rapporti di forza dentro, intorno e dietro alle produzioni californiane. Nonostante gli Oscar e Il Padrino, il rapporto è conflittuale: Coppola insegue un’idea di indipendenza molto pericolosa per lo status quo. Spunta persino uno striscione che dice: “Non scherzare con la Grande Hollywood, sogna come ti viene ordinato”, ed è qui il punto perché per Coppola non è soltanto fare un film, la vera questione è come farlo: “I miei film sono insoliti, in parte perché considero l’arte un’avventura”. Per questo, Apocalypse Now è un’onda che riemerge a cicli regolari, fino alla fine: è stata, sì, un’immersione totale nella guerra del Vietnam e nel “cuore di tenebra” di Conrad, ma è l’espressione più intima, profonda ed esplosiva (in tutti i sensi) della personalità di Francis Ford Coppola. Ed è così che Sam Wasson ne descrive le gesta trasformando la vita e la carriera, trascorse “facendo cinema praticamente alla velocità della propria immaginazione”, quasi in un avvincente romanzo che delimita una bella fetta del cinema e della cultura lungo tutto l’arco del ventesimo secolo e di parte di quello successivo. Trascinante nel racconto, che si inoltra nei dettagli personali, a partire dalla famiglia per finire con le amanti, prodigo di dettagli nei riferimenti cinematografici e letterari, così come nelle vicissitudini finanziarie della Zoetrope, Il sentiero per il Paradiso ci porta nell’atmosfera turbolenta di un grande sognatore, capace di affrontare i momenti più difficili con una festa, un piatto di pasta e la musica ovunque, perseguendo “lo spirito di libertà, anarchia, follia e comunità” che l’ha distinto.  Nella testimonianza di un osservatore privilegiato, Vittorio Storaro, diventa evidente che per Coppola “non c’è differenza tra vivere in famiglia, dirigere e girare”. Questo afflato supera il senso dell’arte in sé e diventa una sorta di monito filosofico nelle parole dello stesso regista: “Nel cinema e nella vita ti succedono cose straordinarie e sta a te farle diventare positive, perché la buona notizia è che non esiste l’inferno, ma la quasi buona notizia è che questo è il paradiso. Quindi trasformate lo straordinario in paradiso. Perché dipende da voi. Non sprecate il paradiso. E lo stesso vale per i film”. Anche Kurtz e Willard sarebbero d’accordo, B-52 permettendo.

Derek Walcott

Per quanto l’origine delle poesie che costituiscono la Mappa del nuovo mondo sia una parziale ed eterogenea selezione che va dal 1948 al 1984, qui viene rappresentata una bella porzione della scrittura di Derek Walcott. Il mare è protagonista in ogni pagina e i versi ondeggiano gioiosi come succede già in Un canto di marinai: “La musica si dispiega con le morbide vocali delle insenature, il battesimo dei vascelli, i documenti di viaggio, i colori delle uve marine, l’asprezza dei mandorli marini, l’alfabeto delle campane, la pace di bianchi cavalli, i pascoli dei porti, la litania delle isole, il rosario degli arcipelaghi”. La vita nell’oceano ha molte variabili (“Nel film delle 12.30 è meglio che i proiettori non si guastino o vedreste la rivoluzione) che vanno dalle condizioni climatiche (“C’è una luce dannatamente strana, in questa stagione il cielo dovrebbe essere chiaro come un campo”) alle necessità della cambusa fino a legami superiori e incredibili (“Se ascolto posso udire il polipo al lavoro, il silenzio infranto da due onde del mare”). Come scrive Iosif Brodskij nell’introduzione di Mappa del nuovo mondo: “L’atto di conferire a un luogo lo status di realtà lirica comporta più immaginazione e più generosità che non l’atto di scoprire o sfruttare qualcosa che era già stato creato”. Schiuma, riflessi, isole, barche, promontori, leviatani: nei versi di Derek Walcott scorre una visione panoramica fluttuante e rigogliosa, ricca della consapevolezza che “l’arte è profana e pagana” ed è l’ultima spiaggia prima della dissoluzione, come precisa ancora Iosif Brodskij: “Poiché le civiltà sono qualcosa di finito, nella vita di ognuna viene un momento in cui il centro non tiene più. Ciò che allora le salva dalla disintegrazione non è la forza delle legioni, ma quella della lingua”. Per Derek Walcott, figlio di una colonia, significa trovare un’identità all’interno di frangenti storici e geografici mutevoli, sfuggenti e sorprendenti. In un verso che ha colpito lo stesso Brodskij, La goletta Flight declama: “Io sono solamente un negro rosso che ama il mare, ho avuto una buona istruzione coloniale, ho in me dell’olandese, del negro e dell’inglese, sono nessuno, o sono una nazione”. Questa definizione assume un ruolo particolare nelle circostanze in cui si profila all’orizzonte “la morte di un grande impero”, quando Derek Walcott riflette: “Un tempo pensavo che bastasse l’amore per il proprio paese, ora, anche a scegliere, non c’è posto al trogolo”. Ritrovare il senso di un habitat è difficile perché “questo ci hanno lasciato quei bastardi: parole” e “ora non avremo altra nazione che l’immaginazione”. Il successivo disorientamento è palese in Preludio: “Noi perduti; trovati solo in opuscoli turistici, dietro ardenti binocoli; trovati nel riflesso blu di occhi che hanno conosciuto metropoli e ci credono felici, qui”. Una cruda distinzione: la Mappa del nuovo mondo è una fioritura continua che, nelle fratture, nelle ferite (“C’è troppo nulla qui”) e nelle contraddizioni, trova un orizzonte ineludibile, quando in Codicillo afferma che “per cambiar lingua devi cambiare vita”. È solo il preludio all’ultima e precisa definizione di Concludendo: “Ora, non chiedo nulla poesia, se non vero sentire”, ed è tutto lì, molto chiaro e molto semplice. Finché, “artigiano e naufrago tutto il paradiso nella testa”, Derek Walcott si confessa dicendo: “Io che ho per sole armi la poesia e le lance delle palme e lo scudo splendente del mare”. Poi, seguendo l’onda che lui stesso ha generato ammette che deve “leggere più attentamente” con l’ambizione proclamata in grande stile in Vulcano: “Si potrebbe anche smettere di scrivere per seguire i segnali dei grandi, un lento fuoco, e diventare, invece, il loro lettore ideale, ruminante, vorace, che antepone l’amore per i capolavori al tentativo di ripeterli oppure superarli, e diventare il più grande lettore al mondo”. Ottima idea.

Wendell Berry

Per le vacanze natalizie, a cavallo tra il 1943 e il 1944, Andy Catlett si trasferisce in campagna dai nonni materni e paterni. La trasferta non è poi così epica: la distanza è relativa, la geografia non cambia. Però è il suo primo viaggio da solo ed è l’occasione per sviluppare un punto di vista singolare. All’arrivo, l’osservazione è puntuale ed eloquente: “Era un mondo collocato fermamente dentro le stagioni sotto la piena luce del giorno e l’oscurità assoluta. Pensavo che fosse sempre stato così e che sarebbe rimasto così per sempre”. Il breve percorso è un grande salto che suggerisce una visione più ampia, pur partendo dalle ridotte dimensioni del villaggio, anche perché “viaggiare, specialmente da soli, esprime sempre un potere metaforico”. Quando scende dall’autobus, riscopre un’atmosfera di un altro secolo e lì parte il confronto tra due epoche diverse: quella a trazione animale e quella dei motori a combustione interna, una distinzione che si identifica anche nella differenza tra i due rami dell’albero genealogico. Una dolcezza inusitata pervade le scoperte di Andy Catlett che è un ragazzino educato, ma abbastanza curioso da sviluppare un’intera cosmogonia in un piccolo villaggio agricolo, legato allo scorrere delle stagioni e ai ritmi naturali del clima e degli animali. Wendell Berry è accurato nel mostrare i valori della semplicità e della frugalità che si intravedono nella descrizione dei pasti, della convivialità e del rapporto degli adulti, ormai anziani, nei confronti di Andy. Si premura di notare che nell’insieme “era un’economia basata direttamente sulla terra, sull’energia del sole, sulla perizia individuale e sulla parsimonia, e sulla capacità delle persone di prendersi cura di sé stesse”. È un’annotazione specifica, tra le tante: Wendell Berry ha una grazia particolare nell’interpretare la percezione del piccolo Andy che si identifica in un “viaggiatore solitario” capace di entusiasmarsi per poco e di coltivare una sua collocazione tra stalle, cortili, laboratori e negozi occupati dagli adulti. Contando anche un bel po’ di riferimenti autobiografici, la constatazione di Andy risulta sincera e convincente: “Il mondo che ho conosciuto da bambino, non c’è dubbio, aveva i suoi difetti, ma era concreto e autentico”. Con i suoi occhi con la sua voce Wendell Berry trasmette la sensazione di un’era che sta sfumando dentro un’altra con l’ombra della guerra che incombe ed evidenzia tutta la fragilità di una small town nella prima metà del ventesimo secolo. Non dimentica il “massacro”, le persone che se ne sono andate, quelle che sono tornate mutilate e tutte le restrizioni dovute allo sforzo bellico, come viene puntualmente notato: “A quei tempi c’erano limiti di ogni tipo, sufficienti a ricordare anche a un bambino che al di là del mare c’erano persone che combattevano e venivano ferite e uccise a qualunque ora del giorno e della notte”. Grazie ad Andy le differenze tra i secoli emergono in una lunga teoria di dettagli (le stufe economiche e la luce elettrica, il carro trainato dai muli e le automobili e l’autobus) che vengono ben distinti con l’osservazione e con arguzia. Quel passaggio storico coincide con la scoperta della perdita e un grado di crescita che riserva una sorpresa dietro l’altra. Nella semplicità della scrittura di Wendell Berry, che ha una rude eleganza, le contrapposizioni sono vitali: come si capirà inoltrandosi nella trama, Andy è già adulto mentre dispiega la sua esperienza rurale, finché ricorda: “Eravamo entrati nel silenzio più profondo di tutti: il silenzio di ciò che deve ancora venire, di chi aspetta ciò che deve ancora venire”. Un racconto incantevole che riesce a cogliere le sfumature dei colori, gli odori e i profumi del cibo, e nello stesso tempo, i limiti, i conflitti e le contraddizioni di un futuro spietato.

Paul Auster

Sullo sfondo di una New York conturbante, Sidney Orr, scrittore che torna alla vita dopo una malattia improvvisa e devastante, è una sorta di guida nei gironi che via via bisogna affrontare. È un percorso con molti ostacoli che lo stile raffinato di Paul Auster non nasconde e nemmeno tenta di mitigare: La notte dell’oracolo ha una costruzione complessa e la proliferazione delle storie, incastrate una dentro l’altra, comincia subito a infittirsi e a farsi labirintica almeno quanto la città in cui si svolgono. Dentro questa architettura, Sidney Orr si muove un po’ come un rabdomante anche se non è chiaro cosa sta cercando e dove lo stanno portando le sue personalissime passeggiate e la nuova dimensione acquisita dopo aver rischiato la vita. È tutto un florilegio di sottintesi da racconti, sceneggiature, romanzi, adattamenti e di citazioni di Dashiell Hammett che punteggiano le sue giornate. Dal punto di vista letterario La notte dell’oracolo è come un viaggio in metropolitana, ogni fermata conduce in un luogo diverso della stessa città: le scritture sono tante e c’è qualcosa di incompleto che si ripete. Il racconto che Sidney Orr scrive sul nuovo taccuino portoghese comprato in uno strano negozio non ha fine e s’incastra in un vicolo cieco. Il romanzo che è all’origine di tutto resta un’incognita. L’adattamento proposto per La macchina del tempo di H. G. Wells si perde nei meandri di Hollywood mentre la proposta dell’amico John Strause, a sua volta scrittore ormai impossibilitato a muoversi, di rivedere un’opera giovanile chiamata L’impero delle ossa finisce sparsa sul pavimento della metropolitana. Come se non bastasse, Sidney Orr si imbatte nell’ennesimo romanzo che narra di un altro romanzo e così La notte dell’oracolo diventa una serie di scatole cinesi che si compensano, senza però trovare un’armonia complessiva o una collocazione definitiva. Non c’è una singola parte che riesca ad arrivare a una destinazione e, nell’insieme, nemmeno lo stesso romanzo di Paul Auster. Le trame si attorcigliano una dentro l’altra e se New York resta il luogo ideale per ospitarle, rimane il fatto che arrivano tutte in un cul de sac. Anche la vicenda principale, quella che si svolge attorno a Sidney, Grace (la moglie) e John Strause e che si conclude nel gran finale, è talmente ingolfata di digressioni, sottintesi e paralleli (per non parlare delle fittissime note a piè di pagina che sono un’ulteriore divagazione) che pare sfuggire di proposito all’obiettivo. Come se non bastasse, La notte dell’oracolo ospita anche l’enigmatica figura di Chang, che si presenta nei momenti più sorprendenti, dove le alterazioni nella vita di Sidney Orr raggiungono livelli onirici, se non proprio magici. I limiti stanno in una rappresentazione autoreferenziale che è particolareggiata e fluida, ma che in definitiva sembra non scegliere mai una direzione precisa, forse in ossequio al fatto che “il mondo è governato dal caso”, e non è che si può fare diversamente. Certo, la celebrazione del potere della scrittura e delle storie, a cui vengono attribuite persino facoltà divinatorie e premonitrici, gli echi di Calvino, Borges e Kafka si sentono e sono evidenti nel condensare il valore delle parole che “sono reali”, così come “tutto quello che è umano è reale, e a volte conosciamo le cose prima che succedano anche se non ne siamo consapevoli. Viviamo nel presente, ma il futuro è dentro di noi in ogni momento”.  La parole non scorrono invano, i personaggi appaiono, fanno la loro parte (il più delle volte, parecchi danni) e scompaiono nel nulla, Sidney Orr soffre segreti, bugie e rivelazioni e Paul Auster non si discute, ma La notte dell’oracolo rimane criptico ed eccessivo, come una mappa di New York consumata dall’uso e dove ormai la geografia bisogna immaginarsela.