Colum McCann

L’abisso è “come stare dentro un brano di Miles Davis” ed è laggiù che si trasmettono le informazioni e le storie e, vere o false che siano, viaggiano tutte nello stesso modo. È all’interno di strutture fragili e millimetriche depositate sui fondali che prende forma la realtà come la conosciamo e Colum McCann ben presto avvisa e ricorda che “il minuscolo genera l’epico”, che è poi l’espressione più attinente allo sviluppo di Twist.  Anthony Fennell, giornalista dal passato tormentato, vuole partecipare alla riparazione dei cavi sottomarini che connettono il mondo e conosce Conway, a capo della missione al largo della costa occidentale africana. È un personaggio capace di apparire e sparire in un attimo con un legame con Zanele, attrice e attivista che sta portando in scena una sua versione di Aspettando Godot. L’astrazione di Beckett è già un bell’indizio, a cui fanno seguito i suggerimenti musicali che affiorano con regolarità: da Jeff Buckley e Ted Hawkins, fino a Stevie Wonder portano allo snodo dei Talking Heads di Once in a Lifetime e soprattutto dei Doors nella colonna sonora di Apocalypse Now, in particolare la drammatica ouverture di The End che Colum McCann rivede attraverso l’identificazione di Fennell nella performance di Martin Sheen. Lì c’è un po’ il senso ultimo della sfida, anche della sofferenza sua, di Conway e di Zanele perché “si può soffrire per anni senza nemmeno accorgersene. Il dolore si annida così in profondità che smette di somigliare a se stesso; sembra appartenere a un’altra esistenza, una di cui non hai nemmeno più memoria. Ma quando riaffiora, puoi scegliere: ricacciarlo nell’ombra, lasciarlo affondare in un dolore ancora più remoto, o condurlo con gentilezza verso un significato”. Questa è la navigazione di Fennell, che, nel tentativo di comprendere la relazione tra l’ambiguo Conway e Zanele, si ritrova invece a raccogliere frammenti di ricordi e rimpianti tutti suoi perché “a volte ci dimentichiamo del sangue che ci scorre dentro, finché non lo sentiamo pulsare”. Sulla nave che setaccia l’oceano in cerca dei guasti non c’è via di fuga e Colum McCann alias Fenell deve ammettere l’estrema instabilità del proprio ruolo: “Penso che sia compito del narratore rimettere insieme i frammenti sparsi di una storia, affinché trovino una forma, una qualche coerenza. Tra il fatto e la finzione si collocano la memoria e l’immaginazione. Ed è proprio lì, nella memoria e nell’immaginazione, che risiede il nostro desiderio di catturare l’eco di una verità che, nella migliore delle ipotesi, resta sfuggente”. A quel punto la vicenda si complica perché Conway prima scompare all’improvviso e poi riappare come sabotatore delle connessioni subacquee. Sulle tracce, sue e del suo ricordo, ci si imbatte nell’intricato mondo dei segreti e delle congiure seguito all’11/9 dove si dischiudono scenari impensabili e anni mancanti, fino al periodo, non meno confuso della pandemia. Il quadro non è del tutto preciso: c’è qualcosa in Twist che non va nella costruzione, che viene annunciato troppo presto e che non viene rivelato del tutto se non nei ripetuti simbolismi, a partire dal dominio incontrastato dell’acqua. Il romanzo si contorce nel finale attorno alla figura, ormai evanescente, di Conway e al tentativo di Fennell di ricostruirne la biografia e il destino che è andato cercandosi nelle profondità dell’oceano dove l’apnea produce strani effetti e così Twist (nella traduzione di Marinella Magri) è la dimostrazione che “se c’è una cosa che il mondo sa fare bene, è confonderti”. A Colum McCann va riconosciuto il coraggio di affrontare i conflitti con una visione ampia e risoluta, già vista in TransAtlantic e in Apeirogon, e di chiedersi, in fondo, “in quanti mondi dobbiamo abitare, dopotutto?”. La risposta scorre tra New York, Città del Capo, l’Africa, l’Egitto e l’Irlanda fino alla conclusione a Londra, dove, proprio come i ponti che la attraversano, Twist resta in sospeso: Conway e Fennell rimangono due personaggi frutto dello stesso riflesso nelle specchio rotto del mondo odierno dove tutto è flebile, friabile e vulnerabile come un cavo di fibra ottica in fondo all’oceano.

Bob Dylan

Il regno delle ombre di Dylan contiene moltitudini e contraddizioni, contrasti e riflessi che si rimandano agli estremi senza soluzione di continuità, e fin qui non scopriamo nulla di nuovo. Quello riportato dalle 64 Lyrics, che è un po’ un’introduzione e un riassunto del sillabario di Bob Dylan, è un linguaggio in perenne formazione che si evolve mutando senza sosta, a partire da titolo. La numerologia che sottintende la scelta del 64 fa strani effetti. Pensiamo per un attimo alle canzoni del 1964, quelle scelte per quest’antologia e quelle rimaste fuori. Solo per quell’anno (per non parlare di quello dopo) bisognerebbe raddoppiare i volumi. È una delle tante, possibili e infinite deviazioni, ma è quella che può portarci dritto al centro del magma poetico di Dylan, un punto di partenza, visto che poi l’antologia copre tutta la carriera discografica con una cernita significativa e importante. Ogni canzone è un universo a parte e qui la selezione di Alessandro Carrera e Carlo Feltrinelli è una sorta di diagramma risolutivo che comincia a intravedersi soltanto collegando i punti, uno dopo l’altro. È un ritratto di Dylan con un senso panoramico, proprio di un’antologia, ma anche di un’attenzione maniacale ai dettagli, le rime, le metriche, e alle sfumature simboliche e metaforiche. È facile lasciarsi trasportare: le parole assumono posture differenti, colori prendono forma grazie alle libertà che si prende Dylan. La “voce”, intesa come espressione, è chiarissima anche nella pagina in bianco e nero. È un tourbillon di significati, un’avvolgente coltre linguistica come se qualcuno parlasse da una profondità sconosciuta con estrema naturalezza. La narrativa e l’invettiva si alternano e si completano a vicenda, basta pensare a Masters of War riletta oggi, più che mai aderente alla cupa realtà: “Voi che non avete mai fatto nient’altro se non fare per dopo distruggere, giocate col mondo che mio come fosse un giocattolo vostro. Mi mettete un’arma in mano e sparite alla mia vista, e quando volano il proiettili veloci vi siete riparati già lontano”. Le canzoni di Dylan, senza musica, senza voce, hanno un effetto straniante e sorprendente: assumono sembianze multiple e singolari nello stesso tempo. L’interpretazione e/o l’esegesi diventano una sfida complessa, figurarsi la traduzione. Penso ad All Along The Watchtower che, da Jimi Hendrix alla Dave Matthews Band, è diventata un tour de force senza fine per tutti e qui la ritroviamo nella sua scarna e misteriosa enunciazione. C’è qualcosa di apocalittico e rivelatore nelle canzoni di Dylan che emerge con maggiore decisione nella versione spogliata dai fuochi d’artificio della musica ed è, come scrive e canta in Scarlet Town, dove “tutte le forme umane appaiono in gloria”. Un traguardo che nel ventesimo secolo ha condiviso con Hemingway, Picasso, Hitchcock e pochi altri: il valore di un’antologia sta non solo nel ricordarlo, ma anche nell’evidenziare un laboratorio di idee linguistiche, le associazioni spontanee e quel flow inarrestabile, un flusso ininterrotto dove prende forma tutta una geografia, una storia e un’educazione in generale. Se c’è una destinazione è quella annunciata nel finale di Highlands: “C’è un modo di arrivarci, prima o poi lo troverò, ma col pensiero ci sono già arrivato, e per adesso va bene anche così”. Il carattere onnivoro delle vastità del background dylaniano è ben rappresentato dalle 64 Lyrics e se proprio serve un esempio, spicca quello di Murder Most Foul. Al 22 novembre 1963, Dylan ci arriva dopo Don DeLillo, James Ellroy, Stephen King e Lou Reed in The Day John Kenney Die e non c’è dubbio che i precedenti li conosca uno per uno, ma Murder Must Foul espande e condensa tutto un immaginario cominciato con Woody Guthrie e via via popolato da una folla multiforme composta dai Beatles, Blind Willie McTell, Charlie Patton, Wolfman Jack, Shakespeare ed Etta James, Oscar Peterson e Stan Getz, Ofelia e Robin Hood, Beethoven e Chopin, Charles Darwin e Neil Young, fino all’omaggio ai Rolling Stones in I Contain Multitudes, e chissà cosa ne avrebbe pensato Walt Whitman. Da tenere a portata di mano, Dylan una risposta ce l’ha sempre, anche se soffia ancora nel vento.

Ian Frazier

In un momento speciale del suo “viaggio nelle praterie nordamericane” Ian Frazier ha un’epifania sulle note di When Doves Cry di Prince e urla, proprio in the middle of nowhere: “Avrebbe potuto funzionare”. Si riferisce alle parole d’ordine della terra dei liberi e della casa dei coraggiosi: democrazia, eguaglianza, libertà e, più di tutto, felicità. Il condizionale (obbligatorio) è un’ombra pesante che si estende lungo tutti I Grandi Piani come un sudario, mentre Ian Frazier si divide tra una scintilla di rimpianto (“Per un momento immaginavo il passato riscritto, guerre non combattute, i bisonti e gli indiani non distrutti, le praterie intatte”) e la realtà che non si può negare (“Non avremmo dovuto trasformare tutto in una disgraziata confusione, e il continente e noi stessi!”). Tra tanti diari di viaggio americani, I Grandi Piani rappresentano un luogo sintomatico dell’America e ne sono sintesi ed espressione geologica, antropologica e culturale. Tenendo ben presente che “l’America è come un’onda sonora che raggiunge la massima frequenza alle estremità, e la minima al centro”, per Ian Frazier I Grandi Piani “sono come uno schermo sul quale gli americani hanno proiettato i loro sogni per un certo periodo e poi se ne sono del tutto scordati”. Con notevole dimestichezza, riesce a raccontare tutto, compresi protagonisti  e leggende e che comprendono Bonnie e Clyde, Doc Holliday, Sitting Bull, Bob Wills & The Texas Playboys, John Brown, il generale Custer, Lewis e Clark e Woody Guthrie, proprio nel mezzo delle tempeste di sabbia. La figura più importante è quella di Crazy Horse: nella descrizione che ha affascinato anche Larry McMurtry, l’identificazione con i Grandi Piani sono dove sarà sempre libero ha dei fondamentali significativi perché “una volta, nell’immaginazione, l’America era talmente vasta da non avere confini. Dopo che gli europei vi si stabilirono e cominciarono a cambiarla, lavorandoci dalle coste all’interno, la sua vastità cominciò a diminuire nell’immaginazione”. Ian Frazier elabora impressioni e ricordi con poche frasi utili, sincopate: il tono è garbato, a tratti ironico, se non proprio scanzonato, ma quello che dice tocca l’intima profondità dell’America. Le “note di vagabondaggio” comprendono osservazioni naturali e scientifiche, istantanee e brevi documentazioni delle tappe, delle soste e di una visione dopo l’altra. Si tratta di orizzonti che sono soggetti a mutazioni imprevedibili, che capovolgono le condizioni vitali e, non bisogna dimenticarlo, “per la fantasia i Grandi Piani sono, sotto molti aspetti, il luogo perfetto. Sono così immensi che non è possibile sapere tutto quello che c’è da sapere e la fantasia non finisce mai”. Questa è un po’ la propensione di Ian Frazier che ha il tratto del viaggiatore libero ed esperto, che si lascia attirare da ogni occasione, osservando e vivendo tutti i dettagli delle trasformazioni del terreno, dai pascoli ai campi arati fino alle strutture sotterranee dei missili balistici Minuteman. La loro descrizione, a partire dal motivo per cui vengono dislocati in zone asciutte, è uno sfoggio di abilità ed eleganza narrative che Ian Frazier conclude definendo l’arsenale apocalittico come  “un inimmaginabile tesoro in armi seppellite sotto la terra da cui abbiamo tratto tanti tesori, armi per le quali le nostre migliori speranze sono che un giorno potremo farle a pezzi e gettarle via e per cui le altre nostre migliori speranze certamente sono che rimangano sotto la prateria, assorbendo timore e manutenzione, non usate per sempre”. Questo e altri passaggi conducono la via via a uno state of mind dove “la gioia sembra un prodotto della geografia, come i deserti provocano estasi mistiche e le brughiere inglesi tristezza. Una volta che la felicità invade questi spazi aperti non c’è nulla che possa fermarla”. Ecco, tra le bellezze selvagge e la loro predazione, dei luoghi come degli esseri umani, I Grandi Piani raccontano che ancora che “dopotutto c’era davvero qualcosa”. Sì, un grande spazio vuoto.

Grace Paley

Aveva capito benissimo Salman Rushdie quando diceva che quella di Grace Paley era “una voce determinata come non mai a chiamare le cose con il loro vero nome”. Con il raro dono della brevità, le frasi misurate verso per verso e costruite per sottrazione, parola dopo parola, secondo un’infinita sequenza ritmica dove spazi e punteggiatura vengono interpretati come parti del discorso, non meno di pause e silenzi, Grace Paley nomina quello che esiste lontano e vicino a lei, in città e oltre. New York è lo scenario, il labirinto, il campo da gioco, il terreno da attraversare, casa sua e una cassa di risonanza. Grace Paley ne ascolta echi e riverberi, suoni, frammenti e rumori che diventano poesia come spiega in La natura di questa città: “Le parole costano poco ma l’assortimento è vasto e ad assistere al dialetto c’è una regola per tutti e in ogni frase una grammatica perfetta”. I luoghi d’elezione sono numerosi, da Battery Park (protagonista in Alla Battery: “Sono ferma su un piede solo sulla prua della grande Manhattan mi sporgo in avanti mi proietto un poco nel porto lucente. Se solo un topografo in elicottero passasse sopra la mia ombra potrei rimanere impressa per sempre sulle mappe di questa città”) alla dimensione domestica, dove “l’ascoltatrice” sceglie l’ambito famigliare per esplorare le emozioni ed estrapolare una lingua composita e originale. La percezione di una realtà cosmopolita, con l’orecchio sensibile alle notizie che popolano l’aria, si adatta a origliare parti di conversazioni con lo specifico scopo dichiarato in Abitare: “Dove potremmo instaurare modelli di benessere e agiatezza in garbata crescita il che richiede ovviamente che la terra non salti in aria o venga irrimediabilmente avvelenata e che tu e io restiamo se non amanti almeno cordiali creatori di famiglia e continuità”. I ruoli si intrecciano e si sovrappongono: non c’è alcuna distanza tra i bambini e la madre, ogni aspettativa è una componente immaginifica che in Vita descrive così: “Certi si prefiggono imprese altri dicono fai come ti pare vivi e basta altri ancora dicono uh uh non ti scorderò mai evento della mia prima vita”. Le sequenze sono un continuo alternarsi tra dentro e fuori, interno ed esterno, lei e il resto del mondo, visibile e invisibile. In Domanda si  chiede: “Dato che il cuore è fatto per durare, perché non dura?”, per trovare in seguito una possibile risposta in Certi giorni: “Certi giorni non sono innamorata e il mio cuore gira a vuoto”. L’impasse è momentaneo, giusto il tempo di un respiro, perché “poi arriva lei, l’artista e racconta la storia delle storie” e Una poesia sul raccontare la ritrova “voltandosi indietro a guardare la bellezza”. Questi sbalzi sorprendono la stessa Grace Paley e in Parole ammette: “Cos’è successo? La lingua mi sfugge, le belle specifiche parole della mia vita vengono meno quando chiamo”. Con Grace Paley, le incombenze del poeta si snodano e si attorcigliano attorno alla sua identità che necessariamente deve essere doppia, se non proprio multipla, o moltitudine. Basta scorrere il lungo elenco di Responsabilità, dove sono allineate parecchie ipotesi, tutte valide: “È responsabilità del poeta cantarlo in tutte le melodie originali e tradizionali dei poemi cantati e narrati. È responsabilità del poeta ascoltare le dicerie e farle girare così come i narratori decantano la storia della vita”. Il consiglio che spunta all’improvviso, ma non inaspettato, è “forse è solo che dovresti parlare più semplice”, perché come diceva, ancora, in Certi giorni: “Non serve poi molto, aria, buonsenso, energia un rumoroso prendere e un sonoro restituire”. Ammirevole.