Wallace Stevens

Secondo Harold Bloom, Wallace Stevens è, sì, “un poeta canonico, forse il maggior poeta americano dopo Walt Whitman ed Emily Dickinson”, ma anche di fronte a questa monumentale collezione, rimane il sospetto che la sua collocazione rimanga sempre un po' indefinita. Dipenderà dal fatto che, pur riconoscendo la sua severità formale, come diceva ancora Harold Bloom, Wallace Stevens è stato “socialmente reazionario”, considerazione priva di connotati politici e dovuta al carattere di “eremita della poesia”. La condizione di solitudine, annodata al libero esercizio della lettura e della scrittura, conduce in “parti di un mondo” fatto di “parole precarie e suoni ostinati”. Qualsiasi particolare può essere avviato alla trasformazione in versi perché “la descrizione è un elemento come l’aria o l’acqua” ed è soltanto lo stadio iniziale per cui la poesia, almeno nelle mani di Wallace Stevens, diventa “una risposta alla necessità quotidiana di capire il mondo”. Più che del poeta, Wallace Stevens ha quel “senso del prestigiatore”, capace di far apparire e poi evaporare tra i versi “montagne coperte di gatti”, “le scogliere irlandesi a Moher” e “un vecchio filosofo a Roma”, “pietre grigie e piccioni grigi”, “l'uomo con la chitarra blu” e “una donna d'oro in uno specchio d'argento”, le “campane d'inverno” e “le aurore d'autunno”. Da profondo “conoscitore del caos”, Wallace Stevens sa attribuire a ogni stagione la perfezione di cadenze e luci appropriate, ma è nel “trasporto dell'estate” che trova il suo apogeo, non tanto per ragioni climatiche, quanto perché “la mente depone il suo disagio” ed è in quel momento che “la notte estiva è come una perfezione del pensiero”. L'enormità della raccolta sfoggia una volta di più la ricchezza della “materia poetica” di Wallace Stevens in tutta la varietà delle osservazioni e delle meditazioni, degli studi e degli inni, degli adagi e degli epigrammi. Un fiume che scorre trionfale, trascinando nella corrente credenze, finzioni, cronache e apparenze, ma che all'osservatore scrupoloso non riuscirà a nascondere le sue proprietà naturali. Notava infatti Seamus Heaney: “La combinazione in Stevens di esibizione sgargiante e una consapevolezza di fondo del senso ordinario delle cose ha una durezza intellettuale al suo centro, un atteggiamento che non viene a patti con nessun tipo di illusione o collusione”. Una valutazione importante perché Wallace Stevens ricorda con una certa frequenza, con toni e metafore differenti che a determinare il corso e l'ordine della vita sul pianeta della sua poesia non sono idee della cosa, “ma la cosa in sé”. E' lo stesso motivo per cui Ronald Sukenick, uno dei primi scrittori ad affrontare in modo sistematico la poesia di Wallace Stevens, la consideri come il frutto di un'incessante ricerca di “uno stato mentale”. La destinazione pare inevitabile poiché “viviamo nella mente”, solo che rimane da attraversare la distanza dalla realtà, che “è solo la base. Ma è la base”. Il genio di Wallace Stevens è proprio nella libertà dell'astrazione, che attinge a quell'unica, prosaica sorgente e si eleva “celeste e terrestre” nello stesso tempo. L'alfa e l'omega, e tutto quello che c'è nel mezzo. Indispensabile.  

Charles Simic

La selezione dei materiali racconti in La vita delle immagini non segue un ordine preciso, anche se l'acuta percezione di Charles Simic è un collante più che sufficiente a permettergli di notare come “per un attimo, tutto si riconcilia: la poesia, la filosofia, la storia. Vedo (nel senso che riesco a immaginare e a sentire) il peso umano della solitudine di un altro. Tanti esseri umani seduti con un libro. Si fa giorno. Il pensiero diventa immagine. L’immagine diventa pensiero”. In effetti, parte proprio da se stesso: lettore vorace e onnivoro, ascoltatore appassionato, buongustaio curioso, colto e cosmopolita, Charles Simic assembla La vita delle immagini partendo da una prospettiva singolare, che poi è una sorta di autoritratto: “Il mondo cerca sempre di premiare il conformismo. Ogni epoca ha la sua linea ufficiale riguardo a ciò che è reale, ciò che è bene e ciò che è male. L’ideale è un bel piatto di disonestà, ignoranza e viltà servito tutte le sere dal telegiornale con modi compassati e un’aria di superiore integrità. E ci si aspetta che anche la letteratura si ispiri a quel modello. La tribù cerca sempre di rieducarci e di insegnarci le buone maniere. Il poeta è il ragazzino che, in piedi nell’angolo, dando le spalle al resto della classe, si sente in paradiso”. Eccolo lì, dove si sceglie una bella compagnia a cui dedicare le sue attenzioni: Buster Keaton, Marina Cvetaeva, Emily Dickinson, William Carlos Williams, John Cage, Walt Whitman, Witold Gombrowicz, Emil Cioran, Franz Kafka e Wallace Stevens vengono citati, raccontati e spiegati in quel perimetro dove “l’immaginazione di tutti gli artisti è uno specchio in cui guardare la realtà, interna ed esterna, ma il modo in cui le due realtà finiranno per mescolarsi nel riflesso, colui che regge lo specchio potrebbe non sospettarlo neppure. Perché i demoni dentro di noi sono tutti poeti, e tali, per fortuna, sono anche gli angeli”. Se Charles Simic ha una visione unica della poesia dipende proprio da quella constatazione: “Non fa assolutamente differenza se dèi e demoni esistono oppure no. L’aspirazione segreta di ogni vera poesia è quella di porre domande su di loro anche nel momento in cui non se ne riconosce l’assenza”, o detto altrimenti, il suo scopo “è trovare, mediante la lingua, dei modi per indicare ciò che non può essere messo in parole”. Il tentativo è elogiato da Charles Simic in tutte le sue declinazioni, dalla fotografia al cinema, visto che “l’arte è lo strumento più profondo mai conseguito dall’uomo; senza di essa non potremmo spere che cosa pensi o provi realmente una persona. Contrariamente al filosofo, al moralista, al prete, l’artista è impegnato in un gioco senza fine, che ha diritto di esistere soltanto nella misura in cui sa aprirci gli occhi alla realtà, una realtà nuova, a volte scandalosa, che l’arte rende palpabile”. Straniero e (ormai) americano, il suo punto di vista e la sua collocazione rimangono scomode e privilegiate nello stesso tempo: la (magica) ricostruzione dell'infanzia a Belgrado e poi le polemiche affrontate nel corso delle guerre dei Balcani sul finire del ventesimo secolo portano il poeta a rivelarsi con ancora più forza e non tanto perché “ci sono momenti della vita in cui l’invettiva è sacrosanta, in cui sentiamo l’assoluta necessità, motivata da un profondo senso della giustizia, di denunciare pubblicamente, irridere, vituperare, inveire, recriminare con le parole più forti possibili”. E' proprio per la scelta di privilegiare La forza dell'ambiguità e Il potere dell'invenzione che Cibo e felicità possono convivere in un Paradiso spaventoso, circondati dal blues e dall'architettura di New York, dalla poesia come “arte della memoria” e dalla filosofia come “un tornare a casa”. Lì si riparte dalla fotografia iniziale, che è anche quella definitiva perché “ci sarà sempre qualche lettore solitario per il quale un libro di un altro luogo e di un altro tempo miracolosamente prende vita”, ed è questa, infine, la trionfale celebrazione di un mondo notturno, silenzioso e meraviglioso.

Richard Ford

“Gli affetti familiari si indossano solo in particolari occasioni” diceva Karl Kraus e questa è una di quelle. Nell’indagare il legame con padre e madre Richard Ford s’imbatte, inevitabilmente, nelle circostanze del matrimonio dei genitori. Un’ambivalenza esplicita fin dal titolo: è proprio Richard Ford che sta in mezzo, ma nello stesso tempo è quello che unisce Tra loro Parker ed Edna a determinare la prospettiva del racconto. Doppio anche nella sua intima costruzione, visto che le due parti (Lontano. Ricordando mio padre e Mia madre, in memoriam) sono state scritte a distanza di trenta’anni, Tra loro premia lo sforzo autobiografico di Richard Ford che, figlio unico e tardivo, si trova oggi a fronteggiare “la spietatezza del tempo che passa”. L’adattamento dei ricordi, che non è nemmeno sfiorato dalla nostalgia ed è molto accurato, as usual, parte da un periodo e un luogo, nel sud degli Stati Uniti a cavallo tra la prima e la seconda metà del ventesimo secolo, in cui “tutto era accettabile, ma niente lo era del tutto”. Nel ritrarre il padre, Richard Ford ricostruisce una parte essenziale del cosiddetto “sogno americano”: Parker è un commesso viaggiatore, incallito fumatore, bevitore, gran lavoratore, intraprendente e fiducioso, convinto che la buona volontà, la perseveranza e il lavoro quotidiano possano garantire il futuro, in ogni caso. Il tran tran di “una vita di piccoli fatti”, una casa comprata, un’auto nuova, un prestito, perché “nessuno aveva grandi esigenze” e comunque “non c’era nessuna disponibilità”, garantisce a Richard Ford un’infanzia condita da una felicità non fantasmagorica, ma solida, in cui matura l’embrione di una latente insoddisfazione che lo porta a considerare come “l’incompleta conoscenza delle vite dei nostri genitori non è una condizione delle loro vite. E’ una condizione soltanto delle nostre. Caso mai, ti obbliga a renderti conto che la sai meno lunga su tutto quanto c’è di rispettabile, perché i bambini restringono il campo di tutto ciò di cui fanno parte. Mentre essere ignaro o solo capace di fare congetture sulla vita di un’altra persona fa sì che quella vita sia libera di essere qualcosa di più di ciò che era veramente”. Il nocciolo e il cuore di Tra loro sono proprio questi: “la gente viene e va”, anche nelle consuetudini familiari, e la “dimestichezza” nel e con il ruolo dei genitori va dimenticata. Nella seconda metà, il tono si fa ancora più etereo perché rimasti soli, Richard Ford e la madre si avviano a vite autonome, separate da distanze non relative, e nella parte conclusiva Tra loro è il tentativo di conferire “una forma e un’economia che diano una coerenza fedele, attendibile, seppure a volte drastica, alle tante cose ineguali che ogni vita contiene”. Il limite congenito di Tra loro è nella concentrazione della storia: l’assemblaggio dei frammenti, non privo di ripetizioni (ammesse fin dall’introduzione), con qualche insistenza, porta il memoir a livelli confessionali, anche se, per fortuna, Richard Ford è uno storyteller superiore (su questo non c’è dubbio) per cui riesce a contenere le sue pensierose analisi in un contesto stilistico sempre attraente e convincente. L’efficacia del racconto (preso per quello che è) non è in discussione: la narrazione procede senza particolari scosse e, se non altro, le figure della madre e del padre non diventano personaggi di Richard Ford, piuttosto i testimoni e le prove che “dopo tutto, più vediamo pienamente i nostri genitori, più li vediamo come li vede il mondo, maggiori sono le nostre possibilità di vedere il mondo com’è”. L’assioma non è irresistibile e, nonostante gli ammirevoli tentativi, quello che succede Tra loro resta un bel punto di domanda.

James Ellroy

Uno strano ladro si aggira sulle colline di Hollywood. Entra nelle ville lasciando pochissime tracce, fruga tra la biancheria intima, non ruba niente (o quasi). Un po’ esibizionista, un po’ voyeur, in questo non molto diverso da gran parte della città, abusa delle sue vittime dopo averle stordite con dardi avvelenati. Il caso sembra confezionato apposta per Rick Jenson perché lo riporta indietro nel tempo, nel 1965, quando dovette affrontare il cadavere di Stephanie Gorman. Inevitabile il ricorso all’adorabile attrice, amica e amante, Donna Donahue che, interpellata a proposito dello Scasso con stupro, risponde: “Mi annoio e ci penso. La settimana scorsa il mio agente mi ha spedito un soggetto. Dovrei fare una poliziotta che fuori servizio è un serial killer. Uccido le mogli dei miei ex, e godo a mutilarne i corpi. Come fai a rispondere che non puoi accettare la parte perché hai ammazzato tre tizi nel 1983, e che certe cose ti terrorizzano e certe cose non ti lasciano più?”. La domanda è retorica, anche perché nel frattempo Donna è tormentata dalla corrispondenza epistolare (a senso unico, va da sé) di un fan che ha ormai svoltato con decisione nella direzione del maniaco. La “congiuntura di concomitanze”, come la chiama James Ellroy, proietta Rick Jenson e Donna Donahue in un inferno di ambiguità, dove Hollywood, ovvero il cinema, e l’instabile natura di Los Angeles si alimentano a vicenda. Troveranno un’attrice, Megan More, con un corpo che è diventato “opera d’arte certificata da chissà quale chirurgo”, poliziotti corrotti e confusi da “essenze di sesso come metanfetamina dritta in vena”, un sottobosco affollato da “parassiti del porno”, tutto un mondo di ammiccamenti, illazioni, segreti, sotterfugi, bugie e rivelazioni in cui “la paranoia penetrò in profondità”. E’ soltanto lì che si può aggirare e si può scovare qualcuno affamato di feticci, di illusioni, di sensazioni effimere e morbose. Tra “culmini, coincidenze, collegamenti”, che distingueranno una lunga e immancabile scia di sangue, Rick Jenson sa fin dall’inizio che “avrebbe veleggiato verso la vendetta”. L’atmosfera torbida è resa palpabile da James Ellroy attraverso la deformazione degli eventi “legati al linguaggio che piroetta da queste pagine”. Le contorsioni stilistiche riflettono il dedalo di strade e di cul de sac che formano Los Angeles, la sua indefinita natura di città, e di “metropoli centrifuga”, come l’ha definita Jean Baudrillard in America, si propagano nel frammentario turbinio di James Ellroy, nelle sue frasi spezzate e sincopate, nei vocaboli rosicchiati e storpiati, non di rado negli epiteti razzisti. L’incontinenza verbale di James Ellroy non ha bisogno di ulteriori presentazioni: le allitterazioni continue si svolgono in una sorta di rap senza sosta, le parole scorticate, incastrate l’una nell’altra in un ritmo contagioso, frenetico e assurdo quanto geniale, nel riproporre il gergo della street life. Più racconto che romanzo compiuto, Scasso con stupro è buon riassunto delle ossessioni di James Ellroy, non esaustivo, non definitivo, e da incastrare tra gli episodi precedenti (e quelli successivi), ma pur sempre avvincente.