Mark Strand

L’opera omnia di Mark Strand costituisce un punto di riferimento insostituibile perché “la vita d’altro canto, non ci prepara a nulla, e non ci lascia via d’uscita”. È una considerazione che nasce spontanea fin dalle prime Note sul mestiere della poesia, che funzionano da introduzione, dove Mark Strand ricorda che “lo scopo di una poesia non è l’aprirsi, o il raccontare una storia o un sogno a occhi aperti; e tantomeno una poesia è un sintomo. Una poesia è se stessa e l’atto attraverso il quale è nata”. Se c’è una costante nel flusso indomabile di versi, e prosa, è la certezza che “la forma si manifesta con la massima chiarezza nell’apparato di argomentazione e immagine o, in altre parole, di trama e figure del discorso”. Si capisce allora l’assidua attenzione al vento, alla notte, all’estate, richiamati di volta in volta in Dentro la storia (“Adorava non sapere dove stava andando, e il buio e il vento fondo che lo spingevano lontano lontano erano come il suo desiderio”), in Porto oscuro (“Vorrei uscire e trovarmi sull’altra sponda, ed essere parte di tutto ciò che mi circonda. Vorrei trovarmi in quella solitudine di cose mute, nella squinternata compagnia del vento, trovarmi senza peso, senza nome”) e in A passeggio con te (“Viviamo vite instabili, e restiamo in un certo posto solo quanto basta a renderci conto che non gli apparteniamo. Perfino le nuvole, che si fermano silenziose sopra di noi sono nebulose pur senza assomigliarci e, assalendo l’aria vuota, non prendono in considerazione la nostra solitudine attuale. Ma poi, perché dovrebbe importarci? Ce ne stiamo già andando, come a dire: noi non siamo qui, noi siamo sempre stati lontani”) o, ancora, in Luminismo (“E benché sia stato breve, esiguo, e nulla degno di essere trattenuto tanto a lungo, lo ricordo, come fosse venuto da dentro, uno degli scenari che la mente allestisce per sé, notte dopo notte, solo per separarsene, rapida e senza preavviso”). Nella sua definizione temporale, istante per istante, la poesia di Mark Strand è l’espressione continua di un desiderio estremo di conoscere la fine ultima e rispettare la vita, sapendo che “è impossibile dire che forma assumerà il tempo” (L’acquilone) e che “non possiamo dare per scontato né noi stessi né ciò che ci appartiene” (Violento temporale). Alla poesia spetta trovare uno spazio in quegli “attimi negli attimi” (Nevicata) che forse sono riconoscibili in una “vita tranquilla” che “non dà preavvisi. Sopravvive alle atmosfere dello sconforto e compare, a piedi, non riconosciuta, senza offrire nulla, e tu sei lì” (La vita tranquilla). È proprio dove il poeta e la poesia coincidono e Mark Strand con un’annotazione Da un diario perduto confessa, con grande sincerità: “Che mi sia sottratto agli abusi del tempo significa poco o nulla. Io son un luogo, un luogo in cui le cose si radunano, e poi volano via in mille direzioni”. L’indeterminazione dipende dal atto che “forse una poesia in definitiva è una metafora di un’entità sconosciuta, il suo trovare un modo per guarire” e che il suo scopo, ammesso che ne abbia uno, è lasciare qualcosa quando “noi ce ne saremo andati, parlando ad alta voce a noi stessi, ripetendo le parole che sono sempre state usate per descrivere il nostro destino” (La famosa scena). In conclusione, come scrive in Senza titolo, c’è solo “la polvere di una passione, il buio sgretolarsi di immagini lungo la pagina, non resta altro” e quasi a richiamare l’alleanza di complici e sodali dispensa un florido elenco di dediche e citazioni tra cui Charles Simic, Charles Wright, Leopardi, Čechov, Shakespeare, Wordsworth, Robert Penn Warren, Walt Whitman, Elizabeth Bishop, Derek Walcott, Joseph Brodsky, John Ashbery, Jorie Graham, Octavio Paz, Harold Bloom e Wallace Stevens che resta l’unico termine di paragone di una poesia tanto affascinante quanto implacabile.

Aldo Leopold

Avendo dedicato una vita all’osservazione degli ambienti naturali, come guardaboschi e come libero pensatore, Aldo Leopold è metodico nel formulare l’approfondimento dalla sua contea sabbiosa del Wisconsin. Un punto di partenza circoscritto e ben definito nelle intenzioni, così come nelle conclusioni di Pensare come una montagna che per Aldo Leopold vuol dire, prima di tutto, considerare che “c’è valore in qualsiasi esperienza che ci ricordi la nostra dipendenza dalla catena alimentare suolo-pianta-animale-uomo, e della fondamentale organizzazione del biota. La civiltà ha sconvolto a tal punto la relazione elementare tra uomo e terra, grazie a innumerevoli gadget e vari intermediari, che la nostra coscienza di essa si sta affievolendo. Noi crediamo che sia l’industria a mantenerci, ma dimentichiamo ciò che mantiene l’industria. C’è stato un tempo in cui la cultura andava verso la terra invece di allontanarsene”. Le minuziose osservazioni quotidiane della flora e della fauna, di tutte “le cose libere e selvagge”, riportate poi nel suo almanacco con un fraseggio colorito e informale, si rivelano in realtà una trama fitta e  approfondita che si distende dalle complessità del rapporto tra gli esseri umani e l’ambiente in cui vivono al mito, tutto americano, della wilderness. Se al primo sguardo gli splendori e le asperità naturali sono soprattutto “cibo per gli occhi”, ed è vero, poi Aldo Leopold si convince che la contemplazione può portare da una comprensione specifica a una visione molto più ampia proprio perché “la nostra capacità di percepire l’essenza della natura inizia, come nell’arte, dal grazioso. Attraverso fasi successive si espande al bello e via via fino a valori non ancora catturati dal linguaggio”. La conoscenza dell’ornitologia, della botanica e della geologia, delle pratiche agricole si dipanano ogni volta con grande generosità, ma anche con un’attitudine ecologica disincantata e in sé molto lucida e ancora più attuale oggi che nel 1949, quando A Sand County Almanac (ovvero Pensare come una montagna) uscì per la prima volta. Raccontando le trasformazioni della prateria, delle paludi, dei boschi e dei corsi d’acqua, Aldo Leopold è un esploratore appassionato, ma anche consapevole che, pur mettendo in conto ogni sforzo possibile, “tuttavia ogni nostra tutela della natura selvaggia è destinata a fallire, poiché per prenderci cura dobbiamo poter vedere e accarezzare, e quando in troppi hanno visto e accarezzato non restano più luoghi selvaggi di cui prendersi cura”. Dovendo Pensare come una montagna, la buona volontà non è sufficiente: occorre considerare che “la terra come comunità è il principio base dell’ecologia, ma che essa sia qualcosa da amare e rispettare è un’estensione di natura etica”. Questo è il passaggio centrale del pensiero di Aldo Leopold, il seme che lascia le lande americane per diffondere un’idea elevata, ma nello stesso tempo limpida, dell’esistenza sulla e della terra perché “in fondo tutto si riduce alla stessa cosa: vivere in pace”. La voce di Aldo Leopold giunge forte e chiara e se proprio serve un’interpretazione valga quella di David Jéròme che nella colta e precisissima introduzione scrive: “Pensare come una montagna equivale ad importare nelle pratiche quotidiane il punto di vista olistico, o sistemico, dell’ecologia scientifica e quindi a rivestirla di una dimensione etica: sapere contemplare significa immediatamente sapere imporsi delle regole, dei limiti ma anche delle forme positive di interazione con l’ambiente”. In realtà, Aldo Leopold lo dice in modo molto più rustico e osservando la “valorizzazione” dei territori selvaggi, ovvero la proliferazione di strade e gadget, si chiede “a che serve tanta libertà senza uno spazio vuoto sulla mappa?”, ed è una domanda che può sorgere soltanto quando si comincia davvero a Pensare come una montagna.

Joan Didion

Nel 1970, con i massacri della Kent State University e del Jackson State College nell’aria, Joan Didion, parte per un viaggio alla scoperta delle radici americane, con un’ambizione tutta sua: “Avevo una teoria: se fossi riuscita a capire il Sud, avrei capito anche qualcosa della California, perché molti dei pionieri californiani venivano dal confine meridionale”. L’idea è farne un articolo per Rolling Stone che nel frattempo gliene commissiona un altro sul processo a Patti Hearst. Non concluderà nessuno dei due pezzi, ma, come scrive Nathaniel Rich, “gli appunti di Didion, superiori per eleganza e chiarezza alla prosa pubblicata dalla maggioranza degli scrittori, offrono un ritratto affascinante di quell’epoca. Ma anche profondamente disturbante”. Gli estremi delle pagine di un diario sono ricordi in movimento, note a margine di una sosta, impressioni dal bordo di una piscina, riflessioni a cena scrutando tra una portata e l’altra e pensieri alla guida sulle highway. Il Sud è complicato e l’Ovest è soltanto un’appendice enigmatica. È il collegamento creato da Joan Didion a tessere un purissimo filo americano. Il viaggio nel Sud è una “sensazione di mocassini acquatici” (i serpenti sono onnipresenti fino alla fine, anche se in California assumeranno le sembianze dei crotali) con lo sguardo che cerca di individuare le forme ricoperte dal kudzu, il rampicante selvatico che nello stesso tempo distingue e nasconde il paesaggio e notando puntualmente che “a New Orleans la wilderness è percepita come molto vicina, non è la wilderness dell’immaginario dell’Ovest che redime, ma qualcosa di volgare, antico, maligno, non è la wilderness concepita come fuga dalla civiltà e dai suoi disagi ma come minaccia mortale a una comunità precaria coloniale nel profondo”. È “il tempo alla rovescia” a caratterizzare le osservazioni di Joan Didion (“A Sud ci si accorge dei treni. Davvero si vive in un’epoca anteriore”) e quegli attimi, tra un condizionatore che non funziona (“Tutto sembra guastarsi sul Golfo”) e la ricerca della lapide di Faulkner (missione fallita) la accompagnano a scoprire dal vivo quello che C. Vann Woodward declinava in The Search for Southern Identity: “Ogni gruppo, di qualsiasi misura, che rifletta su di sé, fabbrica miti sul proprio passato: sulle proprie origini, sulla propria missione, sulla propria rettitudine, sulla propria benevolenza e generale superiorità”. Joan Didion resta scettica rispetto al Sud confessando che “in un certo senso sono rimasta sott’acqua, tutto il mese” e, di conseguenza, ammette con un certo candore che “forse non ci siamo capiti, o forse sì”. Il paradosso è che la lucidissima visione del Sud di Joan Didion prende forma una volta tornata sulla West Coast: “Al centro di questa storia c’è un segreto terribile, un nucleo in cianuro, e il segreto è che la storia non conta, non fa differenza alcuna, non risulta. La neve cade ancora sulla Sierra. Il Pacifico trema ancora nella propria fossa. Le grandi placche tettoniche sfregano l’una contro l’altra, quando dormiamo e quando ci svegliamo. Serpenti a sonagli nell’erba secca. Squali sotto il Golden State. Nel Sud sono convinti di aver insanguinato la propria terra con la storia. Nell’Ovest pensiamo che nulla di ciò che facciamo possa insanguinare la terra, cambiarla, o toccarla”. Una rappresentazione netta, approfondita e tagliente  che porta Nathaniel Rich a concludere così la sua scrupolosa introduzione per A Sud e a Ovest: “Eppure, anche nella sua manifestazione più informale, la voce di Didion, così sensibile al grottesco, alle vanità che danzano sotto la superficie delle nostre esperienze quotidiane, resta inconfondibile”. Impeccabile.

Rachel B. Glaser

Come è stato documentato da Jon Wiener in Dimmi la verità, per tutta la durata della sua permanenza sul suolo statunitense, John Lennon venne seguito, pedinato, controllato e monitorato da un’intera squadra di agenti dell’FBI. Nel momento fatidico, l’8 dicembre 1980, non c’era nessuno. È impossibile non pensarci leggendo La Jon Lennin Xperience, secondo racconto di Piscio sull’acqua di Rachel B. Glaser, che ci trasporta nella realtà virtuale di un videogioco dove si interpreta John Lennon (compreso un complicato traguardo da raggiungere insieme a Yoko Ono). Con una sorpresa dietro l’angolo: se il finale purtroppo è noto e invariabile, Rachel B. Glaser sfodera un cambio di prospettiva geniale e spiazzante. Non è l’unico, perché ha una cifra tutta sua nello spostare i ruoli, dall’autore al narratore, dal personaggio principale al comprimario, arrivando persino a rendere protagonista il libro in sé, come succede in L’ombrello magico (“Quando non ci sono libri interessanti a tenermi occupato, leggo me stesso. Conosco a memoria ogni mia parola”), compreso un piccolo elenco che somma Nabokov, Cheever e Henry James. Volendo cercare dei punti di riferimento nelle metamorfosi stilistiche andrebbero aggiunte Lydia Davis per l’elasticità delle strutture, Jennifer Egan per l’attenzione alla modernità e forse George Saunders per gli aspetti più surreali (a partire da Convenzioni iconografiche prerinascimentali e del primo Rinascimento: la rappresentazione italiana della flagellazione di Cristo, un titolo che è già un concept), ma i racconti di Rachel B. Glaser parlano ad alta voce: le repentine variazioni dell’ordine, della trama, dei punti di vista sono rapsodiche, inaspettate e impreviste perché a dispetto degli algoritmi e delle ossessioni digitali, in Infezioni scopriamo che “per fortuna la vita non può essere contenuta in uno stupido programma del cazzo”. Infatti Rachel B. Glaser annovera tanto le vere contorsioni sentimentali in La fidanzata triste (“Avere un fidanzato è avere il ruolo privilegiato in un racconto”) o le simboliche mutazioni che affliggono Le due Ellen. C’è qualcosa di kafkiano in loro e così in quelli che Il ragazzino chiama “non-momenti”. È una dimensione temporale indefinita, ma a suo modo logica: i racconti di Piscio sull’acqua sono costruiti nel vuoto, legando frammenti e seguendo imprevedibili soluzioni. La sorpresa è l’elemento che unisce le trame insieme a infinitesimali dettagli che si allacciano e si trasformano con le voci che si incastrano una nell’altra. C’è una costante, tra tutti i racconti, fatta di piccoli punti di riferimento sparsi che vengono collegati dai “legnetti”, la cui assidua presenza ricorda il potere divinatorio degli steli di achillea nell’I Ching, al tono, che resta sempre molto lineare e ordinato, come se la consapevolezza che “una vita è una cosa enorme” meriti una forma di rispetto stilistica. In effetti c’è un substrato di amarezza che si insinua nella ristretta terra di nessuno tra reale e virtuale e non a caso Piscio sull’acqua è punteggiato di richiami nella fitta colonna sonora (Pearl Jam, Nine Inch Nails, Kurt Cobain, Radiohead, Bob Marley, OutKast, Paul Simon, Kylie Minogue nonché gli Stones di Exile On Main Street) che sottolinea la “scintilla elettrica” del pop, onirica e psichedelica. Per inciso, qui è utile ricordare cosa scrivevano a proposito Hugh Barker e Yuval Taylor in Musica di plastica: “Quel che si intende per autentico tende a essere influenzato esattamente da ciò che si percepisce come falso, in senso peggiorativo; considerare autentico qualcosa, di conseguenza, spesso diventa un giudizio morale oltre che estetico”. Rachel B. Glaser supera quella dicotomia, le traiettorie sono disorientanti e ricordano piuttosto le “strategie oblique” di Brian Eno, dove è il caso a determinare l’evoluzione delle storie. Succede con La casa dei sogni, L’addestratore della scimmia o, più di tutte, in Piscio sull’acqua, dove Rachel B. Glaser rivela uno dei segreti meglio nascosti del rock’n’roll quando dice che “Chuck Berry riesce a fregare il tempo, lo rinchiude nelle battute, e tiene. Funziona”. Deve essere lì che ha imparato il trucco.