Philip Roth

Nell’enorme lascito di Philip Roth, Perché scrivere? è una porzione non trascurabile a partire dall’istanza che riassume e amplifica una moltitudine di interrogativi e, di riflesso, altrettanti tentativi di risposta. Se nella sezione centrale (già nota come Chiacchiere di bottega) Philip Roth si confronta, tra gli altri, con Primo Levi, Milan Kundera ed Edna O’Brien e rilegge Saul Bellow e Bernard Malamud, altrove si concede con generosità, svelando molto delle passioni, delle trasformazioni e delle idiosincrasie degli alter ego, dei personaggi e sue personali. Uno slalom piuttosto articolato, per quanto non insolito, trattandosi di Philip Roth: l’assunzione di responsabilità nasce dall’accettare il quesito in sé, Perché scrivere?, a cui dedica una ristretta selezione di convinzioni, che ritornano puntuali, quale che sia la forma e l’occasione. A partire da una prima, eloquente confessione: “Per me scrivere non è una cosa naturale che faccio e basta, come un pesce nuota o un uccello vola. È qualcosa che mi viene da fare per reagire a un certo tipo di impulso, a un particolare senso di urgenza. È la metamorfosi, attraverso una complessa personificazione, di un’emergenza personale in una pubblica messinscena. Accogliere dentro di te caratteristiche lontane dalle tue propensioni morali può essere un esercizio spirituale molto logorante, tanto per lo scrittore quanto per il lettore. Puoi finire per sentirti più un mangiaspade che un ventriloquo o un imitatore. A volte tratti te stesso molto male allo scopo di raggiungere quello che, dal punto di vista letterario, non sarebbe altrimenti alla tua portata. L’imitatore non può permettersi di assecondare i normali istinti umani che guidano le persone nel decidere quel che vogliono mostrare e quel che vogliono nascondere”. Philip Roth offre un’impressione laboriosa e ponderosa della letteratura, ma che conserva uno spirito entusiasta nel ribadire la consapevolezza che “il mondo della finzione ci libera dalle gabbie in cui la società rinchiude i sentimenti; una delle facoltà dell’arte è permettere tanto allo scrittore quanto al lettore di reagire all’esperienza in modi non sempre contemplabili nella quotidianità; o, se pure contemplabili, non sempre possibili, o gestibili, o legali, o consigliabili, o anche solo utili alla sopravvivenza. Possiamo anche non sapere di avere uno spettro di sentimenti e reazioni più ampio, finché non vi entriamo in contatto grazie all’operato della narrativa”. Tutto quello che viene dopo il punto di domanda di Perché scrivere? è un assiduo confronto con la materia, considerando alla pari il ruolo della lettura, sia in termini privati (“Io leggo narrativa per liberarmi della mia prospettiva angusta e terribilmente noiosa sulla vita e per lasciarmi tentare dall’identificarmi con un punto di vista narrativo a tutto tondo che non è il mio. E scrivo per lo stesso motivo”) che pubblici (“I lettori migliori si rivolgono alla narrativa per trovare scampo da tutto quel rumore, per lasciar vagare a briglia sciolta la loro coscienza, che quanto al resto viene condizionata e assediata da tutto ciò che non è narrativa”). Un’elaborazione che porta Philip Roth a riconsiderare con ogni scrupolo i suoi romanzi (valgano, in questo senso, le lunghe dissertazioni dedicate al Lamento di Portnoy), offrendone di volta in volta una diversa prospettiva, proseguita anche dopo la sua decisione di non scrivere più. Questo perché “ogni libro è una carica esplosiva, che apre un varco verso quello successivo, e comunque tutto quello che scrivi fa parte di un unico libro. Una notte fai sei sogni diversi. Ma sono davvero sei sogni diversi? Un sogno prefigura o anticipa il successivo, o in qualche moto conclude quel che non era stato ancora interamente sognato. Poi arriva il sogno successivo, ovvero il correttivo del sogno precedente, il sogno alternativo, il sogno antidoto, che lo sviluppa, o lo deride, o lo contraddice, o cerca di aggiustarlo. Puoi continuare a provarci tutta la notte”. Se il filtro onirico è ricorrente (“L’idea è percepire la tua invenzione come una realtà che può essere come un sogno”), Philip Roth ammette i limiti e le fatiche del lavoro in sé: “Scriviamo di continuo versioni fittizie della nostra vita, storie contraddittorie ma intrecciate l’una all’altra, e queste storie, che siano falsificate in modo raffinato oppure grossolano, costituiscono la nostra presa sulla realtà e la cosa più vicina che abbiamo alla verità”. Questo vale, a maggior ragione, nella specifica declinazione americana, che Philip Roth si premura di ricordare sia nella sua intrinseca natura (“In una prospettiva storica, eravamo diventati, sospinti da un ancestrale istinto americano, nuovi esseri umani irriconoscibili, ricostruiti da zero praticamente da un giorno all’altro. È così che funziona, al livello più elementare, il dramma in rapido svolgimento della nostra storia, che trasforma ciò che è in ciò che non è, e chiarisce il mistero di come facciamo a diventare noi stessi”) sia nella parabola della sua evoluzione (“Lo scrittore americano a metà del ventesimo secolo incontra grandi difficoltà a comprendere, descrivere e poi rendere credibile la realtà americana. È una realtà che sconcerta, disgusta, manda in bestia, ed è anche motivo di imbarazzo per la nostra scarsa immaginazione. L’attualità si fa beffe del nostro talento, e ogni giorno saltano fuori figure che sarebbero l’invidia di qualunque romanziere”). Tutto ciò non risponde al dubbio insinuato dal titolo, né suggerisce alternative, ma la somma di Saggi, conversazioni e altri scritti 1960-2013 delinea l’architettura di un immaginario che, compresa la sua complessità, resta unico. I punti fermi somigliano da vicino ad avvertimenti prima di inoltrarsi in un territorio sconosciuto: prima Philip Roth sostiene che “uno scrittore ha bisogno dei suoi veleni, perché spesso l’antidoto al veleno è un libro”, che poi è l’elemento che, in qualche modo, in molti modi, attrae e contiene tutto, le crepe e le spaccature, le ferite e i nostri tentativi di nasconderle.

James Anderson

Ruota ancora tutto intorno al diner del deserto, come se fosse il centro di un gorgo di polvere, dove le storie vengono inghiottite, non meno delle speranze. Nel corso di una sosta in una stazione di servizio, a Ben Jones viene affidato un bambino e, dato che il riassunto della sua filosofia è che “siamo i guai che ci andiamo a cercare”, la cabina del suo camion si trasforma in una specie di asilo nido viaggiante visto che si ritrova anche Annabelle, la figlia di Ginny, già protagonista della puntata precedente. La sua disponibilità dovrebbe garantire una soluzione provvisoria, questione di ore, ma gli spazi del deserto tendono a rendere il tempo più circolare che lineare. Intanto, il predicatore che si accolla la pesante croce di legno lunga la 117 viene investito e altri mezzi sfrecciano noncuranti, compreso un autoarticolato che ricorda da vicino la minaccia incombente di Duel. Le destinazioni restano in gran parte ignote: come dice uno dei protagonisti di Lullaby Road, “a volte la gente imbocca questa strada e arriva fin qua solo per trovare quello che cerca, anche se non c’è”. Primo fra tutti, Ben Jones, che coltiva ancora un senso per la giustizia, anche se la sua fedina penale e le cicatrici sulla pelle raccontano una storia incongruente con quella di un ipotetico eroe. Ma deve aver ascoltato Dylan cantare che devi  essere onesto, se sei un fuorilegge, e in Lullaby Road s’imbatte in un feroce traffico di bambini che ha coinvolto “uomini e donne, ma soprattutto uomini, che invece di servire Dio avevano creduto di essere Dio, seguiti da gente che non vedeva o non voleva vedere la differenza”. Non sono gli unici colpevoli: la dissoluzione di valori elementari, per non dire primordiali o istintivi, parte da una frattura abissale con l’habitat naturale. Quando James Anderson, attraverso Ben Jones, dice che il deserto è “un’incognita familiare” forse non si accorge dell’ambivalenza della definizione. La dispersione dei legami combacia con l’ostilità del deserto e James Anderson approfondisce la figura di Ben Jones mettendolo al centro di un corollario di figure enigmatiche e tormentate. Ci sono personaggi come Dan Brew che è il ritratto di Harry Dean Stanton in Lucky, visto che lo accoglie “con un accappatoio sporco, senza cintura, senza maglietta o altri indumenti che non fossero un paio di slip aderenti bianchi, ormai neanche troppo aderenti e ben lontani dall’essere bianchi, e un paio di stivali da cowboy consumati che dovevano aver vissuto il loro momento di gloria una ventina d’anni prima”. Oppure si fanno notare (per più di un motivo) i ballerini Ginger e George e le signore di Los Ojos Negros che distribuiscono burrito, custodiscono segreti e (chissà) sono streghe del deserto, e, infine, i fantasmi del diner che continuano a fare capolino. Ci sono pazzi e disperati di ogni forma e genere perché “la follia è forse la malattia più contagiosa del mondo” e alimenta un senso di pericolo imminente: tutti hanno un’arma da fuoco e “se c’è una pistola, la ragione vola via dalla finestra o comunque si avvia verso l’uscita”. Per non dire dell’immensa solitudine, aumentata in Lullaby Road dalle condizioni invernali con colori drappeggiati come in un acquerello di Georgia O’Keefe. Per Ben Jones lo scenario circostante è la lavagna dove elencare quei pensieri che spesso sono l’unica compagnia che gli rimane. Il rocambolesco sommarsi degli eventi lo porta al limite (anche un po’ oltre): facendo avanti e indietro sulla 117 tra Price e Rockmuse si ritrova a scontrarsi con il suo passato, consapevole che “la merda prima o poi viene a galla, e se le nuoti incontro le possibilità che ti sommerga non possono che aumentare. Sfortunatamente, su quel tema, come sul farmi gli affari miei, avevo ancora molto da imparare”. Il deserto è implacabile: non è solo “uno spettacolo di resistenza”, è anche il capolinea a cui sono destinati i relitti della decomposizione di uno o due secoli e se già era facile notarlo con Il diner del deserto, è ancora più evidente in Lullaby Road. Ben Jones è un modernissimo Don Chisciotte a cui hanno tolto anche i mulini a vento, lasciandogli soltanto paure artificiali, nemici invisibili e frontiere che si restringono ogni giorno di più. Se in Lullaby Road si cammina parecchio è perché i mezzi meccanici nel deserto soffrono come e più degli esseri umani e nel bel mezzo del suo viaggio al termine della notte di Ben Jones confessa che “ci raccontiamo sempre qualche bugia”, ma in un mondo dove la verità è scomparsa, non solo sono peccati veniali, ma indispensabili strumenti nella lotta per la sopravvivenza.

Amy Hempel

Una costellazione di personaggi in fuga o incastrati sulla soglia, gente che si concede al massimo tre minuti per decidere se restare o partire, per poi fermarsi a metà strada tra matrimoni e separazioni con il timore di rivedersi perché “questo è il problema con la maggior parte delle persone: ti tocca incontrarle”. Amy Hempel è un’osservatrice acuta, a tratti impietosa, di una precarietà dominante che uno dei protagonisti di Questa sera è un favore a Holly riassume con una frase esemplare: “Vivendo qui, ti dimentichi che se hai smesso di affondare non vuol dire che non sei più sott’acqua”. Una condizione provvisoria e limitata condivisa in tutti i racconti di Amy Hempel radunati in Ragioni per vivere e che non viene risolta nemmeno dalle fughe e dai viaggi: in Andare, la protagonista guida con il binocolo per vedere come “le cose appaiano al contempo in due modi, lontane e vicine, mentre tu rimani sempre nello stesso posto”, mentre in Gesù sta aspettando (proprio come canta Al Green nello stereo) l’itinerario è un’optional e ogni tappa è l’occasione per dialogare a distanza con l’altro, spedendo una cartolina o lasciando un messaggio sulla segreteria telefonica. L’ultimo appunto, prima di ricominciare a guidare recita: “Possiamo accoglierci a vicenda?”. L’interrogativo non è insolito per Amy Hempel, anzi, a volte è la sigla finale (Il centro si chiude proprio con un punto di domanda) e, più spesso, è lo snodo dei racconti dove “le cose succedono, oppure smettono di succedere, e chi sa dirti perché?”, come si chiedono in Il Gesù che respira. Via via che ci si inoltra nelle Ragioni per vivere, il quesito si fa più stringente e in una delle storie più rappresentative, Il limbo, Amy Hempel si e ci interroga così: “Chi sceglierebbe di vivere meno?”. La risposta non è del tutto ovvia:  arrivati in fondo, si resta sorpresi perché non c’è mai una chiusura, non c’è mai un vero finale. I racconti di Amy Hempel non sono appaganti, non corrispondono a nessuno standard, lasciano in sospeso l’intera trama, ma per quanto siano spalancati su ogni possibilità e lascino ampio spazio al lettore, non concedono nulla. Il senso di insoddisfazione è latente e crescente, ma l’effetto non è comunque monco o limitato: Amy Hempel scrive senza trucchi, senza artificiosità e i racconti, spesso di un paio di pagine (a volte di una manciata di righe) sono istantanee che non lasciano scampo sia davanti a situazioni innocue e gioiose (anche se la felicità è il punto di domanda più grosso per Amy Hempel) sia in occasioni drammatiche (se non brutali, compresi gli stupri in La casa sulla scogliera). I cambi di registro sono insoliti e spiazzanti e l’insistente presenza degli animali (i cani, in particolare) è un contrappunto alle idiosincrasie degli esseri umani, alle fratture e alle divisioni, e in definitiva alla loro fragilità, che si manifesta nel continuo intersecarsi dei ricordi e del presente (determinante in Rientrata) dove la scrittura di Amy Hempel si fa densissima (fin troppo a volte). I dettagli affiorano in primo piano, quasi dissimulando (o mascherando) la trama con uno stile rarefatto, scorticato più che levigato, tutto votato a evidenziale “l’alone di una realtà inesprimibile... E tuttavia lirica” come dicono in Offertorio. L’ultimo racconto di Ragioni per vivere è l’apoteosi della narrativa di Amy Hempel. Se “una storia d’amore comincia con un’illusione” secondo uno dei personaggi di Il cane del matrimonio, in Offertorio quest’intuizione viene estrapolata celebrando un’ossessione che parte dal guardare corpi che si fondono per arrivare a raccontarli, interpretando, omettendo, deformando i particolari come se la realtà del ricordo così come quella del presente venissero ricostruite attraverso le parole. Un tentativo reiterato, insistito ed estremo, volendo anche disincantato, di fronte alla sua inefficienza perché, come si evince nell’unica ammissione (non a caso, ancora in La casa sulla scogliera) di Amy Hempel, “tutti noi dovremmo essere al sicuro dentro un sacchettino di velluto”, mentre fuori imperversa quell’incidente che è la vita.

Stephen King

Scott Carey è un uomo semplice, ed è solo. La moglie l’ha lasciato e non ha né figli né parenti. Nella casa di Castle Rock, gli resta il gatto, Bill D. Cat, ed è tutto. Tra i pochi amici, resta Bob Ellis, un tempo suo medico curante, a cui, nell’incipit di Elevation, sta confessando la sua strana situazione. Secondo la bilancia, Scott sta dimagrendo lungo una progressione esponenziale che, stando a un rapido calcolo, lo vedrà svanire in fretta dalla faccia della terra. In apparenza, però, è tutto inalterato (a partire dalla pancia prominente) ed è lì che Stephen King gioca sull’equivoco (fisico) tra massa e peso, collocando Scott sulla soglia di un’inevitabile partenza. Più che un elemento fantastico, quello che succede a Scott è un derivato della vita animale e/o ancestrale, dove è preferibile sparire invece di morire. Da cosa dipende, o da dove arrivi, è relativo. In effetti è una nuova prospettiva che Scott non vuole sia trattata come una malattia (lui comunque sta molto bene) e desidera che rimanga “una questione privata”, piuttosto che diventare una cavia di laboratorio o un fenomeno da baraccone, e anche questa  è una riflessione non banale. Scott, curiosamente, va avanti per inerzia, ed è difficile dire se la solitudine sia la zavorra che sta lasciando o la leggerezza che sta acquistando. Al cambio della stagione, dall’autunno alla primavera, avviene la svolta che Scott decide di assecondare e, come si vedrà, persino di accelerare, con il proposito di andarsene con un bel gesto, un buon ricordo, una piccola cosa importante che forse è tutto quello che possiamo lasciare alla forza di gravità. Le circostanze di fronte a un evento straordinario richiamano la necessità di una riconciliazione, non fosse altro che una buona parola con i vicini (le vicine) di casa. Un suggerimento nemmeno tanto nascosto che, di questi tempi, appare persino rivoluzionario. Nell’era provinciale e intollerante di Trump, la piccola città di Castle Rock è infettata dal rancore e dal sospetto ed è appesantita dall’astio (del tutto ingiustificato) nei confronti di Deirdre e Missy, lesbiche, (anzi, lesbeche, come dicono i bifolchi) sposate e proprietarie di un ristorante messicano (vegetariano) sulla Main Street di Castle Rock. Il pregiudizio e lo sfoggio dell’ignoranza che stanno diventando i tratti distintivi e corrosivi del ventunesimo secolo vengono visti dagli occhi di Scott, nella sua particolarissima condizione, in modo diverso, come se l’assenza di peso gli avesse spalancato, insieme agli occhi, un’opportunità, un inedito modo di vedere la realtà, a partire dalla valutazione dell’esperienza in sé che gli fa domandare: “Perché sentirsi triste per una cosa che era impossibile modificare? Perché non sfruttarla, invece?”. Da lì in poi la catena degli eventi è serrata e porta Stephen King, di solito prodigo nel divagare e diramare le sue storie, a concentrarsi su una mezza dozzina di personaggi, che ruotano attorno a Scott, e a Deirdre e Missy. Il rapporto con Scott è in salita: Deirdre è combattiva e risoluta, il clima di ostilità è irrespirabile e il confronto non è agevole (non lo è mai) perché Scott deve “imparare un bel po’ di cose” (come tutti) e Stephen King condensa l’esperienza in un paio di snodi essenziali come se Elevation fosse un fumetto, diretto, elementare e pop nella sua essenza. La definizione della storia avviene nel corso di una prova fisica, la temuta corsa del Tacchino, dove si riversa tutta la popolazione di Castle Rock. La maratona cittadina offre l’occasione dell’epifania, condivisa da Scott, Deidre e Missy, che rende Elevation quasi una favola che inquadra nel momento dell’addio, la consapevolezza che il posto e il ruolo sulla terra è relativo e che “quel che meriti non ha niente a che fare con la posizione in cui arrivi”. Brillante, anche nel ricordare Richard Matheson.