Erik Hoel

Otto ricercatori vengono reclutati dall’Università di New York per un ambizioso programma di indagine sulla coscienza e con il disegno, a latere, di sviluppare “una specie di grande mappa cerebrale”. Il numero è lo stesso dei principali pianeti del sistema solare (e non è una coincidenza) e tra loro spicca Kierk Suren, un un personaggio che muta nel corso della storia. Da giovane promettente a homeless a outsider, crede di aver sfiorato una teoria della coscienza, al di là delle connessioni scientifiche. Il tormento di Kierk è una questione con una deriva più filosofica: non a caso, è l’unico che, occupandosi anche di letteratura, comprese, tra le altre, le letture di Una banda di idioti di John Kennedy Toole e Infinite Jest di David Foster Wallace, arriva alla considerazione che “il problema non è nel mondo esterno, ma in chi lo osserva”. Per un breve momento, il gruppo di giovani scienziati si gode le ambizioni, le discussioni i seminari e le libagioni in una New York molto cool ed effervescente, per quanto avvolta in una cappa d’afa opprimente, visto che Le rivelazioni (nella precisa traduzione di Olimpia Ellero) è ambientato in un mese estivo. Quando uno di loro, Atif Tomalin, scompare investito dalla metropolitana in circostanze ambigue, non solo restano in sette che è (come si sa) un numero particolare (ed elemento portante della suddivisione del romanzo che segue un’agenda settimanale), ma è la svolta decisiva. Nel CNS, Center for Neural Science, dove sono impiegati, succedono altre cose che non del tutto chiare, ma bisognerà scoprirle da soli. Di sicuro, ci sono primati con il cervello scoperchiato e Carmen (un’altra ricercatrice con un passato di modella) comincia a sospettare che stiano lavorando a qualcosa di più estremo, oltre alla vivisezione (di quello si parla) dei macachi. Al di là delle inevitabili questioni etiche, Kierk o si trova ancora più ai margini insofferente alle regole, alla gerarchia e alla burocrazia, ma soprattutto perché segue intuizioni tutte sue nell’elaborazione della coscienza, arrivando a pensare che “l’esperienza viene prima, e durerà più a lungo, di qualsiasi scienza”. Erik Hoel non teme la complessità e con Le rivelazioni bisogna confrontarsi con organoidi e qualia, ontologia e mitologia, feedback e neuroimagining, e persino con gli scontri di Toronto del G20. Il suo vocabolario oltre a essere erudito e raffinato, spesso è specialistico e ostico, ma spostando il sipario razionale, s’intravede senza fatica tutto un intreccio di rapporti labili e fragili, una somma di solitudini che non fanno un intero. Gran parte del romanzo si snoda tra porte e corridoi, oscurità e sogni, ombre e allucinazioni, come un labirinto borgesiano o una destrutturazione di Don DeLillo (compreso il “rumore bianco” citato due volte di fila), finché nei meandri del CNS non progredisce l’idea che “la nostra coscienza è cosa si prova a essere noi stessi”. A quel punto le maschere si dissolvono e mentre il ritmo degli eventi prende la piega di un thriller, Kierk Suren scopre, nonostante le sue capacità, tutti i limiti delle sue tesi e, infine, “la verità è che gli sembra di maneggiare dei fogli di legno di balsa in mezzo alle raffiche di vento”. Dato che non sfuggirà l’origine del suo nome, pare giusto ricordare, in parallelo, quello che diceva Søren Kierkegaard ovvero, “ciò che veramente mi manca è di capire chiaramente me stesso, quello che devo fare, non quello che devo conoscere”. Partiti dai sotterranei, Kierk e Carmen lo scopriranno sui tetti con vista panoramica su New York che gli “appare come una promessa fatta un tempo, poi infranta, poi fatta di nuovo, qualcosa di perennemente imminente che non arriva mai”. Eccessivo e rocambolesco come si addice a un esordio, Le rivelazioni è un notevole labirinto dove tutto resta in sospeso, escluso l’amore (che appartiene a quella gamma dove bisogna “avere il controllo di qualcosa senza nemmeno comprenderlo”) e i misteri non vengono risolti, ma resi soltanto più interessanti. 

James Lee Burke

Anche se i paesaggi sono gli stessi, la Louisiana, New Orleans, il Sud degli Stati Uniti, siamo molto distanti dalla saga di Dave Robicheaux (e Clete Purcel). L’ambiente è comunque determinante già con Luce d’inverno, dove il protagonista “è giunto a credere che l’accettazione di un angolo oscuro nell’anima e il rifiuto di parlarne con gli altri siano la massima consolazione che un uomo possa ottenere, e per qualche strana ragione quel pensiero sembra dargli un po’ di pace”. Quella pausa esistenziale, favorita dal momento e dal territorio innevato, è turbata dall’arrivo di intrusi che spezzano un fragile equilibrio. Una trama che si ritrova, in altre condizioni e con un diverso clima, ma con la stessa tensione, in La stagione del rimpianto, perché i racconti di Gesù dell’uragano sono agganciati tra loro da connessioni più o meno evidenti, come se avessero le stesse radici ma fossero cresciuti in modo indipendente. Succede con le disavventure della rock’n’roll band in La notte in cui Johnny Ace morì, con Elvis (ovvero il Greaser) e il colonnello Parker sullo sfondo, e per i jazzisti in Gesù dell’uragano, un racconto brevissimo che concentra tutte le brutture emerse con il disastro di Katrina, con New Orleans diventata ormai un ricordo: “Ecco com’era all’epoca. Ti svegliavi al mattino con il profumo delle gardenie, l’odore elettrico del tram, del caffè di cicoria e delle pietre ricoperte di licheni verdi. La luce era sempre filtrata dagli alberi, quindi non era mai pesante, e i fiori sbocciavano tutto l’anno. New Orleans era una poesia, amici miei, una melodia nel cuore che non finiva mai”. Nei cupi giorni dell’uragano, con l’acqua putrida arrivata alla gola, Chuck e Miles tornano a pensare al collega musicista Tony, ormai lontano, con un solo rimpianto: “Nessuno si è degnato di spiegare perché nessuno è venuto a prenderci”. Non sono gli unici alla deriva, che è cominciata almeno mezzo secolo prima, così come si intravede nella vita (durissima) dei personaggi di Gente d’acqua, quasi un’introduzione a Texas City, 1947, una storia straziante, ma a suo modo un capolavoro nel mostrare i tratti della disperazione, se non oltre. Subito dopo Foschia, nel seguire Lisa e Tookie lungo le tortuose dipendenze (alcol e eroina) aggiunge all’elenco dei loser convenuti, reduci e veterani dalla seconda guerra mondiale all’Iraq, una famiglia allargata (e numerosissima) con un bagaglio troppo pesante da condividere. La loro presenza dipende dalla naturale spontaneità di James Lee Burke ad annodare gli eventi storici alla fiction. Si nota nella filigrana nell’essenza di Il molestatore: l’intrico tra boxe, mafia, e un parco cittadino, è lo scenario dei principali snodi dell’infanzia e dell’adolescenza dove, infine, bisogna “affrontare forze che certe volte sono semplicemente troppo grandi per noi”. Il racconto inizia il trittico dedicato a Nick e Charlie: i due ragazzi saranno protagonisti anche in Il rogo della bandiera e, nello contro con il coetaneo Vernon Dunlop, misureranno la distanza dal mondo degli adulti e, di nuovo, in Perché Bugsy Siegel era amico mio. La coppia di giovani amici si ritrova nella cornice di un’America che non c’è più: quella dei lampioni agli angoli delle strade, dei giorni e delle notti che ruotavano dentro i confini di “un quartiere dove ogni alba si infrangeva all’orizzonte come una testimonianza della disfatta personale”. Il paradosso sottinteso (ma neanche tanto) da Perché Bugsy Siegel era amico mio è che soltanto con l’appoggio di un fuorilegge può arrivare un atto di giustizia, ma sono Nick e Charlie, proprio come novelli Dave Robicheaux e Clete Purcel, ad allungare un filo di speranza in un’America spietata, desolata, abbandonata a se stessa.

Joan Didion

Tra i modelli di stile collezionati da Perché scrivo, un’antologia che copre un campo di osservazioni abbastanza ampio, dal 1968 al 2000, spicca il ritratto di Nancy Reagan. Non è il più importante, e nemmeno il più immediato, anzi, è un articolo sostanzialmente innocuo, almeno in apparenza, ma perfetto. Solo che all’improvviso, Joan Didion vede la moglie dell’allora governatore della California e futuro presidente degli Stati Uniti in questo modo: “Nancy Reagan mi appare proprio così, congelata in quell’inquadratura, la bella Nancy Reagan in procinto di cogliere un germoglio di rododendro troppo grande per il suo cesto di quindici centimetri di diametro”. È una posa, è tutto finto, è soltanto un soggetto televisivo, ma questo Joan Didion non lo dice: la sua è una scrittura obliqua, che rimbalza sui dettagli, con una specifica utilità, come tiene a precisare: “Scrivo solo per scoprire che cosa penso, che cosa guardo, che cosa vedo e che cosa questo significa. Che cosa voglio e che cosa temo. Perché le raffinerie di petrolio intorno allo stretto di Carquinez mi apparivano sinistre nell’estate del 1956? Perché le luci notturne del Bevatron sono rimaste accese nella mia mente per vent’anni? Che cosa accade in quelle immagini nella mia mente”. Secondo Hinton Als, è “un modo di vedere le cose tutto suo, tipico del mondo che l’ha creata, un modo di vedere che, in ultima analisi, rivela la scrittrice a se stessa”. L’obiettivo delle sue attenzioni è mutevole ed è destinato a risolversi in impressioni indelebili: le parole della stampa underground, delle riunioni degli alcolisti anonimi, dei veterani delle guerre americane e dei figli in partenza per il Vietnam, Robert Mapplethorpe, Hemingway e Fitzgerald diventano oggetti della coscienziosa osservazione di Joan Didion. Per Hinton Als è “un’indagine sulla verità” e anche da prospettive distanti o strumentali il fil rouge in sottofondo è comunque “il sistema”, ovvero “il modo in cui tradizionalmente il potere viene tramandato e lo status quo mantenuto”. È il caso, esplicito, del fenomeno di Martha Stewart, che ha fatto della vita casalinga, un’azienda, un brand, un’istituzione o, meglio, una “presenza”. Joan Didion la racconta con le stesse modalità usate con Nancy Reagan, forse con un tocco di raffinatezza in più, vista la poliedrica ed evanescente struttura del personaggio, ma il confronto con la scrittura, e il senso di Perché scrivo, tocca in ogni caso ruolo dello scrittore e del lettore, un ambito fluttuante e biunivoco, almeno come lo rappresenta Joan Didion che parte con la spinta di un’inquietudine irrisolta: “La razionalità, la ragionevolezza mi confondono... Molte delle storie con cui sono cresciuta avevano a che fare con azioni estreme, lasciarsi tutto alle spalle, attraversare deserti senza sentieri”. Le potenzialità della scrittura diventano limiti (e viceversa) e in questo Joan Didion resta una voce unica e Perché scrivo nel complesso diventa una sorta di confessione, se non proprio un auto da fé quando dice che “la particolarità dell’essere uno scrittore è che qualsiasi iniziativa implica l’umiliazione mortale di vedere le proprie parole stampate”. A maggior ragione, quando la scrittura si rivela uno strumento che richiede “un’imposizione della sensibilità di chi scrive nello spazio più privato del lettore”, un gesto che, a dire il vero, a Joan Didion riesce con un’incredibile facilità.

Jim Morrison

Nella progressiva ridefinizione della scrittura di Jim Morrison diventa sempre più evidente il suo approccio istintivo, la stessa attitudine viscerale, per non dire animalesca, come del resto accadeva per la musica. Nella miscellanea qui ricomposta & assemblata con gran cura, “poesie, diari, appunti e liriche”, si riversano nelle pagine, come frutti colti di sorpresa, o di nascosto. Il processo ricorda più un rituale magico, una percezione trasfigurata nel richiamo costante ai rettili e a una variegata fauna che affolla i paesaggi morrisoniani. Lo nota anche Tom Robbins che nella scoppiettante prefazione scrive: “Allo stesso tempo atavici e postmoderni, questi versi sono fitti di evocazioni delle nostre paure più profonde, vipere velenose e insetti pungenti, serial killer e nubi radioattive”. Spiriti, fantasmi, ombre e altre creature irraggiungibili: la forma delle “fantasie urlanti” di Jim Morrison deve molto, nella sua libertà espressiva, all’impeto della Beat Generation, così come alle letture più radicali, da Blake a Rimbaud, ma se “la poesia ha un’armonia & una maestà che non potrà mai essere negata”, l’essenza del frammento, dell’impressione, e del movimento è la sua cifra stilistica, nella convinzione che “tutto è in frantumi & danza”. Il tambureggiare delle parole di Jim Morrison ondeggia tra lo spirito naïf (“C’è una rivoluzione ogni giorno, ogni volta che il sole sorge”) e una dimensione mistica, potente, a tratti profetica, se si considera la profezia come una componente rivelatrice della realtà, così come di “un’intersezione di idee, sfere di interesse, eccitazione o intenso desiderio”. Secondo Joan Didion, Jim Morrison tendeva a “suggerire una gamma di possibilità appena più in là di un patto suicida” ed è una definizione estrema che senza dubbio evidenzia uno dei suoi tratti più evidenti e complessi, però a voler leggere senza preconcetti e senza lasciarsi influenzare dall’appariscenza della rock’n’roll star si trova anche un volto più riflessivo (“Esiste un’uguale attrazione verso l’interno, un ritorno a tutte le cose”) capace di scrivere: “Un uomo rastrella foglie nel suo cortile, le ammucchia & s’appoggia al rastrello & le brucia completamente. La fragranza invade il bosco. I bimbi si fermano & si fanno attenti al profumo, che diverrà nostalgia fra un bel po’ d’anni”. O, ancora di più, in Potere: “Posso rendermi invisibile o piccolo. Posso diventare enorme & raggiungere le cose più lontane. Posso cambiare il corso della natura. Posso posizionare me stesso dovunque nello spazio o nel tempo. Posso richiamare i morti. Posso percepire eventi in altri mondi, nella mia mente più profonda, & nella mente altrui”. Ecco, assemblate in una lussuosa iconografia, “una serie di note, poesie in prosa, storie, schegge di commedia & dialogo, aforismi, epigrammi, saggi. Poesie? Certo”, che sono, al momento, il ritratto più completo di Jim Morrison. Il volume è prezioso, in qualche modo definitivo, anche se bisogna ricordare che gran parte di questi scritti erano già apparsi in altre forme, ma qui raggruppati in un solo corpo ci sono gli appunti del rapporto intenso con il cinema (“Il cinema sintetizza il conflitto tra giorno & notte, sonno & veglia, conscio & inconscio, soggetto e oggetto, passato & presente”), compresa la stesura della sceneggiatura di HWY, trascrizioni di nastri registrati nonché le note dal processo per la famigerata notte di Miami, primo marzo 1969, lo zenith delle rivolte dei Doors e l’inizio del crepuscolo. L’intenzione pare ripercorrere le motivazioni di Jim Morrison: “dobbiamo cucire assieme tutte queste impressioni disperate” ed eccolo nel “deserto” affrontare i “crocevia” e  i blues, e avvertire che “Chuck Berry che invecchia”, e poi tornare sulla strada tra un autostoppista e un killer in agguato, con “amanti & questuanti & partenti sì impazienti di piacere & scordare”. Non è difficile ritrovare spunti che poi riemergono espansi e ricollocati nelle canzoni dei Doors qui poste in un’appendice conclusiva, a ricordare che “la mente elabora meraviglie per un incantesimo, la lanterna respira illumina poi addio”. È la sua biografia (e quella dei Doors) in tredici parole, il resto è l’esilio nella notte infinita di Parigi.